Podziękowania

PODZIĘ­KO­WA­NIA

Niniej­sza książka eks­plo­ruje świat, w któ­rym dora­sta­łem, więc pierw­sza par­tia podzię­ko­wań powinna się­gnąć daleko wstecz: należą się Pete'owi Seege­rowi i Bobowi Dyla­nowi. Obaj wywarli na mnie ogromny wpływ, cho­ciaż Dylana ni­gdy nie pozna­łem, a mój kon­takt z Seege­rem ogra­ni­czył się do kilku wizyt. Dzię­kuję Dave'owi van Ron­kowi, od któ­rego tak wiele się nauczy­łem o muzyce, pisa­niu i życiu, oraz Eri­cowi von Schmid­towi, który jako jedyny zatrud­nił mnie jako muzyka -?gra­łem na har­mo­nijce ust­nej. A także moim rodzi­com -?Geo­rge'owi Wal­dowi i Ruth Hub­bard, za to, że kupo­wali mi płyty, zabie­rali mnie na kon­certy i pozwa­lali zgłę­biać temat zma­gań poli­tycz­nych z lat sześć­dzie­sią­tych, choć nie­stety ni­gdy nie wzięli mnie na Festi­wal Muzyki Fol­ko­wej w New­port.

Zawsze gdy to było moż­liwe, sta­ra­łem się wra­cać do źró­deł pier­wot­nych - nagrań dźwię­ko­wych, fil­mów i tek­stów z okresu, który opi­suję. Mia­łem szczę­ście zdo­być szer­szy dostęp do nie­któ­rych z klu­czo­wych źró­deł niż wielu bada­czy zaj­mu­ją­cych się tą tema­tyką wcze­śniej. Przede wszyst­kim mia­łem oka­zję wysłu­chać odszu­mio­nych taśm z prak­tycz­nie wszyst­kich kon­cer­tów Festi­walu Muzyki Fol­ko­wej w New­port, wraz z komen­ta­rzem wyja­śnia­ją­cym, kto wystą­pił na każ­dym z kon­cer­tów i warsz­ta­tów i co śpie­wał. To pomo­gło mi ulep­szyć i roz­bu­do­wać dotych­cza­sowe opisy nie tylko setu Dylana, ale rów­nież wystę­pów Seegera, Joan Baez, Paul But­ter­field Blues Band, The Cham­bers Bro­thers, Richarda i Mimi Fari?ów i wielu innych. Naj­więk­szą przy­jem­ność w tym pro­jek­cie spra­wiały mi całe dnie spę­dzone na pozna­wa­niu muzyki z róż­nych edy­cji tego festi­walu. Jeśli zamiesz­czam cytat lub opis z festi­walu w New­port bez przy­pisu koń­co­wego, ozna­cza to, że pra­co­wa­łem w opar­ciu o nagra­nie dźwię­kowe lub wideo, uzu­peł­nione o zaku­li­sowy mate­riał z dys­ku­sji i kore­spon­den­cji komi­tetu festi­wa­lo­wego. Więk­szość taśm prze­cho­wał Bruce Jack­son i są one dostępne w Biblio­tece Kon­gresu. Szcze­gól­nie dzię­kuję pra­cu­ją­cemu tam Tod­dowi Harvey­owi, który dostar­czył mi także teczki Alana Lomaxa z mate­riałami ze spo­tkań i kore­spon­den­cji komi­tetu, jak rów­nież Ann Hoog i Robowi Cri­sta­relli, któ­rzy zdi­gi­ta­li­zo­wali taśmy i obja­śnili mi niu­anse dźwię­kowe, które ina­czej bym prze­oczył. Pozo­stałe luki byłem w sta­nie wypeł­nić dzięki Fre­dowi Jaspe­rowi z van­gu­ard/Welk Music. Mam też dług wdzięcz­no­ści u Mur­raya Ler­nera, reży­sera fil­mów Festi­val! i The Other Side of the Mir­ror -?nie­zrów­na­nych źró­deł infor­ma­cji na temat New­port i Dylana -?za dodat­kowy kon­tekst i udzie­le­nie dostępu do nagrań wideo przed­sta­wia­ją­cych chwile nie­uwiecz­nione na taśmach audio. Na szcze­gólne podzię­ko­wa­nia (i kola­cję w Nowym Orle­anie) zasłu­guje Mary Kathe­rine Aldin -?za uni­kalne spoj­rze­nie na taśmy z New­port i nie­skoń­czoną cier­pli­wość. Podzię­ko­wa­nia należą się Jef­fowi Place'owi, Ste­pha­nie Smith, Gre­gowi Adam­sowi i wszyst­kim z festi­walu Smi­th­so­nian Fol­klife, któ­rzy prze­pro­wa­dzili mnie przez mate­riały Ral­pha Rin­zlera zawie­ra­jące pro­to­koły posie­dzeń i kore­spon­den­cję komi­tetu festi­walu w New­port oraz zdję­cia Diany Davies. Mitch Blank -?nie­zrów­nany dyla­no­log -?zapro­sił mnie do swo­jego domu i zasy­pał doku­men­tami i nagra­niami. Dzię­kuję także wszyst­kim tym, któ­rzy przez lata prze­cho­wy­wali taśmy z kon­cer­tami i wywia­dami Dylana. Poza tym: Jase­nowi Emmon­sowi z Expe­rience Music Pro­ject (obec­nie Muzeum Kul­tury Popu­lar­nej w Seat­tle) za notat­nik Roberta Shel­tona z festi­walu w roku 1965, Her­bowi van Damowi za dzien­nik skom­pi­lo­wany w tym samym roku razem z Judy Lan­ders, Ronowi Cohe­nowi, który po raz kolejny otwo­rzył swoje prze­pastne archi­wum mate­ria­łów o odro­dze­niu folku, Ste­ve­nowi Weis­sowi i Aaro­nowi Smi­ther­sowi odpo­wie­dzial­nym za Kolek­cję Folk­loru Uni­wer­sy­tetu Karo­liny Pół­noc­nej, Dave'owi Samu­el­so­nowi za nagra­nia elek­trycz­nej sesji zespołu The Weavers, Jef­fowi Rose­nowi, Tod­dowi Kwa­itemu, Nic­kowi Spit­ze­rowi i Joemu Car­duc­ciemu za udo­stęp­nie­nie wywia­dów z klu­czo­wymi posta­ciami oraz wszyst­kim pomoc­nym pra­cow­ni­kom biblio­teki Tufts Uni­ver­sity, Biblio­teki Publicz­nej w Med­ford i Biblio­teki Publicz­nej w Bosto­nie.

Podobny dług wdzięcz­no­ści mam u wszyst­kich, z któ­rymi roz­ma­wia­łem i któ­rzy odpo­wie­dzieli na moje pyta­nia drogą mailową. Prze­pra­szam tych, któ­rych nie zacy­to­wa­łem -?na pierw­szym miej­scu sta­wia­łem źró­dła z epoki, czę­sto moż­liwe do zro­zu­mie­nia tylko dzięki roz­mo­wom z uczest­ni­kami. Nie­które spo­śród naj­bar­dziej pomoc­nych kon­wer­sa­cji nie tra­fiły do książki. Na rów­nie wiel­kie podzię­ko­wa­nia zasłu­gują więc, w porządku alfa­be­tycz­nym: M. Char­les Bakst, Jes­sie Cahn, Wil­lie Cham­bers, Len Chan­dler, John Cohen, Jim Col­lier, John Byrne Cooke, Barry Gold­berg, Bill Han­ley, Jill Hen­der­son, Bruce Jack­son, Robert Jones, Nor­man Ken­nedy, John Koer­ner, Al Kooper, Barry Korn­feld, Jim Kwe­skin, Jack Lan­drón, Julius Lester, Raun Mac­Kin­non Burn­ham, Janie Meyer, Geoff Mul­daur, Maria Mul­daur, Mark Naf­ta­lin, Tom Paley, Jon Pan­kake, Tom Paxton, Arnie Rie­sman, Jim Rooney, Mika Seeger, Betsy Sig­gins, Peter Stamp­fel, Jef­frey Sum­mit, Jona­than Taplin, Dick Water­man, Geo­rge Wein, David Wil­son i Peter Yar­row. A także wielu innych uczest­ni­ków Festi­wali Muzyki Fol­ko­wej w New­port, któ­rzy dostar­czyli uży­tecz­nych uwag i cie­ka­wo­stek, mię­dzy innymi Peter Bar­tis, Chri­sto­pher Bro­oks, Dick Levine, Ann O'Con­nell, Ruth Perry i Leda Schu­bert.

Kolejne podzię­ko­wa­nia chciał­bym prze­ka­zać wszyst­kim, któ­rzy przy­cho­dzili z pod­po­wie­dziami, sło­wami zachęty i radami, a byli to mię­dzy innymi: David Dann, Greg Pen­nell, Clin­ton Hey­lin, Ben Scha­fer i wszy­scy, któ­rzy odpo­wie­dzieli na moje próby crowd­so­ur­cingu na Face­bo­oku. Nie dał­bym rady wymie­nić was wszyst­kich, więc wybacz­cie pomi­nię­cia. Wśród nie­po­mi­nię­tych chciał­bym wyróż­nić Petera Keane'a za wiele dłu­gich i owoc­nych roz­mów i Mat­thew Bar­tona za prze­czy­ta­nie suro­wej wer­sji i oca­le­nie mnie od kilku rażą­cych błę­dów.

Jeśli cho­dzi o etap pro­duk­cyjny, muszę w pierw­szej kolej­no­ści podzię­ko­wać żonie, San­drine Sheon (zna­nej też jako Hyp­po­lite Cala­mar), która prze­ry­wała naukę gry na klar­ne­cie, by poma­gać mi w trans­kryp­cji cyta­tów, wytrzy­mała sześć mie­sięcy paniki przed ter­mi­nem odda­nia tek­stu i użyła swo­ich zdol­no­ści do zapro­jek­to­wa­nia wkładki foto­gra­ficz­nej. Moja zna­ko­mita agentka, Sarah Lazin, pra­co­wała po godzi­nach, by zna­leźć tej książce dobrego wydawcę, i posta­wiła mnie przed trud­nym wybo­rem spo­śród kilku (dzię­kuję Suzanne Ryan i Benowi Scha­fe­rowi za zro­zu­mie­nie i dal­szą przy­jaźń). Denise Oswald z Dey Street Books oka­zała się wydaw­czy­nią zawsze wspie­ra­jącą, nie­szczę­dzącą słów zachęty i w odpo­wied­nim stop­niu wyma­ga­jącą. Heather Pankl doko­nała szyb­kiej i solid­nej trans­kryp­cji licz­nych wywia­dów. Redak­tor Ben Sadock oca­lił mnie przed kom­pro­mi­ta­cją i wysłał na kilka cie­ka­wych misji w poszu­ki­wa­niu fak­tów. Jego obszerna wie­dza o muzyce i języ­kach pozwo­liła odkryć nie­jedną cie­ka­wostkę. Mari­lyn Bliss po raz kolejny uży­czyła god­nych podziwu zdol­no­ści indek­so­wa­nia. Wam wszyst­kim oraz każ­demu, kto poma­gał i wspie­rał mnie w tym pro­ce­sie, skła­dam naj­ser­decz­niej­sze podzię­ko­wa­nia.

Wstęp

WSTĘP

Wie­czo­rem 25 lipca 1965 roku Bob Dylan wszedł na scenę Festi­walu Muzyki Fol­ko­wej w New­port w czar­nych dżin­sach, czar­nych wyso­kich butach i czar­nej skó­rza­nej kurtce, zamiast zna­jo­mej gitary aku­stycz­nej nio­sąc Fen­dera Stra­to­ca­stera. Tłum zafa­lo­wał nie­spo­koj­nie, gdy Dylan zaczął spraw­dzać, czy jest odpo­wied­nio nastro­jony, i kiedy dołą­czyło do niego pię­ciu muzy­ków towa­rzy­szą­cych. Po chwili zespół ostro ude­rzył w surowe chi­cago boogie, a Dylan, sta­ra­jąc się być sły­szalny mimo naj­gło­śniej­szej muzyki, jaka kie­dy­kol­wiek roz­brzmiała w New­port, zaczął gniew­nie śpie­wać pierw­szy wers: I ain't gonna work on Mag­gie's farm no more!

Póź­niej­sze wyda­rze­nia giną w cha­osie sprzecz­nych rela­cji. "The New York Times" dono­sił, że Dylan został jed­no­myśl­nie wybu­czany przez fol­ko­wych pury­stów, któ­rzy uznali tę inno­wa­cję za naj­gor­szą here­zję. Według innych rela­cji Pete Seeger, tytan sceny fol­ko­wej, pró­bo­wał prze­ciąć kable sie­kierą. Nie­któ­rzy tań­czyli, inni pła­kali. Wielu reago­wało roz­pa­czą i zło­ścią. Zda­rzały się wiwaty, nie bra­ko­wało też osób przy­tło­czo­nych dziką, szo­ku­jącą muzyką. Jesz­cze inni wyglą­dali na zdu­mio­nych nega­tyw­nymi reak­cjami.

Jakby rzu­ca­jąc wyzwa­nie wąt­pią­cym, Dylan wykrzy­czał począ­tek Like a Rol­ling Stone (Jak błą­dzący łach1), swo­jego nowego hitu radio­wego, w któ­rym każdy refren kon­fron­to­wał ich z pyta­niem: "jakie to uczu­cie?". Publika odpo­wie­działa rykiem, który wyra­żał sprzeczne uczu­cia. Dylan już po trzech utwo­rach zszedł ze sceny. Widzo­wie krzy­czeli gło­śniej niż zwy­kle -?nie­któ­rzy ze zło­ści na Dylana za zdradę, któ­rej doko­nał, ale tysiąc­krot­nie wię­cej dla­tego, że przy­szli zoba­czyć swo­jego idola, a on pra­wie nie wystą­pił. Peter Yar­row z grupy Peter, Paul and Mary pró­bo­wał ich uci­szyć, ale było to nie­moż­liwe. Wresz­cie Dylan poja­wił się z poży­czoną gitarą aku­styczną i zgo­to­wał New­port chłodne poże­gna­nie utwo­rem It's All Over Now, Baby Blue.

Tak wygląda legenda o Dyla­nie w New­port i duża jej część jest prawdą. Seeger nie miał sie­kiery, ale ta histo­ria tak się roz­prze­strze­niła, że w końcu nawet on wpa­so­wał ją w swoje wspo­mnie­nia, twier­dząc, że krzyk­nął: Gdy­bym miał sie­kierę, prze­ciął­bym kabel od mikro­fonu. Nie­któ­rzy nie­wąt­pli­wie buczeli, wielu kla­skało, a póź­niejsi fani zagłę­biali się w ana­lizę frag­men­tów fil­mów z kon­certu, pró­bu­jąc wyba­dać reak­cje tłumu. Było to zada­nie ska­zane na porażkę, bo więk­szość frag­men­tów spre­pa­ro­wano tak, by paso­wały do legendy -?zroz­pa­czone krzyki po zej­ściu Dylana ze sceny zostały wkom­po­no­wane w inne czę­ści występu, by stwo­rzyć złu­dze­nie, że ta mityczna kon­fron­ta­cja została uchwy­cona na taśmie.

Dla­czego to miało zna­cze­nie? Dla­czego echa poje­dyn­czego występu jed­nego muzyka nie milkną po pół wieku? Jedną z odpo­wie­dzi może być to, że Dylan był iko­nicz­nym gło­sem dekady sły­ną­cej z buntu, a New­port sta­no­wiło epo­kowe zerwa­nie mło­dego rock­mana z daw­nym spo­łe­czeń­stwem, które go nie zaak­cep­to­wało. Był już uzna­wany za nie­prze­wi­dy­wal­nego geniu­sza, uoso­bie­nie out­si­dera, porów­ny­wany z Woodym Guth­riem, auto­rem Bound for Glory, Jac­kiem Kero­uakiem, auto­rem W dro­dze, Mar­lo­nem Brando z filmu Dziki, Hol­de­nem Caul­fiel­dem z Buszu­ją­cego w zbożu, wyob­co­wa­nym Mer­saul­tem z Obcego Alberta Camusa i -?naj­czę­ściej -?Jame­sem Deanem w Bun­tow­niku bez powodu. Był boha­te­rem egzy­sten­cjal­nym dekady, nie­za­leż­nym przy­by­szem z zachod­niej czę­ści kraju, snu­ją­cym się nocami po uli­cach Gre­en­wich Vil­lage, gry­zmo­lą­cym cięte wersy przy pory­so­wa­nych sto­li­kach zatło­czo­nych kawiarni, pędzą­cym z hukiem na moto­cy­klu, non­sza­lanc­kim kro­kiem wcho­dzą­cym na scenę i goto­wym w każ­dej chwili z niej zejść.

Dylan z New­port zapi­sał się w pamięci jako arty­sta wyty­cza­jący nowe ścieżki, kwe­stio­nu­jący zasady i nie­zwa­ża­jący na kon­se­kwen­cje. Od tam­tego czasu zwo­len­nicy nowych tren­dów w muzyce -?punku, rapu, hip-hopu, elek­tro­niki -?porów­ny­wali ich kry­ty­ków do nud­nych fol­kow­ców, któ­rzy nie zro­zu­mieli, że jak śpie­wał sam Dylan, czasy się zmie­niają. Skom­pli­ko­wany wybór skom­pli­ko­wa­nego arty­sty w skom­pli­ko­wa­nych cza­sach stał się przy­po­wie­ścią: pro­rok nowej ery idzie wła­sną drogą mimo odrzu­ce­nia przez kpią­cych daw­nych fanów. Dylan rzu­cił wyzwa­nie esta­bli­sh­men­towi: Coś tu się dzieje, a pan nie wie co. Prawda, panie Jones? Sam zde­fi­nio­wał wła­sną trans­for­ma­cję sło­wami: Wtedy byłem znacz­nie star­szy, teraz jestem młod­szy. Oddzie­lał sie­bie od ludzi, któ­rzy pró­bo­wali go zawłasz­czyć: Sta­ram się, jak mogę, by być, jaki jestem, ale każdy chce, bym był taki jak on. A tych, któ­rzy boją się cho­dzić nowymi ścież­kami, prze­strzega: Ten, kto się nie zaj­muje swoim naro­dze­niem, jest zajęty umie­ra­niem.

W przy­po­wie­ściach Dylan naj­czę­ściej repre­zen­tuje mło­dość i przy­szłość, a ludzie, któ­rzy go wybu­czeli, tkwią w umie­ra­ją­cej prze­szło­ści. Ist­nieje jed­nak jesz­cze inna wer­sja, wedle któ­rej to publicz­ność repre­zen­tuje mło­dość i nadzieję, a Dylan zamyka się za ścianą elek­trycz­nego hałasu, w cyta­deli z bogac­twa, porzu­ca­jąc ide­alizm i nadzieję i sprze­da­jąc się komer­cji. W tej wer­sji festi­wale w New­port były ide­ali­stycz­nymi zgro­ma­dze­niami, na któ­rych pie­lę­gno­wano kontr­kul­turę, pró­bami przed Wood­stoc­kiem i Latem Miło­ści, a buczący piel­grzymi nie odrzu­cali tej przy­szło­ści, lecz pró­bo­wali ją ochro­nić.

Choć dzie­le­nie histo­rii na zgrabne dzie­się­cio­let­nie seg­menty może się wyda­wać banalne, lata sześć­dzie­siąte były okre­sem dra­ma­tycz­nych prze­mian, a rok 1965 wyzna­czał istotną gra­nicę. Opty­mizm początku dekady został zachwiany przez zabój­stwa Wil­liama Moore'a, Med­gara Eversa, czte­rech mło­dych dziew­czyn w Bir­ming­ham, Johna F. Ken­nedy'ego, Good­mana, Schwer­nera i Cha­neya, Violi Liuzzo oraz wielu innych, a następ­nie, w lutym, zabi­cie Mal­colma X. Trzy tygo­dnie po festi­walu w New­port wybu­chły zamieszki w Watts, dziel­nicy Los Ange­les, a wspól­no­towy zew We Shall Over­come (Zwy­cię­żymy) został zagłu­szony okrzy­kami: Czarna siła! Zabój­stwa Mar­tina Luthera Kinga i Roberta Ken­nedy'ego miały się zda­rzyć dopiero za trzy lata, a wielu ludzi wciąż wie­rzyło w marze­nie o inte­gra­cji, rów­no­ści i powszech­nej bra­ter­skiej wspól­no­cie. Jed­nak w week­end, w któ­rym Dylan wszedł na scenę ze swoją gitarą Stra­to­ca­ster, pre­zy­dent Lyn­don B. John­son ogło­sił podwo­je­nie liczby pobo­ro­wych i zobo­wią­za­nie Sta­nów Zjed­no­czo­nych do zwy­cię­stwa w Wiet­na­mie.

Działo się to dwa lata przed Sgt. Pep­per's Lonely Hearts Club Band, trzy lata przed pro­te­stami nazwa­nymi Dniami Gniewu, cztery przed tra­ge­dią na kon­cer­cie The Rol­ling Sto­nes w Alta­mont, pięć przed masa­krą na uni­wer­sy­te­cie w mie­ście Kent. W uprosz­cze­niach zło­żo­nych z legendy i mądro­ści po fak­cie Dylan jest czę­sto pamię­tany jako głos tych póź­niej­szych lat i czę­sto się pomija, że po wypadku moto­cy­klo­wym w roku 1966 usu­nął się w cień, prze­stał jeź­dzić w trasy kon­cer­towe, udzie­lał nie­licz­nych wywia­dów, a resztę dekady spę­dził na nagry­wa­niu zagad­ko­wych albu­mów wyglą­da­ją­cych na celowo nie­świa­dome wyda­rzeń, o któ­rych krzy­czały nagłówki gazet. W roku 1968, przy­ci­śnięty przez sta­rego przy­ja­ciela, który chciał wyja­śnie­nia, dla­czego nie anga­żuje się bar­dziej w pro­te­sty w spra­wie Wiet­namu, odparł: A skąd wiesz, że nie jestem... zwo­len­ni­kiem wojny?

My wie­dzie­li­śmy, bo nie mógł nim być. Napi­sał Masters of War, ubrał w słowa nie­wy­raźne uczu­cia całego poko­le­nia w pio­sence The Times They Are a-Chan­gin' (Czasy nad­cho­dzą nowe2), utwo­rem Mr. Tam­bo­urine Man zapew­nił ścieżkę dźwię­kową do naszej posze­rza­ją­cej się świa­do­mo­ści, w Like a Rol­ling Stone wykrzy­czał odczu­wane przez nas osa­mot­nie­nie i gdzie­kol­wiek aktu­al­nie prze­by­wał i cokol­wiek robił, te pio­senki były wszę­dzie i zna­czyły wię­cej niż kie­dy­kol­wiek. Cyto­wa­li­śmy go i roz­po­zna­wa­li­śmy przy­ja­ciół po tym, że koń­czyli za nas cytaty: nie śledź przy­wód­ców... patrz na par­ko­me­try, pie­nią­dze nie gadają... tylko prze­kli­nają... nie­po­trzebna pogo­dynka... żeby znać kie­ru­nek wia­tru3. Był kimś wię­cej niż muzy­kiem, wię­cej niż poetą, z całą pew­no­ścią wię­cej niż dostar­czy­cie­lem roz­rywki. Był Zeit­ge­istem, duchem cza­sów.

Ta książka trak­tuje o Dyla­nie z cza­sów, zanim stał się uświę­cony, a także o Festi­walu Muzyki Fol­ko­wej w New­port i Pecie Seege­rze, który ni­gdy nie był duchem cza­sów, ale z całą pew­no­ścią patro­no­wał odro­dze­niu folku. Opo­wia­dam tu o szcze­gól­nym Dyla­nie -?muzyku, który ter­mi­no­wał jako nasto­letni roc­kan­drol­lo­wiec i wyko­rzy­stał ener­gię, pasję i bun­tow­ni­cze nasta­wie­nie z cza­sów tych prak­tyk nocą, gdy się poja­wił w New­port z zespo­łem elek­trycz­nym. Który był zarówno okla­ski­wany, jak i wyśmie­wany, lecz wyszedł z tej kon­fron­ta­cji sil­niej­szy niż kie­dy­kol­wiek. Tego Dylana czę­sto prze­sła­niał inny: twór­czy, medy­ta­cyjny autor pio­se­nek, który nie był wiel­kim woka­li­stą, gita­rzy­stą czy wir­tu­ozem har­mo­nijki ust­nej ani też wspa­nia­łym show­ma­nem, ale pisał tak fascy­nu­jące tek­sty, że nie spo­sób było go zigno­ro­wać. Na początku lat sześć­dzie­sią­tych XX wieku pra­wie każdy sły­szał pio­senki Dylana, zanim usły­szał jego: w wyko­na­niu Seegera, Peter, Paul and Mary, Joan Baez czy Judy Col­lins, setek mło­dych muzy­ków, któ­rzy śpie­wali w kawiar­niach, oraz tysięcy dzie­cia­ków, które śpie­wały dla przy­ja­ciół, brzdą­ka­jąc na gita­rze, a póź­niej wyko­ny­wane przez Johnny'ego Casha, The Byrds i Cher. Naj­pierw były pio­senki, a dopiero potem chudy mło­dzie­niec o nie­sfor­nych wło­sach, który jakimś spo­so­bem je stwo­rzył. Łatwo więc zapo­mnieć, że zanim Dylan stał się poetą, nocami dosko­na­lą­cym swoją ponurą sztukę, był pro­fe­sjo­nal­nym muzy­kiem zako­rze­nio­nym w coun­try, wester­nie, roc­ka­billy, R&B (rhy­thm and blu­esie) i czy­stym blu­esie albo że był chwa­lony w "The New York Time­sie", a wielka wytwór­nia pod­pi­sała z nim umowę jako z woka­li­stą i gita­rzy­stą, zanim stał się znany jako autor pio­se­nek, recen­zja w "Time­sie" wspo­mi­nała, że śpiewa utwory Blind Lemona Jef­fer­sona, nie Woody'ego Guth­riego, a w ksią­żeczce jego pierw­szego albumu jako źró­dła inspi­ra­cji wymie­nieni są The Everly Bro­thers, Carl Per­kins i Elvis Pre­sley.

W roku 1965 Dylan miał dopiero dwa­dzie­ścia cztery lata, ale już doświad­czył wielu zmian, a za każdą z nich był ata­ko­wany i kry­ty­ko­wany. Kiedy był nasto­let­nim roc­kan­drol­low­cem, na jego pierw­sze występy reago­wano śmie­chem i drwiną. Na muzykę folk prze­rzu­cił się ku zakło­po­ta­niu swo­jej ówcze­snej dziew­czyny z liceum, która podzie­lała jego wcze­sne pasje i zaczęła pytać, dla­czego porzu­cił swój "ostry blues". Kiedy ze śpie­wa­nia tra­dy­cyj­nych utwo­rów fol­ko­wych prze­szedł do pisa­nia wła­snych tek­stów, dawni zwo­len­nicy oskar­żyli go o melo­dra­ma­tycz­ność i cukier­ko­wość, a jeden, natknąw­szy się na maszy­no­pis The Times They Are a-Chan­gin', zapy­tał: Co to za gówno?

Kiedy zre­zy­gno­wał z pisa­nia ostrych, zaan­ga­żo­wa­nych tek­stów na rzecz intro­spek­tyw­nych eks­plo­ra­cji poli­tycz­nych, zwo­len­nicy, któ­rzy obwo­łali go gło­sem poko­le­nia, zaczęli lamen­to­wać, że scho­dzi z drogi prawdy i "mar­nuje ich cenny czas". Po dołą­cze­niu zespołu elek­trycz­nego został wygwiz­dany na całym świe­cie przez swo­ich udrę­czo­nych wyznaw­ców, a szcze­gól­nie w histo­rii zapi­sał się ten, który krzyk­nął: Judasz!

Z każdą zmianą i każ­dym ata­kiem publicz­ność Dylana rosła, a nowi fani zawsze czuli się lepsi od tych sta­rych, któ­rzy go nie rozu­mieli. Każda kolejna fala obwo­ły­wała go zbun­to­wa­nym out­si­de­rem. Elek­tryczna apo­sta­zja w New­port była naj­bar­dziej dra­ma­tyczną dekla­ra­cją nie­pod­le­gło­ści, sym­bo­lem dekady buntu i poko­le­nia, które nie chciało odnieść suk­cesu na warun­kach dyk­to­wa­nych przez rodzi­ców czy nauczy­cieli ani się pod­dać esta­bli­sh­men­towi, sys­te­mowi, maszy­nie. Jeśli bucze­nie pod­czas festi­wa­lo­wego występu czę­sto wyol­brzy­miano, to dla­tego, że było czę­ścią legendy, sta­no­wiło dowód, że nie­za­leż­nie od tego, jak wyso­kie lokaty zaj­mo­wały utwory Dylana na listach prze­bo­jów, nie sprze­da­wał się ani nie pró­bo­wał nikomu się przy­po­do­bać, lecz dziel­nie podą­żał wła­sną drogą.

To także książka o New­port i sce­nie fol­ko­wej, wcze­snych latach sześć­dzie­sią­tych, ruchu obrony praw oby­wa­tel­skich, trium­fie rocka, świa­tach, które kształ­to­wały Dylana, odrzu­cały go, przyj­mo­wały, uczy­niły z niego ikonę i także podą­żały wła­sną drogą -?cza­sem z nim, a kiedy indziej bez niego. Festi­wale Muzyki Fol­ko­wej w New­port z tam­tego okresu nie przy­po­mi­nały żad­nych innych zgro­ma­dzeń wcze­śniej czy póź­niej w histo­rii, a nie­któ­rzy ludzie wspo­mi­na­jący je ze szcze­gól­nym sen­ty­men­tem nie inte­re­sują się Dyla­nem i nie potra­fią nawet sobie przy­po­mnieć, czy w ogóle widzieli go na sce­nie. Dla wielu z nich New­port było rów­nież sym­bo­lem buntu prze­ciwko żąda­niom i ocze­ki­wa­niom main­stre­amu -?nie tylko tego ozna­cza­ją­cego segre­ga­cję rasową i mili­ta­ryzm, lecz prze­ciwko main­stre­amowi sprze­da­ją­cemu miliony egzem­pla­rzy płyt gwiazd rocka, popu czy nawet muzyki fol­ko­wej.

W New­port wystę­po­wało wielu arty­stów star­szych i bar­dziej kon­ser­wa­tyw­nych od Dylana, nie­rzadko schlud­niej­szych i bar­dziej przy­stęp­nych, a także wielu młod­szych, dzik­szych, trud­niej­szych, bar­dziej zaan­ga­żo­wa­nych, rady­kal­nych lub mniej zna­nych. Odro­dze­nie folku był to zróż­ni­co­wany, ewo­lu­ujący świat, który z per­spek­tywy czasu łatwiej pamię­tać jako grupę miłych chło­pa­ków i dziew­czyn z gita­rami, zapo­mi­na­jąc, że oprócz nich wystę­po­wali Mis­sis­sippi John Hurt, Eck Robert­son, Moving Star Hall Sin­gers, Blue Ridge Moun­tain Dan­cers, Jean Cari­gnan, Spo­kes Mashiy­ane, Bill Mon­roe, May­belle Car­ter, Son House, Muddy Waters i Reve­rend [Wie­lebny] Gary Davis. W szoku wywo­ła­nym tym, że Dylan w elek­tryczny spo­sób stwo­rzył się na nowo, łatwo pomi­nąć fakt, że w ten sam week­end w New­port wcze­śniej od niego elek­tryczne sety zagrali Light­nin' Hop­kins, The Cham­bers Bro­thers i The Paul But­ter­field Blues Band. Łatwo też oddzie­lić Dylana, samot­nego geniu­sza, od przy­ja­ciół, rówie­śni­ków i rywali, któ­rzy mu poma­gali, uczyli go, inspi­ro­wali i wywie­rali na niego wpływ. Byli to: Dave van Ronk, Eric von Schmidt, John Koer­ner, The Clancy Bro­thers, The New Lost City Ram­blers, Jim Kwe­skin, Peter Stamp­fel, Len Chan­dler, Joan Baez, a także przed­sta­wi­ciele sta­rej gwar­dii, która ich powi­tała, cza­sem gor­li­wie, innym razem z oba­wami: Alan Lomax, Sis Cun­nin­gham, Irwin Sil­ber, Odetta, The­odore Bikel, Oscar Brand i -?zawsze obecny -?Pete Seeger.

Seeger jest tu cen­tralną posta­cią, bo histo­ria Dylana w New­port jest rów­nież opo­wie­ścią o tym, co zbu­do­wał, co zna­czyło dla niego to miej­sce i o świa­tłach, które przy­ga­sały, gdy wzmac­nia­cze zaczy­nały pobie­rać prąd. To opo­wieść o tym, co zostało utra­cone, a co zyskane, o prze­pla­ta­ją­cych się ide­ałach i marze­niach, które ni­gdy do sie­bie nie paso­wały, i o ludziach, któ­rzy pró­bo­wali to zmie­nić, wie­rząc, że się uda. W uprosz­cze­niu Seeger i Dylan mogą repre­zen­to­wać dwa ide­ały defi­niu­jące Ame­rykę: Seeger -?ideał demo­kra­cji, ludzi, któ­rzy współ­pra­cują i sobie poma­gają, żyją, wie­rzą i trak­tują się jak człon­ko­wie opty­mi­stycz­nego spo­łe­czeń­stwa sobie rów­nych, i Dylan -?ideał twar­dego ide­ali­sty urzą­dza­ją­cego sobie życie w dzi­czy i pole­ga­ją­cego wyłącz­nie na sobie. W takim kon­tek­ście mogą też repre­zen­to­wać dwie połowy lat sześć­dzie­sią­tych: w pierw­szej muzyka fol­kowa była koja­rzona z ruchem na rzecz praw oby­wa­tel­skich, wspól­nym śpie­wa­niem w duchu inte­gra­cji nie tylko czar­nych z bia­łymi, lecz rów­nież sta­rych z mło­dymi i teraź­niej­szo­ści z prze­szło­ścią, ze starą Lewicą, ruchem robot­ni­czym, klasą pra­cu­jącą. "Być może wszy­scy jeste­śmy jedną wielką duszą", "Zwy­cię­żymy". W dru­giej poło­wie rock był ścieżką dźwię­kową kontr­kul­tury, Nową Lewicą, ruchem mło­dzie­żo­wym posze­rza­ją­cym naszą świa­do­mość. "Jebać Sys­tem!", "Włącz się, dostrój, odpad­nij", "Uwol­nij umysł, a twój tyłek podąży za nim".

Oczy­wi­ście to uprosz­cze­nie zarówno postaci Dylana, jak i Seegera, dwóch skom­pli­ko­wa­nych, uta­len­to­wa­nych, nie­śmia­łych, zde­ter­mi­no­wa­nych i czę­sto trud­nych ludzi. Warto jed­nak o nich pamię­tać, bo tak wielu poj­mo­wało w tych kate­go­riach sie­bie i innych. W New­port w roku 1965 doszło nie tylko do kon­fliktu na tle muzycz­nym czy zerwa­nia z prze­szło­ścią przez jed­nego arty­stę. Wyzna­czało ono koniec odro­dze­nia folku jako ruchu maso­wego i naro­dziny rocka -?doj­rza­łego arty­stycz­nego głosu poko­le­nia. W swo­ich połów­kach dekady folk i rock sym­bo­li­zo­wały znacz­nie wię­cej niż muzykę.

Pięć­dzie­siąt lat póź­niej zarówno muzyka, jak i bucze­nie wciąż pozo­stają żywe, bo Dylan na­dal jest ikoną, a poko­le­niu, któ­remu zale­żało, na­dal zależy, ale też dla­tego, że sam moment stał się iko­niczny. Książka śle­dzi wątki pro­wa­dzące do tego momentu, cza­sami pró­bu­jąc je roz­plą­tać, kiedy indziej pod­kre­śla­jąc, jak bar­dzo są wciąż splą­tane, a jesz­cze innym razem pod­po­wia­da­jąc, w któ­rych miej­scach kro­ni­ka­rze mogli sobie wymy­ślić lub dodać kolejne, które nie ist­niały lub były nie­wi­doczne. Cza­sem robili tak gwoli wyja­śnie­nia, a cza­sem, by pod­kre­ślić zło­żo­ność całej histo­rii lub poka­zać, jak dalece ina­czej może wyglą­dać dobrze znana opo­wieść, jeśli spoj­rzymy na nią w nowym świe­tle. Pierw­szym takim wąt­kiem jest Dylan, dru­gim festi­wale w New­port, a trze­cim Seeger. To oczy­wi­ście nie wszyst­kie, ale warto zapa­mię­tać te trzy, ponie­waż Dylan jest boha­te­rem, New­port sce­ne­rią, a nie spo­sób sobie wyobra­zić New­port, Dylana czy sceny fol­ko­wej z lat sześć­dzie­sią­tych bez Pete'a Seegera.

Rozdział 1. DOM, KTÓRY ZBUDOWAŁ PETE

Roz­dział 1

DOM, KTÓRY ZBU­DO­WAŁ PETE

Wiosną 1949 roku Pete Seeger i jego żona Toshi zaczęli budo­wać drew­niany domek na sied­miu hek­ta­rach ziemi nad brze­giem rzeki Hud­son w pobliżu mia­sta Beacon w sta­nie Nowy Jork. Miesz­kali w namio­cie i przy­go­to­wy­wali posiłki na ogniu, ocio­sy­wali bale, wyko­py­wali kamie­nie i mie­szali zaprawę do wznie­sie­nia komina, a jesie­nią z pomocą brata Toshi i koro­wodu przy­ja­ciół, któ­rzy poma­gali przy oka­zji wizyt, mieli już cztery ściany, dach, pro­ste okna i drzwi. Tego domu nie można było nazwać wykoń­czo­nym -?wspo­mi­nał Seeger. Ale zbu­do­wa­li­śmy go.

W taki sam spo­sób zbu­do­wali dla sie­bie miej­sce w lokal­nej spo­łecz­no­ści. Kiedy ich dzieci zaczęły cho­dzić do szkoły, Toshi się zaan­ga­żo­wała i wkrótce była prze­wod­ni­czącą komi­tetu rodzi­ciel­skiego. Kiedy szkoła potrze­bo­wała wię­cej miej­sca, grupka ojców zgło­siła się do oczysz­cza­nia terenu. Pete rów­nież się zgła­szał, gdy tylko miał wolną chwilę. Praca fizyczna spra­wiała mu przy­jem­ność, lubił bru­dzić sobie ręce i być czę­ścią ekipy. Wiele lat póź­niej bra­łem udział w week­en­do­wym wypa­dzie dla lewi­co­wych woka­li­stów i auto­rów pio­se­nek, nie­da­leko od Beacon. Jak zawsze na takich spo­tka­niach nie bra­ko­wało mani­fe­sta­cji ego -?uczest­nicy popi­sy­wali się umie­jęt­no­ściami muzycz­nymi, nowymi kom­po­zy­cjami, więk­szym doświad­cze­niem, bie­gło­ścią w gło­sze­niu rady­kal­nych prze­ko­nań. Pete - wów­czas po sześć­dzie­siątce, cie­szący się sławą bez mała ikony -?dru­giego dnia poja­wił się na obie­dzie, gdzie popro­szono go o powie­dze­nie kilku słów. Jeśli dobrze pamię­tam, jego całe prze­mó­wie­nie brzmiało: To wspa­niałe wyda­rze­nie i żałuję, że nie mogę spę­dzić z wami całego week­endu. Nie­stety mogę tu być tylko kilka godzin, więc jeśli ktoś chce ze mną poroz­ma­wiać, zapra­szam do kuchni. Poroz­ma­wiamy przy myciu naczyń.

Poznać Seegera nie było łatwo, tak samo jak polu­bić, ale podziw dla niego przy­cho­dził z łatwo­ścią, zwłasz­cza że był to czło­wiek, który potwier­dza słowa i prze­ko­na­nia czy­nami. Nie­któ­rzy mogliby uznać pomysł wła­sno­ręcz­nej budowy takiego domu za pre­ten­sjo­nalny. Chło­pak z Harvardu, który pró­buje wiej­skiego życia na kawałku pre­rii pół­to­rej godziny drogi na pół­noc od Man­hat­tanu. Towa­rzy­szyło temu wcią­ga­nie na scenę kłody i rąba­nie jej sie­kierą, co sta­no­wiło akom­pa­nia­ment do tek­sań­skiej pio­senki robot­ni­czej. Mój star­szy brat widział to w jego wyko­na­niu w koń­cówce lat pięć­dzie­sią­tych i na zawsze zapa­mię­tał jako żało­sną ściemę. Jed­nak, żało­sne czy nie, dom powstał, a Pete i Toshi miesz­kali w nim przez następne sześć­dzie­siąt lat. Dodali wygodną sto­dołę i kwa­tery dla gości, zimą jeź­dzili na łyż­wach po pobli­skim sta­wie i czer­pali syrop z oko­licz­nych klo­nów. To sta­no­wiło część jego mitu i paso­wało do wize­runku, ale dom był praw­dziwy, a kiedy Pete wra­cał do domu z trasy, sia­dał przy kominku zbu­do­wa­nym z kamieni z ich ziemi, gościł przy­ja­ciół, któ­rzy wpa­dali pograć muzykę, i odpi­sy­wał na wszyst­kie listy, które do niego pisano, pod­pi­su­jąc każdy z nich małym rysun­kiem banjo. Wyglą­dało na to, że zawsze znaj­duje czas dla każ­dego, a przy­naj­mniej bar­dzo się sta­rał.

Prak­tycz­nie w taki sam spo­sób Pete zbu­do­wał odro­dze­nie folku w latach sześć­dzie­sią­tych -?dokła­da­jąc po jed­nej kło­dzie i jed­nym kamie­niu. Poma­gało mu wię­cej osób, ale pod wie­loma wzglę­dami było to rów­nież przed­się­wzię­cie rodzinne. Ina­czej niż w wypadku domu, nie on był twórcą -?zawsze wypy­chał naprzód innych, samemu wcho­dząc w rolę członka ekipy, i choć zapra­szał każ­dego napo­tka­nego muzyka, czę­sto nie wyda­wał się zado­wo­lony z kie­runku roz­woju i zmian tej sceny, aż w końcu mu ucie­kła. Nawet kiedy bez wąt­pie­nia był cen­tralną posta­cią, pro­wa­dził kon­certy i pla­no­wał Festi­wale Muzyki Fol­ko­wej w New­port, czę­ściej niż orga­ni­za­to­rem czy mene­dże­rem okre­ślano go wzo­rem do naśla­do­wa­nia lub źró­dłem inspi­ra­cji, a w póź­niej­szych latach coraz czę­ściej nazy­wano świę­tym, co nie zawsze miało być kom­ple­men­tem. Na sce­nie ema­no­wał cie­płem i gościn­no­ścią, ale poza nią spra­wiał wra­że­nie zdy­stan­so­wa­nego i oschłego, a nie­ustanne wysiłki podej­mo­wane przez niego, by zawsze robić to, co należy, potra­fiły być męczące czy znie­chę­ca­jące. Poza tym słuszne dzia­ła­nia zawsze mogły się oka­zać nie­słuszne, nie­za­leż­nie od tego, czy cho­dziło o sprze­ciw wobec udziału Sta­nów Zjed­no­czo­nych w dru­giej woj­nie świa­to­wej w okre­sie paktu Sta­lina z Hitle­rem, czy wobec elek­trycz­nego setu Boba Dylana w New­port w 1965 roku. Pró­bo­wał napra­wiać swoje błędy - wstę­pu­jąc do woj­ska w 1942, nagry­wa­jąc z instru­men­tami elek­trycz­nymi w 1967, ubo­le­wa­jąc nad sowiecką dyk­ta­turą -?ale one też stały się czę­ścią jego legendy.

Z per­spek­tywy czasu można stwier­dzić, że owa legenda czę­sto prze­sła­niała jego pracę, przez co łatwo zapo­mnieć, czego doko­nał. To szcze­gól­nie praw­dziwe, dla­tego że Seeger był przede wszyst­kim wyko­nawcą muzyki na żywo, a na nagra­niach pozo­stał tylko cień jego sztuki. Nie prze­szka­dzało mu to -?zawsze uwa­żał, że nagra­nia to tylko jeden ze spo­so­bów wyda­wa­nia na świat pio­se­nek i muzyki. Kiedy mówiło mu się kom­ple­ment, pro­po­no­wał prze­słu­cha­nie doko­nań wyko­naw­ców, któ­rzy go inspi­ro­wali. Wielu z nas sko­rzy­stało z rady i w ten spo­sób odkry­li­śmy Woody'ego Guth­riego, Lead Belly'ego, Uncle Dave'a Macona, Boba Dylana i setki innych arty­stów, któ­rych muzyka czę­sto podo­bała nam się bar­dziej niż jego. To także mu nie prze­szka­dzało. Taką miał misję, a pod wie­loma wzglę­dami zyskała ona osta­teczny wyraz pod­czas Festi­wali Muzyki Fol­ko­wej w New­port, zwłasz­cza pierw­szych dwóch lub trzech, po tym jak w 1963 roku Pete i Toshi zajęli się ich pla­no­wa­niem i reży­se­rią i wymy­ślili je od nowa jako inklu­zywne fora dla arty­stów tra­dy­cyj­nych z wiej­skich obsza­rów całego kraju i świata, pio­se­nek o ruchu praw oby­wa­tel­skich i mło­dych muzy­ków, któ­rzy opa­no­wy­wali stare wiej­skie style i pisali w nich nowe pio­senki o swo­ich cza­sach i uczu­ciach.

Odro­dze­nie folku było naje­żone prze­ci­wień­stwami, po czę­ści dla­tego, że ni­gdy w żad­nym sen­sie nie sta­no­wiło zor­ga­ni­zo­wa­nego ruchu. Zain­te­re­so­wa­nia i osią­gnię­cia Pete'a były podob­nie sze­ro­kie, a cza­sami podob­nie sprzeczne. Zawsze kusi, by upro­ścić histo­rię, nadać posta­ciom kon­kretne atry­buty lub kazać im repre­zen­to­wać okre­ślone poglądy. W histo­riach o Bobie Dyla­nie, kul­tu­rze mło­dzie­żo­wej lat sześć­dzie­sią­tych i naro­dzi­nach rocka Seege­rowi czę­sto nadaje się rolę kon­ser­wa­tyw­nego straż­nika tra­dy­cji, który utknął w prze­szło­ści, utrzy­mu­jąc stare zasady i ide­ały, może i szla­chetne, lecz z całą pew­no­ścią prze­sta­rzałe. W tym uprosz­cze­niu jest tro­chę prawdy, tak samo jak w twier­dze­niu, że Dylan był cynicz­nym karie­ro­wi­czem, ale jedno i dru­gie prze­sła­nia cie­kaw­sze histo­rie.

Pete miał zwy­czaj cyto­wać swo­jego ojca, Char­lesa Seegera. Prawda jest jak kró­lik w gąsz­czu jeżyn. Rzadko można ją pre­cy­zyj­nie wska­zać. Można tylko krą­żyć wokół, mówiąc: "jest gdzieś tam". Jeśli chcemy zro­zu­mieć odro­dze­nie folku, Pete jest naj­lep­szą osobą do prze­pro­wa­dze­nia nas przez gąszcz, bo zawsze tam był, krą­żył, wska­zy­wał miej­sca, w któ­rych mignęły lśniące futro, spi­cza­ste uszy czy błysz­czące oczy, i może tylko cza­sem wyda­wało mu się, że widział kró­lika, prze­ko­ny­wał ludzi, że też go widzieli, i był zdu­miony lub roz­cza­ro­wany, kiedy się oka­zy­wało, że go nie ma albo że to coś innego. Przez dwa lub trzy lata we wcze­snych latach sześć­dzie­sią­tych wielu ludzi krą­żą­cych wokół tej gęstwiny uwa­żało, że kró­li­kiem jest Dylan, a chwi­lami nie­któ­rzy sądzili, że dostali go w swoje ręce. I cho­ciaż zawsze się wymy­kał, przez kilka lat scena fol­kowa nie­wąt­pli­wie była jego gąsz­czem jeżyn.

Choć meta­fora jest mało przej­rzy­sta, warto o niej pamię­tać, bo ten­den­cje i kliki dzia­ła­jące na ame­ry­kań­skiej sce­nie fol­ko­wej w póź­nych latach pięć­dzie­sią­tych i wcze­snych sześć­dzie­sią­tych były nie­moż­li­wie zagma­twane, ale Seeger dzia­łał jako prze­wod­nik prak­tycz­nie dla wszyst­kich, bez względu na to, czy uwa­żali samych sie­bie za tra­dy­cjo­na­li­stów, rewi­zjo­ni­stów, agi­ta­to­rów czy poten­cjalne gwiazdy popu. Nawet ci, któ­rzy upie­rali się przy wydep­ty­wa­niu w gąsz­czu wła­snych ście­żek, nie mogli uciec przed jego wpły­wem, bo ich ścieżki czę­ściowo defi­nio­wało omi­ja­nie tych, któ­rymi podą­żał on. Na nie­które z naj­istot­niej­szych ele­men­tów histo­rii lub twór­czo­ści Seegera czę­sto macha się ręką lub o nich zapo­mina -?dokład­nie z tych powo­dów, z któ­rych według niego na to zasłu­gi­wały, a inne pamię­tane są z przy­czyn, z któ­rych wolał, by o nich zapo­mniano: jego naj­trwal­szym osią­gnię­ciom udało się prze­trwać nie­za­leż­nie od bio­gra­fii czy nagrań, a repu­ta­cja służy jako arte­fakt kul­tury cele­bryc­kiej i histo­rycz­nych kon­cep­cji "wspa­nia­łego czło­wieka", z któ­rymi pró­bo­wał wal­czyć przez całą swoją karierę.

Odro­dze­niu folku towa­rzy­szyły rze­sze poglą­dów i kon­cep­cji, ale ogól­nie można je podzie­lić na cztery pod­sta­wowe nurty: zachętę do two­rze­nia muzyki w lokal­nych spo­łecz­no­ściach (ama­to­rzy chwy­ta­jący za gitary i banja i śpie­wa­jący z przy­ja­ciółmi), zacho­wa­nie pio­se­nek i sty­lów koja­rzo­nych z kon­kret­nymi regio­nami czy gru­pami etnicz­nymi (muzyka wiej­skich oko­lic Appa­la­chów, delty rzeki Mis­si­sipi, rów­nin na zacho­dzie, regionu Caju­nów w Luizja­nie, Wysp Bry­tyj­skich, Konga czy jakie­go­kol­wiek innego miej­sca o żywej kul­tu­rze ludo­wej), cele­bra­cję "muzyki ludzi" i "kul­tury fol­ko­wej" jako wyrazu szer­szej kon­cep­cji ludzi lub lud­no­ści (łącze­nie wiej­skich i pro­le­ta­riac­kich tra­dy­cji muzycz­nych z postę­po­wymi i popu­li­stycz­nymi ruchami poli­tycz­nymi) oraz roz­wój pro­fe­sjo­nal­nej sceny kon­cer­to­wej, na któ­rej sze­roki wachlarz arty­stów rekla­mo­wano jako wyko­naw­ców fol­ko­wych. Ludzie oddani jed­nemu z tych nur­tów czę­sto pró­bo­wali się dystan­so­wać od tych utoż­sa­mia­ją­cych się z dru­gim -?pury­ści kry­ty­ko­wali popu­la­ry­za­to­rów, popu­la­ry­za­to­rzy wyśmie­wali pury­stów -?ale wszyst­kie prze­ni­kały się i mie­szały, a poza tym każdy z nich wypły­wał bez­po­śred­nio od Pete'a Seegera.

Seeger odzie­dzi­czył nazwi­sko po nie­miec­kim pra­pra­dziadku, który w 1787 roku emi­gro­wał do Sta­nów, ale więk­szość jego przod­ków przy­była z Anglii we wcze­snym okre­sie pod­bo­jów kolo­nial­nych. Jego rodzice byli muzy­kami kla­sycz­nymi -?matka skrzy­paczką, a ojciec pia­ni­stą i muzy­ko­lo­giem. Zdję­cie z roku 1921 poka­zuje dwu­let­niego Pete'a sie­dzą­cego na kola­nach ojca, pod­czas gdy rodzice grają na instru­men­tach na pasie ziemi mię­dzy ich domo­wej roboty drew­nianą przy­czepą a pro­wi­zo­rycz­nym namio­tem. Pró­bo­wali dostar­czać kul­tury zwy­kłym ludziom, wyjeż­dża­jąc w trasy pro­mu­jące socja­lizm i popu­li­styczne roz­po­wszech­nia­nie "dobrej" muzyki. Póź­niej­sze zdję­cie uka­zuje Pete'a w wieku dzie­wię­ciu lub dzie­się­ciu lat, gdy stoi w lesie w prze­pa­sce bio­dro­wej i opa­sce na gło­wie i mie­rzy z domo­wej roboty łuku. Przez krótki czas był w domu w prze­rwie od jed­nej z sze­regu szkół z inter­na­tem, które dopro­wa­dziły go do Harvardu. Ze stu­diów zre­zy­gno­wał w wieku dzie­więt­na­stu lat i prze­pro­wa­dził się do Nowego Jorku, gdzie był repor­te­rem pra­so­wym. Po dro­dze w ręce wpa­dło mu banjo -?teno­rowe, o czte­rech stru­nach, w odróż­nie­niu od popu­lar­nego na tere­nach wiej­skich pię­cio­stru­no­wego -?a pierw­sze występy zali­czył w lice­al­nym kwin­te­cie hot jaz­zo­wym. Zaczął się też inte­re­so­wać muzyką folk, po waka­cjach w Waszyng­to­nie, gdzie jego maco­cha Ruth Craw­ford Seeger robiła trans­kryp­cje nagrań tere­no­wych z kolek­cji Johna i Alana Loma­xów -?pio­nier­skiego teamu folk­lo­ry­stów skła­da­ją­cego się z ojca i syna.

Waż­nym wyda­rze­niem tam­tego lata była wycieczka do Ashe­ville w Karo­li­nie Pół­noc­nej, którą odbył z ojcem. Bascom Lamar Luns­ford, ban­jo­ista, pro­wa­dził tam doroczny Festi­wal Pie­śni i Tań­ców Folk­lo­ry­stycz­nych. Tam Pete po raz pierw­szy doświad­czył wiej­skiej muzyki w czymś, co przy­po­mi­nało jej natu­ralne śro­do­wi­sko, i po cza­sie wspo­mi­nał to jako obja­wie­nie:

W Nowym Jorku Lomax przed­sta­wił Pete'a legen­dar­nemu czar­no­skó­remu pio­sen­ka­rzowi Lead Belly'emu, który nauczył go pod­staw gry na dwu­na­sto­stru­no­wej gita­rze. Zała­twił mu też pracę przy kata­lo­go­wa­niu nagrań fol­ko­wych w Biblio­tece Kon­gresu i zaaran­żo­wał jego pierw­szy występ jako woka­li­sty fol­ko­wego. Było to 3 marca 1940 roku, pod­czas wyda­rze­nia o nazwie Grona Gniewu. Był to kon­cert na rzecz postę­po­wych orga­ni­za­cji z Okla­homy, gdzie oprócz niego wystą­pili Lomax, bal­la­dzi­sta ze środ­ko­wego zachodu Sta­nów Zjed­no­czo­nych o nazwi­sku Burl Ives, The Gol­den Gate Quar­tet -?grupa wyko­nu­jąca pie­śni gospel, Aunt Molly Jack­son śpie­wa­jąca pio­senki o pra­cow­ni­kach kopalni w Ken­tucky i nowo przy­były z zachodu kraju Woody Guth­rie. Pete był zestre­so­wany i zapo­mniał słów do jed­nej z pio­se­nek, ale zafa­scy­no­wał go Guth­rie, o któ­rym mówił: mały, niski koleżka w wester­no­wym kape­lu­szu i wyso­kich butach, któ­remu przy­da­łaby się maszynka do gole­nia, ser­wu­jący wymy­ślone przez sie­bie histo­ryjki i pio­senki.

Dwa mie­siące póź­niej pustynny bal­la­dzi­sta i naiwny młody muzyk gra­jący na banjo wyru­szyli na Zachód. Seeger czę­sto żar­to­wał, że Woody'emu musiała przy­paść do gustu jego muzyka. Wszystko inne we mnie nie­wąt­pli­wie wyda­wało mu się dziwne. Prze­cież nie piłem, nie pali­łem ani się nie uga­nia­łem za dziew­czy­nami. Guth­rie robił to wszystko za trzech i cho­ciaż dalej pra­co­wali, a nie­kiedy też miesz­kali razem przez resztę dekady, czę­sto była to trudna rela­cja. Pod­czas pierw­szej wycieczki dotarli do Tek­sasu -?Guth­rie aku­rat zosta­wiał tam żonę i trójkę dzieci. Potem Pete zaczął dzia­łać w poje­dynkę -?jeź­dził auto­sto­pem i wska­ki­wał do pocią­gów towa­ro­wych, aż dotarł do Mon­tany, skąd kie­ro­wał się z powro­tem w stronę Nowego Jorku. Zara­biał napiwki w zachod­nich barach, dzięki popu­lar­nym hitom z szaf gra­ją­cych, któ­rych nauczył go Woody, a kilka dodat­ko­wych dola­rów wpa­dło mu dzięki śpie­wa­niu pie­śni poli­tycz­nych w salach związ­ko­wych. Wpro­wa­dzał w życie zachęty Woody'ego, by wsz­cze­piać się pro­sto w wiel­kie prądy i krew ludzi, a po latach wspo­mi­nał tę wycieczkę jako zasad­ni­czą część swo­jej edu­ka­cji i radził mło­dym fanom, by spę­dzali waka­cje na jeż­dże­niu auto­sto­pem po kraju, spo­ty­ka­niu zwy­kłych ludzi i nauce radze­nia sobie na nie­zna­nym tere­nie.

W Nowym Jorku Seeger spę­dził więk­szość lat czter­dzie­stych, gra­jąc z Guth­riem i roz­ma­itymi przy­pad­ko­wymi zespo­łami na pikie­tach, w halach związ­ko­wych, na "impre­zach czyn­szo­wych" we wspól­nym domu, który wynaj­mo­wali, i na potań­ców­kach -?taniec ludowy był zna­czącą czę­ścią odro­dze­nia miej­skiego folku, a przez jedną z grup tańca ludo­wego, któ­rej akom­pa­nio­wał, Pete poznał swoją przy­szłą żonę, Toshi Ohtę. Jedyną zna­czącą prze­rwę sta­no­wiło dwa i pół roku spę­dzone w woj­sku -?ze względu na lewi­cowe poglądy poli­tyczne i żonę, będącą z pocho­dze­nia Japonką, sta­no­wił zagro­że­nie bez­pie­czeń­stwa i nie posy­łano go na front. Słu­żył za to na połu­dnio­wym Pacy­fiku jako koor­dy­na­tor roz­rywki -?grał tam na banjo, był woka­li­stą w wiej­skim zespole i wyko­ny­wał takie numery popowe jak Side­walks of New York i Tea for Two. Miał już wtedy zebrany ogromny, zróż­ni­co­wany reper­tuar i szczy­cił się umie­jęt­no­ścią wcią­ga­nia ludzi we wspólne śpie­wa­nie. W liście do domu napi­sał: nawet jeśli pio­senka nie jest naj­lep­sza, kiedy publicz­ność ma pew­ność sie­bie, naprawdę śpiewa z prze­ko­na­niem i klawo to brzmi.

To na zawsze miało pozo­stać uni­kal­nym talen­tem Pete'a: bez względu na publicz­ność i w każ­dej sytu­acji potra­fił namó­wić ludzi do śpie­wa­nia. Przez resztę dekady udo­sko­na­lał swoje rze­mio­sło, ćwi­czył, impro­wi­zo­wał z innymi muzy­kami i wystę­po­wał, gdzie tylko mógł. Przez jakiś czas miesz­kał w trzy­kon­dy­gna­cyj­nym domu komu­nal­nym przy West Tenth Street ze zmie­nia­ją­cymi się posta­ciami, wśród któ­rych byli Woody, przy­sa­dzi­sty bas z Arkan­sas o nazwi­sku Lee Hays, Bess Lomax (sio­stra Alana, z którą bez pod­tek­stów dzie­lił pokój), Sis Cun­nin­gham (akor­de­onistka, która potem wyda­wała maga­zyn "Bro­ad­side") i począt­ku­jący pisarz Mil­lard Lam­pell. Nazwali swój budy­nek Alma­nac House i w róż­nych skła­dach wystę­po­wali jako The Alma­nac Sin­gers. Nazwę wymy­ślił Hays, tłu­ma­cząc, że w wiej­skich dom­kach jedy­nymi książ­kami są Biblia i alma­nach. Pierw­sza ma cię dopro­wa­dzić do innego świata, a druga pomóc przejść przez obecny. Mieli też kilka nagrań, mię­dzy innymi album z szan­tami i drugi zaty­tu­ło­wany Sod Buster Bal­lads, na któ­rym Guth­rie zaśpie­wał House of the Rising Sun. Ich spe­cjal­no­ścią było jed­nak przy­go­to­wy­wa­nie agi­ta­cyjno-pro­pa­gan­do­wych poli­tycz­nych tek­stów pio­se­nek na każdą oka­zję. Takie zna­la­zły się na szybko wyco­fa­nym ze sprze­daży i zapo­mnia­nym albu­mie Songs for John Doe, skła­da­ją­cym się z "pio­se­nek poko­jo­wych", skom­po­no­wa­nych w cza­sach paktu nazi­stow­sko-sowiec­kiego i ata­ku­ją­cych Fran­klina Roose­velta jako pod­że­ga­cza wojen­nego. Jed­nak ich naj­po­pu­lar­niej­szym albu­mem był Tal­king Union, który z cza­sem był w każ­dym postę­po­wym domu wraz z podob­nymi dzie­łami Guth­riego, Paula Robe­sona, Josha White'a i Chóru Armii Czer­wo­nej.

W latach czter­dzie­stych wszy­scy oni -?Robe­son, Guth­rie i White -?byli bar­dziej znani niż Seeger. Podob­nie Lead Belly, Burl Ives, Richard Dyer-Ben­nett i, pod koniec dekady, nie­któ­rzy młodsi arty­ści, jak Susan Reed. Tak wła­śnie lubił, bo pod­sta­wowa zasada orga­ni­za­cji lewi­co­wej to być przy­kład­nym człon­kiem grupy, ciężko pra­co­wać i gło­śno mówić o spra­wach, które wszyst­kich doty­czą, ale nie wysta­wiać się na czoło jako publiczny rzecz­nik czy lider. Seeger zawsze był nie­śmiały, a filo­zo­fia ano­ni­mo­wego udziału odpo­wia­dała jego natu­rze tak samo jak jego poglądy poli­tyczne -?choć była przy­czyną tarć w The Alma­nac Sin­gers, bo on i więk­szość pozo­sta­łych uwa­żali, że ich pio­senki powinny być przed­sta­wiane jako ano­ni­mowe wspólne dzieła, pod­czas gdy Guth­rie chciał być ozna­czany jako autor.

Kiedy Seeger w roku 1945 zakoń­czył służbę woj­skową, był już bar­dziej pewny swo­ich umie­jęt­no­ści i przy­jął kilka zle­ceń jako soli­sta, ale więk­szość ener­gii poświę­cał na budo­wa­nie orga­ni­za­cji o nazwie People's Songs, która zała­twiała woka­li­stów i utwory na kon­kretne tematy doty­czące róż­nych postę­po­wych spraw. Pamięta się ją przede wszyst­kim ze względu na perio­dyk "People's Songs Bul­le­tin", pro­to­pla­stę maga­zynu "Sing Out!". Grupa dzia­łała jako orga­ni­za­cja kon­cer­towa, spon­so­ro­wała nie­for­malne kon­certy połą­czone ze wspól­nym śpie­wa­niem. To głów­nie oni wpro­wa­dzili do języka angiel­skiego słowo hoote­nan­nies, któ­rym były nazy­wane. W latach pięć­dzie­sią­tych "The New York Times" zaka­zał uży­wa­nia w rekla­mach słowa hoote­nanny ze względu na sko­ja­rze­nie z lewi­co­wym rady­ka­li­zmem. W szczy­to­wym okre­sie orga­ni­za­cja chwa­liła się ponad tysią­cem człon­ków w dwu­dzie­stu sta­nach. Choć czę­sto była ata­ko­wana jako "front komu­ni­styczny", nie docze­kała się popar­cia ze strony Par­tii. Nie uwa­żano tam, że pio­senki fol­kowe tra­fią do miej­skich pro­le­ta­riu­szy, i wspie­rano raczej arty­stów w rodzaju Duke'a Elling­tona. Seeger pamię­tał, że jeden z apa­rat­czy­ków mówił mu: Jeśli zamie­rzasz pra­co­wać z nowo­jor­skimi robot­ni­kami, powi­nie­neś się zająć jaz­zem. Może powi­nie­neś grać na klar­ne­cie.

Zimą w roku 1946 i 1947 Seeger po raz pierw­szy krótko pró­bo­wał swo­ich sił w świe­cie noc­nych klu­bów -?wystą­pił w Vil­lage Van­gu­ard z pia­nistką Maxine Sul­li­van, haitań­ską pio­sen­karką i tan­cerką Jose­phine Pre­mice i małym zespo­łem gra­ją­cym lekką muzykę. Maga­zyn "Bil­l­bo­ard" obwo­łał go wyso­kim, chu­dym Sina­trą wywo­dzą­cym się z fol­kow­ców i wyróż­nił jego wyko­na­nie House of the Rising Sun, kilku kom­po­zy­cji zorien­to­wa­nych poli­tycz­nie i kawa­łek na banjo zaty­tu­ło­wany Cum­ber­land Moun­tain Bear Chase, a także pochwa­lił jego dobry głos, który całe szczę­ście nie ma śla­dów noso­wego tonu tak czę­sto sły­szal­nego u topo­wych pio­sen­ka­rzy ludo­wych. Jed­nak przede wszyst­kim pra­co­wał nad perio­dy­kiem, raz na jakiś czas przed­sta­wiał pro­gramy edu­ka­cyjne na temat muzyki fol­ko­wej, grał na impre­zach cha­ry­ta­tyw­nych, potań­ców­kach i lokal­nych wyda­rze­niach jak poranne sobot­nie "sza­leń­stwa", które orga­ni­zo­wał dla dzieci w swoim miesz­ka­niu w Gre­en­wich Vil­lage.

On i Toshi miesz­kali w piw­nicy domu jej rodzi­ców przy Mac­Do­ugal Street - jej japoń­ski ojciec i pocho­dząca z Wir­gi­nii matka byli zago­rza­łymi rady­ka­łami, więc paso­wał dosko­nale i wyda­wał się zado­wo­lony ze swo­jej sytu­acji. Zara­biał płacę mini­malną, słu­żył postę­po­wym spra­wom i, jak to sam ujął, gra­tu­lo­wał sobie, że nie poszedł w komer­cję. W końcu pew­nego wie­czoru w 1949 roku, gdy pra­co­wał w sie­dzi­bie People's Songs, ktoś zadzwo­nił z pyta­niem, czy Richard Dyer-Ben­nett jest dostępny, by wystą­pić na wyda­rze­niu cha­ry­ta­tyw­nym. Irwin Sil­ber, który kie­ro­wał biu­rem, odparł, że co do Dyera-Ben­netta nie jest pewny, ale Seeger ma czas. Och, znamy Pete'a -?odpo­wie­dział roz­mówca -?ale potrze­bu­jemy kogoś, kto jest w sta­nie przy­cią­gnąć masową publicz­ność. Musimy zaro­bić pie­nią­dze.

Seeger się obru­szył, a roz­mowa spra­wiła, że musiał "poważ­nie prze­my­śleć parę spraw": Pró­bo­wa­łem podą­żać ścieżką, która wyda­wała mi się słuszna z tak­tycz­nego i stra­te­gicz­nego punktu widze­nia, a taki Dick Dyer-Ben­nett, który robił karierę w tra­dy­cyjny spo­sób, był bar­dziej przy­datny ode mnie.

Do tego doszła pre­sja rodzinna: mieli już z Toshi dwójkę dzieci, a piw­nica u rodzi­ców zaczęła się wyda­wać zbyt cia­sna. W wieku trzy­dzie­stu lat zde­cy­do­wał więc, że czas zbu­do­wać bar­dziej pro­fe­sjo­nalną karierę.

W tej decy­zji nie byłoby nic god­nego szcze­gól­nej uwagi -?w ciągu kolej­nych dwu­dzie­stu lat setki pio­sen­ka­rzy fol­ko­wych pró­bo­wały budo­wać kariery komer­cyjne, naj­czę­ściej z mier­nym skut­kiem -?gdyby nie fakt, że pół­tora roku póź­niej wydał naj­po­pu­lar­niej­szą płytę w Sta­nach Zjed­no­czo­nych. Po raz kolejny jako czło­nek grupy: z Lee Hay­sem i parą młod­szych woka­li­stów -?Fre­dem Hel­ler­ma­nem i Ron­nie Gil­bert -?zało­żył kwar­tet The Weavers. Przez kilka mie­sięcy szli­fo­wali umie­jęt­no­ści na wie­cach i wyda­rze­niach dobro­czyn­nych, a w grud­niu 1949 roku dostali zapro­sze­nie do występu w klu­bie Vil­lage Van­gu­ard. Sala była mała i musieli się podzie­lić wyna­gro­dze­niem rów­nym temu, które Seeger otrzy­mał za występ solowy trzy lata wcze­śniej, ale była to szansa, by się poka­zać i dopra­co­wać występy przed publicz­no­ścią, która zapła­ciła za bilety. Pod koniec stycz­nia dobrze sobie radzili finan­sowo, a maga­zyn "Bil­l­bo­ard" zamie­ścił chwa­lącą ich recen­zję: Są surowi, nie­oszli­fo­wani, przy­da­łyby im się kostiumy i lepiej opra­co­wany układ. Jed­nak bez względu na indy­wi­du­alne nie­do­cią­gnię­cia grupa ma ener­gię i duszę, a to daje nadzieję na wię­cej niż tylko chwi­lowy poten­cjał komer­cyjny. Gor­don Jen­kins, popu­larny szef grup muzycz­nych i wydawca płyt, był tego samego zda­nia. The Weavers doko­nali już jed­nego nagra­nia -?kom­po­zy­cji Seegera i Haysa zaty­tu­ło­wa­nej The Ham­mer Song, ale nie przy­cią­gnęło prak­tycz­nie niczy­jej uwagi, choć w maju 1950 roku Irwin Sil­ber zasto­so­wał się do ich wezwa­nia, by "wyśpie­wać nie­bez­pie­czeń­stwo, wyśpie­wać ostrze­że­nie, wyśpie­wać miłość wśród wszyst­kich moich braci", i swój nowy maga­zyn o muzyce fol­ko­wej zaty­tu­ło­wał "Sing Out!". Z myślą o więk­szym audy­to­rium spro­wa­dził kwar­tet do firmy Decca Records. Tam do ich banjo, gitary i har­mo­nii wokal­nych dodał popową aran­ża­cję i latem 1950 roku ich wer­sja Good­ni­ght Irene zajęła pierw­sze miej­sce na liście utwo­rów radio­wych i odtwa­rza­nych przez szafy gra­jące oraz na listach sprze­daży.

The Weavers poja­wili się w ide­al­nym momen­cie. Dzie­sięć lat wcze­śniej rynek muzyki pop był zdo­mi­no­wany przez rezy­du­ją­cych na Man­hat­ta­nie pro­du­cen­tów nut i płyt, ale spór wydaw­ców otwo­rzył radiowy eter dla auto­rów pio­se­nek, któ­rzy nie mieli pod­pi­sa­nych kon­trak­tów, szafy gra­jące nadały pier­wia­stek demo­kra­tyczny śle­dze­niu gustów słu­cha­czy, a spór pomię­dzy Ame­ry­kań­ską Fede­ra­cją Muzy­ków a głów­nymi wydaw­cami płyt zachę­cał do prze­ję­cia ste­rów mniej­sze, regio­nalne firmy. Jed­no­cze­śnie w wyniku dru­giej wojny świa­to­wej wielu miesz­kań­ców wsi z Połu­dnia prze­nio­sło się do miast na wybrzeżu, przy­wo­żąc ze sobą swoją muzykę, a coraz częst­sze uży­cie elek­trycz­nych wzmac­nia­czy ozna­czało, że zespoły wiej­skie i blu­esowe mogły przyj­mo­wać zle­ce­nia, które przed­tem wyma­gały peł­nych orkiestr tanecz­nych. W rezul­ta­cie coraz wię­cej muzyki popo­wej nad­cią­gało z połu­dnio­wych i środ­ko­wych czę­ści kraju, a style muzyczne koja­rzone z pro­win­cją wkra­dały się na listy prze­bo­jów. Jedy­nym nagra­niem, które w 1950 roku sprze­da­wało się lepiej niż Good­ni­ght Irene, był The Ten­nes­see Waltz -?podob­nie deli­katny nostal­giczny numer nagrany przez Patti Page, woka­listkę z Okla­homy, która dora­stała na coun­try i wester­nie. Irene też tra­fiła do Top 10 utwo­rów popo­wych - w wyko­na­niu duetu pio­sen­ka­rzy fol­ko­wych Erne­sta Tubba i Reda Foleya, a także w wer­sjach Jo Staf­ford i Franka Sina­try.

Powo­jenna scena popowa była spra­gniona przy­jem­nych, uspo­ka­ja­ją­cych nagrań, a zapro­po­no­wana przez The Weavers mie­szanka swoj­skich har­mo­nii z odro­biną swingu i wyra­fi­no­wa­nia odpo­wia­dała na te potrzeby. Jed­nak Seeger od samego początku miał wąt­pli­wo­ści. Podo­bało mu się wyzwa­nie pracy w gru­pie, gdzie wszystko było sta­ran­nie zaaran­żo­wane i dobrze prze­ćwi­czone, ale z dru­giej strony uzna­wał to za ogra­ni­cze­nie i zło­ściły go kom­pro­misy zwią­zane z suk­ce­sem w main­stre­amie. Irene tra­fiła w szczy­towy punkt Czer­wo­nej Paniki cza­sów mak­kar­ty­zmu i wytwór­nia Decca robiła, co mogła, by zatu­szo­wać i zba­ga­te­li­zo­wać poli­tyczną prze­szłość woka­li­stów. Seeger mógł teraz przy­cią­gać tłumy na lewi­co­wych kon­cer­tach cha­ry­ta­tyw­nych, ale mene­dżer The Weavers zabra­niał mu je grać, a pio­senki grupy prze­cho­dziły wery­fi­ka­cję pod kątem poten­cjal­nie nie­bez­piecz­nej tre­ści. Czter­na­ście lat póź­niej w liście do maga­zynu "Bro­ad­side" Seeger wyja­śniał, w jaki spo­sób musieli prze­ro­bić So Long, It's Been Good to Know Yuh, jedną z bal­lad Guth­riego opo­wia­da­ją­cych o kata­stro­fie wywo­ła­nej przez burze pyłowe w Okla­ho­mie w latach trzy­dzie­stych:

Poprzedni list do "Bro­ad­side" chwa­lił Guth­riego, a ata­ko­wał The Weavers za osła­bia­nie wymowy jego pio­senki w pogoni za łatwym zyskiem. Koń­czył się kon­klu­zją: To praw­do­po­dob­nie ni­gdy nie zosta­nie im wyba­czone. Podobne ataki roz­po­częły się, gdy tylko grupa zaczęła być widoczna na listach popo­wych prze­bo­jów. Irwin Sil­ber oskar­żał zespół o spły­ca­nie sztuki Lead Belly'ego w arty­kule w "Sing Out!" zaty­tu­ło­wa­nym Czy zespół zło­żony z samych bia­łych może wyko­ny­wać pio­senki z kul­tury czar­nych?

Przez więk­szość życia Seeger szczy­cił się tym, że jego pio­senki pozo­stają poza main­stre­amem. Tam on i jego współ­pra­cow­nicy czuli się naj­bar­dziej kom­for­towo. Wie­rzyli, że pra­cują dla dobra ludz­ko­ści, czer­piąc ze wspól­nych huma­ni­stycz­nych war­to­ści i tra­dy­cji i wska­zu­jąc więk­szo­ści ludzi drogę do lep­szego życia. Byli jed­nak dosko­nale świa­domi zor­ga­ni­zo­wa­nych dzia­łań ich prze­ciw­ni­ków: sys­temu kapi­ta­li­stycz­nego i inte­re­sów boga­czy, które go pod­trzy­my­wały. Kiedy ten sys­tem ich nagra­dzał albo gdy czuli, że owe inte­resy biją im brawo, natu­ral­nym odru­chem było szu­ka­nie haczyka -?roz­wa­ża­nie, czy dostar­czają alter­na­tywy dla kapi­ta­li­stycz­nej machiny, czy może jakimś spo­so­bem stali się jej try­bi­kami.

Suk­ces The Weavers zapew­nił Seege­rowi plat­formę, ale też posłu­żył za ostrze­że­nie. Od lata 1950 do zimy 1952 roku grupa miała całą serię hitów i usta­liła znaczną część kanonu odro­dzo­nego folku. Good­ni­ght Irene, So Long, It's Been Good to Know Yuh, Mid­ni­ght Spe­cial, Rock Island Line, Wreck of the John B., hebraj­ski Tzena, Tzena, Tzena, połu­dnio­wo­afry­kań­ski Wimo­weh, On Top of Old Smoky (na któ­rym Pete stwo­rzył model dla przy­szłych ani­ma­to­rów wspól­nego śpie­wa­nia, wypo­wia­da­jąc każdy wers, zanim grupa go zaśpie­wała, niczym pastor "poda­jący" hymn), a także kilka kom­po­zy­cji ory­gi­nal­nych, jak na przy­kład Kis­ses Swe­eter than Wine. Moż­li­wość posłu­cha­nia ich w radiu i w sza­fach gra­ją­cych była eks­cy­tu­jąca, ale orkie­stra­cje Jen­kinsa roz­wod­niły ich styl, a suk­ces, który odnie­śli, nie tylko zain­spi­ro­wał tysiące mło­dych ludzi do się­gnię­cia po gitary i banja, ale też skło­nił popo­wych pro­fe­sjo­na­li­stów do prób zaro­bie­nia na tren­dzie. Sina­tra miał hit dzięki Irene, Mitch Mil­ler nagrał swoją wer­sję Tzena, Tzena i wypro­du­ko­wał przy­pra­wione fol­kiem hity dla Doris Day, Fran­kiego Laine'a i Guya Mit­chella, a w ciągu kolej­nych pięt­na­stu lat setki grup naśla­do­wały model wypra­co­wany przez The Weavers, nie­rzadko osią­ga­jąc suk­ces komer­cyjny. The Four Lads w 1954 roku ude­rzyli utwo­rami Down by the River­side i Sko­kiaan, The Tar­riers w 1956 zapre­zen­to­wali Cindy, Oh Cindy i The Banana Boat Song, a King­ston Trio -?Toma Dooleya w 1958.

Trio nadało cało­ści świe­żego, stu­denc­kiego kli­matu i we wcze­snych latach sześć­dzie­sią­tych stało się grupą emble­ma­tyczną dla pop-folku. W roku 1961 The High­way­men poszli tym samym torem z pio­senką Michael, Row the Boat Ashore, a The Tokens zago­ścili na szczy­tach list prze­bo­jów, doda­jąc do Wimo­weh rytu­alne bębny i nowy tekst i zmie­nia­jąc tytuł na The Lion Sle­eps Toni­ght. W następ­nym roku Trio tra­fiło do pierw­szej czter­dziestki listy prze­bo­jów dzięki Where Have All the Flo­wers Gone [Gdzie są kwiaty z tam­tych lat?4] Seegera, Peter, Paul and Mary mieli pierw­szy hit w topo­wej dzie­siątce dzięki jego Ham­mer Song (prze­mia­no­wa­nej na If I Had a Ham­mer), a w roku 1965 The Byrds wsko­czyli na pierw­szą lokatę dzięki jego Turn, Turn, Turn.

Nie­które z tych grup były zło­żone z odda­nych fol­kow­ców, inne tylko wyko­rzy­stały trend, ale wszyst­kie wywo­dziły się bez­po­śred­nio z The Weavers -?do tego stop­nia, że w latach pięć­dzie­sią­tych i na początku sześć­dzie­sią­tych dla więk­szo­ści Ame­ry­ka­nów muzyka fol­kowa zna­czyła wła­ści­wie to samo co styl The Weavers. Jak czę­sto pod­kre­ślali ich kry­tycy, miało to bar­dzo nie­wiele wspól­nego z auten­tycz­nymi fol­ko­wymi tra­dy­cjami. Joe Boyd, zało­ży­ciel licz­nych grup fol­ko­wych i roc­ko­wych w latach sześć­dzie­sią­tych, scha­rak­te­ry­zo­wał ich podej­ście jako spły­cone i ide­olo­giczne: takie, w któ­rym bie­rzemy blu­esa, pio­senkę coun­try, pieśń z cza­sów wojny domo­wej w Hisz­pa­nii i kolejną, śpie­waną przez gór­ni­ków w RPA, dokła­damy szkocką bal­ladę, jakąś rosyj­ską pio­senkę i śpie­wamy w spo­sób mak­sy­mal­nie zbli­żony do ory­gi­nału, uży­wa­jąc takiej samej har­mo­nii i tego samego spo­sobu gry na gita­rze. Jakby to miało udo­wod­nić, że wszy­scy ludzie są braćmi, a już na pewno ci z klasy pra­cu­ją­cej... Idea jest moim zda­niem wspa­niała, ale nie zaowo­co­wała zbyt cie­kawą muzyką.

W chwi­lach auto­re­flek­sji Seeger się z tym zga­dzał. Pisząc o Michael, Row the Boat Ashore, pio­sence pier­wot­nie prze­pi­sa­nej w XIX wieku od afro­ame­ry­kań­skich fli­sa­ków z Wysp Karo­liń­skich, snuł roz­wa­ża­nia:

Seeger nie gorzej od innych zda­wał sobie sprawę z zawi­ło­ści odro­dze­nia folku i zwią­za­nych z nim kom­pro­mi­sów, a gdyby nawet zapo­mniał, miał przy­ja­ciół, któ­rzy mu o nich przy­po­mi­nali. Alan Lomax narze­kał: Dla Pete'a muzyka fol­kowa była oka­zją do zapro­sze­nia wszyst­kich, bez względu na to, czy potra­fili śpie­wać i grać we wła­ści­wej tona­cji i tak dalej. Z kolei Lomax chciał sku­pić uwagę na auten­tycz­nych pro­le­ta­riac­kich arty­stach i muzyce. Był szczę­śliwy, kiedy dobrze znany wyko­nawca chciał pomóc w tej misji, nie­za­leż­nie od tego, czy byli to Weaversi, czy popowo-jaz­zowa pio­sen­karka w rodzaju Jo Staf­ford, ale dener­wo­wało go, że Pete prze­ko­ny­wał mia­sto­wych ama­to­rów, że kon­ty­nu­ują fol­kowe tra­dy­cje.

W latach pięć­dzie­sią­tych więk­szość pro­fe­sjo­nal­nych wyko­naw­ców -?w tym ci nie­liczni, któ­rzy uwa­żali się za pio­sen­ka­rzy fol­ko­wych -?w dal­szym ciągu zakła­dało, że auten­tyczne tra­dy­cje są zbyt zgrzebne dla miesz­czań­skich uszu, więc Lomax pro­wa­dził swoją małą kru­cjatę w samot­no­ści. Jed­nak pod koniec dekady kult praw­dzi­wych wyznaw­ców rósł w siłę, a mło­dzi pury­ści powta­rzali jego słowa kry­tyki. W Min­ne­apo­lis Jon Pan­kake i Paul Nel­son zało­żyli fan­zin pod tytu­łem "The Lit­tle Sandy Review", by pro­mo­wać auten­tyczne style folku, i stali się znani z ata­ków na fał­szywy folk, na który mieli takie okre­śle­nia jak fol­kum czy fake­lore. W roku 1964 Pan­kake napi­sał ośmio­stro­ni­cowy arty­kuł Dzieci Pete'a: Odro­dze­nie ame­ry­kań­skiej pio­senki fol­ko­wej, za i prze­ciw, który pre­zen­to­wał Seegera jako źró­dło ruchu zbyt czę­sto scho­dzą­cego na manowce. Opi­sy­wano go jako swo­isty archa­iczny relikt prze­szło­ści, choć "feno­me­nalny", ostat­nią być może z wiel­kich sce­nicz­nych oso­bo­wo­ści w ame­ry­kań­skiej tra­dy­cji Marka Twa­ina i Wil­liama Jen­ningsa Bry­ana. Nikt nie potra­fił się oprzeć Seege­rowi pod­czas kon­certu, ale to tylko pod­wa­żało sub­tel­niej­sze zalety auten­tycz­nych wiej­skich tra­dy­cji, a do tego wszyst­kiego docho­dziły potworne aran­ża­cje King­ston Trio, inspi­ro­wane wska­zów­kami z pod­ręcz­nika Pete'a "Jak grać na pię­cio­stru­no­wym banjo" i pod­sy­cane jego filo­zo­fią spod znaku "pobawmy się pio­sen­kami fol­ko­wymi, będzie faj­nie". Nie­ważne, jak czę­sto Pete powta­rzał: Nie uczcie się ode mnie, tylko od moich nauczy­cieli, zabaw­niej było po pro­stu chwy­cić gitarę i zapro­sić przy­ja­ciół do wspól­nego śpie­wa­nia kolej­nego refrenu This Land Is Your Land. Jedy­nym pocie­sze­niem był drobny odse­tek słu­cha­czy, któ­rzy sły­szeli głęb­szy prze­kaz Pete'a: Około pię­ciu pro­cent ludzi nawró­co­nych na Seegera stało się fun­da­men­tem swo­istego odro­dze­nia w odro­dze­niu, które z cza­sem okaże się kon­struk­tywne i będzie sprzy­jało zacho­wa­niu ame­ry­kań­skiej muzyki folk w jej rze­czy­wi­stej for­mie [...] długo po tym, jak płytcy, podą­ża­jący za modą słu­cha­cze, znu­dzeni taką muzyką, prze­rzucą się na nową chwi­lową pod­nietę.

Arty­kuł Pan­kake'a pod­kre­ślał zasad­ni­czy fakt: w latach pięć­dzie­sią­tych scena fol­kowa w miarę roz­woju podzie­liła się na frak­cje, które czę­sto toczyły ze sobą zażarte spory. Wszystko to jed­nak odby­wało się z udzia­łem Seegera. Cho­ciaż swo­imi nagra­niami z The Weavers zapo­cząt­ko­wał styl pop-folk, jed­no­cze­śnie sam dał począ­tek jego tra­dy­cjo­na­li­stycz­nie nasta­wio­nym opo­nen­tom. Pod­ręcz­nik gry na banjo, o któ­rym wspo­mniał Pan­kake, był cha­rak­te­ry­styczny dla jego podej­ścia: Seeger napi­sał go w 1948 w reak­cji na prośbę słu­cha­czy, sam kopio­wał na powie­la­czu i sprze­da­wał kil­ka­set egzem­pla­rzy rocz­nie na kon­cer­tach i pocztą, na zamó­wie­nie. Wielu kupu­ją­cych korzy­stało z niego jako z prze­wod­nika po jego stylu i w rezul­ta­cie wypra­co­wało bar­dzo podobne brzmie­nie -?nale­żał do nich Dave Guard z The King­ston Trio. Prze­wod­nik był jed­nak rów­nież źró­dłem trans­kryp­cji z wystę­pów mało zna­nych wiej­skich arty­stów, takich jak B.F. Shel­ton czy Wal­ter Wil­liams, a póź­niej­sze wyda­nia zawie­rały dodat­kowo pierw­sze instruk­cje gry w stylu Earla Scrug­gsa zwa­nym blu­egrass, które zain­spi­ro­wały zarówno naj­bar­dziej zatwar­dzia­łych pury­stów, jak i naj­bły­sko­tli­wiej nowa­tor­skich wyko­naw­ców ze sceny miej­skiej.

Seeger w cha­rak­te­ry­styczny dla sie­bie spo­sób baga­te­li­zo­wał ten aspekt swo­jej dzia­łal­no­ści. Pod­czas warsz­ta­tów gry na banjo na festi­walu w New­port w 1965 roku zade­mon­stro­wał doko­naną przez Shel­tona aran­ża­cję Dar­ling Corey i ory­gi­nalny spo­sób, w jaki Frank Prof­fit grał utwór Tom Dooley, ale oba utwory zostały przez niego zapre­zen­to­wane jako przy­kłady pro­stoty, które cenił w sta­ro­daw­nym wiej­skim gra­niu, suge­ru­jąc, że każdy może opa­no­wać ten styl, jeśli tylko dobrze się wsłu­cha i sam spró­buje. Mniej wię­cej w tym samym cza­sie oce­nił wła­sne zdol­no­ści w ano­ni­mo­wej recen­zji, w któ­rej napi­sał: Pete tylko cza­sami prak­ty­kuje dobre, tra­dy­cyjne szar­pa­nie strun. Jego brat Mike bije go w tym na głowę. Wielu fanów daw­nej muzyki było tego samego zda­nia, a tylko nie­liczni pamię­tali, że to on zapo­cząt­ko­wał wyzna­wane przez nich podej­ście. The New Lost City Ram­blers, trio zało­żone w 1957 roku przez Mike'a Seegera, Johna Cohena i Toma Paleya, stało się sztan­da­ro­wym zespo­łem odro­dze­nia kapel smycz­ko­wych z daw­nych lat, a wydany w 1953 roku long­play Paleya Folk Songs from the Southern Appa­la­chian Moun­ta­ins jest czę­sto przy­wo­ły­wany jako zapo­wiedź całego ruchu. Uka­zał się jed­nak po pły­cie Dar­ling Corey, którą Seeger wydał w 1950 roku. Paley chęt­nie przy­znaje, że wła­śnie nim się inspi­ro­wał, i stwier­dza, że podzi­wiał go każdy, kto chciał opa­no­wać auten­tyczne sta­ro­dawne style: Rzecz nie w tym, że jego gra brzmiała jak doko­na­nia kon­kret­nego wyko­nawcy z prze­szło­ści, lecz że uda­wało mu się uchwy­cić esen­cję. [...] Mia­łem poczu­cie, że gram cał­kiem przy­zwo­icie, ale nie uwa­ża­łem, że jestem na tym samym pozio­mie co Pete.

W roku 1950 Seeger miał trzy­dzie­ści jeden lat, ale Dar­ling Corey był jego pierw­szym albu­mem solo­wym, a drugi nie powstał przez kilka kolej­nych lat. Wydał go nowy, spe­cja­li­styczny label o nazwie Fol­kways - jedna z wielu małych firm wyko­rzy­stu­ją­cych dostępny od nie­dawna for­mat płyty dłu­go­gra­ją­cej (long­playa, LP) do pre­zen­ta­cji muzyki kla­sycz­nej, jazzu i innych niszo­wych gatun­ków dla kon­su­men­tów z klasy śred­niej miesz­ka­ją­cych w mia­stach. Wielcy wydawcy, jak Decca, szu­kali hitów do radia i szaf gra­ją­cych, a w Fol­kways sta­rano się doku­men­to­wać ważną histo­rycz­nie muzykę z całego świata. Album Seegera miał posłu­żyć za przy­kład połu­dnio­wego wiej­skiego gra­nia.

Seeger jak zawsze widział w tym ele­ment więk­szej misji. Miej­scy woka­li­ści fol­kowi zwy­kle myśleli o pio­sen­ka­rzach i muzy­kach ze wsi jako o "źró­dłach", pier­wot­nych nośni­kach pro­win­cjo­nal­nych tra­dy­cji, które czę­sto wygła­dzano, by paso­wały do stan­dar­dów pro­fe­sjo­nal­nego występu. Kilku folk­lo­ry­stów pró­bo­wało doko­ny­wać pro­fe­sjo­nal­nych trans­kryp­cji wiej­skiego śpiewu i gry, ale nową ideą było ucze­nie się i wyko­ny­wa­nie tra­dy­cyj­nych utwo­rów w taki spo­sób, w jaki muzycy kla­syczni uczą się i wyko­nują dzieła Mozarta czy Wagnera. Ucząc aran­ża­cji na banjo pozna­nych u Shel­tona, Wil­liamsa, Prof­fitta, Lilly Mae Led­ford i Uncle Dave'a Macona, Seeger nie­jako pod­su­wał tę ana­lo­gię, suge­ru­jąc, że wiej­scy muzycy zasłu­gują na bada­nia i naśla­do­wa­nie nie tylko jako przed­sta­wi­ciele tra­dy­cji, ale rów­nież kom­po­zy­to­rzy, aran­że­rzy i wir­tu­ozi. Był także pre­kur­so­rem nowej kon­cep­cji muzyki folk jako aktyw­nego, żywego pro­cesu, kwe­stii stylu, podej­ścia i inte­rak­cji mię­dzy muzy­kami a słu­cha­czami. Jak póź­niej pisał, słowa i melo­die bywają mniej ważne niż spo­sób, w jaki są śpie­wane lub słu­chane... W tym sen­sie góral śpie­wa­jący sąsia­dom pio­senkę pop w swo­jej cha­cie może mieć w sobie wię­cej folku niż arty­sta kon­cer­towy wyko­nu­jący w Car­ne­gie Hall sta­ro­żytną bry­tyj­ską bal­ladę.

Seeger dał w Car­ne­gie Hall ponad pięć­dzie­siąt kon­cer­tów i wie­dział, gdzie jest jego miej­sce w tym rów­na­niu: Kiedy ludzie nazy­wają mnie "pio­sen­ka­rzem fol­ko­wym", mówię im, że pod pew­nymi wzglę­dami jestem tylko nowym rodza­jem pio­sen­ka­rza popo­wego -?napi­sał w roku 1965 i cho­ciaż może nie sfor­mu­ło­wałby tej myśli tak samo dzie­sięć lat wcze­śniej, zawsze miał świa­do­mość róż­nicy. Jak pisał w 1958 roku:

Seeger dzia­łał jako pośred­nik dla zdu­mie­wa­ją­cej liczby sty­lów. Oprócz pod­ręcz­nika gry na banjo wydał prze­wod­niki do sto­so­wa­nej przez Lead Belly'ego tech­niki gry na dwu­na­sto­stru­no­wej gita­rze, izra­el­skiej fujarce paster­skiej i czy­ta­nia stan­dar­do­wego zapisu nuto­wego. Odtwa­rza­nie aran­ża­cji innych arty­stów było tylko ele­men­tem więk­szego pro­cesu. W 1947 roku wystą­pił jako nar­ra­tor w fil­mie Alana Lomaxa To Hear Your Banjo Play i dostar­czył wygry­wa­nych na banjo prze­ryw­ni­ków towa­rzy­szą­cych frag­men­tom z udzia­łem Guth­riego, bal­la­dzistki Texas Glad­den i blu­eso­wego duetu, w skład któ­rego wcho­dzili Sonny Terry i Brow­nie McGhee. W poło­wie lat pięć­dzie­sią­tych razem z Toshi zaczęli two­rzyć wła­sne filmy doku­men­talne. Począt­kowo o ame­ry­kań­skich arty­stach takich jak Big Bill Bro­onzy i Eli­za­beth Cot­ten, a potem o muzy­kach ludo­wych z Afryki, Europy i Azji. Było to swo­iste kon­ti­nuum: w roku 1950 nagrał zulu­ską pio­senkę Wimo­weh z The Weavers, w 1955 z kolei cały album -?Bantu Cho­ral Folk Songs z The Song Swap­pers, grupą nowo­jor­skich nasto­lat­ków, w skład któ­rej wcho­dziła mię­dzy innymi Mary Tra­vers z póź­niej­szego zespołu Peter, Paul and Mary. W 1964 roku razem z Toshi nakrę­cili doku­ment Sin­ging Fisher­men of Ghana, poka­zu­jący auten­tyczną afry­kań­ską muzykę wokalną w swoim natu­ral­nym śro­do­wi­sku. Gra­nie na banjo w tra­dy­cyj­nych połu­dnio­wych sty­lach Seeger roz­po­czął w latach trzy­dzie­stych, prze­wod­nik opu­bli­ko­wał w roku 1948, płytę dłu­go­gra­jącą wraz z towa­rzy­szą­cymi muzy­kami nagrał w 1954, a we wcze­snych latach sześć­dzie­sią­tych wypro­du­ko­wał pierw­sze wzno­wie­nie nagrań Uncle Dave'a Macona, poma­ga­jąc spro­wa­dzić arty­stów z Połu­dnia do New­port i Nowego Jorku i prze­zna­cza­jąc część zysków z festi­wali w New­port na wspie­ra­nie lokal­nych twór­ców muzyki w spo­łecz­no­ściach połu­dnio­wych.

Seeger zawsze wolał myśleć o sobie nie jako o arty­ście, lecz pośred­niku, pro­pa­ga­to­rze i kata­li­za­to­rze. Mimo doświad­cze­nia w grze na banjo i dwu­na­sto­stru­no­wej gita­rze jego nagra­nia zawie­rały nie­wiele popi­sów instru­men­tal­nych, a kiedy nagrał ambitny album z ory­gi­nal­nymi wer­sjami i aran­ża­cjami kom­po­zy­cji Ger­sh­wina, Bacha, Beetho­vena i Stra­wiń­skiego, zaty­tu­ło­wał go The Goofing-Off Suite (czyli Suita Wygłu­pów) i opi­sał swój pro­ces twór­czy po pro­stu jako leże­nie na łóżku i brzdą­ka­nie na banjo. Uwa­żał coun­try za gatu­nek, który ludzie grają dla sie­bie i sąsia­dów w lokal­nych spo­łecz­no­ściach. Notatki do Folk Songs of Four Con­ti­nents, jed­nego z czte­rech albu­mów, które stwo­rzył w 1955 roku z The Song Swap­pers, opi­sy­wały grupę jako celowo zło­żoną z prze­cięt­nych gło­sów, nie­wy­szko­lo­nych i o ogra­ni­czo­nej skali, a jej cel jako zachę­ca­nie do gru­po­wego śpie­wa­nia miło­śni­ków muzyki folk, zarówno ama­to­rów, jak i pro­fe­sjo­na­li­stów (choć za auto­rów albumu uznano póź­niej Pete'a Seegera i The Song Swap­pers, pier­wotne wyda­nie zawie­rało jego nazwi­sko jedy­nie w dopi­sku, jako aran­żera jed­nej z pio­se­nek). Cza­sami twier­dził, że naj­waż­niej­szą powin­no­ścią każ­dego arty­sty jest pro­du­ko­wa­nie dobrej sztuki, ale nie chciał nikogo znie­chę­cać pod­kre­śla­niem wła­snej wir­tu­oze­rii. W rezul­ta­cie, choć był zde­cy­do­wa­nie naj­bar­dziej płod­nym arty­stą nagry­wa­ją­cym płyty na sce­nie fol­ko­wej - mię­dzy rokiem 1954 a 1958 wydał sześć albu­mów. Jego gra­nie i śpie­wa­nie czę­sto były bar­dziej rze­mio­słem niż popi­sem wir­tu­oze­rii, przez co łatwo było prze­oczyć jego umie­jęt­no­ści i wpływ na innych muzy­ków.

Dla Seegera wszystko miało zwią­zek z poli­tyką. Jego wiara w muzykę folk paso­wała do prze­ko­nań na temat demo­kra­cji i komu­ni­zmu i cho­ciaż czę­sto doty­kały go kon­se­kwen­cje, i tak pozo­sta­wał nie­wzru­szony i powta­rzał: jedyne, co można robić na tym świe­cie, to pró­bo­wać. W latach pięć­dzie­sią­tych nie nagrał wielu jaw­nie poli­tycz­nych pio­se­nek, czę­ściowo z powodu para­noi wywo­ła­nej zimną wojną, ale też dla­tego, że lata spę­dzone w The Alma­nac Sin­gers i People's Songs uświa­do­miły mu, jakie są ogra­ni­cze­nia takiego podej­ścia. Daw­niej liczył na to, że będzie mógł wspie­rać śpie­wa­jące ruchy robot­ni­cze, ale prze­ko­nał się, że więk­szość przy­wód­ców związ­ków nie dostrzega, co mają wspól­nego muzyka i kotlety mie­lone, a poza tym zauwa­żył ze smut­kiem, że pod koniec lat czter­dzie­stych utwór Which Side Are You On? był znany w Gre­en­wich Vil­lage, ale nie w choćby jed­nym lokal­nym oddziale związku gór­ni­ków. Według swo­jego bio­grafa Davida Duna­waya, stwier­dził, że naj­sku­tecz­niej­szym spo­so­bem na połą­cze­nie jego muzyki z poli­tyką było śpie­wa­nie pio­se­nek stwo­rzo­nych przez klasę robot­ni­czą, a nie kom­po­no­wa­nie takich z myślą o nich.

Poza tym w poło­wie lat pięć­dzie­sią­tych pre­zen­to­wał naj­sil­niej­szą dekla­ra­cję poli­tyczną swo­jego życia, znaj­du­jąc się w zupeł­nie innym miej­scu. Suk­ces The Weavers zwró­cił na nich uwagę anty­ko­mu­ni­stycz­nych łow­ców cza­row­nic i pod­czas trasy kwar­tetu po kraju śle­dzili ich agenci FBI, a człon­ko­wie Legionu Ame­ry­kań­skiego urzą­dzali demon­stra­cje prze­ciwko nim. Nocne kluby i sale kon­cer­towe odwo­ły­wały ich występy, w 1953 Decca zerwała z nimi umowę i zespół się roz­padł. Seeger na­dal wystę­po­wał, ale był ata­ko­wany w pra­sie za sym­pa­tie komu­ni­styczne, a jego kon­cer­tom towa­rzy­szyły pikiety. W sierp­niu 1955 roku otrzy­mał wezwa­nie do sta­wie­nia się przed Komi­sją Izby Repre­zen­tan­tów ds. Dzia­łal­no­ści Anty­ame­ry­kań­skiej (HUAC).

Cho­ciaż ofi­cjal­nie została powo­łana do bada­nia podej­rzeń o szpie­go­stwo i dzia­łal­ność wywro­tową, funk­cjo­no­wała głów­nie jako machina nada­jąca roz­głos anty­ko­mu­ni­stycz­nym poli­ty­kom i wzy­wała do sta­wien­nic­twa nie tylko aktyw­nych rady­ka­łów, lecz rów­nież umiar­ko­wa­nych libe­ra­łów, któ­rych nazwi­ska mogły zain­te­re­so­wać prasę. Naj­wię­cej takich spraw tra­fiało na czo­łówki gazet we wcze­snych latach pięć­dzie­sią­tych, kiedy to komi­sja prze­py­ty­wała gwiazdy Hol­ly­wood i Broad­wayu, a fakt, że Seeger został wezwany dopiero w 1955 roku, dowo­dzi, że w świe­cie roz­rywki miał nie­zbyt zna­czącą pozy­cję. W tam­tym cza­sie prze­słu­cha­nia komi­sji były już pra­wie czy­stą for­mal­no­ścią i gdyby zacho­wy­wał się jak nor­malny świa­dek, "przy­ja­zny" (poda­jący nazwi­ska swo­ich wspól­ni­ków) lub "nieprzy­ja­zny" (który nie chce zezna­wać, powo­łu­jąc się na piątą poprawkę), jego poja­wie­nie się nie przy­cią­gnę­łoby pra­wie niczy­jej uwagi. Tak postą­pili wcze­śniej prze­słu­chi­wani pio­sen­ka­rze fol­kowi i radziła mu to więk­szość przy­ja­ciół, ale Seeger czuł się sfru­stro­wany i nie­sku­teczny, chciał wygło­sić moc­niej­szy mani­fest. Zamiast więc "powo­ły­wać się na piątą", ogło­sił, że zamie­rza bro­nić swo­jego prawa do swo­bod­nej wypo­wie­dzi, wyni­ka­ją­cego z pierw­szej poprawki, i korzy­stać z zasady, że nikogo nie wolno zmu­szać do mówie­nia wię­cej, niż sam chce na temat swo­ich prze­ko­nań lub powią­zań.

Zyskany w rezul­ta­cie roz­głos uczy­nił z Seegera boha­tera na lewicy i zaowo­co­wał klą­twą ze strony wszyst­kich patrio­tycz­nych oby­wa­teli Ame­ryki Eisen­ho­wera. Nie­któ­rzy z jego fanów stali się bar­dziej oddani niż kie­dy­kol­wiek, ale otrzy­my­wał mniej zle­ceń i były sła­biej płatne - pod­czas jed­nej z tras po Kali­for­nii jego wyna­gro­dze­nie wyno­siło mak­sy­mal­nie dwa­dzie­ścia pięć dola­rów, a typowy dzień skła­dał się z poran­nych i popo­łu­dnio­wych wizyt w szko­łach pod­sta­wo­wych, występu na placu zabaw o zmierz­chu i na pry­wat­nym przy­ję­ciu wie­czo­rem. Zda­rzyło się kilka lepiej płat­nych dni: w roku 1955 mene­dżer The Weavers Harold Leven­thal ponow­nie zjed­no­czył grupę z myślą o bożo­na­ro­dze­nio­wym kon­cer­cie w Car­ne­gie Hall, na któ­rym był kom­plet. Zaczęli znów jeź­dzić w trasy i nagry­wać. Jed­nak w lipcu Seeger został oskar­żony o obrazę Kon­gresu, a w marcu kolej­nego roku ława przy­się­głych posta­wiła mu dzie­sięć zarzu­tów, z któ­rych każdy mógł się zakoń­czyć karą dzie­się­ciu lat wię­zie­nia. Kolej­nych pięć lat wspo­mi­nał jako wyjąt­kowo trudne -?za każ­dym razem, gdy Toshi rezer­wo­wała trasę kon­cer­tową, zda­wała sobie sprawę, że być może będzie musiał ją odwo­łać, by wziąć udział w pro­ce­sie lub pójść do wię­zie­nia -?ale te prze­śla­do­wa­nia nadały jego życiu nowy sens. Zawsze wąt­pił w sie­bie, ale tym razem wie­dział, że racja jest po jego stro­nie.

Jed­nym z rezul­ta­tów jego świeżo odkry­tej pew­no­ści sie­bie było osta­teczne roz­sta­nie z The Weavers. Ponow­nie zjed­no­czony kwar­tet nagrał kilka albu­mów dla Van­gu­ard Records, małego labelu spe­cja­li­zu­ją­cego się w muzyce kla­sycz­nej, ale umó­wio­nych kon­cer­tów wciąż było bar­dzo nie­wiele i pła­cono za nie skrom­nie, a Seeger czuł się coraz gorzej z zawo­do­wymi kom­pro­mi­sami, na które szła grupa. Mimo że The Weavers są czę­sto pamię­tani jako straż­nicy pło­mie­nia tra­dy­cyj­nego folku, nagry­wali rów­nież płyty popowe, nie tra­cąc z oczu list prze­bo­jów. W 1957 młody pio­sen­karz wyko­nu­jący muzykę roc­ka­billy -?Jim­mie Rod­gers -?tra­fił do pierw­szej dzie­siątki z ich utwo­rem Kis­ses Swe­eter than Wine, a firma Van­gu­ard odpo­wie­działa wyda­niem nowego sin­gla The Weavers z tą samą pio­senką i na początku roku 1958 zor­ga­ni­zo­wała sesję nagra­niową z per­ku­sją, gitarą basową, har­mo­nijką chro­ma­tyczną i trzema gita­rami elek­trycz­nymi. Rezul­ta­tem był sin­giel Gotta Tra­vel On, quasi-ludowa pio­senka mło­dego zbie­ra­cza i pio­senkarza o nazwi­sku Paul Clay­ton, uzu­peł­niona wię­zienną pie­śnią Afro­ame­ry­ka­nów Take This Ham­mer z tek­stem zmie­nio­nym na lekki liryk miło­sny: Weź ten list i zanieś go mojej uko­cha­nej. Seeger robił, co mógł, by się wpa­so­wać w rock'n'rol­lową sty­li­stykę, i cho­ciaż ich płyta nie odnio­sła żad­nych suk­ce­sów, pio­sen­karz coun­try Billy Gram­mer w 1959 roku wszedł do pierw­szej dzie­siątki prze­bo­jów popo­wych fol­kroc­ko­wym cove­rem Gotta Tra­vel On. Jed­nak nie była to muzyka, którą Pete chciał grać, i kiedy pół­tora mie­siąca póź­niej The Weavers zostali zatrud­nieni do reklamy papie­ro­sów, była to kro­pla, która prze­lała czarę gory­czy. Jako jedyny nie­pa­lący w gru­pie ugiął się w obli­czu pro­cesu demo­kra­tycz­nego i nagrał sesję, ale odszedł zaraz potem, stwier­dziw­szy: ta praca była czy­stą pro­sty­tu­cją... [co] może być w porządku dla pro­fe­sjo­na­li­stów, ale dla ama­to­rów to ryzy­kowny biz­nes. Na zastęp­stwo za sie­bie pole­cił Erika Dar­linga z The Tar­riers i poprzy­siągł sobie ni­gdy wię­cej nie wpa­ko­wać się w taką sytu­ację.

Choć mowa o poko­le­niu, które wyro­sło w atmos­fe­rze zim­no­wo­jen­nej histe­rii i karie­ro­wi­czo­stwa rodem z nowo­jor­skiej Madi­son Ave­nue, bata­lie prawne i opór wobec komer­cja­li­za­cji szły u Seegera w parze z gustem muzycz­nym. Muzyka folk nie była tylko kolej­nym rodza­jem roz­rywki -?był to młot spra­wie­dli­wo­ści, dzwon swo­body, pieśń o miło­ści braci i sióstr, i choć może to zabrzmieć kiczo­wato, Seeger i jego muzyka byli nośni­kami nadziei i moral­no­ści w cza­sach, gdy pra­wie każdy sytu­ujący się po lewej stro­nie ucie­kał z prze­stra­chem. Peter Stamp­fel, póź­niej­sza legen­darna postać beatowo-fre­akowo-nar­ko­tycz­nej sceny w sercu Nowego Jorku, dora­stał w latach pięć­dzie­sią­tych w Mil­wau­kee i wspo­mina, że The Weavers w ogóle go nie ruszali. Wolał surowe, wzmoc­nione brzmie­nie Muddy'ego Watersa i Fatsa Domino. Nie był też pod wra­że­niem ówcze­snych bun­tow­ni­czych ikon kino­wego ekranu w rodzaju Jamesa Deana i Mar­lona Brando. Uwa­żał ich za gwiazdy fil­mowe, któ­rych fani byli po pro­stu kolej­nym rodza­jem ludzi podą­ża­ją­cych za aktu­al­nymi tren­dami, któ­rzy cho­dzili do ogól­niaka w jed­na­ko­wych skó­rza­nych kurt­kach. Jed­nak w 1957 roku spo­tkał kilku praw­dzi­wych przed­sta­wi­cieli bohemy:

Stamp­fel pozo­sta­wał na pery­fe­riach bohemy, ale mnó­stwo nor­mal­nych ame­ry­kań­skich dzie­cia­ków podzie­lało to uczu­cie. Nick Rey­nolds z The King­ston Trio wspo­mi­nał, że on i jego part­ne­rzy byli na jed­nym z ostat­nich kon­cer­tów The Weavers z Seege­rem, i skwi­to­wał to sło­wami: Od pierw­szej nuty, którą wyśpie­wali, do ostat­niej byli­śmy cali we łzach. To był naj­bar­dziej magiczny wie­czór w całym moim życiu. Muzyka była jed­nym z ele­men­tów, ale poza nią to coś. Dołóżmy do tego kilka tysięcy ludzi złą­czo­nych wspólną sprawą i cyk, mamy coś naprawdę nie­sa­mo­wi­tego.

27 marca 1961, gdy sprawa Seegera wresz­cie tra­fiła na wokandę, album Tom Dooley The King­ston Trio zapo­cząt­ko­wał wielki boom na folk, a wśród pię­ciu naj­lep­szych albu­mów tygo­dnia zna­la­zły się płyty Tria, The Bro­thers Four i The Lime­li­ters. Dzie­sięć z trzy­na­stu best­sel­le­ro­wych albu­mów nagra­nych przez duety lub grupy nale­żało do kate­go­rii folk -?w tym Weaversi Bez Seegera. Odpi­co­wane na błysk tria i kwar­tety wciąż były naj­po­pu­lar­niej­szymi wyko­naw­cami folku -?i to mimo że w stycz­niu tego samego roku swój pierw­szy album wydała Joan Baez, a maga­zyn "Bil­l­bo­ard" uznał go za wart uwagi. Wciąż dotarł jedy­nie do wta­jem­ni­czo­nych. Nastę­po­wały jed­nak zmiany w main­stre­amie: kilka mie­sięcy wcze­śniej Seeger pod­pi­sał umowę z Colum­bia Records, naj­sil­niej­szą z dużych wytwórni, a "New York Post" wyśmie­wał Depar­ta­ment Spra­wie­dli­wo­ści za dąże­nie do jego ska­za­nia, nada­jąc arty­ku­łowi tytuł Groźny min­strel schwy­tany u nas i koń­cząc go dosadną dekla­ra­cją: Jeśli trafi do jed­nego z naszych wię­zień, zrobi się tam znacz­nie wese­lej, za to na wol­no­ści wszystko zbled­nie.

29 marca Seeger został uznany za win­nego obrazy Kon­gresu. Tydzień póź­niej, pod­czas prze­słu­cha­nia, w cza­sie któ­rego zapadł wyrok, został spy­tany, czy chce wygło­sić prze­mó­wie­nie koń­cowe, a on odpo­wie­dział pod­su­mo­wa­niem idei, które pre­zen­to­wał na sce­nie:

Zapy­tał, czy może zaśpie­wać Wasn't That a Time -?pieśń opie­wa­jącą hero­izm Ame­ry­ka­nów od zimy pod Val­ley Forge, przez Get­tys­burg po wojnę z faszy­zmem, którą cyto­wano jako przy­kład jego wywro­to­wych poglą­dów. Sędzia się na to nie zgo­dził i ska­zał go na rok i jeden dzień pozba­wie­nia wol­no­ści.

W oczach mło­dych, peł­nych roman­ty­zmu fanów folku Seeger dołą­czył do sze­re­gów boha­ter­skich, wyję­tych spod prawa męczen­ni­ków, do któ­rych nale­żeli Jesse James, Joe Hill i Pretty Boy Floyd. Wra­biają go -?stwier­dził młody pie­śniarz nazwi­skiem Bob Dylan, który dopiero co przy­był do Nowego Jorku odwie­dzić daw­nego towa­rzy­sza podróży Seegera, Woody'ego Guth­riego. Chcą go uci­szyć.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki