Rozdział 1: "Na zawsze punk" - 4 dekady i 2 pokolenia punk rocka
"Aut punk aut nihil
Gniew i wrażliwość mieszane z rock'n'rollem
Nienawiść i miłość sycone alkoholem
Młodzieńczy bunt zmieniony w drogę życia
Wściekłość i duma w duchu niezależności
Łamanie reguł, a czasem kości
Gorąca krew jeszcze nie ostygła"
Bulbulators, "Aut Punk! Aut Nihil!"
"Łatwiej jest nie robić nic, niż coś zrobić".
Danny Fields[1]
"Na zawsze punk
taki chcę być
Na zawsze punk
jeśli myślisz że to tylko słowa
to odejdź, to odejdź stąd"
Uliczny Opryszek, "Na zawsze punk"
"Poczucie przynależności do subkultury zazwyczaj pojawia się w okresie nastoletnim, ale jej znaczenie może trwać całe życie. Koncepcja subkultur młodzieżowych (...) niejako z zasady zaprzecza nieustającemu znaczeniu, jakie ma udział w subkulturowym świecie dla takich jak my, którzy przez przypadek dorośli, a nawet zestarzeli się w nim przez te wszystkie lata".
J. Patrick Williams, Subcultural Theory: Traditions and Concepts[2]
Jak już wyjaśniłam we wstępie, książka, którą macie w ręku, obejmuje historię punk rocka w kilku różnych miejscach, na przestrzeni dosyć długiego okresu czasu. Zanim dojdziemy więc do konkretów na temat każdej z tych wyjątkowych przestrzeni, spójrzmy na koncepcję punk rocka jako takiego.
W tym dość obszernym rozdziale zajmiemy się przede wszystkim nakreśleniem źródeł punka jako zjawiska społecznego i artystycznego w Stanach, a potem w Polsce. Zajrzymy do annałów na temat Ramones, Nowego Jorku, a później Warszawy i jej pierwszych załóg punkowych. Przyjrzymy się bliżej atmosferze historyczno-popkulturowo-urbanistycznej, w jakiej powstawał punk w Stanach (przed 1975 rokiem) i w Polsce w latach 70-tych i 80-tych. USA to kolebka punk rocka i do dziś jest tam sporo scen punkowych, które przeżywają swoje lepsze lub gorsze okresy, ale wciąż jakoś działają. Polska należy z drugiej strony do tej grupy krajów, gdzie punk dotarł nieco później, ale jeszcze przed końcem lat 70-tych, i gdzie punk przybrał formy wcześniej nieznane, charakterystyczne dla lokalnych warunków. Przy tym należy podkreślić, że rozwój punka w Polsce tak samo doprowadził do powstania co najmniej kilku odrębnych i bardzo wyjątkowych pod względem stylu scen, jak scena warszawska, śląska czy trójmiejska, czy ogólnokrajowa scena skłoterska. Tak więc Polska należy do tej grupy krajów, gdzie punk dotarł pod koniec lat 70-tych, eksplodował w latach 80-tych, i gdzie obecnie subkultura ta funkcjonuje jako niezwykle złożony i w swojej złożoności kompletny alternatywny świat.
W tym rozdziale zajrzymy przede wszystkim do historycznych korzeni punka, które zaznaczyły się najwyraźniej w dwóch różnych okresach czasu: między innymi na początku XX wieku oraz tuż przed powstaniem punka w postaci, w jakiej znamy tę subkulturę dzisiaj, czyli w latach 60-tych. Odszukamy najpierw źródła punka w sensie metaforycznym i miejsca jego powstania w sensie dosłownym, odszukamy jego przodków i przyczyny, jakie przyśpieszyły jego przyjście na świat, które pojawiły się już w latach 50-tych.
Później zajmiemy się rozwojem punka w latach 80-tych, kiedy ta subkultura znacznie rozrosła się zarówno pod względem terytorialnym, jak i stylistycznym. Powstały wtedy nowe odmiany punk rocka, takie jak oi! czy hardcore, wokół których utworzyły się w pewnym sensie oddzielne grupy punków, różniące się od pozostałych, a jednak podpisujące się nadal pod do pewnego stopnia wspólnymi wzorami postaw i koncepcją stylu życia. W tym celu odwiedzimy dzielnicę Nowego Jorku o nazwie Lower East Side na południowo-wschodnim Manhattanie, gdzie poznamy nastolatków, którzy tworzyli tam w latach 80-tych New York Hard Core. Przyjrzymy się dokładniej ich sytuacji i temu, jak odzwierciedlała ona stan rzeczy po drugiej stronie Atlantyku, przede wszystkim w Anglii, w tym samym czasie. Pod koniec rozdziału znajdziecie kilka uwag o trwałości i nieprzemijalności punk rocka.
No future, albo parę słów o korzeniach punk rocka
Od czasu pojawienia się punka ukazało się już trochę opracowań naukowych dotyczących jego problematyki jako gatunku muzycznego i subkultury. Z początku pisali na ten temat naukowcy z tzw. szkoły studiów kulturoznawczych Birmingham. Później tematem zajęli się też filozofowie, kryminolodzy, muzykolodzy. Moim zdaniem najlepsze są pozycje Greila Marcusa i Jona Savage'a, bo w bardzo dobrym stylu pokazali oni, jak można wyobrazić sobie, co to jest punk i czym punk być może. Obaj podkreślali związki między początkiem punka a dadaizmem i sytuacjonizmem, uwypuklając fascynujące paradoksy, na których opiera się punk.
Punk powstał w Nowym Jorku, ale też w Cleveland w stanie Ohio, mniej więcej w tym samym czasie, to jest około roku 1973. Dopiero później przybrał kształt, jaki ma do dzisiaj, czyli aparycję londyńską Anno Domini 1977; data ta nabrała znaczenia niemal magicznego i jest dzisiaj przez większość punków zwyczajowo uznawana za mityczny rok zerowy, rok powstania punk rocka, mimo że wielu z nich dobrze wie, że to tylko kwestia umowy.
Tak czy inaczej, korzenie punka sięgają czasów jeszcze dawniejszych i innych miejsc na świecie. Cofając się nieco w czasie, trafiamy do Fabryki Warhola w Nowym Jorku w latach 1965-67, i znacznie innej proto-punkowej fazy najwspanialej reprezentowanej przez New York Dolls, ale też w mniejszym stopniu przez Dictators czy Modern Lovers i the Real Kids w okresie 1971-1974. Klamrę czasową pomiędzy tymi dwoma okresami tak nieodległymi w czasie (a działo się wtedy w muzyce rockowej ogólnie dosyć dużo) dopina kapela the Stooges, którą niełatwo podpiąć pod jakiś ogólniejszy trendzik, bo byli tak wyjątkowi. Kiedy w Stanach pojawiły się zespoły grające w stylu radykalnie odmiennym od dominującego wówczas hipisowskiego rocka, jak Velvet Underground, the Stooges, czy New York Dolls, we Francji powstał ruch o nazwie sytuacjonizm, który, obok specyficznie rozumianego anarchizmu, jest często uznawany za źródło kilku podstawowych koncepcji punkowych działań.[3] Sytuacjonizm kwitł w połowie lat 60-tych do maja roku 1968, kiedy to osiągnął swoiste apogeum, czy też jak kto woli, poniósł sromotną klęskę, w paryskiej rewolcie studenckiej. Ruch ten wywodził się z lettryzmu, jeszcze słabiej znanego poza Francją, którego działacze m.in. w roku 1950 zaatakowali francuski kościół katolicki w jego sercu, katedrze Notre Dame, podczas obchodów świąt Wielkiej Nocy.[4]
Według Jona Savage'a związek między lettryzmem/sytuacjonizmem a punkiem zaistniał przede wszystkim w osobie Malcolma McLarena, który w połowie lat 70-tych uosabiał też transkontynentalne powiązania między post-Warholowskim światkiem Nowego Jorku a sceną londyńską. McLaren uformował pierwsze "wypryski" brytyjskiego punka na kształt wzorów nowojorskich, szczególnie inspirując się stylem Richarda Hella, ale dodał do tego stylu sytuacjonistyczną koncepcję tzw. détournements, czyli akcji mających na celu odwrócenie znaczenia danego przekazu, czy to wizualnego, czy słownego. Tradycja podobnych akcji sięgała okropieństw czasu pierwszej wojny, która nieźle dała kopa całej zachodniej cywilizacji i jej samouwielbieniu. Pierwsze zastosowanie idei leżącej u podstaw późniejszych détournements miało miejsce w pewnym kabarecie w Zurychu, gdzie grupa artystów z Niemiec, Anglii i Rumunii stworzyła wspólnie coś, co jak kwieciście opisuje Marcus, tak znacznie przerosło ich własne oczekiwania, że z całą mocą rozrzuciło ich po świecie, gdzie w różnych miejscach do końca życia potem zastanawiali się, co też właściwie przydarzyło im się wtedy w Zurychu.[5] Mowa tutaj oczywiście o dadaizmie, albo, jak nazywali go jego twórcy, dada (zawsze z małej litery). Jak pisał Marcus, dada to był swego rodzaju "międzynarodowy ruch", który stanowił "atak na tradycje artystyczne i polityczne",[6] a jego twórcy, członkowie Cabaret Voltaire, to była prostu "sześcioosobowa kapela", w której każdy (według Hansa Richtera) "grał na swoim instrumencie, czyli na sobie".[7]
I tutaj widać już zalążek punkowych koncepcji typu "zrób to sam" (DIY), a przy tym braku zainteresowania profesjonalizmem występów, ich przyzwoitością, czy nawet zrozumiałością przekazu. W przypadku dada, jednoczesna recytacja wierszy w różnych językach, w tym także w językach zmyślonych, to tylko jeden z wielu przykładów tego, co działo się na scenie tego kabaretu. Mimo, że dada nie miało właściwie porządnego manifestu, jakie zazwyczaj produkowali liderzy ruchów artystycznych, z którymi porównywano dadaizm (co według Marcusa podkreślało tylko fakt, że dada nie należy klasyfikować jakiego takiego), Hugo Ball pozostawił kilka opisów cech charakterystycznych zjawiska, które mogą nam się przydać w zrozumieniu niezrozumiałego, czy też jego elementów "irracjonalnych". Jak pisał: "Wszelka żywa sztuka będzie irracjonalna, prymitywna, i skomplikowana; będzie mówić tajemnym językiem i zostawi po sobie świadectwa nie chwalebne, lecz paradoksalne".[8] W świetle tego kompleksowy i paradoksalny character źródeł punk rocka nie powinien dziwić. Jak w kawałku Dezertera: "ludzkie ciało jest takie miękkie/ ponad 70% wody/ żeby zmieścić człowieczeństwo /pozostaje niecała jedna trzecia/ A przecież są jeszcze kości / które zajmują sporo miejsca (...)/ Po odlaniu wody i wyrzuceniu kości/ Przychodzi wreszcie czas na wnioski/ Fakty są smutne, lecz powiedzieć to muszę:/ w człowieku naprawdę niewiele jest duszy".[9] Jesteśmy fizycznymi stworzeniami, które istnieją dzięki korzystnej równowadze chemicznej, popychani do działania potrzebami, egoizmem. To podstawowy paradoks określający ludzką kondycję, będący jednocześnie źródłem większości sztuki, literatury, w ogóle kreatywności.
Poza tym dadaiści mieli jeszcze z punkami wspólne to, że "niczego nie oczekiwali od przyszłości", a czas traktowali jako "wytwór burżujów". [10] Było to oczywiście podstawowe założenie punka brytyjskiego, a w konsekwencji polskiego punka lat 70-tych i 80-tych nawet bardziej niż brytyjskiego. W kontekście polskiego reżimu młodzież nie miała złudzeń co do własnych możliwości rozwoju i ekscytującego, spełnionego życia. Dezerter śpiewał o tym, jak można zobaczyć świat tylko "na plakacie albo w głupim filmie",[11] TZN Xenna o utracie nadziei na widok czołgów, które "rozwiązały problem, lecz zniszczyły naszą wolność",[12] nawiązując do stanu wojennego, ogłoszonego w grudniu 1981, ledwie pięć miesięcy po powstaniu Xenny i siedem od powstania Dezertera. Poczucie bezsilności było przygniatające dla wielu, którzy mieli wtedy swój udział we wprowadzeniu i przeżywaniu punkowych idei w Polsce w tym wczesnym okresie.
Dzisiaj Xenna gra "Korporacyjny lament song", w którym czas to maszyna na usługach kapitalizmu, miażdżąca ludzką wolność i indywidualność; bohater utworu bez przerwy wykonuje obliczenia, bez względu na porę dnia czy dzień tygodnia. Tak więc można powiedzieć, że w Polsce hasło "no future" zatoczyło pełne koło od jednego typu dość oczywistej beznadziei do nowego, być może mniej wyraźnie beznadziejnego stanu rzeczy, osłodzonego rzekomą konsumencką wolnością wyboru.
Ale w obu przypadkach, jak również w przypadku każdego kraju na świecie w dowolnej epoce od czasów Wielkiej Wojny, punk oferuje pewien szczególny rodzaj ucieczki od zmiażdżenia przez maszynę, mianowicie zaprzeczenie świata i afirmację w formie transformującego gestu tworzenia - DIY - który wymaga niewiele sprzętu, talentu, doświadczenia, funduszy. Właściwie jedyne, czego wymaga, to wola powiedzenia "małego tak i dużego nie", pożyczając hasło od George'a Grosza, który wychował się w Słupsku, skąd pochodzą też punkowe kapele Karcer i Zero. Wymaga odwagi zrobienia czegoś w przeciwieństwie do nicnierobienia, parafrazując Danny'ego Fieldsa, menedżera Ramones. Cała ta kreatywna destrukcja prowadzi do utworzenia alternatywnej społeczności; czy raczej alternatywnej rzeczywistości.
Dada to przekonanie, że w sztucznie skonstruowanej scenerii w czasowo zamkniętej przestrzeni - w tym wypadku, w nocnym klubie - zanegować można wszystko. Było to przekonanie, że tam zdarzyć się może wszystko, co w rezultacie znaczyło, że na świecie w ogóle, w świecie odwróconym za pomocą sztuki, też wszystko może się zdarzyć.[13]
Koncert Dumbs. Skłot Ekba, Warszawa, maj 2010. Foto: Kirek.[14]
Dlaczego nigdy nie oddamy naszych ulic
Tak jak w małym nocnym klubie w Zurychu, tak i w małym barze pod numerem 315 na Bowery, na zachodnim krańcu tego, co dzisiaj nazywamy East Village (część większej dzielnicy o nazwie Lower East Side) w Nowym Jorku, panowało poczucie, że wszystko się może zdarzyć. Bar ten nazywał się CBGB's. Zakorzenienie punka w lokalnych klubach i społecznościach, jakie wokół nich wyrastają, wskazuje na centralną rolę występów na żywo i udziału w nich publiczności. W tej części rozdziału postaram się naszkicować obraz pierwotnej sceny nowojorskiej, która miała swój początek na gruzach nowoczesności w burzliwych latach 70-tych, kiedy to jeden świat zdawał się kończyć, a drugi miał tylko szansę powstać. W krótkim spacerze po mitycznym Nowym Jorku lat 70-tych kierować będziemy się koncepcją życia ulicy i jego konkretnymi elementami, które budują ten klimat. Naszym przewodnikiem będzie troszkę Jane Jacobs, ale pójdziemy też kawałek dalej, sprawdzając, jak jej koncepcje przekładają się na punkowe życie.
Założony w 1973 roku, klub CBGB and OMFUG przetrwał do roku 2006, a plany jego odtworzenia w innym miejscu przetrwały jeszcze delikatnie dłużej, do śmierci Hilly'ego Krystala, który przeżył swój klub o niecały rok. "Wszystkiego tam doświadczyłam". "CBGB's to był nasz dom. (...) Teraz wszystko się zmieniło. Ale jak umrę, to pójdę do CBGB's". "W CBGB's spędzaliśmy codziennie całą noc, gadaliśmy o swoich pomysłach, bawiliśmy się. To musi być najważniejszy klub w historii rock and rolla". "CBGB to było epicentrum rock and rolla, a my interesowaliśmy się nowymi pomysłami. Nikt nie robił tego dla pieniędzy, bo nikt ich nie miał, i nikt się tym jakoś nie martwił".[15] Te cytaty z pamiątkowej książki o klubie, którą wydano podczas walki o jego utrzymanie w pierwotnym lokalu w 2005 roku, dosyć dobrze oddają to, jak wiele to miejsce znaczyło dla tak wielu osób na przestrzeni 33 lat, i dlaczego. Żaden inny klub w historii punk rocka nie odegrał podobnej roli, i jest mało prawdopodobne, że inny klub kiedykolwiek przewyższy go swoim znaczeniem. Dlatego też naszą podróż po miejscach narodzin punka rozpoczynamy w Nowym Jorku, chociaż Nowy Jork, jako miasto do szpiku kości punkowe, jest też jednocześnie bardzo nie-punkowe i być może jest dzisiaj najmniej obiecującym domem dla punków, nie tylko dlatego, że CB's już nie ma (tym bardziej że, jak wiele osób uważa, był to umarlak już na dobrych kilka lat przed zamknięciem), a całe już prawie miasto stało się placem zabaw dla miliarderów. Z resztą Patti Smith na przykład jest już od jakiegoś czasu przekonana, że Nowy Jork porzucił swój dawny charakter cyganersko-innowacyjny. Oto co powiedziała w wywiadzie z 2010 roku: "Nowy Jork zamknął się na młodych ludzi, na ludzi bez kasy. Ale są inne miasta. Detroit. Poughkeepsie... Zabrano wam Nowy Jork... co robić? Znajdźcie inne miasto".[16] Podobne zdanie ma George Tabb, urodzony na Brooklynie autor artykułów dla Maximum RockandRoll, wydawca własnego zina, który grał w różnych kapelach punk i hardcore. W naszym wywiadzie opisał mi pokrótce swój pogląd, że niektóre miasta odgrywają w historii cywilizacji, ba, całego świata, rolę szczególną, i że Nowy Jork do takich miast należał, ale ten okres w historii już się skończył. Przechadzając się dzisiaj ulicami dolnego Manhattanu trzeba się z nim niestety zgodzić.
Nowy Jork nie jest moim rodzinnym miastem, ale zakochałam się w nim od pierwszego wejrzenia, latem 2001 roku, i do dziś sądzę, że mimo wszelkich zmian, jakie nawet ja zaobserwowałam w ciągu ostatnich kilkunastu lat, ma on atmosferę jak żadne inne miejsce na świecie. Jest coś w tych ulicach, co sprawia, że ożywają w momencie, kiedy tylko wyjdziesz na dwór, jak żadne inne ulice, które znam. W Nowojorczykach też jest coś, co sprawia, że są wyjątkowi. W języku angielskim funkcjonują nawet określenia opisujące ich postawę, które niezbyt łatwo się tłumaczy. Można by powiedzieć, że mają niezły tupet. Mamy więc ulice wyjątkowo dobrze dostosowane do życia publicznego, i ludzi, którzy umieją z tego skarbu korzystać.
Najlepsza chyba myślicielka urbanistyczna dwudziestego wieku, Jane Jacobs, mieszkała w Greenwich Village, kiedy pisała swoje najważniejsze książki, i wiele z koncepcji, które opisała w Death and Life of Great American Cities stworzyła najzwyczajniej obserwując życie ulicy. Wyprowadziła się z miasta w 1969 roku, ale dzięki jej wysiłkom i wysiłkom ludzi takich jak ona nie ma dzisiaj autostrady przecinającej dolny Manhattan. Nauczyła nas sprzeciwu wobec niszczenia starej tkanki miasta i ogromnej wagi wniosków, jakie płyną z własnych doświadczeń, obserwacji i interakcji z innymi ludźmi, które tworzą bezpieczne środowisko pełne uważnych obserwatorów, znacznie lepiej chroniących nas przed zagrożeniami niż kamery i pałki szturmowych oddziałów policji. Wbrew "rozsądkowi" Jacobs z naciskiem stwierdziła też, w nieco punkowym stylu, że dzieci dorastają na ulicach i to jest okej.[17] Nawet w środku nocy ulica jest bezpieczna, gdyż "świadomość, że życie jej ulicy jest tak dynamiczne, wręcz trudne do ogarnięcia dla niej czy dla kogokolwiek innego, [pozwalała jej] spać spokojnie"[18] dzięki wewnętrznym mechanizmom obrony i bezpieczeństwa. Marshall Berman zauważył, że ta wiara w ulice miast jest właściwie "jednym z najstarszych motywów kultury współczesnej" i że "to zauroczenie życiem miejskim utrwaliło się wokół koncepcji ulicy, która stała się fundamentalnym symbolem współczesnego życia".[19]
Brama. Warszawa, 2013r. Among Scratches.
Oczywiście polscy punkowcy i skinheadzi też nie byli odporni na to zauroczenie. Ten motyw w polskim punku bardziej doszedł do głosu w latach 90-tych. Punki i skini też znają wartość swoich ulic i deklarują, że będą ich bronić, jak na przykład Analogs w kawałku "Ulica": "Nigdy nie oddamy naszych ulic, nigdy nie oddamy naszych miast. (...) Tu się wszystko kończy, tutaj się zaczyna, tylko tutaj będzie płynąć czas".[20] Pod wpływem tej fascynacji powstał nawet oddzielny styl, "street punk".
Napis na murze. Mokotów, Warszawa. Among Scratches.
Ulice, o które jesteś gotów walczyć, są wyjątkowe. Każda jest inna niż wszystkie, a ich różne nazwy mają głęboki sens. Ta ulica ma swój wyjątkowy bar, tamta inny, pod zupełnie inną nazwą, albo jakiś tam specjalny sklep z antykami, zegarmistrza czy naprawę rowerów (a nie Lidla czy stację Shell). Nie było drugiej takiej ulicy jak Bowery, kiedy Bowery była jeszcze sobą. Nie ma drugiej takiej ulicy jak warszawska Dobra, gdzie były aż trzy kluby na jednym małym podwórku (Aurora, Jadłodajnia Filozoficzna i Diuna). Nie ma drugiej takiej ulicy jak St. Mark's Place, czy nawet 42nd Street, jak Reeperbahn, itd., itp. A St. Mark's Place można znaleźć tylko w East Village; Reeperbahn w każdym wyobrażalnym wszechświecie może być tylko w Hamburgu. No a Dobra musi być na Powiślu, ze swoją opuszczoną stuletnią elektrownią tuż obok klubów, z księgarnią Czuły Barbarzyńca po drugiej stronie ulicy. Dobra nie może być odtworzona nigdzie indziej: za tą nazwą stoi historia, a to, że jest tam, gdzie jest, ma sens. Jeżeli mogłaby być odtworzona gdzieś indziej, za pomocą przewidywalnej formuły, nie byłaby ulicą Dobrą, ale może drogą o nazwie Droga Jak Każda Inna. I właśnie dlatego obecność sieciowego sklepu 7-11 na St. Mark's Place kłuje w oczy i dlatego też mieszkańcy i aktywiści dzielnicy Alphabet City walczą o niedopuszczenie tej sieciówki do otwarcia sklepu na jej terenie, jednym z niewielu, jakie się jeszcze ostały bez tego typu sklepów.[21]
Jane Jacobs w polskich miastach czułaby się jak u siebie. Polskie ulice, podwórka, parki i place sprzyjają rozwojowi dzieci. Szczególnie dzieciaki lubią łazić po czymkolwiek, na co uda się wspiąć, np. po nowoczesnych rzeźbach, jakie często można znaleźć na ulicach europejskich miast. W Hamburgu (który jest z resztą kolejnym ważnym punktem na punkowej mapie Europy) też można znaleźć takie rzeźby, po których mogą się wspinać i dorośli, np. na ulicy Deichstraße. Jacobs wychowywała własne dzieci mieszkając w Nowym Jorku, więc było to dla niej szczególnie istotne. Jeśli chodzi o najbardziej interesujące nas aspekty jej pracy, to przede wszystkim trzeba zauważyć, że jest ona autorką zdania, które zaprzeczyło wszelkim poprzedzającym ją teoriom urbanistyki, które w tak destrukcyjny sposób stosowano w tak wielu amerykańskich miastach od lat 30-stych, a mianowicie: "Nowe pomysły powstają w starych budynkach".[22] Miała rację także co do punka, najbardziej chyba innowacyjnej idei drugiej połowy dwudziestego wieku. Punk powstał, kiedy przyszli punkowcy zaczęli zamieszkiwać najstarsze, najbardziej zaniedbane rejony dolnego Manhattanu, jak sama aleja Bowery, a szczególnie teren zajmujący sześć przecznic na wschód od Bowery i około dwunastu przecznic na północ od miejsca, gdzie kiedyś było CBGB's.
Ściągnęli tam z pobliskiego Brooklynu, Queens, New Jersey (jak Patti Smith), a nawet z Ohio, jak Dead Boys, John Morton, czy Peter Laughner. I wbrew pozorom, przeprowadzka z tzw. "zewnętrznych" boroughs[23] okazywała się nieraz trudniejsza od tej z dalszych rejonów kraju. Według Danny'ego Fieldsa, pierwszego menedżera Ramones:
"Dzisiaj znacznie lepiej rozumiem Ramones, bo zrozumiałem, że pokonaliśmy tę samą drogę. Przebyć tę rzekę jest znacznie łatwiej, niż tamtą", dodaje, wskazując najpierw na rzekę Hudson, oddzielającą Nowy Jork od głównej masy lądowej USA, a potem na East River (...). "Jeśli przyjechałeś przez rzekę Hudson z Ziemniaczkowa w stanie Idaho, to jesteś jak mały zastrzyk Ameryki, i Nowojorczycy dadzą sobie z tobą radę. Ale jak przekroczysz East River z Brooklynu czy z Queens, jak kiedyś zrobiłem to i ja i oni, to jesteś zza "mostu i tunelu". Takie przenosiny nie są łatwe. (...) Ramones byli największymi outsiderami. Dla Ameryki to było trochę za dużo do przełknięcia i dla Nowego Jorku też. Troszeczkę za bardzo odstawali".[24]
Może za bardzo odstawali, bo za bardzo kochali rock and rolla, co czyniło z nich tradycjonalistów, albo dlatego, że trzymali się swojej formuły przez cały okres istnienia zespołu. Nowy Jork, jako miasto pretendujące do tytułu najbardziej nowoczesnego, musi (chociaż czy aby na pewno?) gonić własny ogon i wiecznie porzucać swą przeszłość na poczet przyszłości. Ramones to jedyna punkowa supergrupa i zespół, który zdefiniował najbardziej rozpoznawalny styl punkowy pod względem zarówno stylu gry, jak i ubierania się. Pochodzili z Forest Hills z Queens, dzielnicy nienajgorszych bloków z czerwonej cegły z placami do gry w koszykówkę czy odsłoniętymi schodami, na których spotykały się dzieciaki takie jak Ramones, zanim założyli kapelę. Obecnie ten rejon szczyci się posiadaniem tzw.
Forest Hills Gardens, czyli osiedla, które było pierwszym zbudowanym w USA tzw. planowanym osiedlem (oryg. planned communities). Gardens jest dzisiaj podawany za przykład wiodącego wkładu USA do ruchu architektonicznego Garden Cities. Celem tego ruchu było zapewnienie ludziom możliwości mieszkania w mieście, ale w stylu wiejskim: tak, aby mogli szybko i sprawnie dojeżdżać do pracy, ale nie mieli poczucia, że mieszkają w wielkiej metropolii.[25]
Przyszli członkowie Ramones nie mieszkali co prawda w Forest Hills Gardens, ale ich osiedle też było niczego sobie. Dziś wygląda jak dość zamożne osiedle zamieszkane przez klasę średnią. Budynki są w dobrym stanie, jest sporo większych i mniejszych placów zabaw i nieco zieleni. Ogólnie: dzielnica sprawiająca wrażenie rodzinnej i bezpiecznej. Ale w latach 70-tych życie tam zdominowane było przez nudę, "drobne akty wandalizmu i tanie sposoby narkotyzowania się".[26] Ważne były też wycieczki "do miasta" (wówczas tylko Manhattan uważany był za właściwy Nowy Jork), które w znacznym stopniu kształtowały życie dzieciaków takich jak przyszli Ramones. Niektórzy jeździli na potańcówki disco, inni na koncerty, jeśli bardziej interesowali się rockiem. Co ciekawe, jednym z niewielu klubów, które wtedy dopuszczały do występów zespoły grające własne kompozycje w okresie, kiedy powstawali Ramones, 1973-74, był klub o nazwie Coventry, który znajdował się właśnie na Queensie: "To było jedyne miejsce, gdzie można było grać swoją muzę", jak wspomina Andy Shernoff.
Wtedy w Max's Kansas City można było zobaczyć tylko dobrze znane kapele, które były w trasie, jak Marley czy Springsteen. W Mercer Arts Center na dolnym Manhattanie grały takie kapele jak Dollsi i parę innych, ale oni mieli po prostu szczęście. Ogromna większość musiała grać covery w barach.[27]
Jak widać, brakowało odpowiedniej infrastruktury do rozwoju oryginalnej sceny muzycznej. W dodatku, co dzisiaj raczej trudno sobie wyobrazić po tylu latach ery Giulianiego i Bloomberga, praktycznie całe miasto było w opłakanym stanie. Brooklyn nie był cool tak jak dzisiaj. Brooklyn lat 70-tych można by porównać z warszawską Pragą, albo z Wolą, dzielnicami tradycyjnie robotniczymi, rozwijającymi się dynamicznie pod względem sceny klubowej w latach 90-tych i szczególnie po 2000 roku. Z tą tylko różnicą, że Brooklyn od zawsze był bardziej zróżnicowany pod względem przekroju społecznego, rasowego i etnicznego populacji niż cała Warszawa razem wzięta. Kiedy Ramones dorastali, jeździli na Manhattan na koncerty takich nowych i innowacyjnych kapel jak New York Dolls, które można było zobaczyć w bardzo starych budynkach jak Mercer Arts Center, dalekim odpowiedniku naszej instytucji domu kultury, tyle że na bardzo wariackich papierach. Budynek był w istocie tak stary, że pewnego dnia w 1973 roku po prostu się zawalił.[28] Według jednego z artykułów w prasie opisujących zdarzenie, "Nawet w okresie całkowitego upadku, kiedy budynek mieścił jeden z najgorszych w mieście przytułków, ten dawny hotel szczycił się posiadaniem serii teatrów na tyłach, znanych pod nazwą Mercer Arts Center".[29] Mercer Arts Center znajdowało się w Greenwhich Village, tuż przy parku Washington Square (i ulicy Mercer Street). Jednak oczywiście Greenwich Village nie była jedynym rejonem dolnego Manhattanu, który w tamtym okresie, od połowy lat 60-tych do połowy 70-tych, "podupadł", dosłownie czy też w przenośni. Wtedy to z pierwszych stron gazet można było się dowiedzieć, że prezydent Ford ma w głębokim poważaniu dobro miasta i jego mieszkańców.[30]
Większa część tego, co dzisiaj nazywamy East Village, czy też bardziej rozległej Lower East Side, zwanej przez wielu jej mieszkańców Loisaida, było wtedy krajobrazem jak po wybuchu bomby. Wiele budynków stało od dawna wypalonych od środka, a w ich walących się klatkach schodowych kwitł handel narkotykami, przede wszystkim heroiną, która stała się bardzo modna wśród przyszłych nowojorskich punków.
Sięgając jeszcze bardziej zamierzchłej przeszłości, słynna druga Fabryka Andy'ego Warhola, aktywna między rokiem 1963 a 1967, mieściła się w centralnej części Manhattanu na Wschodniej 47ej ulicy, chociaż jej związki ze światem tzw. "downtown", czyli dolnego Manhattanu, były bardzo silne, szczególnie w dziedzinie muzyki, filmu i teatru. Większość stałych bywalców Fabryki, jeśli nie pomieszkiwali tam kątem, jak Billy Name, mieszkali w downtown, jak Lou Reed (na Ludlow Street, obecnie znanej z tego, że zachowało się na niej sporo kamienic szybowych z końca XIX wieku, w których w nieludzkich często warunkach gnieździli się na przełomie wieków imigranci z Europy; na sąsiedniej Orchard Street mieści się też muzeum imigracji), albo byli związani z takimi instytucjami w downtown jak teatr La MaMa (na przykład aktor Ondine). Do znajomych Warhola należał wtedy litewski reżyser Jonas Mekas, twórca kolektywu o nazwie Film-Makers' Cooperative and Cinematheque, który to kolektyw tułał się pomiędzy rejonem Times Square, Greenwhich Village i SoHo (South of Houston Street) od czasu założenia w 1961 r.[31] Muzyczno-wizualny show Warhola, Exploding Plastic Inevitable, w którym główną rolę grali Velvet Underground, rozpoczął występy w 1966 roku w tzw. DOMu, czyli w dawnym Polskim Domu Narodowym (emigranckim odpowiedniku domu kultury) na ulicy St. Mark's Place.[32]
[1] "It's always easier not to do something than to do it". End of The Century: The Story of the Ramones (DVD, Warner Music: 2005).
[2] J. Patrick Williams, Subcultural Theory: Traditions and Concepts (Cambridge: Polity Press, 2011), ix-x. Tłumaczenie MM.
[3] Po więcej szczegółów odsyłam do Jona Savage'a i Greila Marcusa.
[4] Greil Marcus, Lipstick Traces (Cambridge: Harvard University Press, 1989), 279-280. Jeden z lettrystów, przebrany za księdza, wygłosił kazanie oskarżające kościół o zbrodnie, chciwość, oszustwa, i zadeklarował wszem i wobec śmierć Boga, Chrystusa, i zachęcił zebranych, żeby żyli pełnią życia. Akcja ta przypomina nieco kontekstem występ Pussy Riot w cerkwi w Moskwie wiele lat później. Oba incydenty zakończyły się aresztowaniem sprawców, jednak fałszywy ksiądz spędził za kratkami znacznie mniej czasu niż rosyjskie "dysydentki" 60 lat później.
[5] Marcus, 189. "Jeśli punk można porównać do dada, to było w nim coś, czego nikt nie zauważył - mimo że starzy dadaiści są jak gwiazdy pop, skazane na wieczne pchanie swego największego hitu na szczyt ku uciesze tłumu, dotknięci klątwą polegającą na tym, że znaleźli się we właściwym miejscu we właściwym m czasie - czyli błogosławieństwem, które nikomu nie zdarza się więcej niż raz".
[9] Dezerter, "Ile procent duszy?", 257.
[11] Dezerter, "Plakat", Poroniona generacja, 224.
[12] TZN Xenna, "Paranoja 81".
[14] http://www.kirek.pl/.
[15] CBGB and OMFUG, pod red. Tamar Brazis (New York: Harry N. Abrams, 2005).
[16] Blog "Jeremiah's Vanishing New York", http://vanishingnewyork.blogspot.com/2010/05/find-new-city.html.
[17] "[dzieci] potrzebują niewyspecjalizowanej bazy wypadowej na wolnym powietrzu, gdzie mogą rozpoczynać swoje zabawy, spędzać wolny czas, w której to przestrzeni tworzą się ich poglądy o świecie. Taką funkcję dostarczania niewyspecjalizowanej przestrzeni do zabawy spełniają chodniki - a tętniące życiem miejskie chodniki mogą tę funkcję spełniać doskonale". Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (New York: Vintage Books, 1992), 81. Właściwie to muszę czytelnika skierować do całego rozdziału pod tytułem "Zastosowania chodników: asymilacja dzieci".
[18] Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air (Nowy Jork: Penguin Books, 1982), 316.
[20] The Analogs, "Prowadź mnie ulico", na Oi! Młodzież (Rock'n'Roller, 1996).
[21] Mówiono o tym ze sceny podczas rocznicowego koncertu plenerowego w parku na Tompkins Square, organizowanego corocznie dla upamiętnienia rozruchów z 1989 roku, 4 sierpnia 2013. Więcej informacji na temat tej kampanii znaleźć można pod adresem http://no7eleven.wordpress.com/about/.
[22] Oryg. "New ideas must use old buildings", Jacobs, 188.
[23] Borough to jednostka administracyjna miasta Nowy Jork. Jest ich pięć: Manhattan oraz tzw. outlying (zewnętrzne) boroughs: Bronx, Brooklyn, Queens, Staten Island. Wszystkie te boroughs są jednocześnie hrabstwami (counties). Jednak zwyczajowo przyjęło się je nazywać boroughs dla podkreślenia wyjątkowości miasta.
[24] Steven Lee Beeber, The Heebie-Jeebies at CBGB's: a secret history of Jewish punk (Chicago: Chicago Review Press, 2006) 38.
[25] Forest Hills Chamber of Commerce, http://www.foresthillschamber.org/en/history/.
[26] Jim Bessman we współpracy z Ramones, Ramones: An American Band (New York: St. Martin's Press, 1993), 2.
[28] The Vasulka Archive: http://www.vasulka.org/archive/Kitchen/KBR/KBR2.pdf.
[30] Najsłynniejszy tego typu nagłówek ukazał się na pierwszej stronie gazety Daily News, 30.X.1975. Ford odmówił udzielenia miastu pożyczki z federalnej kasy państwowej. http://www.nytimes.com/2006/12/28/nyregion/28veto.html.
[31] Myron Lounsbury, "Researching the City: New York, the Movies & American Culture Studies" http://terpconnect.umd.edu/~molouns/amst450/village/mekas.html.
[32] Ciekawostką jest, że dawniej, tj. od początku XX wieku do czasu II wojny, w okolicy St. Mark's i w ogóle na całej Lower East Side mieszkało wielu imigrantów z Polski i z Europy Środkowo-Wschodniej. Do dziś najbardziej popularne knajpy w okolicy to restauracje ukraińskie, jak słynna Odessa przy placu Tompkins Square czy Veselka przy Drugiej Alei. W okolicy są poza tym aż trzy ukraińskie miejsca kultu.
