Od redaktorów

Dźwięk i głos - słyszenie oraz słuchanie - stanowią w świetle psychologii percepcji jeden z podstawowych elementów kształtujących doświadczenie ludzkie. Jak dobrze wiadomo, wybrzmiewające dźwięki czy głosy okazują się pierwszymi oznakami zewnętrznego świata w okresie prenatalnym, a w późniejszych fazach życia człowieka wpływają na jego funkcjonowanie, zapewniając poczucie bezpieczeństwa bądź rodząc niepokój i przemoc w różnych przestrzeniach codziennej rzeczywistości. Wczesne, dziecięce doświadczenie języka oraz tego, co kryje pismo (a z czasem także tego, co uznaje się za literaturę), jest na wskroś dźwiękowe i głosowe. Niewątpliwie fenomenowi głosu i dźwięku przypada kluczowa rola w sytuacji społecznie kształtowanej komunikacji językowej. Ujmując problem w innym kontekście, w szerokiej perspektywie antropologiczno-kulturowej, najprościej chyba stwierdzić, że audialny wymiar komunikacji językowej, manifestowany w warunkach kultury oralnej, przetrwał w dobie kultury pisma, a jedną z konsekwencji, pozostającą w związku z literaturą, są chociażby praktyki głośnej lektury. W perspektywie nowej humanistyki kwestia wydaje się o wiele bardziej jeszcze skomplikowana, bowiem kultura druku i wzmacniane przez kilka ostatnich stuleci reżimy skopiczne doprowadziły do zasadniczych zmian związanych z percepcją i rekonfiguracją aisthesis, powodując między innymi i to, że dzisiejszy czytelnik traktuje literaturę jako zjawisko "ciche", "afoniczne" itd., jako przykład "cichych mediów"1. W tych okolicznościach naszym głównym celem było przypomnienie paradoksu (nie)obecności dźwięku/głosu w przypadku rozmaitych zapisów literackich - dostrzeżenie, odsłonięcie i przeanalizowanie tego, co audialne w uniwersum literackim, pogłębienie refleksji nad dźwiękowym rezonansem literatury jako takiej.

W prezentowanym tomie do głosu (nomen omen) dochodzą badacze obierający różne podejścia interpretacyjne, formułujący indywidualne, niewspółmierne propozycje rozumienia fenomenu głosu i dźwięku w oparciu o analizy wybranych realizacji literackich powstałych w okresie od końca XIX stulecia do drugiej dekady XXI wieku. W zestawionych przez nas próbach interpretacyjnych doświadczenie audialne toruje drogę do odkrywania zarówno tego, co mocno naznaczone doświadczeniem cielesnym, jak i tego, co duchowe, a nierzadko do obu tych sfer i w rezultacie do objaśniania kwestii tożsamości, płci, widmowego charakteru zjawisk czy (post)pamięci. Zasadnicze rozstrzygnięcia przynoszą poszczególne analizy i interpretacje przejawów istnienia dźwięku/głosu w literaturze, ujawnianych za sprawą głośnego czytania i autorskiego wykonania głosowego, dostrzegania uwarunkowań instrumentacji dźwiękowej, rozmaitych form sygnalizowania fenomenu akustycznego w sferze paratekstu, przypadków tematyzowania pejzażu dźwiękowego, koncepcji widmowego głosu. Komparatystyczne próby porządkowania, klasyfikacji i problematyzacji tego rodzaju zagadnień daje się zaobserwować w ostatnich latach coraz częściej, o czym świadczą indywidualne opracowania, jak książki Érica Benoit Dynamiques de la voix poétique2 (2016) i Nathalie Aghoro Sounding the Novel: Voice in Twenty-First Century American Fiction3 (2018), czy tomy zbiorowe, jak chociażby Sound and Literature pod redakcją Anny Snaith (2020)4 i The Edinburgh Companion to Literature and Sound Studies zredagowany przez Helen Groth i Juliana Murpheta (2024)5.

Niniejsze opracowanie stanowi rezultat kontynuacji badań zaprezentowanych w 2024 roku w książce Dźwięk - głos - literatura. Przestrzenie intermedialności6, której zasadnicze pola problemowe wyznaczało intermedialne myślenie o zjawiskach dźwięku, głosu i literatury, pozwalające diagnozować sytuację człowieka we współczesnej rzeczywistości kulturowej. Autorzy zebranych tekstów tym razem również podejmują się rewizji tradycyjnych ujęć literatury oraz literaturoznawstwa w dobie współczesnej kultury audiowizualnej i postępującej konwergencji mediów. Wypracowują teoretyczne oraz interpretacyjne koncepcje nawiązujące do najnowszych ustaleń z zakresu antropologii dźwięku i głosu, muzykologii czy sound studies. Co przy tym istotne, tom przedstawia rozmaite sposoby łączenia badań literackich z najnowszymi studiami dźwiękowymi przekładające się na literaturoznawcze praktyki interpretacyjne. Poszczególne artykuły - uporządkowane w sześciu kolejnych częściach: Wybrzmiewający i wyobrażony głos, Słuchanie - słyszenie - nasłuchiwanie, Nasłuchiwania i słuchanie literatury, (Post)pamięć i widma głosów, Narracje z głosem i dźwiękiem, Głos i głośne narracje - z jednej strony koncentrują się wokół zagadnień związanych z pracą dźwięku i głosu w konkretnych tekstach, z drugiej natomiast, by odwołać się do formuły Jonathana Sterne'a sonic thinking7, proponują "myślenie poprzez dźwięk" o sytuacjach literackich, jak również o zachodzących zjawiskach kulturowych i aktualnych problemach społeczno-politycznych sondowanych w drodze odczytywania wybranych utworów literackich. Przekazując książkę w ręce czytelnika i podsumowując tym samym pewien etap badań nad (nie)obecnością dźwięku oraz głosu w literaturze, wyrażamy skromną nadzieję, że opracowanie przyczyni się do zainicjowania kolejnych debat, które wpłyną na dalszy rozwój refleksji nad literackimi formami artykulacji doświadczenia audialnego, dźwiękowymi aspektami literatury w warunkach społeczeństwa medialnego i - najogólniej ujmując - konsekwencjami dzisiejszego bycia w dźwięku8.

Maria Szczepańska

Uniwersytet Śląski

ORCID: 0009-0002-5359-1951

Próba jedności. O intermedialnej polifonii "eseju na głos i kontrabas" Tadeusza Sławka i Bogdana Mizerskiego

W ostatnim czasie na polskim gruncie literackim zarówno w kwestiach teoretycznych, jak i w kontekście praktyk twórczych można zaobserwować zwrot audialny, stanowiący kontrofensywę wobec dyskursu wizualnego we współczesnej kulturze. Widoczny wpływ sound studies, prężnie rozwijających się na Zachodzie raptem od paru dekad, staje się coraz bardziej zauważalny w polskich badaniach komparatystycznych. Dotyczy to zarówno literatury w społeczeństwie medialnym1, teoretycznej refleksji nad głosem2, rejestracji głośnej lektury poetów3, fenomenu słuchowisk i audiobooków4, jak i opisu aktywności artystów poszukujących nowatorskich form literackiej ekspresji5.

W zasygnalizowany zwrot, oprócz badań nad takimi powszechnymi formami, jak piosenka poetycka czy poezja śpiewana, z pewnością wpisują się także prace dotyczące zjawisk slamu poetyckiego, spoken-word poetry, rapu, pejzażu dźwiękowego, ciszy i słuchania. Najważniejszym fenomenem audialnym z punktu widzenia komparatystyki intermedialnej są nie tyle teoretyczne refleksje na temat literatury, ile praktyczne zabiegi "wyrywające" ją ze znaku pisanego do sfery audio, czego przejawem jest rosnąca liczba zjawisk słowno-muzycznych (performatywnych i rejestrowanych fonograficznie), niewpisujących się w żaden istniejący gatunek, typologię czy klasyfikację.

Choć mnogość współczesnych projektów intermedialnych - zwłaszcza tych, które oprócz komponentu głosowego zawierają również warstwę muzyczną - nie doprowadziła jeszcze do wypracowania w badaniach komparatystycznych ścisłego podziału bądź kategoryzacji intermedialnych zjawisk z pogranicza sztuki literackiej i muzycznej, pozbawionych swojej typologicznej przestrzeni, to można zaobserwować pewien ruch w badaniach interdyscyplinarnych6 dotyczący opisów realizacji, w których autorzy prezentują swoją twórczość literacką na głos z towarzyszeniem symultanicznie wykonywanej lub odtwarzanej warstwy muzycznej (a które wobec wyżej wymienionych zjawisk traktowane są w badaniach co najmniej drugorzędnie).

Tego rodzaju realizacje na styku literatury i muzyki widoczne są na przykład w twórczości Ewy Lipskiej oraz Leszka Wiśniowskiego, Krystyny Miłobędzkiej i Hani Rani czy Wacława Zimpla, Andrzeja Sosnowskiego z zespołem Chain Smokers, Wojciecha Brzoski wraz z trio Brzoska/Marciniak/Markiewicz, Marcina Mokrego i Bartosza Horyzy, Edwarda Pasewicza, Julii Fiedorczuk oraz Alana Holmesa, Włodka Pawlika i Adama Zagajewskiego. W projektach wyżej wymienionych artystów muzyka, obok głosów autorów, odgrywa nie tylko rolę tła, ale staje się równoprawnym elementem przekazu. Wśród takich realizacji, stanowiących coraz bardziej popularny, choć wciąż niszowy środek artystycznej ekspresji, można odnaleźć pewną "formę integracji słowa i dźwięku"7 na scenie literackiej, istniejącą od przeszło czterdziestu pięciu lat, która nie znalazła jeszcze swojej przestrzeni w badaniach komparatystycznych8. Forma ta, będąca połączeniem głosu jako reprezentacji słowa oraz warstwy instrumentalnej, została zdefiniowana oraz nazwana przez samych artystów i jest do dzisiaj skutecznie realizowana na scenie, a także w przestrzeni medialnej9. Mowa tu o eseju na głos i kontrabas Tadeusza Sławka i Bogdana Mizerskiego, czyli konwencji, w ramach której podczas kolejnych dekad działalności powstało kilkadziesiąt intermedialnych projektów w postaci performansów, koncertów, spektakli i albumów. Nowatorska forma sama w sobie budzi wiele pytań, dlatego też w poniższym tekście skupię się na "eseju na głos i kontrabas" bardziej jako na zjawisku i koncepcji niż na historycznym uporządkowaniu serii utworów z takim podtytułem, które Sławek i Mizerski tworzą od niemal pół wieku. Zbadam relacje między tekstem a muzyką, ich wzajemne oddziaływanie, jak również sposoby realizacji gatunku eseju na gruncie intermedialnym. Skonfrontuję wypowiedzi twórców, świadectwa recepcji, podejmę się też analizy studium przypadku pierwszego albumu De-konstrukcje10 ze wskazaniem sposobów realizacji intermedialnej formy.

Projekty te nie są tylko możliwością łączenia literatury i muzyki, ale formami poszukiwania wspólnego obszaru, nawiązaniem dialogu oraz specyficznego rodzaju relacji między tekstem a dźwiękiem. To wreszcie próba powrotu do opowiadania literatury przy wtórze instrumentu, lecz na zupełnie nowych zasadach współczesnego społeczeństwa medialnego. Esej na głos i kontrabas jest także formą dekonstrukcji rzeczywistości, kolejno: "spopielenia", "powstania z popiołów"11 i opowiadania jej na nowo, co przedstawię w studium przypadku w dalszej części tekstu za pomocą analizy intermedialnej. To także wzbudzenie dyskusji, inicjowanie dialogu jako narzędzia rozwoju kultury europejskiej, wykorzystywanego często w działalności naukowej i pedagogicznej Sławka - wybitnego humanisty, który swoim sposobem myślenia o świecie zdobył pokaźne grono zwolenników, wspierających także działania artystyczne w konwencji "eseju na głos i kontrabas".

Poszukiwania na styku

Początki działalności artystycznej śląskich twórców - pisarza-badacza i multiinstrumentalisty-kompozytora to historia poszukiwania formy łączącej muzykę oraz literaturę w sposób przekraczający tradycyjne granice obu tych dziedzin. Sławek - wcześniej wykorzystujący muzykę mechaniczną w spotkaniach artystycznych - poszukiwał zespołu chętnego do współpracy. W latach 70. trafił na zespół Mizerskiego Orator Magic (w składzie kontrabas, cytra i instrumenty perkusyjne), z którym wspólnie wystąpił z pierwszym koncertem zatytułowanym Widok podwójny w 1977 roku12. W tamtym okresie artyści prezentowali głównie poezję i dłuższe formy literackie ze specjalną warstwą dźwiękową, komponowaną przez kontrabasistę. Ta kombinacja tekstu oraz muzyki czerpała inspirację z tradycji jazz and poetry, znanej między innymi z działalności beatników czy Jima Morrisona. Teksty obejmowały nie tylko wiersze Sławka, ale również tłumaczenia i adaptacje utworów wybitnych autorów, takich jak William Blake, Friedrich Nietzsche czy Emanuel Swedenborg. Przez lata współpracy Sławka i Mizerskiego w różnych obsadach i grupach13 pomiędzy artystami wytworzyła się wyjątkowa nić porozumienia, której konsekwencją było powstanie duetu oraz wyklarowanie zupełnie nowej, autorskiej "formy integracji słowa i dźwięku"14 nazwanej przez nich esejem na głos i kontrabas.

Na przestrzeni lat eseje przybierały różną formę prezentacji. Z początku były to wydarzenia "poezji w sytuacji koncertu"15 z udziałem publiczności (zarówno akustyczne, jak i z wykorzystaniem przygotowanej wcześniej muzyki elektronicznej). Przedstawiane do dzisiaj głównie przez duet, nie ograniczają jednak obsady wykonawców - co jakiś czas na scenę wprowadza się dodatkowe instrumentarium, głosy wokalne, aktorów czy tancerzy. Po dwudziestu latach eseje na głos i kontrabas zaistniały w sytuacji akuzmatycznej16 jako utwory zarejestrowane w ramach albumów CD, wydanych przez Off Records - wytwórnię prowadzoną przez Mizerskiego.

Autorzy nowej formy nie stronili od autotematycznych wypowiedzi, przez co na przestrzeni lat wykształciła się na jej temat spójna narracja, wpisująca się mimochodem w refleksję Krzysztofa Dybciaka: "Ktokolwiek mówi o eseju, zaczyna mówić esejem"17. Jedną - moim zdaniem - z najważniejszych refleksji dotyczących wyjątkowości duetu jest wywód Sławka:

To, co robimy, różni się w jakiejś mierze i od poezji śpiewanej, i od "prezentacji utworów poetyckich na tle muzyki". Tam słowo dominuje nad muzyką, ale w gruncie rzeczy słowo i muzyka snują wspólną opowieść. Tymczasem u nas muzyka i słowo budują swoje osobne historie, które czasem się przecinają, czasem rozchodzą, lecz w pewnych chwilach dochodzi do maksymalnego zbliżenia, wręcz nałożenia się na siebie tych dwóch opowieści (...). Bywa też i tak, że słowo idzie przeciwko muzyce, a muzyka przeciwko słowu - a potem znowu następuje spotkanie... Właśnie taka pulsacja dwóch opowieści, które zbliżają się i oddalają - właśnie to nas interesuje najbardziej. Nie ma jednej, "lepszej" historii, której druga służy18.

W przeciwieństwie do większości kooperacji literacko-muzycznych, skupionych wokół poezji, eseje na głos i kontrabas wykorzystują formę epicką, zakładając od początku współistnienie różnych sztuk, co w obliczu wielu podobnych eksperymentów uczyniły jako jedne z pierwszych. Współczesna praktyka przy podobnego pokroju projektach intermedialnych często opiera się na publikacji samodzielnych form poetyckich, do których następnie komponowana lub improwizowana jest warstwa muzyczna. W takich przypadkach tekst, istniejący już wcześniej w przestrzeni odbioru, niesie ze sobą określony przekaz, skojarzenia oraz konteksty. Tymczasem w przypadku formy Sławka i Mizerskiego premiera zazwyczaj ma charakter performatywny, gdzie słowo z muzyką prezentowane są od początku jako integralna całość.

Choć zazwyczaj proces twórczy wygląda tak, że gotowy tekst Sławka trafia w ręce Mizerskiego, to premiera całości projektów odbywa się w dwugłosie. Odbiorcy mają wgląd w multidyscyplinarne doświadczenie, w którym słowo i muzyka funkcjonują nierozdzielnie. Jak zaznacza Sławek w rozmowie z Jarosławem Nowosadem - niejednokrotnie to dźwięki wpływają na ostateczny kształt tekstu literackiego19. Autorzy przyznają, że eseje ulegają nieustannym przeobrażeniom podczas spotkań, prób i wreszcie koncertów, ponieważ ich podstawą jest dialog oraz interakcja. Ścisły związek pomiędzy dwoma warstwami podkreślał wielokrotnie kompozytor, wyznając, że stara się opowiadać i dotykać dźwiękiem tego, o czym mówi słowo lub dopełniać to, co ono pomija20.

W związku z tym przypadkiem zupełnie nowej formy, nazwanej przez Andrzeja Dorobka "ewenementem"21, rola głosu wydaje się istotna na co najmniej dwóch płaszczyznach: po pierwsze (dosłownego) zabrania głosu przez autora w kontekście gatunku eseju, co jest głównym clou tego rodzaju literatury - chodzi nie tylko o formę głośnej lektury, ale i wyrażenie subiektywnej perspektywy poglądów autora; po drugie polifonii głosów - głosu ludzkiego22 i głosu instrumentalnego, które twórcy zdają się traktować równoprawnie, co prowadzi do wyjścia poza ramy literatury i muzyki, wskutek czego dwie sztuki łączą się na nowych zasadach, nawiązują współczesny dialog z pierwotną jednością, zacierają utarte granice, tworząc jedną, integralną audiosferę23.

Postesej głosowo-instrumentalny. Podwójne przekroczenie

W przyjrzeniu się formie artystycznej Sławka i Mizerskiego najbardziej adekwatnym krokiem będzie skonfrontowanie różnych definicji gatunku samego eseju, sprawiającego niemało problemów, o czym pisze Dybciak: "żadnemu innemu gatunkowi nie przypisuje się tylu cech charakterystycznych (często sprzecznych ze sobą) i tak różnorodnych realizacji"24. Idąc jednak za przykładem części badaczy, którzy "im lepiej spełniają rygory naukowości i im precyzyjniejszymi narzędziami dysponują, tym ostrożniej poczynają sobie z esejem"25, wybiorę "obronną taktykę minimalizowania wypowiedzi, a więc maksymalnego ograniczenia przestrzeni kontaktu z zachłannie aktywnym przedmiotem badań"26.

Ze względu na ogólną swobodę i szerokie ramy tego gatunku muszę przyznać rację Romie Sendyce, która twierdzi, że sformułowanie ostatecznej definicji gatunku w przypadku eseju wydaje się niemożliwe27. Podsumuję jednak ogólnie wybrane propozycje terminologiczne, tworzące wspólny trzon definicji oraz ogólnej charakterystyki w kontekście formy artystycznej Sławka i Mizerskiego, która dzięki swojemu istnieniu otwiera kolejny korytarz "labiryntów eseju"28.

Esej (dosłownie "próba" - fr. essai, ang. essay, z łac. exagium - waga) to podstawowy (zaraz obok powieści) gatunek współczesnej epiki, okreś­lany w słownikach terminów literackich również jako szkic, roztrząsający problemy, rozwijający interpretację zjawisk z uwzględnieniem subiektywnego punktu widzenia autora29. Jednak najbardziej interesującym głosem w kwestii uchwycenia istoty gatunku wydaje się hasło-definicja opracowane przez samego Sławka, który przyjmuje koncepcję eseju jako "rozległej formy"30, funkcjonującej bez ściśle określonych granic, przedstawiającej się "jako obszar otwarty na migracje form"31. Jak pisze badacz: "Esej byłby kształtem wypowiedzi na swój sposób "bezkształtnym", który udziela azylu innym kształtom", "to forma gościnnie otwarta na inne formy", "wchodząca z nimi w ścisłe związki", "to demokracja (...) zawsze gotowa udzielić i wysłuchać wielu głosów"32. W kontekście głosowości eseju, w haśle wydanym po niemal czterdziestu latach pracy nad intermedialną formą na głos i kontrabas, badacz podkreśla, iż esej, którego twórcy pragną "być słyszani i czytani publicznie"33, "chce być myśleniem ucieleśnionym"34, pozostając jednocześnie tworem antysystemowym35.

Konfrontując słownikowe par excellence próby określenia eseju z jego intermedialną modyfikacją, chciałabym przywołać komentarz śląskich artystów: "Esej na głos i kontrabas - to ledwie próba, wysiłek, staranie, zamierzenie słowa, słowa niezadufanego, które mówi pokornie i czerpie siłę spoza siebie"36. Otwarta na kształt z zewnątrz, antysystemowa, gościnna forma znajduje ujście w określeniu jej jako egzemplifikacji genologii multimedialnej37. Gra z zewnętrznymi wpływami "czerpiącymi spoza" ujawnia się już chociażby na płaszczyźnie samej nazwy38, odsyłającej zarówno do gatunku literackiego, jak i sposobu wykonania za pomocą sformułowania często używanego w muzyce, jakim jest określenie obsady - w tym przypadku - na głos i kontrabas. Koncept duetu rzuca natomiast wyzwanie genologii zarówno literackiej, jak i muzycznej. Po pierwsze - w obrębie słowa działa w granicach trzech rodzajów literackich, wyrywając esej z ram epiki. Wyzwanie wobec genologii muzycznej jest tym bardziej oczywiste, a zarazem frapujące, że gatunek eseju nie istnieje w terminologii muzycznej ani w żadnej siostrzanej formie, której transpozycji na grunt sztuki dźwięków można by dokonać, a jednak na poziomie nazwy kieruje w stronę myślenia o formie jako utworze muzycznym czy wręcz partyturze39. To sprawia, że esej na głos i kontrabas zdaje się dekonstrukcyjną, antysystemową hybrydą, a zatem wyzwaniem typologicznym dla badaczy i systematyków, zgodnie ze słownikową definicją samego Sławka.

Tak jak wspomniany gatunek literacki "zawsze w swych dziejach jest przekroczeniem albo zaprzeczeniem gatunków już istniejących"40, tak esej na głos i kontrabas jest przekroczeniem podwójnym, choć w części wydaje się realizować najważniejsze założenia gatunkowe41. Forma ta pokonuje bariery zarówno monomedialne (osobno w obrębie i sztuki słowa, i sztuki dźwięku), jak i polimedialne (między dziedzinami sztuki)42. W ramach literatury dochodzi do powrotu wspólnych "prapoczątków" epiki, liryki i dramatu43 (liryka pojawia się bezpośrednio podczas czytania przez Sławka poezji w ramach eseju44; dramat staje się najmocniej obecny w wydarzeniach z gościnnym udziałem aktorów). Z kolei przekroczenie polimedialności dotyczy głosu, reprezentującego literaturę45, który wchodzi do wspólnej audiosfery i staje się częścią muzyki. Odstępstwo dotyczące paradygmatów burzy genologię literacką na poziomie opozycji binarnej "głos - pismo"46, łącząc je ze sobą (co jest charakterystyczne dla skryptoralności we współczesnym społeczeństwie medialnym), a także na płaszczyźnie formalnie prozatorskiego eseju, który miejscami staje się bezpośrednio liryką i dramatem.

W takim przypadku sugestie zmiany określenia nazwy konceptu na "esejo-poemat" czy "poesej"47, zaproponowane przez Jacka Kurka, wydają się niewystarczające, wskazują bowiem tylko na przekroczenie w obrębie epiki i liryki, pomijając zniesienie schematów na granicy z dramatem, także genologii muzycznej (chyba że neologizm "poesej" traktować w znaczeniu chronologicznie porządkującym, jako postesej). W obliczu nowego gatunku, który posiada "umiejętność dowolnego zmieniania postaci"48, jako alternatywę proponuję określenie postesej głosowo-instrumentalny. Termin ten nawiązuje do gatunku wyjściowego, jednocześnie sugeruje wspomniane wyżej przekroczenia oraz muzyczne odniesienia. Tym razem dotyczą one nie wokalno-, lecz głosowo-instrumentalnego duetu jako formy muzycznie kameralnej, z uwzględnieniem możliwości modyfikacji liczby osób w obsadzie. I choć określenie to w kontekście późniejszych rozważań dotyczących traktowania głosu Sławka jako instrumentu może wydawać się ograniczające, to chciałabym zasygnalizować, że właśnie to znaczeniowe "pęknięcie" okazuje się kluczowe, co postaram się pokazać podczas analizy intermedialnej w części poświęconej studium przypadku.

Na głos(y). Polifonia eseju na głos i kontrabas

W kontekście podstawowej nazwy, która - moim zdaniem - powinna pozostać niezmienna, warto wziąć pod uwagę nobilitację samego głosu, akcentującego również akt głośnej lektury. O sposobie czytania Sławka w rozmowie ze Zbigniewem Kadłubkiem i Karoliną Pospiszil Mizerski wspomina:

Wciąż jestem pod (...) wrażeniem, pod urokiem sposobu, w jaki Tadeusz przekazuje tekst, gdy jest otoczony muzyką. To nie jest przekaz aktorski, aktor by tego tak nie zrobił, żaden reżyser teatralny by tak tego nie ujął, jest to zupełnie osobne podejście. Przywiązuję dużą wagę do tego, że to autor czyta, że to jest przekaz autora, a nie aktora49.

Głos jako element decydujący o tożsamości podmiotu, a jednocześ­nie jako instrument muzyczny50, sprawia, że Sławek rozwija tematy podobnie jak czynią to w trybie instrumentalnym jazzmani51. Sposób czytania52 w połączeniu z bezpośrednim słuchaniem głosu autora, które "okazuje się przeżyciem głęboko intymnym, działającym na jednostkową wrażliwość"53 - wymyka się w procesie słuchania. Skrywa także pewną tajemnicę, nieuchwytność - zwłaszcza w esejach, w których na głos nakładane są różne efekty, wpływające na rozmycie i przekształcenie brzmienia podmiotu mówiącego. Podążając tym tropem, chciałabym pozostawić głos Sławka w przestrzeni intymnego słuchania, bez odwoływania się do naukowego bagażu licznych teorii o głosie czy analiz komputerowych, pomimo rozwiniętych dzisiaj badań nad głosem i głośną poezją54. Interesuje mnie sfera subiektywnego odbioru głosu eseisty, który - według Kadłubka - jest "(o)środkiem" i świadomością tekstu eseju55.