Wstęp do improwizacji
Improwizacja to jedno z najważniejszych słów w kulturze polskiej. Wielka Improwizacja! Tak wielka, że potrafi poruszyć koła historii, jakby sama stanowiła przyzwolenie na dziejową improwizację, jakby sama mogła przekroczyć mury teatru, jakby potrafiła natchnąć zastygłe formy. Improwizować przeciwko czy na przekór zamknięciu, osaczeniu, więzieniu - tak mówi do nas przecież Konrad. I monolog z III części Dziadów miał taką siłę sprawczą, że potrafił naruszyć formy pozornie nienaruszalne, ale czy potrafił wykreować nowe, swobodne formy rzeczywistości? Potrafił, mówią słowa dramatu, gdyż wyrażają wiarę w sprawczą moc poezji wyimprowizowanej z kosmicznej harmonii:
Ty Boże, ty naturo! dajcie posłuchanie. -
Godna to was muzyka i godne śpiewanie. -
Ja mistrz!
Ja mistrz wyciągam dłonie!
Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie
Na gwiazdach jak na szklannych harmoniki kręgach.
To nagłym, to wolnym ruchem,
Kręcę gwiazdy moim duchem.
Milijon tonów płynie; w tonów milijonie
Każdy ton ja dobyłem, wiem o każdym tonie;
Zgadzam je, dzielę i łączę,
I w tęcze, i w akordy, i we strofy plączę,
Rozlewam je we dźwiękach i w błyskawic wstęgach1.
Wszyscy to wiemy - Wielka improwizacja zawiera w sobie wzniosłą pochwałę natchnionej poezji, ale czy odczytujemy z niej również przenikliwie sformułowaną poetykę improwizacji? Pisze przecież poeta o "muzyce" godnej "natury" i dobywaniu tonów z kręgów kosmicznej harmonii. Napisał też Mickiewicz rolę dla mnie - piszącego i dociekającego istoty improwizacji oraz dla wielu innych czytelników i interpretatorów uwolnionego pisania:
Pieśni ma, tyś jest gwiazdą za granicą świata!
I wzrok ziemski, do ciebie wysłany za gońca,
Choć szklanne weźmie skrzydła, ciebie nie dolata,
Tylko o twoję mleczną drogę się uderzy;
Domyśla się, że to słońca,
Lecz ich nie zliczy, nie zmierzy2.
Na szklanych (szklannych) skrzydłach postanowiłem się wyprawić w stronę szklanych harmonii improwizujących artystów: Wiesława Myśliwskiego, Witolda Gombrowicza, Brunona Schulza, Juliana Tuwima i Stanisława Ignacego Witkiewicza. Z pewnością to zadanie niezwykle trudne - tak mówi poeta - choć może nie trzeba wznosić się tak wysoko, gdy nie interpretuje się wieszczych strof, a tylko nowoczesną literaturę, może nowoczesna literatura tak wysoko nie wlatuje, jak latały słowa Mickiewiczowskie, może uda się ją "zmierzyć" i "zliczyć"? Dla interpretatora - lepiej, żeby wysoko wzlatywała, lepiej, by nowoczesnymi formami literatura poznawała, stwarzała, wymyślała odrębne światy, do których nauce, polityce czy wiedzy zbiorowej trudno się zbliżyć. Wymieniłby słowo "zbliżyć" na podobne - "dotrzeć", które zawiera w sobie wysiłek przedzierania się przez kolejne warstwy. Należy docierać do warstw pierwotnych, ukrytych pod wielowarstwową strukturą naniesioną przez czas - oto cel oczywisty. Ufając regresowi dotrzeć do matecznika znaczeń, dotrzeć do matrycy formy, dotrzeć do Matek - któż nie zna tej Goetheańskiej metafory. Palimpsestowe warstwy tekstu powinny skrywać ślady improwizacji - praktyki pierwotnej, nie tylko w sferze muzyki3, ale i literatury. Pojmuję jednak wyrażenie "praktyka pierwotna" podobnie jak Artaud, Breton czy Witkacy, czyli jako sposób odnowienia martwiejących form współczesnej sztuki, a nie jako sięganie do technik oralnych sprzed istnienia pisma. Odnowione praktyki pierwotne tworzą czasem najnowszą warstwą palimpsestu!
Improwizacja to praktyka twórcza obecna zapewne w całej historii literatury zachodniej. Znamy dość dobrze romantyczne improwizacje poetyckie, te nadzwyczajne oraz całkiem zwyczajne czy pospolite (grafomańskie4) dowody natchnienia5. Współcześnie również poznajemy, choć zwykle nie naukowo, improwizowane formy słowne, zwykle wspierające się na muzyce, często przyjmujące formę publicznej rywalizacji: slam, hip-hop, melorecytacja, stand-up, turnieje opowiadaczy dowcipów, baśni, legend itp. Zdarza się, że te formy stają się podstawową narracyjnych utworów literackich: jak Paw Królowej Doroty Masłowskiej czy Mikrotyki Pawła Sołtysa. Można zauważyć, że współcześnie improwizacja jako metoda twórcza jest niezwykle popularna. Improwizują aktorzy, reżyserzy teatralni, muzycy klasyczni, bluesowi, jazzowi, hip-hopowi, folkowi, ludowi, rockowi, muzycy flamenco, qawwali, wykonawcy pustynnego bluesa, gamelanu, rag, fado, śpiewacy ludowi z Sardynii, Bułgarii czy Polesia itd., improwizują tancerze, performerzy, poeci, wykładowcy, konferansjerzy, pacjenci na terapii... W czasach coraz większej liczby rygorów się improwizuje! Ale jak się improwizuje w literaturze nowoczesnej?
Witkacy i Gombrowicz tworzą teorie sztuki, Tuwim i Myśliwski unikają teoretyzowania. A Schulz? Krytyczny wobec teorii jednak powściągliwie teoretyzuje w Mityzacji rzeczywistości, w tekstach krytycznych i w listach. Witkacy i Gombrowicz chcą przy pomocy formy panować nad elementami wyimprowizowanymi, Schulz, Tuwim i Myśliwski oddają się wariacjom. Silna teoria niekoniecznie zamyka drogę do swobodnych inwencji, choć w improwizowanych frazach zwykle przeobraża się w technikę kontrolującą przebieg tekstu. Brak czy rudymenty teorii niekoniecznie prowadzą do wolności twórczej, gdyż nie pozwalają kontrolować fraz zużytych czy autoplagiatowych. W wybranych tekstach pięciu twórców śledzę ślady improwizacji, szukam teoretycznych uzasadnień i filozoficznych kontekstów. Interpretacje autorskich koncepcji ułożyłem w formie przypominającej palimpsest, schodzę bowiem w głąb czasu - od warstw najnowszych do najstarszych, od pisarza najbliższego współczesności (Myśliwski) do autora najdalszego (Witkacy). Jakże jednak zwodnicze są struktury czasu! Najnowsze błyskawicznie się starzeje, najstarsze bywa pełne życia. Matki tkwiące w czeluściach dają twórczą energię (Schulz, Witkacy), ojcowie panujący nad teraźniejszością czują, że tracą siły (Gombrowicz, Myśliwski).
Jakie imię nosi najważniejszy z wielu darów, które przynosi improwizacja? Improwizator przeżywa niezwykłe wtajemniczenie, wchodzi do wnętrza tekstu i zapomina o zewnętrzu6. Tak opisałbym ten nadzwyczajny dar - to możliwość "unicestwienia" świata. Dodaję konieczną korektę - "unicestwia się" jeden świat, by w innym się zanurzyć. Zapomina się o otoczeniu na rzecz innego otoczenia - dzieła, które powstaje. I w tym dziele in statu nascendi odnaleźć można radość immanencji, i wewnętrzną wolność. To szczególna immanencja, znajdująca się w ruchu, nieprzewidywalna - przynajmniej w części, w pewnym sensie nieskończona, uzależniona głównie od inwencji, rozumianej szeroko jak u Graciana, jako talent potrafiący zapanować nad improwizatorem. Immanencja inwencji! Można się w niej zanurzyć i zapomnieć o świecie. Zamiast świata znajduje się inny świat wewnętrzny, zadziwiający, choć przez samego improwizującego swobodnie tworzony, świat, nad którym się przestaje panować, świat wymykający się kontroli7. Zdarzało się zatem wybitnym improwizatorom mówić o mistyce improwizacji, nie tylko autorom dawnym. Nie lekceważę mówienia o "mistycznych" doznaniach czy wizji - zbyt często się pojawia w tekstach moich autorów. Zanurzyć się w rzeczy przez siebie improwizowanej, to dać się pochłonąć przez przedmiot, i - w jakimś sensie - sprawić, że ten przedmiot staje się ważniejszy niż inne przedmioty świata tego, łącznie z improwizatorem i jego instrumentami. Zdaje się, jakby wszystko mogłoby się zmieścić w rzeczy małej i jeszcze nieznanej. "Nieskończoność w szklance mieść" - jak wyimprowizował Witkacy. Gdybyśmy szukali paradoksu, powiedzielibyśmy np. o immanencji, która mieści transcendencję albo o kosmosie inwencji. Moglibyśmy też stworzyć zagadkę: co może zmieścić człowieka i jego świat?
Naprawdę, może improwizator zanurzyć się bez reszty w improwizacji? Może - odpowiedziałbym, choć zwykle nie bez reszty. Jakaś resztka panowania, władzy, techniki, przewidywania, powtarzania znanego, czyli zewnętrznego, ciągnie improwizującego na powierzchnię improwizacji, ciągnie ku zewnętrzności. Bez tego panowania formalnego zbyt często indywidualne wariacje grzęzłyby w banale, grafomanii, oczywistym przebiegu, w naśladownictwie, autoplagiacie i w innych zużytych formach. Formalne opanowanie inwencji nie tylko pozwala panować nad własnym głosem, ale i w głosach innych znajdować twórcze impulsy. W sztukach performatywnych zdarza się, że dwie immanencje wzajemnie się wspomagają, nie pozwalając wtargnąć zewnętrzności - immanencja "aktora" i immanencja widzów. Improwizator wciąga ich do swojego grania, oni dają się wciągnąć i pomagają mu w jego wyprawie do wnętrza "roli". Oddają się, on i oni, przedmiotowi wewnętrznemu, stwarzanemu, przekształcanemu. Zapominają o zewnętrzności, zapewne w takim celu przyszli. W literaturze ta wspólnota również może powstać, gdy widzowie słuchają autorskiej recytacji, i może się zebrać, gdy głos pisarza jednoczy czytelników oddzielonych od siebie czasem i przestrzenią. Wspólnota na przekór zewnętrzności, czy lepiej mówiąc - wspólnota wewnętrzności, powstaje z ludzi pochłoniętych przez improwizację. Tworzy tę wspólnotę raczej stan zanurzenia niż sam przedmiot. Dać się wchłonąć czy pochłonąć przez inwencję improwizatora to paradoksalne doświadczenie, oznaczające poddanie się przygodzie innego, jakby była naszą przygodą.
Improwizacja zapisana w utworze literackim ma inny wymiar niż improwizacja muzyczna czy "romantyczna" improwizacja poetycka, inny niż twórczość przedstawiana ex tempore przed słuchaczami. Improwizacja, która musi się zdarzyć przed publicznością, zawiera zwykle elementy teatru tworzenia, nawet mistyfikacji czy udawanego natchnienia, i często podaje w wątpliwość spontaniczność aktu twórczego, wątpliwość usuwaną przez konwencję przedstawienia. Inaczej rozumiem ślady improwizacji zapisanej, gdyż nieudane, nie dające twórczych efektów improwizowane fragmenty pisarz może po prostu odrzucić. W publicznym improwizowaniu w większości przypadków wskazuje się wyraźnie początek i koniec improwizowanych fraz, w literaturze raczej granice się zaciera, i rzadko wskazuje się miejsca (Witkacy, Gombrowicz), w których pisarz daje się nieść słowom. Piszę "zwykle" i "raczej", by nie pominąć przypadków granicznych i by unikać dialektyki.
Improwizacja literacka stanowi skrytą warstwę tekstu, gdy zostaje przez autora przepisana, uformowana, obłożona kontekstem czy uzupełniona. Czasem z zapisanej improwizacji zostaje zdanie czy kilka zdań, które niełatwo rozpoznać w większej całości. W tym sensie improwizacja zapisana w prozie zawiera czasem tylko ślady, często zatarte, beztroskiej swobody twórczej, ślady swobodnego pisania, nie liczącego się z zaplanowanym przebiegiem utworu. Zdarza się, że po improwizacji zostaje tylko niespodziewane zwieńczenie jakiejś całości, podporządkowane wcześniejszemu swobodnemu rozwijaniu później wymazanej formy. Nawet u pisarzy klasycyzujących, dążących do powściąganej formy, znaleźć można ślady improwizacji, choćby w twórczości Zbigniewa Herberta. Zresztą szorstkości Herberta, czyli swoiste dysonansowe akordy, to wyraźne ślady swobodnego prowadzenia frazy. Herbert, podobnie jak Witkacy, zostawia chropowatości, bo zawierają energię niepodporządkowaną wyważonej formie. Dysonansowe wyrażenia czy fragmenty wierszy to ich Monkowskie czy Mingusowskie zwroty autoteliczne - zmuszają czytającego, by się na nich zatrzymał, by potknął się o nie i przejął brzmieniem. Pochodzą te dysonanse jakby z innego utworu, jakby oznaczały wtargnięcie innej muzyki do brzmienia tekstu. Ale tej muzyki właściwie naruszającej integralność tekstu, nie chcą - twórcy tak różni jak Herbert i Witkacy - harmonizować z tonacją całego utworu, gdyż wtedy straciłaby swoje odmienne brzmienie.
Banały, zużyte chwyty, powtórzenia to ważne problemy pisarzy wariacyjnych fraz. Improwizacja słowna nie pozwala przecież na pełną kontrolę języka. Korzysta z automatyzmu mówienia, ale szuka nieautomatycznych wypowiedzeń. Kiedy nie panuje się całkowicie nad pisaniem czy mówieniem, często jest się "mówionym" przez utarte zwroty, przez nawykowe powiedzenia, przez perseweracje. Utarte wyrażenia nie są celem improwizacji, raczej koniecznością. Nawykowe, zużyte konstrukcje pisarz musi postawić w nowym kontekście lub nadać im niespotykany sens, by ujawniły twórczy potencjał. Mają jeszcze utarte wyrażenia jeden niejawny walor - nie zatrzymują biegu mówiącego ani czytającego. Zrozumiałe natychmiast lub pozbawione znaczenia, czyli uwalniane od sensu, mogą być traktowane tylko jako brzmienia. Perseweracje są jak fragmenty melodii czy zwroty melodyczne, które wszyscy rozpoznają. Automatyczne mówienie uwalniać może od znaczenia, dlatego stanowi ważny element improwizowanych fraz. Te automatyzmy mogą pochodzić zarówno z języka mówionego, jak i pisanego. Pełno tych zużytych, gotowych fraz w nauce, publicystyce, mediach... Improwizacja musi modyfikować te sprawdzone cząstki, prowadzące do przewidywalnych konkluzji, by wyruszyć ku niepewnemu i nieoczekiwanemu. Jej sprawą jest naruszyć pewność i przewidywalność, i nie dać się sprowadzić na utarte tory pisania.
Improwizacja mierzy się zatem z formami zużytymi, martwymi, wielokrotnie wykorzystywanymi. Te formy mają postać fraz, wyrażeń czy słów. W codziennej komunikacji stanowią oczywistą część wypowiedzi, szczególnie współcześnie, gdy komunikacja opiera się zwykle na wypowiadaniu spodziewanych, znanych formuł. Zużyte, świetnie znane formy mogą napędzać codzienne wypowiedzi, mogą świadczyć o świetnej znajomości gotowych form, ale elokwentne posługiwanie się nimi jeszcze nie wyraża twórczego impulsu. Żeby zużyta forma pozwalała na wypowiedzenie twórczej frazy, musi ulec twórczemu przekształceniu, musi podlegać formalnej wynalazczości. Współczesna improwizacja mierzy się z coraz większą ilością zużytych form, multiplikowaną przez społeczną komunikację. Skąd biorą się zużyte formy? Witkacy odpowiedziałby, że gotowe, martwe, mechaniczne wypowiedzenia wynikają z procesów historiozoficznych, czyli z coraz większej mechanizacji, której podlega i władza, i społeczeństwo. Tuwim powiedziałby, że zużyte to znak abdykacji ducha poetyckiego, który zwykle siłą inwencji potrafi ożywić zużyte słowa. Gombrowicz widziałby prymat zużytych form jako wyraz niezdolności jednostki do stwarzania się, a zatem jako ukryty i jawny efekt oddziaływania tradycyjnych form panowania, narodu, zasad moralnych, hierarchii sacrum itd. Dla Schulza zużyte wyraża przemoc martwych formuł, którymi posługuje się społeczność, by zapanować nad skrytą, twórczą, wolną działalnością nielicznych jednostek, właściwie, by wydobyć na światło dzienne i prześladować ciemne, heretyckie, inwencyjne prace artystyczne. Dla Myśliwskiego martwe formy wyrażają panowanie nad refleksją i twórczym mówieniem, panowanie, które zmienia swą formę - od pańskiej przemocy nad językiem chłopskim przechodzi do zagłuszania uważnego, wybrednego mówienia i poznawania - przez wszechobecny szum memów. Na pytanie, skąd biorą się formy zużyte, literatura odpowiada równie przenikliwie jak językoznawstwo, socjologia czy filozofia polityczna. Rzeczą literatury jest jednak przeobrażenie martwego w żyjące, zużytego - w gotowe do użycia, ustalonego - w nieustalone itd. Improwizacja jest nadzieją na nowe, nieprzewidywalne złożenia, na dotarcie do nowej składni, która ma potencjał twórczy w sobie, potencjał przygody. Oczywiście nie chodzi tylko o uwolnienie się od schematów składni artystycznej, chodzi także o uwolnienie gestu zapisywania. Mówienie uwalniane i pisanie uwalniane współistnieją w improwizacji. Obie te sfery ujawniają się w literaturze zazwyczaj dyskretnie, chyba że pisarz wprowadza metatekstowe uwagi na temat własnych inwencji.
Uważam, że analiza śladów improwizacji to znakomita metoda badania procesu twórczego, to zaproszenie do laboratorium formy. Z improwizacji dochodzi głos, który poprzedza pismo, czy też chce wymknąć się kontroli pisma. Ślady wolnych inwencji pozwalają się przyjrzeć formom, których autor bezwiednie używa. Nie chodzi tylko o sprawdzone, powielone czy wyćwiczone rozwiązania, ale również o takie formy, których się po sobie nie spodziewało, które nie wiadomo skąd przyszły. Podstawową sprawą jest też popełnianie błędów, wynikające z "inwazji" niezamierzonego, niekontrolowanego. Błąd - jak wiadomo - może zostać wykorzystany jako początek inwencji. Byłoby naiwnością uważać, że znajdzie się jedno źródło improwizacji albo znajdzie się jedno źródło twórczości, dlatego podejrzliwie przyglądam się zapisanym przez pisarzy wyraźnym receptom na twórczość - sztuka nie rodzi się z jednej recepty ani z jednego sposobu, ani z jednej manii czy muzy. Sceptycznie przyglądać się receptom wybitnych pisarzy, praktykom codziennego obowiązku stawiania znaków oraz działaniom improwizatorów unoszonych przez własne pisanie - to cel moich analiz. Wsłuchuję się w "natchnione frazy", literaturę pisaną głośno odczytuję. Improwizowane fragmenty w prozie domagają się bowiem wykonania, czyli czytania na głos, a nie tylko cichego, choć i czytanie ciche może oddawać muzykę zdań, podobnie jak czytanie muzycznej partytury. Zdolność do słyszenia muzyki tekstu częściej się zresztą spotyka niż umiejętność słyszenia muzycznych partytur, ale mimo wszystko to zdolność rzadko spotykana. Ale co słyszymy, gdy czytamy na głos dziennik albo powieść, czyli gatunki z muzycznością rzadko wiązane?
Związek prozy i muzyki wydaje się nieoczywisty. Zrytmizowane, muzyczne frazy nie warunkują istnienia powieści czy opowiadania. Muzyczny walor tekstu zwykle traktuje się jako efekt oddziaływania poezji. Odwróciłbym to rozumowanie i mówiłby raczej o utracie elementu muzycznego w kulturze współczesnej, o demuzykalizacji form mówionych i pisanych. To amuzja raczej decyduje o formie współczesnej prozy, poezji i muzyki niż wewnętrzne zależności między różnymi odmianami literatury. Przeciwwagę wobec tej utraty słuchu muzycznego, pokazującego się we wszystkich współczesnych gatunkach literackich, stanowi proza (i poezja) z elementem muzycznym. Posłuchajmy Josifa Brodskiego: "Dobry styl w prozie jest zawsze dłużnikiem precyzji, tempa i lakonicznej intensywności dykcji poetyckiej. Poezja, dziecię epitafium i epigramatu, poczęte, zda się, jako skrót prowadzący do wszystkich tematów, cieszy się u prozy wielkim posłuchem"8.
Środki muzyczne takie jak rytm, melodia zdania, asonansowe i dysonansowe zestawienia słów, fraz, zdań czy akapitów, kontrapunkt z użyciem słownych rejestrów albo odmiennej składni, polifoniczne połączenie głosów, harmonizacja metafor w zdaniach, użycie znaków pustych, używanie katachrez podporządkowanych brzmieniu, przetwarzanie motywów w inwencjach nieretorycznych itd. itd. to środki muzyczne charakterystyczne dla improwizacji literackich; wszystkich nie wyliczę. Improwizacja opiera się głownie na środkach nieretorycznych, umyka figurom myśli, choć wychodzi nieraz od inwencji znanych z podręczników retoryki. Może korzystać z elementów wielu odmiennych technik pisarskich: toku rapsodycznego czy asocjacyjnego, ze strumienia świadomości, z pisania automatycznego, poematu rozproszonego, ze słów na wolności, centonu i wielu innych; posługuje się tymi technikami jako głosami gotowymi do użycia i przetworzenia.
Na koniec zapisuję usprawiedliwienie. Książkę niniejszą napisał literaturoznawca, praktyk improwizacji, oczywiście w ograniczonym zakresie akademickiego standardu, autor improwizowanych wykładów, dialogów czy esejów. Zdarzyło się również w przedstawionych studiach, że autor oddawał się wariacjom na tematach wyciągniętych podczas hermeneutycznej egzegezy. W ograniczonym zakresie traktował zatem improwizowanie również jako formę poznania filologicznego. Autor przedstawia czytelnikom pierwszą polską książkę o współczesnych pisarzach-improwizatorach i o współczesnej improwizacji literackiej. Może to w ogóle pierwsza książka o współczesnej improwizacji literackiej? Na pewno jedna pośród licznych prac o improwizacji poetyckiej czy teatralnej oraz jedna pośród wielości rozpraw o improwizacji muzycznej. Taka niewielka modyfikacja ulubionego akordu Witkacego. Zamiast jedności w wielości - jedna w wielości.
1 A. Mickiewicz, Dziady. Część trzecia. W: tegoż, Dzieła. T. III: Utwory dramatyczne. Oprac. S. Pigoń. Warszawa 1949, s. 159.
3 "Historycznie rzecz biorąc, swobodna improwizacja jest najstarszą praktyką muzyczną. Pierwsze znane ludzkości formy muzykowania po prostu nie mogły mieć innego źródła i rozsądnie będzie założyć, że od tamtej pory niemal przez cały czas funkcjonowały tradycje o podobnym charakterze". D. Bailey, Swobodna improwizacja. W: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej. Wybór i red. Ch. Cox, D. Warner. Gdańsk 2010, s. 327.
4 "Improwizacja pociągała poetów, była uważana za szczególny dar, aż się zdewaluowała do gry towarzyskiej albo groteski branej na serio, jak u poczciwej Deotymy". J. Parandowski, Alchemia słowa. Warszawa 1961, s. 111.
5 Tradycję improwizacji poetyckiej oraz jej związek z wizją proroczą najpełniej opisał Wiktor Weintraub. Zob. W. Weintraub, Poeta i prorok. Rzecz o profetyzmie Mickiewicza. Warszawa 1982. Por. także I. Puchalska, Improwizacja poetycka w kulturze polskiej XIX wieku na tle europejskim. Kraków 2013.
6 Vaneigem pochwalał improwizację jako wyraz spontaniczności, która powinna odnowić życie społeczne; improwizację w węższym znaczeniu - jazzową, i w szerszym - jako spontaniczny gest społeczny. Zob. R. Vaneigem, Rewolucja życia społecznego. Przeł. M. Kwaterko. Gdańsk 2004, s. 192-193.
7 O braku kontroli, o swoistej wolności, o niemożliwości antycypowania improwizacji mówi większość analiz dotyczących improwizowania w muzyce. Por. E. Langraf, Improvisation as Art. Conceptual Challenges, Historical Perpectives. New York-London-New Delhi-Sydney 2011. Zdaniem Langrafa nie można kontrolować języka ani przewidzieć biegu improwizacji; przywołuje m.in. argumenty Derridy, zob. s. 21-23. Por. G. Peters, Freedom, Origination, and Irony. W: tegoż, The Philosophy of Improvisation. Chicago 2011, s. 21-73; B.E. Benson, The Improvisations of Musical Dialogue. A Phenomenology of Music. Cambridge 2003; H. Gembalski, Improwizowana forma otwarta. Między wolnością a koniecznością. Katowice 2015.
8 J. Brodski, Pochwała nudy. Przeł. M. Kłobukowski, A. Kołyszko. Kraków 2016, s. 83-84.
