ROZDZIAŁ 1Piękno żywe i współczesne

Sformułowanie "żywe piękno współczesności" nie budzi dziś zastrzeżeń, a nawet wydaje się banalnym zwrotem, który może pojawić się w reklamie jakiegoś towaru. Biorąc pod uwagę różne konteksty teoretyczne, odczytać w nim można, w zależności od rodzaju interpretacji, konieczność związku piękna z życiem codziennym, nadążania sztuki za przemianami zachodzącymi w różnych dziedzinach rzeczywistości, odnoszenia tego, co ma wywołać satysfakcję estetyczną, do aktualnego stanu świadomości społecznej itp. Dla myślicieli starożytnych oraz dla większości nowożytnych estetyków wygłoszenie go świadczyłoby jednak o braku wiedzy na temat tej wartości albo o zadowalaniu się jej najprostszymi przejawami.

Platon uważał piękno za obiektywnie istniejącą Ideę różną i wyższą od rzeczy materialnych, zmysłowo dostępnych. Poznawać je mogła dusza ludzka, gdy wznosiła się ponad poziom życia codziennego i nieodłącznej od niego zmienności, kierując ku temu, co wieczne. Drogę tę grecki filozof przedstawił szczegółowo na przykład w Uczcie1. Pierwszym etapem jest zainteresowanie "ładnymi ciałami". Wkrótce człowiek spostrzega jednak, że "piękność jakiegokolwiek ciała i piękność innych ciał, to niby siostry rodzone"2. Przestaje więc koncentrować się na związku piękna z jednostkowymi obiektami materialnymi i zaczyna poszukiwać jego idei. Drogą ku niej jest zdolność oderwania uwagi od konkretnych wcieleń piękna i skierowanie uwagi ku niemu samemu. Kolejny etap to wzięcie pod uwagę piękna ukrytego w duszach. W taki sposób ostatecznie "jedna (...) się wiedza ukaże, która naprawdę mówi o tym, co piękne"3. Dotyczy ona piękna "samego w sobie", "samego w swojej istocie", które "jest wieczne, które nie powstaje i nie ginie, i nie rozwija się ani nie więdnie, ani nie jest z jednej strony piękne, a z drugiej szpetne, ani raz tylko takie, a drugi raz odmienne" 4.

Koncepcja Platona stworzona została w okresie pełnego rozkwitu kultury starożytnej. Analogiczny pogląd na temat piękna sformułował w jej końcowej fazie Plotyn. System filozoficzny, w ramach którego ją wprowadzał, był jednak w znacznym stopniu odmienny od Platońskiego. Zakładał, że byt mający wiele postaci jest jeden, gdyż wyłonił się z absolutu na drodze emanacji analogicznej do promieniowania światła. Pięknem w rzeczach jest to, co wywodzi się z owego absolutnego bytu, co stanowi jego odzwierciedlenie. Człowiek, żyjąc na najmniej doskonałym ze światów, chcąc wrócić do wyższych form emanacji, może dokonać tego między innymi poprzez sztukę. Należy jednak, obcując z nią, pamiętać o różnych stopniach piękna. Przede wszystkim trzeba odróżnić piękno zmysłowe, dostępne wzrokowo lub słuchowo, od "wznioślejszych piękności", które "postrzega i nazywa dusza" 5. Tylko ten, kto "ogląda piękno czyste, wolne od mięsnego i w ogóle od cielesnego brzemienia, piękno nie na ziemi i nie w niebiosach" 6 wie, czym ono rzeczywiście jest i jaka jest wartość kontaktu z nim. Rozumie, że jest ono bezcielesne, nawet jeśli łączy się z ciałem. Można ujmować je wzrokowo, o ile wzrok postrzega ideę przebywającą w materii, w większym jednak stopniu zbliżenie do prawdziwego piękna następuje dzięki "wzrokowi wewnętrznemu", pozwalającemu dostrzegać piękno nie dzieł, a czynów. W obu przypadkach jednak chodzi o to, żeby "pnąc się w górę"7, zbliżać się do piękna prawdziwego, absolutnego, stałego i niezmiennego.

Oczywiście w starożytności pojawiały się też inne poglądy na piękno. Na przykład Arystoteles uważał, że jest ono "różnorodne, zależne i zmienne"8, jednak stanowisko takie, trzeźwe i praktyczne, nie wyznaczało sposobu pojmowania tej głównej wartości estetycznej przez artystów, a także przez większość odbiorców sztuki, którzy w kontakcie z nią oczekiwali możliwości przekroczenia tego, co zwykłe, względne, przemijające. Znacznie bardziej pobudzające ku temu były przekonania Platona czy Plotyna, zgodnie z którymi prawdziwe piękno nie jest zmysłowo dane (zmysłowa jego postać tylko przypomina o nim), przekracza materialność, jest wieczne i nie zmienia się. Człowiek nie ma nad nim władzy, nie wymyśla go, nie powołuje do istnienia, gdyż to ono udziela się jego wytworom. Piękność, jak pisał Plotyn, ilekroć "opanuje coś jednego i mającego jednakie części, to udziela się tylko całości, tak jak to czasem udzieli na przykład piękna jednej skale sama natura, a czasem udzieli go znowu sztuka całemu budynkowi wraz z częściami"9. Pogląd taki, zakładający istnienie piękna niezależnego od konkretnych przedmiotów i schodzącego na rzeczy jednostkowe odpowiednio uformowane, pobudzał myślenie i wyobraźnię także w następnych epokach. W filozofii chrześcijańskiej inspirował św. Augustyna. W XVII wieku wybitny malarz, ale również ważny teoretyk sztuki Nicolas Poussin pisał, że piękno jest dostępne zmysłom, na przykład w dziełach sztuki, ale "schodzi do materii tylko wtedy, gdy jest w niej miara, kształt i ład"10. Artysta nie wytwarza więc piękna, a malując obraz i nadając mu określone cechy, stwarza tylko okazję do jego udzielenia się. Samo zaś piękno pozostaje niezmienne, nieprzemijalne, niezależne od tego, czy ktoś je rozpoznaje, czy nie.

Zbliżenie piękna do życia następowało stopniowo w czasach nowożytnych i uzyskało istotne znaczenie w poglądach nowoczesnych. Za początkowy jego wyraz uznać można różnicowanie kategorii estetycznych. Następowało ono początkowo w praktyce artystycznej i cząstkowych rozważaniach teoretycznych, natomiast zostało sproblematyzowane w pokantowskiej myśli estetycznej na przełomie XIX i XX wieku. Jak zauważa Anne Souriau, termin "kategorie" powoli "zastępował [wyrażenie] modyfikacje piękna, używane dotąd aby oznaczyć to samo pojęcie"11. Kategorie estetyczne to pojęcia, które wskazywały na różnorodność ideałów estetycznych zarówno w perspektywie historycznej, jak i w danym momencie dziejowym. Wyodrębnienie ich wskazywać miało na różnorodność źródeł upodobań estetycznych, a także na ich różnorodny charakter. Zamiast koncepcji wznoszenia się od zmysłowych form piękna ku wyższym, duchowym (co zakładały koncepcje Platona i Plotyna), występuje w ich wypadku sugestia zwrócenia uwagi na różnorodność zjawisk wywołujących estetyczną satysfakcję. Zamiast ruchu pionowego - pojawia się horyzontalne rozszerzenie odmian piękna. Uwzględniane były więc i jakościowo różnicowane śliczność, wdzięk, tragizm, komizm, wzniosłość. Pojęcie "piękno" w tej sytuacji używane było albo w znaczeniu ogólnej nazwy łączącej różne wartości estetyczne, a wówczas w jego ramach wyodrębniane były poszczególne odmiany, albo traktowane jako nazwa jednej z tych odmian. Niezależnie jednak od podejmowanej decyzji wyodrębnienie kategorii estetycznych wprowadzało piękno do procesu przemian historycznych. Przestawało ono być pojmowane jako ponadczasowe i niezmienne, a wchodziło w relacje z emocjami wywoływanymi przez dzieła sztuki lub twory natury w konkretnych sytuacjach i uwarunkowaniami społeczno--kulturowymi. Przykładem może być kategoria wdzięku. Zgodnie z tradycją pitagorejsko-platońską, podstawami piękna są: właściwy układ części, odpowiednie proporcje budowy ciała człowieka lub przedmiotu. Czasami jednak, mimo że układ części nie jest doskonały, doznajemy satysfakcji estetycznej ze względu na jakieś trudno uchwytne cechy dodatkowe. Na przykład mówimy, że jakiś człowiek nie jest idealnie piękny, nie ma "posągowej urody", ale ma wdzięk, objawiający się podczas wykonywania przez niego ruchów.

Kategorii wdzięku przypisywali istotne znaczenie artyści i teoretycy klasycznego (pełnego) Odrodzenia. Giovanni Pico della Mirandola pisał, że "wdzięk jest dla piękna cielesnego tym, co sól dla każdej potrawy"12. Dodaje on smaku urodzie. Jednocześnie zaś podkreślał, że podstawą jego nie są tylko właściwe proporcje, a cały zespół zalet uchwytnych nie tylko wzrokowo. Twierdził, że źródeł wdzięku należy poszukiwać w duszy. Inni autorzy z tego okresu również traktowali wdzięk jako bardziej uduchowiony od piękna. Na przykład Leone Ebreo sądził, iż rozpoznajemy go nie dzięki "zmysłom materialnym" (smakowi, węchowi i dotykowi), lecz dzięki "zmysłom uduchowionym" - wzrokowi i słuchowi13. Natomiast Baldassare Castiglione wiązał go ze sposobem wykonania czynności. Pisał, że pojawia się, gdy zachowanie lub gest wykonywane są bez wysiłku. Można go też odkryć w wytworach człowieka, gdy odnosimy wrażenie, że powstały one łatwo, lekko, przy najmniejszym nakładzie energii, z przekroczeniem naturalnych ograniczeń. Podkreślał, że "prawdziwa sztuka to ta, która nie zdaje się być sztuką"14, gdyż działanie artysty jest jak gdyby niedbałe, a jednak trafne, udane. Tak pojęty wdzięk odnosił także do zachowań występujących w życiu codziennym. Uważał, że stanowi on nieodzowną cechę wzorowego "dworzanina".

Także w późniejszych okresach poświęcano wdziękowi wiele uwagi. O ile piękno pojmowane było raczej jako statyczne, nieruchome, niezmienne, o tyle wdzięk był taką jego odmianą, która ujawnia się w różnych rodzajach ruchów, gestów, postaw. Rozumiano go jako element równowagi dynamicznej. Dostrzegano w sztukach plastycznych nie tylko jako wrażenie, że dzieło (np. rysunek czy obraz) powstało łatwo, bez wysiłku, od "pierwszego rzutu" kredki czy pędzla, ale także w rodzaju użytych materiałów, charakterze stosowanych kształtów, swobodnym układzie kompozycyjnym całości pracy. Nawet w odniesieniu do architektury czy twórczości użytkowej pisano o wdzięku rokokowych budynków czy mebli, mając na myśli to, że wydają się one lekkie, a kształty ich są eleganckie. Raymond Bayer, który poświęcił tej problematyce obszerną monografię, zwracał uwagę na jeszcze jeden jej aspekt. Z łatwością wykonania łączył odczucie nieprzewidywalności. W tym, co piękne, odkrywamy pewną zasadę, natomiast to, co wdzięczne, wydaje się nieprzewidywalne. Wdzięk sugeruje zawsze myśl o przekroczeniu naturalnych granic, "objawia obok estetyki łatwości, estetykę nieoczekiwanego"15. Nic więc dziwnego, że odnoszono tę kategorię również do ruchów pewnych zwierząt, na przykład biegnącej gazeli, lecącego łabędzia, a także wyglądu niektórych roślin.

Na innej zasadzie zbliżenie piękna do życia następowało w przypadku kategorii tragizmu czy wzniosłości. Były one albo przeciwstawiane pięknu, a nawet stawiane wyżej od niego ze względu na siłę wywoływanych przeżyć, albo traktowane jako szczególna jego odmiana. W wypadku wzniosłości podkreślano, że to, co w pierwszej chwili powoduje przerażenie lub wstręt, może stać się w dalszej fazie kontaktu źródłem doznania piękna silniejszego niż podczas kontemplowania harmonijnego układu statycznych elementów. Tragizm czy wzniosłość pokazują nam, że życie nie jest równowagą i harmonią, ale człowiek potrafi, gdy zapanuje nad pierwszym przykrym uczuciem, wznieść się duchowo i czerpać satysfakcję także z tego, co nie spełnia klasycznych kryteriów doskonałej budowy. Kategorie te wskazują ponadto, że życie jest bogate, złożone i zmienne. Szerokie uwzględnienie ich od XVII wieku to początek idei nowoczesności.

Z pewnym uogólnieniem można powiedzieć, że epoka modernizmu związana jest z zakwestionowaniem piękna lub odrzuceniem idei piękna w sztuce, w imię prawdy życia i nowej wrażliwości. Oczywiście pojawiały się w tych czasach tendencje do reaktywowania jego klasycznej koncepcji, jednak ujmowanej zwykle w atmosferze sięgania do tradycji. Problematykę tę można rozważyć, biorąc pod uwagę poglądy głównych nurtów awangardy artystycznej XX wieku.

Jako zaprzeczenie wdzięku traktowany był zwykle ruch mechaniczny wykonywany przez maszynę. Pojawić się on może również wtedy, gdy zachowanie istoty żywej poddane zostanie ścisłym regułom, na przykład poprzez musztrę wojskową. Tradycyjnie uważano, że dla tego rodzaju ruchów, a także przedmiotów powstających w ich rezultacie, nie ma miejsca w sztuce, gdyż nie są one piękne i nie przysługują im też inne wartości estetyczne. Konstruktywiści przeciwstawili się takiemu poglądowi. Podkreślając wartość zmechanizowania, albo negowali rolę wartości estetycznych w imię wartości praktycznych i funkcjonalizmu, albo próbowali odkryć i pokazać nowoczesne piękno w tym, co mechaniczne. Przykładem takiego stanowiska mogą być wczesne poglądy Władysława Strzemińskiego, ukształtowane w związku z rosyjskim konstruktywizmem. Artysta, charakteryzując nową sztukę, podkreślał, że powinna ona być wyprowadzona "z obrazu techniki obecnej". Zbliżenie to powinno być przeprowadzone poprzez "zatarcie różnicy celu, a więc i systemu budowy"16 między dziełem sztuki a maszyną. Obraz malarski, podobnie jak obiekt techniczny, nie powinien być przedstawieniem czegoś czy wyrażeniem uczuć, a konstrukcją. Powinien powstawać w wyniku nowego sposobu rozwiązania zagadnień związanych z zasadami budowy. W rezultacie, jak pisze Strzemiński, "zatarto różnicę celu, a więc i systemu budowy. Maszyna jest całością organiczną, mającą na celu doskonałość wytwarzania. Jako całość może być piękna, chociaż do tego nie dąży. Dzieło sztuki zaś jest CAŁOŚCIĄ ORGANICZNĄ WZROKOWĄ i jako całość może być piękne, chociaż również do tego nie dąży"17. Zarówno więc w wypadku maszyny, jak i dzieła sztuki dąży się do doskonałego układu części. W obu przypadkach celem rozwiązania zadania nie jest piękno. Może ono jednak każdorazowo pojawić się jako wartość dodatkowa. Pogląd taki zbliżał tworzenie dzieł sztuki do działalności inżyniera, choć nie zakładał podporządkowania go celom praktycznym.

Przedstawiciele konstruktywizmu rosyjskiego jeszcze bardziej zbliżali dzieła sztuki do maszyn.

W pracy z maszyną człowiek jednoczy się z nią we wspólnym rytmie - swoim tchem i sercem, swoją krwią, i tylko w ten sposób jego praca staje się maksymalnie produktywna, tylko dzięki temu może kochać swoją pracę. Tutaj właśnie, w tych uczuciach, w tej miłości, w psychice techników-zawodowców leży klucz do zrozumienia maszyny jako dzieła artystycznego, tu jest źródło nowego piękna, tutaj rodzi się nowa forma estetyczna18 - pisał Aleksy Toporkow.

Strzemiński, zbliżając twórczość malarską i działalność konstrukcyjną inżyniera, obraz i maszynę, dostrzegał jednak różnice między nimi. Teoretyk wyrażający poglądy rosyjskich konstruktywistów utożsamia je, przenosząc na działalność techniczną i wytwórczą te cechy, które tradycyjnie przypisywane były sztuce. Technik jest aktualnym modelem artysty, maszyna - nowoczesnym dziełem artystycznym, nowa forma i nowe piękno są nieodłączne od praktyki produkcyjnej. "Dla właściwych twórców kultury technicznej - twierdzi Toporkow - przedmioty tej kultury są nie tylko obiektami użytku, lecz bezpośrednimi przeżyciami, wydarzeniami ich życia duchowego"19. Tworzenie sztuki czystej, wykonywanie obrazów lub rzeźb traci zatem sens. Maszyny zaspakajają nie tylko potrzeby praktyczne, ale również duchowe. Dlatego współczesne, żywe piękno występuje nie w obszarze sztuki, a w świecie techniki i produkcji.

W inny sposób kwestię aktualnego piękna rozwiązywali surrealiści, gdyż ich sposób pojmowania współczesności był odmienny. André Breton podczas rozmowy przeprowadzonej z André Parinaudem w 1952 roku podkreślał, że jednym z głównych dążeń członków tego ruchu było "wyrażenie ich czasów"20. Zdawali sobie sprawę z tego, że artyści nowocześni nie poszukują piękna. Także surrealiści w mniejszym stopniu chcieli tworzyć piękno, niż w nieskrępowany sposób wyrażać siebie i uprawiać działalność poznawczą. Ich utwory nie miały podobać się i być podziwiane. Należało więc, o ile pojęcie "piękna" miało zachować jakąkolwiek aktualność, je zreformować. Stworzyć współczesnemu człowiekowi "szansę spotkania z pięknem nie martwym, a żywym"21. Próbując je określić, Breton używał nazwy "piękno konwulsyjne", jednak pośrednio charakterystyka tej idei zawarta była także w takich kategoriach surrealistycznych, jak "cudowność", "groza", "humor czarny"22. Charakteryzując piękno konwulsyjne, podawał, jest ono przesłoniętym erotyzmem (érotique-voilée), zastygłą eksplozją (explosante-fixe) i okolicznościowo magiczne (magique-circonstancielle)23. Żadne z tych określeń nie nawiązywało do tradycyjnych koncepcji aksjologii estetycznej, natomiast w mniejszym lub większym stopniu kojarzyły się one z przeżyciami erotycznymi. Było to zgodne z filozofią surrealizmu, w której podkreślana była rola tej sfery życia człowieka. Breton akcentował niepokój fizyczny, który występuje zarówno w wypadku kontaktu erotycznego między ludźmi, jak i obcowania z pięknym obiektem estetycznym. Uważał, że zachodzi tu tylko różnica stopnia24.

Podobnie pojęcie "zastygłej eksplozji" wywoływać może skojarzenia z momentem szczytowania w czasie aktu seksualnego. Breton wskazywał, że jednym ze źródeł tej nazwy była dokumentacja zdjęciowa przedstawiająca w fotograficznym unieruchomieniu postacie kobiet znajdujących się w konwulsyjnym ruchu podczas ataku histerycznego lub halucynacji. Teoretyk surrealizmu pisał o tych zdjęciach, że stanowią prawdziwe obrazy kobiet w stanie ekstazy miłosnej. Również "okolicznościowa magia" związana była z pewnymi konotacjami erotycznymi. Krystyna Janicka pisze, że łączy ona piękno z tymi momentami, "w których krzyżują się drogi natury i człowieka w nieantynomicznym błysku, rozjaśniającym światłem rewelacji, nagłego objawienia, mroki egzystencji"25. Jako jeden z rodzajów takich sytuacji opisywany był często w literaturze moment szczytowania seksualnego. Dlatego podsumowując Bretonowską koncepcję, autorka polskiej monografii surrealizmu pisze: "Jest jasne, że definicja ta - wiążąca piękno z erotyzmem lub szerzej z akcydensami "przypadku obiektywnego", które kulminować mogły w fenomenach zarówno życia, jak sztuki - zakładała irracjonalny charakter przeżycia estetycznego"26. Składnik irracjonalny pojawiał się już we wcześniejszych teoriach piękna. Dzieje tej kategorii można nawet ujmować jako opozycję między tak zwaną Wielka Teorią (czyli koncepcją pitagorejsko-platońską) a poglądami przeciwstawiającymi się racjonalnemu porządkowi doskonałości estetycznej opartemu na właściwych proporcjach. Ideę surrealistyczną z tego punktu widzenia można uznać za skrajny sprzeciw wobec tradycji harmonijnego, kontemplatywnego piękna. Jeśli ma ono mieć sens dla współczesnego człowieka, to tylko stając się konwulsyjne, odnosząc się do nieskrępowanej ekspresji tych sfer istnienia, które były tłumione również na gruncie estetyki.

Stosunek artystów awangardowych do piękna sprowadzany jest często do jego negacji, uznania go za przestarzałą wartość, która utraciła sens w życiu nowoczesnego człowieka przyjmującego aktywną postawę wobec świata, chcącego poznawać i zmieniać rzeczywistość, a nie pogrążać się w kontemplacji. Dlatego awangardyści atakowali tę sztukę, która "narkotyzuje świadomość". Inne stanowisko akcentuje fakt, że jednak piękna całkowicie nie da się odrzucić, a zatem należy dążyć do zmiany sposobu pojmowania go. Proponowane modyfikacje zmierzały w kierunku połączenia go z życiem praktycznym, wskazania na jego nową rolę. Życia tego nie pojmowano jednak jako zwykłej egzystencji w zastanej rzeczywistości. Szukając nowej roli piękna, brano pod uwagę także nowe życie, które starano się zaprojektować. Poszczególne projekty, jak wskazywałem w podanych wyżej przykładach, różniły się, ale we wszystkich przyjmowano, że piękno musi być żywe i współczesne. Żywe, gdyż uczestniczy w sprawach, jakimi na co dzień zajmuje się człowiek, a współczesne, ponieważ ulega zmianom, rezygnując z pozycji ponadczasowego ideału. Czy sytuację taką należy uznać za triumf piękna, wyzwolenie go ze sztucznej, fałszywej i niewygodnej pozycji, jaką stworzyli dawni filozofowie i przyjęli od nich artyści, czy też jako jego upadek, utratę znaczenia, zanik lub ograniczenie jego roli do funkcji, jaką wyznacza mu życie praktyczne? Obydwa stanowiska można było obserwować w połowie XX wieku. Podsumowując rozważania o wielkości i upadku pojęcia piękna, Tatarkiewicz pisał w 1970 roku:

I ostatecznie pojęcie piękna wydaje się dziś teoretykom zbyt nieokreślone, a artystom zbyt sztywne, staroświeckie, patetyczne, obce. I tak wielkość jego trwała ponad dwa tysiące lat; jak na pojęcia ludzkie, a w szczególności europejskie, jest to okres niezwykle długi. Zapewne: w społeczeństwach ludzkich idee pojawiają się, giną, ale też wracają. Jest możliwe, a nawet jak najbardziej prawdopodobne, ze idea piękna wróci. Ale dziś jest w upadku27.

W przytoczonym cytacie wybitny historyk estetyki zapomniał jednak zadać pytanie, czy idee wracają w takiej samej postaci? Czy ich powrót związany jest z trwaniem, czy modyfikacją dostosowującą dawną ideę do nowej sytuacji i często zdecydowanie ją przekształcającą? W drugiej połowie XX wieku z jednej strony nasiliły się w sztuce neoawangardowej tendencje zmierzające do eliminacji piękna z obszaru aktualnych celów artystycznych28, z drugiej zaś - wystąpiły koncepcje, których autorzy zwracali uwagę na rolę piękna poza sztuką, w życiu codziennym i kulturze popularnej. Artyści zrezygnowali z niego, ale w różnych sferach praktyki społecznej jego rola zaczęła wzrastać, a ponadto łączyć się ze strategiami ekonomicznymi wywierającymi decydujący wpływ na charakter rzeczywistości.

Na rolę piękna istniejącego w życiu codziennym, nieodwołującego się do idealnych wzorców, niemodyfikującego życia ludzkiego, ale towarzyszącego mu i uprzyjemniającego je wskazywał John Dewey. Autor ten nie tylko zwracał uwagę na rolę potrzeb estetycznych w praktycznym życiu jednostek, ale wskazywał również, przyjmując perspektywę filozoficzną pragmatyzmu, na konieczność generalnego zmodyfikowania podejścia do zagadnienia piękna. W książce Sztuka jako doświadczenie podejmował zasadniczą krytykę koncepcji piękna absolutnego. "Drabina Platona - pisał - jest (...) jednokierunkowa, prowadzi tylko w górę, nie ma drogi powrotnej od najwznioślejszego piękna do doświadczenia percepcyjnego" 29. Dewey podejmuje więc zasadniczą krytykę omówionej na początku tego artykułu koncepcji Platońskiej, wskazującej drogę rozwoju od piękna zmysłowego do duchowego.

Analogiczny zarzut wysunięty zostaje w stosunku do koncepcji Plotyna, a także odnośnie do poglądów filozofów późniejszych nawiązujących do ich tez. Amerykański pragmatysta z aprobatą przywołuje określenie Gilberta Murraya, który pisał w związku z tymi koncepcjami o epoce "załamania nerwowego". Załamanie takie nie pozwala nawiązać normalnego kontaktu z codziennością i czerpać zadowolenia z dostarczanych przez nią doświadczeń percepcyjnych. Sam proponuje inną drogę.

Do źródeł sztuki w doświadczeniu ludzkim - pisze - dotrze ten, kto dostrzega, jak wdzięk w napiętych ruchach piłkarza elektryzuje tłumy, kto widzi radość kobiety z hodowanych przez nią kwiatów, napiętą uwagę jej męża pielęgnującego ogródek przed ich domem czy człowieka zapatrzonego w pełgające płomienie i czerwony żar sypiący iskrami, kiedy pogrzebaczem postukuje w płonące polana30.

Źródła sztuki i piękna powiązane zostają więc z życiem codziennym. Obcowanie z nimi nie wymaga oderwania się od zwykłych czynności, nie musi też mieć charakteru odświętnego. Nawiązując do podanych przykładów działań ludzkich, Dewey pisał: "Gdyby ich zapytać, czemu to robią, zapewne daliby odpowiedzi praktyczne i rzeczowe. Człowiek z pogrzebaczem może powiedziałby, że chciał przegarnąć ogień, co nie zmienia faktu, że urzekł go dramat wielobarwnych zmian rozgrywających się przed jego oczyma, a jego wyobraźnia wzięła w tym udział - nie pozostał on tylko biernym widzem"31.

Sytuacje takie również dawniej stawały się punktem wyjścia twórczości artystycznej prowadzącej do najwyższych osiągnięć. Chcąc zrozumieć doświadczenia, które doprowadziły do powstania Partenonu, należy więc zwrócić się "w stronę krzątających się, kłótliwych i nad wyraz pobudliwych Ateńczyków, których zmysł obywatelski był identyczny z obywatelską religią i których doświadczenie wyrażała owa świątynia, a oni budowali ja nie jako dzieło sztuki, a jako pomnik swych uczuć obywatelskich"32. Najwyższe osiągnięcia artystyczne rodzą się, zdaniem Deweya, z życia i spraw praktycznych, a nie, jak zakładali idealistyczni filozofowie i historycy sztuki, z sublimacji szczególnych doświadczeń. Świadczyć ma o tym między innymi powstałe w starożytnej Grecji pojmowanie twórczości artystycznej jako aktu odtwarzania czy naśladowania rzeczywistości (mimesis). Wskazuje ono na bliskie powiązanie sztuk pięknych z życiem codziennym, "bowiem taka koncepcja nie przyszłaby nikomu na myśl, gdyby sztuka oderwana była od spraw powszedniego życia"33.

W czasach nowoczesności problem związku piękna ze sferą codziennej praktyki uzyskał szczególne znaczenie, gdyż dziedziny istotne dla różnych potrzeb życiowych człowieka, których początkowo nie uważano za sztukę, uzyskały rangę artystyczną. Jako przykłady Dewey wymienia kino, muzykę jazzową i komiksy. W pierwszej połowie XX wieku traktowane były one w sposób praktyczny; stanowiły rodzaj rozrywki analogiczny do informacji prasowych o romantycznych miłościach, morderstwach i wyczynach bandytów 34. W czasie kolejnych dekad minionego stulecia kultura popularna awansowała i stała się "żywym pięknem", w stosunku do którego można rozważać elitarne odmiany sztuki. Taką jej ocenę sankcjonował Richard Shusterman, twierdząc, iż poprzez zachowanie związku z życiem stanowi ona "wyzwanie estetyczne". Nie można jednak rozpatrywać jej przy użyciu kategorii wypracowanych w przeszłości, gdyż wtedy nie uchwycimy właściwej dla niej specyfiki. Jako przykład podaje muzykę rockową. Gdy słuchamy jej tak jak utworów klasycznych, możemy odczuć rozczarowanie. Tymczasem, jak pisze amerykański estetyk,

przyjemność przeżywaną dzięki piosenkom rockowym manifestujemy ruchem, tańcem i śpiewem do muzyki, nieraz z takim wysiłkiem, że zlewamy się potem i brakuje nam tchu. (...) Na poziomie somatycznym odbiór muzyki rockowej oczywiście wymaga znacznie bardziej wytężonej aktywności niż muzyka poważna, na której koncertach siedzimy sztywno w milczeniu, czego efektem jest często nie tylko otępienie, ale nawet głośne chrapanie. Termin "funky", stosowany w pozytywnym odniesieniu do wielu piosenek rockowych, pochodzi od afrykańskiego wyrażenia znaczącego "dobry pot" i stanowi wyraz afrykańskiej estetyki czynnej i zbiorowej, żywiołowej namiętności, nie zaś beznamiętnej, zdystansowanej racjonalności osądzania35.

Sztuka popularna wymaga więc specyficznego podejścia. Zamiast proponowanego przez Platona i Plotyna ruchu duchowego wznoszenia, zalecane są w niej ruch fizyczny i "dobry pot". Piękno nie jest wówczas ideałem, który określany jest poprzez formę, na podstawie której powstaje kanon lepiej lub gorzej stosowany przez artystów. Inaczej pojęte piękno rozumiane jest jako odwołanie się do różnorodnych doświadczeń praktycznych człowieka. Artysta nie zajmuje wówczas wyróżnionej pozycji w stosunku do odbiorcy. Kwestie dobrego smaku (gustu) przestają być wyróżnikiem prowadzącym do ustanowienia podziałów społecznych. Dlatego, jak pisze Shusterman,

jeśli nawet obrona sztuki popularnej nie może zapewnić społeczno-kulturowej emancypacji uciśnionych grup, które są tej sztuki konsumentami, może przynajmniej przyczynić się do wyzwolenia tych uciśnionych części nas samych, spętanych przez ekskluzywne twierdzenia kultury elitarnej. Takie wyzwolenie, wraz z towarzyszącą mu świadomością kulturowego ucisku, być może dostarczy bodźca i nadziei na głębszą reformę społeczną36.

Deklarację tę można potraktować (choć być może nie bez ironii) jako współczesny odpowiednik powtarzanego w przeszłości hasła, że "piękno nas wyzwoli".

Pragmatyczne teorie sztuki i piękna zakładały jako wyjściowe nadrzędne wartości społeczne pluralizm i demokrację. Z punktu widzenia estetyki wartości te są z jednej strony łatwe do akceptacji ze względu na powszechną dostępność nie tylko odbioru sztuki, ale również twórczości, z drugiej zaś - ograniczają jednak satysfakcję, jaką daje wyróżnianie się. W wielu koncepcjach piękna podkreślano też, że jest ono cenne, gdyż spotyka się je rzadko. Upowszechnienie go, zapewnienie ogólnej dostępności do niego odbiera mu istotny walor czegoś niezwykłego. Dlatego pogodzenie poczucia niezwykłości i zasad demokratycznych jest trudne. Za współczesną próbę takiej operacji uznać można kamp. Pojęcie to wprowadziła Susan Sontag w artykule z 1964 roku, określając je jako "odmianę wyrafinowania, które jednak wyrafinowaniem nie jest"37. Kamp to z jednej strony dążenie do wyróżnienia się, do niezwykłości, z drugiej - dążenie do osiągnięcia tego szybko, nie przez doskonalenie się, a dzięki sprytowi.

Źródła terminu "kamp" to francuskie czasowniki camper (przyjąć śmiałą postawę) oraz se camper (popisywać się). Kamp polega więc na postrzeganiu świata jako zjawiska estetycznego, ujmowanego jednak nie w kategoriach piękna tradycyjnie pojętego, które należy przyjąć, a sztuczności, stylizacji. Tradycyjnie pojęte piękno jest w pewnym stopniu represyjne i niedemokratyczne. Wrażliwość klasyczna opierała się na przykład na koncepcji harmonii pojmowanej jako spójność elementów. Spójność ta przekładała się na spójność świata i postulat jedności człowieka, co ograniczało swobodę, prowadząc do konieczności eliminowania pewnych decyzji. Działania zakłócające spójność musiały być wykluczone. Wrażliwości takiej przeciwstawiła się świadomość awangardowa. Zakładała ona, że jedność świata i człowieka w dzisiejszej rzeczywistości nie istnieje, należy więc ustanowić ją od nowa, biorąc pod uwagę nowoczesne wynalazki, na przykład maszynę. Przez odwołanie się do niej można było kształtować spójność na jej wzór albo wyrażać problemy nierozwiązywalne, podważać tradycyjną jedność38. Zdaniem Sontag, kamp "odrzuca zarówno harmonię powagi tradycyjnej, jak i ryzyko pełnego utożsamienia z ekstremalnymi stanami odczuwania"39. Autorka ta uważa, że jest on "całkowicie estetyczny". Właściwe dla wcześniejszego pojmowania piękna aspekty moralistyczne czy tragiczne zanikają całkowicie. "Wyraża zwycięstwo "stylu" nad "treścią", "estetyki" nad "moralnością", ironii nad powagą" 40.

Według Sontag, w opisywanym przez nią zjawisku dominują sztuczność i stylizacja. Nie chodzi w nim o tworzenie stylu rozumianego jako całokształt cech właściwych dla pewnej odmiany piękna. Odrzuca się zarówno konieczność porządku, zgodności części, jak i przeciwstawną skłonność do fragmentacji. Próbuje natomiast łączyć konwencję z niespójnością. Ponadto, jak podkreśla Sontag, "istotą rzeczy w kampie jest detronizacja powagi. Kamp jest żartobliwy, niepoważny"41. Szczerość, która charakteryzowała wcześniejsze przekonania zarówno opowiadające się za pięknem, jak i kwestionujące lub modyfikujące je, tu nie wystarcza lub okazuje się nie na miejscu. Być może w kampie szczególnie pociągające jest nieopowiadanie się za żadnymi jakościami jako wartościowymi, a zarazem akceptacja wszystkich. Szczerość w opowiedzeniu za czymś jest tu kojarzona z filisterstwem, intelektualnym ograniczeniem. Dlatego w kampie występuje skłonność do tego, co przesadne, co "się nie mieści", do odstępstw od normy, stylu obojnackiego. Kamp jest odmiennościowy, mniejszościowy, odzyskuje marginesy.

Czy można zatem uznać kamp za żywe piękno naszej współczesności? Uważam, że zarazem tak i nie. Przede wszystkim nie wiadomo, czy chodzi w nim o piękno, czy o swoistą brzydotę. Czy jest to propozycja pozytywna, czy żart, kpina mająca zakwestionować zasadność poszukiwania piękna. Podobnie kłopotliwy okazuje się w jego wypadku problem współczesności. Kamp jest związany z chwilą obecną, ale sprowadza ją nie do stanu lub tendencji, a do momentu czasowego. "Kampowemu smakowi - pisze Sontag - szczególnie odpowiada "charakter w danej chwili" (...) i odwrotnie, nie interesuje go rozwój charakteru"42. Nie interesują go więc trwanie lub rozwój stylu, wyrażający się w doborze określonych jakości estetycznych, nie interesuje go konsekwencja, a także brak konsekwencji. Nie chce on być oryginalny, a tylko wyróżniać się. Być może więc kamp połączyć można z trzecim spośród tytułowych pojęć tego artykułu - życiem. Uważam, że jeśli tak, to tylko ze względu na akceptację względności. Uznając, że w życiu wszystko się zmienia, mamy do czynienia ze skrajnym ujawnieniem wariabilizmu. Nie jest to jednak zmiana jakościowo określona i podlegająca wartościowaniu, na przykład z dobrego na złe, ze starego na nowe itp. Sontag pisze: "Kampowy smak odrzuca skalę "zły-dobry" właściwą normalnym sądom estetycznym. Kamp jej nie odwraca. Nie twierdzi, że dobre jest złe lub złe jest dobre. Proponuje dla sztuki (i życia) inny - dodatkowy - zestaw kryteriów"43. Zestaw ten pozostaje jednak w znacznym stopniu nieuchwytny dla refleksji pojęciowej. Dlatego można powiedzieć, że kamp powoduje zawieszenie pytania o żywe piękno współczesności, podobnie jak wielu innych pytań.

1 Oczywiście nie jest to jedyne miejsce, gdzie Platon podejmuje problematykę piękna. Celem moich rozważań nie jest jednak szczegółowa analiza poglądów estetycznych tego filozofa. Teorię Platona traktuję tu tylko jako jeden z przykładów starożytnych sposobów pojmowania piękna.

2 Platon, Uczta, przeł. W. Witwicki, Warszawa 1957, s. 117 (210 a-b).

3 Tamże, s. 118 (210 d)

4 Tamże, s. 118 (211 a).

5 Plotyn, Eneady, przeł. A. Krokiewicz, Warszawa 1959, s. 106.

6 Tamże, s. 112.

7 Tamże, s. 115.

8 W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1, Warszawa 2009, s. 179.

9 Plotyn, dz. cyt., s. 104.

10 Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Wielkość i upadek pojęcia piękna, w: tegoż, Droga przez estetykę, Warszawa 1972, s. 93.

11 Hasło "catégorie", w: E. Souriau, Vocabulaire d'esthétique, Paris 1990, s. 324.

12 Cyt. za: W. Tatrkiewicz, Historia estetyki, dz. cyt., t. III, s. 159.

13 Tamże, s. 153.

14 Tamże.

15 R. Bayer, L'esthétique de la grâce, t. I, Paris 1933, s. 90.

16 W. Strzemiński, [O nowej sztuce], w: tegoż, Wybór pism estetycznych, red. G. Sztabiński, Kraków 2006, s. 6.

17 Tamże.

18 A. Toporkow, Forma techniczna i forma artystyczna, przeł. J. Kaliszan, w: A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910-1922, Kraków 1998, s. 312.

19 Tamże, s. 313-314.

20 A. Breton, Entretiens (1913-1952), Paris 1969, s. 305.

21 Tamże.

22 Podkreśla ten fakt Krystyna Janicka w książce Światopogląd surrealizmu. Jego założenia i konsekwencje dla teorii twórczości teorii sztuki, Warszawa 1969, s. 270-271.

23 A. Breton, L'amour fou, Paris 1937, s. 26.

24 Tamże, s. 12-13.

25 K. Janicka, dz. cyt., s. 273.

26 Tamże, s. 273-274.

27 W. Tatarkiewicz, Wielkość i upadek pojęcia piękna, dz. cyt., s. 100.

28 Por. S. Morawski, Na zakręcie: od sztuki do po-sztuki, Kraków 1985.

29 J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Wrocław 1975, s. 357.

30 Tamże, s. 7.

31 Tamże.

32 Tamże, s. 6-7.

33 Tamże, s. 10-11.

34 Por. tamże, s. 8.

35 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł. A. Chmielewski, E. Ignaczak, L. Koczanowicz, Ł. Nysler i A. Orzechowski, Wrocław 1998, s. 233.

36 Tamże, s. 215.

37 S. Sontag, Notaki o kampie, przeł. W. Wertenstein, w: Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012, s. 49.

38 Uwagi te nawiązują częściowo do tekstu wstępnego Przemysława Czaplińskiego, Kamp - gry antropologiczne zamieszczonego we wspomnianej antologii, dz. cyt., s. 16-17.

39 S. Sontag, dz. cyt., s. 61.

40 Tamże, s. 62.

41 Tamże.

42 Tamże, s. 60.

43 Tamże.