Ikonografia mangi. Wpływy tradycji rodzimej i zachodnich twórców na wybranych japońskich artystów mangowych - Joanna Zaremba-Penk

ROZDZIAŁ 2: HISTORIA MANGI

Jednym z najbardziej rozpowszechnionych uproszczeń w ogólnoświatowym dyskursie dotyczącym mangi jest założenie, że dzisiejsza popularność tego rodzaju komiksów wywodzi się z estetycznych tradycji Japonii[1].

Jaqueline Berndt

Pośród zagadnień poddawanych największej krytyce, oprócz etymologii i zakresu znaczenia terminu "manga", znalazły się korzenie estetyki komiksów japońskich. Pierwszy pisał na ten temat Frederik L. Schodt we wspomnianej już wielokrotnie książce Manga! Manga! The World of Japanese Comics z 1983 roku, w rozdziale zatytułowanym "1000 lat mangi". Przy pomocy starannie dobranych przykładów dzieł sztuki zwracał w nim uwagę na różnorodność oraz długą tradycję sztuki sekwencyjnej w Japonii, a jego teza została bezkrytycznie zaakceptowana. Od momentu publikacji przez następnych kilka lat nie podjęto z nim polemiki, co świadczy o znikomym zainteresowaniu środowiska badawczego tym tematem. Sytuacja ta zaczęła ulegać zmianie w latach 90. w Japonii. Powołując się na japońskich badaczy, takich jak Inoue Manabu, Murakami Tomohiko, Natsume Fusanosuke i Takeuchi Osamu, Berndt zauważyła:

W odpowiedzi na komercjalizację, a także kulturową przewagę narracji komiksowej nad karykaturami i kreskówkami, krytycy również zwykli poświęcać więcej uwagi konwencji opowiadania obrazem, zamiast zajmować się uprzednio dominującą kwestią satyrycznych przedstawień[2].

Wobec dalszego braku zainteresowania tematem ze strony badaczy spoza Japonii (poza nielicznymi wyjątkami[3]), Berndt kontynuowała temat np. w 2007 roku, w artykule Manga a manga - różnice i podobieństwa między współczesnym komiksem japońskim a dziełem Hokusai Manga, w którym zawarła argumentację[4] przeciwko traktowaniu drzeworytów Hokusaia Katsushiki jako jednego z głównych źródeł inspiracji współczesnej mangi, jak również powielaniu informacji o wymyśleniu przez Hokusaia słowa "manga"[5], odnosząc się tym samym do stwierdzenia Schodta.

Niespełna rok po publikacji owego artykułu ukazała się wspominana już w poprzednim rozdziale bogato ilustrowana publikacja o charakterze albumowym Brigitte Koyamy-Richard, zatytułowana Manga. 1000 lat historii, której zarówno tytuł, jak i treść wyraźnie nawiązują do nakreślonej w książce Schodta linii rozwoju artystycznej wypowiedzi, prowadzącej do kształtowania się mangi w jej obecnym kształcie[6]. Lektura owej publikacji skłoniła Berndt do rewizji swojego artykułu i naniesienia w nim kilku poprawek, m.in. dotyczących podanego wyżej cytatu:

(...) Koyama-Richard (2008), (...) przypisuje 1000-letnią tradycję współczesnej mandze, włączając [w to] Hokusaia. Podczas gdy jej bogato ilustrowana książka może być doceniona za samo podjęcie wysiłku zebrania wszystkich obrazów (co nie jest łatwe we współczesnej Japonii), niestety, brak kompetencji w odniesieniu do dyskursu mangi, jak i historii sztuki japońskiej, prowadzi do bezkrytycznych powtórzeń założeń wysoce spornych[7].

Krytyka wobec Koyamy-Richard kryje w sobie więcej, niż tylko wytknięcie bezmyślnego powielania stereotypu. Jej książka pociągnęła za sobą szereg konsekwencji. Po pierwsze, za sprawą zdania otwierającego właściwą część książki: "Od najdawniejszych czasów człowiek umieszczał we wnętrzach skalnych grot, na ścianach czy naczyniach, obrazy, zwykle o charakterze religijnym, które często miały też aspekt karykaturalny"[8] mimowolnie utrwaliła stereotyp wywodzenia historii komiksu (ogólnie) od malarstwa naskalnego jako typowego podejścia do tematu dla historyków sztuki bądź ludzi związanych ze sztuką, którzy stykając się z komiksem okazjonalnie, w ten sposób starają się nobilitować jego istotę.

Pojawianie się podobnych twierdzeń stanowi punkt zapalny wszelkich dyskusji z badaczami komiksu. Jednej z nich byłam świadkiem podczas międzynarodowej konferencji Przestrzenie kultury komiksowej, która odbyła się 4 i 5 lutego 2010 roku w Poznaniu, pomiędzy prof. zw. Jackiem Jagielskim (Wydział Rzeźby i Działań Przestrzennych ASP w Poznaniu), wygłaszającym referat zatytułowany Komiks jako dzieło sztuki, a Krzysztofem Skrzypczykiem, organizatorem corocznych (od 2001 roku) Sympozjów Komiksologicznych w ramach Międzynarodowych Festiwali Komiksu w Łódzkim Domu Kultury, który zdecydowanie odcinał się od gloryfikowania komiksu poprzez odwoływanie się do malarstwa naskalnego czy hieroglifów egipskich w celu dopatrywania się jego wartości artystycznych i estetycznych w wielowiekowej tradycji sztuki, co według niego zaproponował w swoim wystąpieniu profesor Jagielski.

Drugą poważną konsekwencją jest wpływ, jaki mają publikacje takie jak Manga. 1000 lat historii na fanów komiksów japońskich, spośród których wyłaniają się przyszli studenci i badacze tematu. Poszukujący informacji młodzi ludzie trafiają najczęściej w pierwszej kolejności na dostępne powszechnie, wypełnione ilustracjami publikacje popularnonaukowe Koyamy-Richard, utwierdzające w nich poczucie wyjątkowości japońskiej sztuki sekwencyjnej. W rezultacie rozpoczynają naukę już ukształtowani, a co za tym idzie - niechętni i nieufni wobec jakichkolwiek ingerencji w posiadany zasób informacji, o czym było wspomniane w rozdziale pierwszym, przy poruszaniu problematyki definiowania słowa "manga"[9].

W świetle kontrowersji związanych z terminologią, przedstawionych w poprzednim rozdziale, analogia do historii jest również widoczna. Snobizm części społeczności fanów, popychający ich w kierunku bezkompromisowej kategoryzacji i puryzmu, funkcjonuje również w środowisku teoretyków. Mimo że badacze tacy jak Jaqueline Berndt zwracają uwagę na konieczność zachowania ostrożności w wypowiedziach, aby uniknąć nadinterpretacji, w wielu publikacjach przy poruszeniu zagadnienia historii mangi powołuje się na schemat zaproponowany przez Schodta[10]. Dalsza część tego rozdziału, poświęcona sztuce obejmującej umowne 1000 lat, będzie miała zatem charakter dokumentujący stan badań obecny w literaturze i może posłużyć w przyszłości jako przyczynek kolejnej pracy.

PIERWOWZORY WSPÓŁCZESNEJ MANGI? MALARSTWO ZWOJOWE I DRZEWORYTY JAPOŃSKIE

Wspomniana już książka Manga! Manga! The World of Japanese Comics Frederika L. Schodta doczekała się z biegiem lat statusu kultowego przewodnika, a nawet podręcznika, stając się pozycją obowiązkową każdej bibliografii. Dlatego zaproponowana przez niego koncepcja, skłaniająca do upatrywania pierwszych form komiksowych w sztuce japońskiej - rozpoczynając od malowideł ściennych, poprzez zwoje, a kończąc na drzeworytach - powielana jest w niemal każdej publikacji zawierającej rozdział czy choćby kilka akapitów o korzeniach japońskiej współczesnej sztuki sekwencyjnej. Trzeba tu zaznaczyć, iż sformułowany przez niego wywód ściśle wiąże się z definicją słowa "manga", która zawiera w sobie element interpretowany jako żartobliwy, humorystyczny.

Za najstarszy przykład zabytku o charakterze prześmiewczym wymienia malowidła ścienne:

(...) Karykatury wszystkiego, od zwierząt i ludzi, po rażąco przesadnych [rozmiarów] fallusy, zostały znalezione na ścianach i sufitach dwóch z tych świętych budynków - świątyń T?sh?daiji i H?ry?ji z okolic miasta Nara - prawdopodobnie nabazgrane tam przez znudzonych skrybów i robotników[11].

Opierając się na tym stwierdzeniu, właśnie od opisów tych malowideł rozpoczynają swoje prace cytowana wcześniej Brigitte Koyama-Richard i It? Kinko[12].

Za kolejną formę protokomiksowej wypowiedzi uznane zostały poziome zwoje zwane emaki lub emakimono, których historia wywodzi się Chin[13].

Są to zwoje z malarstwem i tekstem pięknie kaligrafowanym na papierze albo jedwabiu naklejonym na papier i zwiniętym na wałku jiku, wykonanym z drewna lub kości słoniowej[14].

Zwoje te, wysokie na ponad 20 cm, a długie nawet na kilkanaście metrów, były rozwijane od prawej do lewej strony na szerokość zaledwie kilkudziesięciu centymetrów i układane na specjalnym stoliku[15]. Taka technika umożliwiała płynne zwijanie ich prawą ręką, przy jednoczesnym rozwijaniu lewą kolejnych części[16]. Z emaki wiązało się istnienie profesji etoki, czyli ludzi objaśniających obrazy[17]. Funkcję tę pełniły osoby wykształcone, zdolne do odczytywania pisma, np. mnisi, którzy do dziś kultywują tę tradycję.

Pisany hiraganą tekst emaki, tzw. kotobagaki, którego fragment poprzedzał każdą ilustrację, stanowiła najczęściej opowieść monogatari, przypowieść setsuwa, biografia denki lub też historyczny bądź religijny przekaz engi[18].

Przy tworzeniu ilustracji posługiwano się techniką tsukuri-e, gdzie najpierw obrysowywano kontury tuszem, a następnie dodawano kolor i ponownie poprawiano kontur. Dopiero potem nanoszono szczegóły, jednak tylko te uznawane za konieczne[19]. Szczególnie widać to w partiach twarzy, schematycznych i uproszczonych, opisywanych terminem hikime kagibana, co tłumaczy się jako "oczy jak szparki, nos jak haczyk"[20]. Inną charakterystyczną cechą emaki było przedstawianie wnętrz pomieszczeń zgodnie z "zasadą zdmuchniętego dachu" (fukinuki yatai)[21], czyli perspektywą ukazującą wnętrze pomieszczeń jednocześnie z góry i po przekątnej, ignorującą zadaszenie. Do najsłynniejszych przykładów zwojów należy Opowieść o księciu Genjim (????, czyt. Genji monogatari), datowana na początek XII wieku (sama powieść, którą ilustrują zwoje, jest o jedno stulecie starsza).

Il. 9. Toba S?j?, Ch?j? jinbutsu giga, XII i XIII w., fragment.

Najbardziej kontrowersyjnymi emaki z punktu widzenia rozważań nad historią mangi są cztery zwoje z XII wieku, nazywane Ch?j? jinbutsu giga (??????) albo krócej Ch?j? giga, przypisywane mnichowi Kakuy? (1053-1140) ze świątyni Miidera, znanemu też jako Toba S?j?[22]. Tytuł dzieła tłumaczy się jako Zwoje zabawnych zwierząt i zgodnie z nim na pozbawionych tekstu zwojach przedstawione zostały zwierzęta: lisy, zające, żaby, małpy i inne, w ujęciu antropomorficznym, których zachowania miały być satyrą na społeczność duchownych buddyjskich[23]. Wykonane czarnym tuszem rysunki przypominają szkice, jedynie zaznaczone płynnymi liniami o zróżnicowanej grubości (Il. 9). Przez niektórych historyków sztuki uważane są za "najstarszych przodków współczesnego japońskiego komiksu"[24]. Z drugiej strony zaczynają się pojawiać głosy podważające tę tezę:

Jeśli chodzi o Ch?j? giga, zarówno historycy sztuki, jak również historycy mangi podkreślają brak ciągłości między nimi a współczesną mangą. Po pierwsze, były malowane ręcznie, a po drugie - dostępne tylko w ustalonym miejscu i czasie, dla określonej grupy ludzi. Poza tym brakuje w nich tekstu pisanego (kotobagaki) i przejrzystej, koherentnej narracji. Nie jest także pewne, czy służyły rozrywce[25].

Za kompromis w tym przypadku można uznać teorię wspominanego już japońskiego artysty i badacza mangi, Natsume Fusanosuke, którą przytacza inny badacz, Paul Gravett[26]. Uznaje on malarstwo zwojowe za przykład pre-mangi, którego nie należy traktować dosłownie, ale też i nie należy go odrzucać w procesie poszukiwania korzeni artystycznych współczesnej sztuki sekwencyjnej.

Frederik L. Schodt, podążając tropem sztuki o podłożu humorystycznym, za następne przykłady podaje ?tsu-e i zenga. ?tsu-e wykonywano lokalnie w okolicach miasta ?tsu. Były to surowe w wyrazie, prymitywne formalnie obrazki podejmujące humorystyczną tematykę[27]. Zenga to XVII-wieczne tuszowe malarstwo zenistyczne, o którym Schodt pisze: "obrazy zen niosły duchową pomoc artyście, którego celem nie było tworzenie obrazu na papierze, ale wzmocnienie stanu umysłu"[28]. Podobnie charakteryzuje je Beata Kubiak Ho-Chi...

___