PRZEDMOWA DO WYDANIA POLSKIEGO

Prezentujemy tu zapis wykładów Hegla zapowiadanych pod hasłem "Aestheticen sive philosophiam artis" i wygłoszonych w semestrze letnim 1826 roku na uniwersytecie w Berlinie. Traktują o filozofii sztuki "albo estetyce" i łacińskie "sive" łączy dwa terminy, jeszcze u Kanta odnoszące się do odrębnych rzeczy, co wyznacza historyczną pozycję przedsięwzięcia. Hasło deus sive natura nadało Spinozie pozycję w dziedzinie metafizyki - jako patrona filozofii immanencji. Tu Hegel staje się fundatorem nowoczesnej filozoficznej refleksji o sztuce1.

Polskie czytelniczki i czytelnicy otrzymują do rąk drugą całościową publikację, która dokumentuje skoncentrowane zmagania Hegla z rozległą dziedziną sztuki. Pierwszą była pośmiertna Estetyka, wydana ponad pięćdziesiąt lat temu w znakomitym przekładzie J. Grabowskiego i A. Landmana w trzech tomach. Dawna Estetyka i nasze Wykłady są jednak tylko dokumentami, a nie tekstami napisanymi przez Hegla, jak Zasady filozofii prawa, Fenomenologia czy Logika. Dojrzała filozofia sztuki późnego Hegla nie zaistniała bowiem nigdy jako dzieło w jakimkolwiek zakończonym i spisanym kształcie. Współtwórcą pośmiertnej Estetyki był jeden z jego uczniów, a jej autentyczność bywa kwestionowana2.

Refleksję nad sztuką berliński myśliciel podejmował w swej twórczości nieprzerwanie. Założycielskim tekstem jego filozoficznej dialektyki była Fenomenologia ducha i ona wyznacza trwałe ramy ostatecznej koncepcji sztuki. Czyli projektu jej historycznej ontologii, potem już tylko modyfikowanego i pogłębianego. Zjawisko sztuki pięknej zyska później należną pozycję w systemowo zakrojonej Encyklopedii nauk filozoficznych jako pierwsza forma z trzech postaci "ducha absolutnego". Sztuka, religia i filozofia składają się tam na tzw. utopię ducha absolutnego w wydaniu późnego berlińskiego Hegla. Stanowią wspólnie sferę realizacji wartości najwyższych, acz realizacji z natury nierzeczywistej, bo jedynie ekskluzywnie dokonującej się w sferze duchowej, intelektualnej3.

Wykłady z filozofii sztuki mają jednak tę zaletę, że nie sprowadzają się do przedstawienia jednego z tych trzech najwyższych szczebli akademickiego systemu. Świadczą raczej o autonomicznym, osobistym i egzystencjalnym zainteresowaniu Hegla akurat tą dziedziną.

Hegel w Berlinie wykłada na przemian swój system z filozofią prawa, religii, historią filozofii i estetyką. Od momentu, gdy objął profesurę w Heidelbergu, dziedzina ta oddziela się od religii (obie stanowiły w Fenomenologii jeszcze jedną całość4) i występuje jako odrębny wykład uniwersytecki. Projekt powstał mniej więcej w roku 1818 i był opracowywany w formie (zaginionych) manuskryptów. Publicznie wykładany był pięciokrotnie. Po Heidelbergu cztery razy, mniej więcej raz na dwa lub trzy lata w coraz dłuższych i cieszących się rosnącą popularnością cyklach.

Po bezustannych przeprowadzkach Hegel osiadł w końcu na stałe w Berlinie, gdzie intensywnie nad filozofią sztuki pracował, jak pokazują liczne udokumentowane notatki uczestników wykładów oraz jedna wymiana roboczego manuskryptu (którym w trakcie wykładu się posługiwał). Druga miała jakoby postępować pod koniec lat dwudziestych.

Dzięki wykładom zdobywał więc Hegel tożsamość symboliczną5, ale mimo to nie zdołał opublikować żadnej wersji swej dojrzałej filozofii sztuki, wyróżniającej się zresztą rozmachem teoretycznym na tle historii filozofii, a nawet bardzo pod tym względem ambitnych wykładów o filozofii religii6. Potem wszystkie zapiski Hegla i słuchaczy filozofii sztuki zostały z pozostałościami po innych wykładach zebrane przez "grono przyjaciół zmarłego" w celu ich późniejszej publikacji. Zasadniczo udanej. Manuskrypty z estetyki, będące zresztą bardziej konspektami, zaginęły jednak, choć redaktor edycji pośmiertnej miał jeszcze do nich dostęp.

Do kompilacji wykładów z filozofii sztuki wytypowano filozofa Heinricha Gustava Hotho, młodego ucznia i słuchacza, który opublikował "wielką" Estetykę w roku 1835. Cztery lata później wznowioną, aczkolwiek już bez jego przedmowy wyjaśniającej całą złożoność sytuacji i stopień jego ingerencji. I w tej postaci wykłady kształtowały obraz osobowości intelektualnej Hegla w wieku dziewiętnastym. Jak to widać w twórczości Marksa, który zwłaszcza w 18 brumaire'a, a być może i w Manifeście komunistycznym kokietował aluzjami do Heglowskiej filozofii sztuki7.

Z kolei w wieku dwudziestym zawarta w tych wykładach historyczna teoria nowoczesności - nie tylko nowoczesnej sztuki, ale szerzej, nowoczesnej kultury - została przyćmiona przez bardziej podręcznikowe narracje o Heglu, oparte na filozofii dziejów, prawa czy podawanej w teologicznym sosie metafizyce ducha. Taki obraz dominował w europejskiej kulturze intelektualnej mniej więcej do lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku, gdy zaczął się renesans Hegla, a w Polsce może i do dziewięćdziesiątych. W obiegu intelektualnym Estetyka zdawała się też traktować jakby o sprawach zbyt ekskluzywnych i ubocznych, aby widziano w niej coś więcej niż ozdobę istniejącego skądinąd "systemu".

Aczkolwiek jak mawiali dwaj warszawscy historycy idei, Aleksander Ochocki i Marek J. Siemek, to właśnie Estetyka, a nie na przykład Wykłady z filozofii dziejów, jest jeśli nie kluczem, to przynajmniej dobrym wstępem i ćwiczeniem w zwyczajach językowych i intuicjach myślowych Hegla. Dobrym wprowadzeniem do lektury głównych dzieł, Fenomenologii i Logiki.

Pośmiertna, bardzo udana, choć przez Hotho upiększona i nawet jak na Hegla dość obszerna Estetyka funkcjonowała długo jako jedyny istotny dokument w tej sprawie. Na tle zawiłych spekulacji z Fenomenologii i kilku paragrafów z Encyklopedii była jedynym wglądem w dojrzałą filozofię sztuki Hegla. Obrosła też w skromną, ale na tle innych gałęzi hegloznawstwa stosunkowo spójną recepcję. W tym w Polsce, gdzie została wydana wcześniej nawet niż dwa dzieła główne - pierwszy tom już w roku 19638.

*

Pod koniec dwudziestego wieku zwrócono uwagę na nowe źródła. Między innymi na dość wierną transkrypcję żywego mówionego Hegla na wykładach przedostatnich, z semestru letniego 1826, które tu przedkładamy9. Po niemiecku wydano już co najmniej cztery zapiski z różnych cyklów. Oprócz naszej i konkurencyjnej z tego samego semestru, również z lat z 1820-21, W. Aschenberga, i z 1823 - tu w wydaniu tego samego Gustava Hotho, dostępne już przynajmniej w przekładzie angielskim10. Wiadomo też, że popularność wykładów Hegla o estetyce rosła z czasem, a w roku 1823 wśród słuchaczy znajdował się m. in. Heinrich Heine11.

Wybrana tu transkrypcja nie należy być może do równie płynnych tekstów jak obie wersje Hotho12. Wydaje się jednak bardziej płynna niż konkurencyjna z tego samego semestru13. A ponieważ nie jest redagowana znowu przez Hotho, to sytuuje się nieco z boku specjalistycznego sporu wokół jego roli w tym wszystkim. Sporu, który siłą rzeczy nawiązał się w tej skomplikowanej sytuacji, na tle domniemań o jego licznych ingerencjach i uprzywilejowaniu własnych zapisków z 1823 roku. Sporu kulminującego w pytaniu mniej hegloznawczym, a bardziej filozoficznym - na ile filozofia sztuki Hegla w ogóle zaistniała.

Prezentowana publikacja nie wydaje się być w tej dyskusji rozstrzygająca, ale może się przydać w ocenie spornych racji. Przyjrzyjmy się tymczasem formie i treści wykładów, o których w polskim piśmiennictwie wciąż niewiele się mówi, mimo znakomitego początku, jakim był doskonały przekład Estetyki.

1. FORMA WYKŁADÓW

Przedłożone wykłady mogą się wydać ogromnie nierówne pod względem atrakcyjności i przejrzystości. Są jednak w miarę krótkie i łatwiej mogą trafić do rąk publiczności niezwiązanej z akademicką filozofią ani nawet ze sztuką czy branżą humanistyczną. Zwłaszcza druga część ma wartość popularyzatorską. Niektóre partie może i literacką, nawet jeśli w dość eksperymentalnym wydaniu, charakterystycznym dla Heglowskiego sposobu przedstawiania treści. Wykłady o sztuce są jednak stosunkowo przystępne za sprawą nietypowego dla Hegla zakorzenienia sprawy w zmysłowym konkrecie.

Mogą więc przyciągnąć uwagę kogoś, kto ma mgliste pojęcie o osobliwie rozrośniętej branży hegloznawczej i o dziejach nowoczesnej refleksji filozoficznej nad sztuką. Trzeba więc opowiedzieć o pozycji Heglowskiej filozofii sztuki w tych dziejach i przyjrzeć się jej z historycznego dystansu.

Zaczniemy od samej formy wykładu, będącej zresztą zamierzonym układem treści. Transkrypcja Kehlera wyróżnia się wiernością słowu mówionemu. Mimo wszystkich jego wad, w tym odruchowej idiomatyki wykładowcy przemieszanej z technicznymi skrótami w zapisie, ta właśnie transkrypcja zdaje się nieźle oddawać melodię wykładu żywego. Nie są to zredagowane notatki, ale coś bliższego współczesnemu przekładowi symultanicznemu lub stenografii14. Otrzymujemy więc nie tylko wgląd, jak zwykle, w intelekt Hegla, ale tym razem - w jego serce. Czytamy klasyka filozofii lub go słyszymy duszą w jego osobniczej partykularności, upodobaniach, idiosynkrazjach, spontanicznych skojarzeniach albo chwilowych niezdolnościach wyrazu.

Jest to też Hegel częściej niż zwykle traktujący o sprawach okazjonalnych i osobiście mu bliższych - zanim jeszcze wszystko to zostanie stylistycznie przypudrowane i ułożone w encyklopedyczną i nader obszerną całość w pośmiertnym wydaniu Hotho. W prezentowanych tu wykładach Hegel nie jest więc może najpiękniejszym mówcą czy też - za pośrednictwem von Kehlera i mnie - nie jest tu najlepszym pisarzem. Prezentuje jednak własne odkrycia serca, sumienia i smaku. I intuicje lub fenomenologiczne wglądy, których nie powstydziliby się szacowni fenomenolodzy. Nawet jeśli robi to już zapewne z solidnym konspektem pod nosem i trzyletnią już wówczas praktyką w zanadrzu15.

Sztuką Hegel interesował się zresztą nie tylko w teorii. Za młodu przekładał namiętnie Sofoklesa, czytywał intensywnie Goethego, Wielanda, Schillera i - jak wiadomo - zaczytywał się w popularnych powieściach16. Na ostatnim przystanku w Heidelbergu, gdy osiadał po wszystkich zawirowaniach życiowych i politycznych, szybko zaczął też nawiązywać kontakty z artystami, koneserami i kolekcjonerami, pozyskując najrozmaitsze relacje i reprodukcje dzieł sztuki. Żona Hegla, Marie Helena Susanna von Tucher, twierdziła, że gdy tylko można było zobaczyć lub usłyszeć na mieście czy w okolicy coś pięknego, jej mąż musiał tam się znaleźć17. W ostatnim okresie berlińskim był stałym bywalcem teatrów i salonów muzycznych, publikował niezliczone recenzje wystawianych sztuk w prasie popularnej, studiował z uwagą periodyki poświęcone wydarzeniom artystycznym, a prócz małżeńskich wypadów na Rugię lub do wód, wyjeżdżał już z Berlina tylko w celach zapoznawczych z dziełami sztuki - do Pragi, Drezna, Wiednia, Paryża i Holandii. Bliższe wejrzenie w materiały do wykładów skłania też do wniosku, że rzecz nie rozwijała się i nie rozrastała tak wykładniczo tylko z obowiązku, ale raczej z nieprzerwanej predylekcji Hegla do tego akurat przedmiotu, którą przerwała śmierć.

T.M. Knox w pierwszym zdaniu swej przedmowy tłumacza do wersji pośmiertnej czuje się zobowiązany zaznaczyć, że był to wykład najbardziej popularny. Klaus Vieweg podkreśla w swej biografii, że w drugiej połowie lat dwudziestych Hegel zaczął stawać się w sprawach sztuki w Berlinie autorytetem, wręcz gwiazdą, obiektem bezkrytycznej fascynacji lub nienawiści18. We współczesnej dyskusji badawczej zarysowuje się też czasem w tych wykładach jakoby spekulatywny wymiar myśli Hegla - filozofa, który koniec końców ze spekulacji najbardziej jest przecież znany19. A jak wspomnieliśmy, zdarzały się i głosy warszawskich historyków idei, że jest to najlepszy wstęp, a best Hegel for beginners.

Z kategorią spekulacji nie należy tu jednak przesadzać - ten wymiar dialektyki wydaje się schodzić w tych wykładach zdecydowanie na drugi plan. Tok myśli jest podporządkowany imperatywom słowa mówionego. A to kłóci się z założeniami spekulatywnej dialektyki, które sam Hegel wiązał raczej z pismem niż z mową20. Napotykamy tu raczej filozofa, który przez całe życie aż do końca próbuje sprawdzać się intelektualnie szczególnie w sprawie sztuki i robi to w wydaniu zbyt swobodnym, by można było tu mówić o spekulatywnej dialektyce. Natomiast zmysł dialektyczny Hegla jest tu niewątpliwie wszechobecny, a w praktyce teoretycznej wszechwładny.

WPROWADZENIE

Wykłady poświęcone będą estetyce, tzn. filozoficznej nauce o pięknie, w szczególności o pięknie w obszarze sztuki. Piękno przyrody pozostawiamy na boku. Można by się temu sprzeciwiać, ale każda nauka ma prawo swobodnie wyznaczyć zakres swych zainteresowań. Pod nazwą "estetyka" można więc tu rozumieć naukę o pięknie w ogóle. To jednak, że zajmiemy się tu pięknem akurat w dziedzinie sztuki, nie wynika z jakiegoś dowolnie przyjętego określenia. Pominięcie piękna przyrody może jawić się jako ograniczenie arbitralne, ponieważ na co dzień zwykliśmy stosować termin "piękne" w odniesieniu do ludzkich charakterów, drzew, a nawet do sposobów argumentacji. Nie może więc chodzić o rozprawianie, czy tego rodzaju przedmiotom słusznie przypisuje się określenie piękna, ani o zestawianie piękna przyrody z pięknem w sztuce. Taki status zyskują one jednak w naszej przedstawiającej wyobraźni, a w szerszym znaczeniu: sztuka miałaby co najwyżej zbliżać się do piękna naturalnego dzięki jego naśladowaniu. Najwyższą zasługą sztuki ma być upodobnianie się do natury. Jeśli tak się obie strony przeciwstawia, a my chcemy tu przecież tylko rozważać piękno w sztuce, to można dojść do wniosku, że piękno natury pominęliśmy.

Jeśli piękno w sztuce miałoby być wytworem ducha, to ktoś mógłby powiedzieć, że dlatego jest czymś niższym od natury. Takiemu poglądowi można przeciwstawić tezę, że im duch od natury jest wyższy, tym piękno w sztuce wyższe jest od piękna przyrody. Najpospolitszy pomysł jest czymś lepszym od natury. Patrząc od strony treści, na przykład słońce jest w egzystencji przyrody momentem prawdziwie absolutnym. Kiepski pomysł jest zaś czymś przemijającym. Jednak słońce rozważane w kontekście jego konieczności traci to swoje piękno. Okazuje się tylko tą, a nie inną konieczną egzystencją w ramach rozpatrywania przyrody. Natomiast piękno w dziedzinie sztuki jest wytworem ducha i tylko z tego powodu jest czymś wyższym niż przyroda. To nieokreślone wyrażenie - "wyższym" - wymaga jednak bliższego określenia. Wyższość wskazuje tylko na różnicę ilościową. Wyższe to tyle co nic, bo to, co stoi wyżej, pozostaje w obszarze przedstawienia czymś istniejącym obok czegoś innego. Stosunek nie polega tu jednak na różnicy ilościowej. Wyższość, o której mowa, jest domeną ducha, sferą, w której odsłania się prawda - i wszystko, co jest, istnieje tylko dlatego, że ma swoje miejsce w tym swoim wyższym wymiarze. A i swój obszar posiadania zyskuje za jego pośrednictwem.

Piękno przyrody jest odbiciem ducha. Jest jego niedoprowadzonym do końca sposobem istnienia, formą, która sama zawiera się w duchu jako coś w jego ramach niesamoistnego. W naszej nauce stosunek ten rozważymy jednak bliżej i to odniesienie sztuki do natury będzie istotną stroną zagadnienia. Tu mogę tylko próbować oddalić tę arbitralność od naszych rozważań. Piękno jest pięknem artystycznym wynikłym z ducha i piękno przyrody może otrzymać swoje miano tylko w odniesieniu do tego elementu. Należy tylko zaznaczyć, że warto w tym dostrzec zupełnie inny stosunek niż takie zewnętrzne odniesienie.

Trzeba bliżej rozpatrzyć piękno stworzone przez ducha. Mamy przed sobą godny przedmiot, produkt ducha. Piękno powszechnie wplata się we wszystkie towarzyszące nam stosunki, niczym przyjazny geniusz, który wychodzi nam zewsząd naprzeciw. Jeśli rozejrzymy się wokoło, to tam, gdzie stykamy się ze sztuką, wystąpiła ona w najściślejszym związku z religią i filozofią. Dostrzegamy, że sztuka jest sposobem, w jaki człowiek doprowadzał do świadomości najwyższe idee swego ducha. Widzimy, jak ludy powierzały artystycznym formom przedstawienia swoje najwyższe formy oglądu świata. W formach sztuki zawiera się mądrość i religia i tylko sztuka zawiera w sobie klucz do mądrości i religii wielu ludów. Sztuka była dla niejednej religii wyłącznym sposobem, w jaki idea ducha się w niej zamanifestowała. To ten przedmiot chcemy rozpatrywać naukowo, i to w wydaniu filozoficznym.

Kolejna sprawa to jak przejść do takiej nauki albo w jaki sposób mielibyśmy wprowadzić w taką filozofię piękna. Jak wiadomo, do nauk nie powinno się podchodzić bez przygotowania. Jest to niezbędne zwłaszcza w przypadku takich dziedzin, które rozważają jakiś duchowy punkt widzenia. W naukach przyrodniczych przedmiotem jest właśnie przyroda - roślina, zwierzę. Dla geometry przestrzeń. Jest to coś, co nie wymaga już dalszego określenia, coś danego, podobnie metoda jest czymś wyprowadzonym i tym przedmiotom przypisanym. W przypadku przedmiotów ducha, takich jak prawo czy cnota, nie określa się ich już w sposób tak powszechnie utrwalony, aby można było powołać się na takie lub inne określenie jako im przypisane. W estetyce pojawia się potrzeba uwzględnienia różnych zapatrywań na piękno, podania różnorodnych kategorii, przez które wyraża się piękno, i roztrząsania ich w odniesieniu do założeń, aby dzięki takim rozważaniom zyskać o nim schematyczne wyobrażenie.

Ponieważ rozpatrujemy tu rzecz filozoficznie, musimy szczególnie dbać o to, aby nadać takiemu sposobowi postępowania prawomocność. Ale deklarując, że mamy tu do czynienia z filozofią, możemy też takie wymaganie pominąć, ponieważ dysponujemy pojęciem, które filozofia określi i dzięki temu sama się uprawomocni. W przypadku formy filozoficznej okazuje się bowiem, że pozycja tych wyobrażeń wyjdzie na jaw w nich samych na ich własnych szczeblach. Konkurencyjne punkty widzenia, ponieważ są istotne, muszą w ramach filozoficznego rozpatrywania wystąpić w swej konieczności i powiązaniach. Z tego punktu widzenia moglibyśmy więc od nich abstrahować i zacząć od samej rzeczy.

W przypadku określonej nauki filozoficznej zdarza się jednak, że jako taka odsyła sama w sobie do czegoś pierwotniejszego. Zaczyna od określonego filozoficznego pojęcia, czyli pojęcia jej przedmiotu, a ten musi się ukazać jako taki w swej konieczności. W postępowaniu filozoficznym nie może odbywać się to na zasadzie wychodzenia z pewnego założenia, lecz raczej to założenie musi zostać ukazane w jego konieczności. W filozofii w ogóle wszystko musi być rezultatem.

Sztuka jest jedynie pewną formą, w której duch doprowadza siebie do istnienia w zjawisku, tylko szczególnym sposobem jego przejawiania się. Manifestowanie się w zjawisku przez ducha, ta szczególna forma, musi autentycznie jawić się jako rezultat. Proces, w którym to przebiega, tudzież dowód, że ta, a nie inna forma pomyślenia jest konieczna, przypada w udziale innej nauce i musi zostać przebyty wcześniej1. Dla filozofii jako takiej charakterystyczne jest więc, że tam, gdzie ustanawia jakiś początek, nie utwierdza go jako czegoś bezpośredniego, ale utrzymuje, że jest na to dowód, że ten punkt widzenia okazał się taki, a nie inny, że został wywiedziony czy wyprowadzony w jego konieczności.

1 Ernst Gombrich nazwał nawet Hegla "ojcem historii sztuki" (R. Bubner, Doświadczenie estetyczne, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2005, s. 132). Jeszcze u Kanta słowo "estetyka" występuje w znaczeniu "nauki o zmysłach", a jego "estetyka transcendentalna" jest teorią przestrzeni i czasu jako apriorycznych form oglądu zmysłowego.

2 G.W.F. Hegel, Wykłady o estetyce, przeł. J. Grabowski, A. Landman, t. 1-3, Warszawa 1963-1967. Hegel nie zdążył też przed śmiercią przerobić Nauki logiki. Udało się to tylko z pierwszą księgą. A jeśli nosił się z zamiarem wydania dzieła o estetyce już na początku lat dwudziestych, jak miał wzmiankować w korespondencji, nigdy tego zamysłu nie sfinalizował.

3 W encyklopedycznym zarysie systemu o sztuce, religii i filozofii traktuje trzeci i wieńczący system dział filozofii ducha - "Duch absolutny". G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł. Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, s. 557-584. Interpretację późnego Hegla jako filozofa "utopii ducha absolutnego" forsował Aleksander Ochocki na swych warszawskich seminariach z początku XXI wieku.

4 Bezpośrednimi poprzedniczkami wykładów są głównie dwie pierwsze części przedostatniego rozdziału o religii w Fenomenologii ducha traktujące o religii naturalnej i o religii sztuki. Trzecia traktuje o religii jawnej, która znajduje potem pełniejsze odzwierciedlenie w wykładach z filozofii religii. G.W.F. Hegel, Fenomenologia ducha, Warszawa 1965, przeł. A. Landman, t. II, s. 281-354; G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł. Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, s. 556-584.

5 Por. G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Arts, przeł. T.M. Knox, Oxford University Press 1988, s. V.

6 W Polsce oba cykle ukazały się w przekładzie Światosława Floriana Nowickiego. G.W.F. Hegel, Wykłady z historii filozofii, t. 1-3, Warszawa 1994, 1996, 2002; G.W.F. Hegel, Wykłady z filozofii religii, t. 1-2, Warszawa 2006, 2007.

7 Por. zwłaszcza A. Ochocki, Trzy opery, czyli podmiotowość komiczna, Warszawa 2003, rozdz. "Komedia i historia", s. 45-74. Oraz R. Bubner, Doświadczenie estetyczne, dz. cyt., s. 21-24.

8 Oprócz Trzech oper Ochockiego należy wspomnieć o książce Katarzyny Guczalskiej Państwo jako dzieło sztuki. Piękno i wolność w filozofii Hegla (Kraków 2010) oraz Wykładach z klasycznej filozofii niemieckiej M.J. Siemka (Warszawa 2011, wykład 2). Por. też: I. Lorenc, Logos i mit estetyczności, Warszawa 1993, rozdz. "Totalność rozumu a sztuka".

9 Na tę bliskość słowu mówionemu, a w konsekwencji nieczystość stylu, zwracają uwagę Karsten Berr i Annemarie Gethmann-Siefert w przedmowie do niemieckiego wydania transkrypcji Kehlera. Uznają te zapiski za "egzemplaryczne", "możliwie dokładne sprawozdanie" i "dobry wgląd w faktyczny przebieg wykładu". Por. Philosphie der Kunst oder Ästhetik. Nach Hegel. Im Sommer 1826. Mitschrift Friedrich Carl Hermann Victor von Kehler, red. A. Gethmann-Siefert, B. Collenberg-Plotnikov, współpr. F. Iannelli, K. Berr, München 2004, s. XIX-XX (jest to podstawa niniejszej edycji).

10 Transkrypcja Kehlera ma też tę zaletę, że dokumentuje stosunkowo późną fazę rozwoju koncepcji (po wykładach z semestru zimowego 1828-29 niewiele się zachowało). G.W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst. Nachschriften zu den Kollegien der Jahre 1820/21 und 1823, red. N. Hebing, w: tegoż, Gesammelte Werke, t. 28, 1, Hamburg 2015; Vorlesungen über die Philosophie der Kunst Berlin 1823. Nachgeschrieben von Heinrich Gustav Hotho, red. A. Gethmann-Siefert, Hamburg 1998 (Lectures on the philosophy of art. The Hotho Transcript of the 1823 berlin Lectures, przeł. R.F. Brown, A. Gethmann-Siefert, Oxford 2014). Por. A. Gethmann-Siefert, Ästhetik oder Philosophie der Kunst. Die Nachschriften und Zeugnisse zu Hegels Berliner Vorlesungen; W. Bonsiepen, Berichte über Nachschriften zu Hegels Vorlesungen, Einleitung, "Hegel-Studien", t. 26, red. F. Nicolin, O. Pöggeler, Hamburg 1991, s. 11-14, 92-109.

11 Heine napisał zresztą znakomitą książkę Z dziejów filozofii i religii w Niemczech (Kraków 1997, przeł. T. Zatorski), gdzie można znaleźć m.in. ciekawe spostrzeżenia na temat osobowości intelektualnej Hegla, z którym Heine miewał kontakt prywatny.

12 János Weiss podkreśla, że wykład z roku 1826 był najbogatszy z punktu widzenia materii i treści, a argumentacja bywała o wiele bardziej doprecyzowana niż trzy lata wcześniej, i to te wykłady należy postawić w centrum. J. Weiss, Auf den Spuren der richtigen Hegelschen Ästhetik, "Estetika" 2008, nr 45 (1), s. 49.

13 Są to notatki P. von der Pfordtena. G.W.F. Hegel, Philosophie der Kunst. Vorlesung von 1826, hrsg. A. Gethmann-Siefert, Jeong-Im Kwon, K. Berr, Frankfurt a/M 2005. W sprawie innych notatek pozostałych po wykładach z tego semestru zob. G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie der Kunst, w: tegoż, Gesammelte Werke, t. 28, 2, red. N. Hebing, W. Jaeschke, Hamburg 2018.

14 Kehler stosował nawet w tym celu specjalne, przez siebie stworzone skróty graficzne, o czym będzie mowa na końcu w kontekście warsztatu edytorskiego.

15 Aczkolwiek w relacji Hotho berliński zeszyt miał wciąż składać się z "krótkich niepowiązanych zdań", "pojedynczych rozproszonych słów". Licznych odniesień między "lakonicznymi kluczowymi hasłami" a "nawarstwiającymi się chaotycznie rok po roku uwagami na marginesach". I zdaniem Gethmann-Siefert może się wydać zadziwiające, że Hegel potrafił się w ogóle w swych wykładach odnaleźć (s. XXXI przedmowy do wykładów z roku 1823). Rzeczywiście miał z tym trudności. Jak wspominał Hotho, "wyczerpany i zafrasowany siedział tam zapadnięty z pochyloną głową, i kontynuując wykład kartkował długie arkusze, wciąż czegoś szukając, sięgając na przemian do stron późniejszych i wracając do wcześniejszych oraz wodząc wzrokiem to do góry, to w dół". Kaube, który przywołuje to wspomnienie w swej biografii, dodaje, że jego mowie brakowało płynności, że zacinał się w swym szwabskim dialekcie, a każde zdanie powstawało osobno - jego myśli nie były gotowe w momencie gdy je wykładał. Por. J. Kaube, Hegels Welt, Berlin 2020, s. 239.

16 Cenił sobie zwłaszcza Życie i myśli Pana Tristrama Shandy Laurence'a Sterne'a. Fascynował się też za młodu romansem Sophiens Reise von Memel nach Sachsen Johanna Timotheusa Hermesa. Znane powiedzenie Schopenhauera, że jego ulubioną książką jest Homer, podczas gdy ulubioną książką Hegla Sophiens Reise von Memel nach Sachsen, świadczy jednak przecież o braku poczucia humoru.

17 L.L. Moland, Hegels Aesthetics. The art of idealism, Oxford 2019, s. 14. Moland powołuje się tu na: H. Dilly, Hegel und Schinkel, w: Welt und Wirkung von Hegels Ästhetik, red. A. Gethmann-Siefert, Bonn 1986, s. 103-116.

18 K. Vieweg, Hegel. Der Philosoph der Freiheit, München 2019, s. 591 n.

19 Por. J. Weiss, Auf den Spuren, dz. cyt., s. 42. R. Bubner, Doświadczenie estetyczne, dz. cyt., s. 15 n. Por. przedmowę Bubnera do G.W.F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Stuttgart 1971, s. 3-30.

20 Por. zwłaszcza teorię zdania spekulatywnego z przedmowy do Fenomenologii ducha, dz. cyt., t. I, s. 76-89 .

1 Hegel odnosi się tu do swoich wykładów z Encyklopedii nauk filozoficznych, opublikowanej po raz pierwszy w Heidelbergu w roku 1817 (Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse. Zum Gebrauch seiner Vorlesungen von D. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Professor der Philosophie an der Universität zu Heidelberg 1817). Por. Encyklopedia nauk filozoficznych, przeł. Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, § 556-563.