Kino postradzieckie. Trauma doświadczenia sowieckiego w rosyjskich filmach fabularnych po 1991 roku - Paulina Gorlewska

Spis treści

Wprowadzenie

1. Rosyjskie problemy z pamięcią

2. Studia nad traumą

3. Kino pierestrojki wobec przeszłości

Część I. LOKALIZOWANIE TRAUMY I PRÓBY JEJ PRZEPRACOWANIA

Rozdział I. Świadectwa o traumatycznym wydarzeniu

1. Terror jako symbol sowieckiej traumy. Poszukiwanie poetyki opisu

1.1. Czerwony terror w Czekiście Aleksandra Rogożkina

1.2. Wielki Terror w Spalonych słońcem Nikity Michałkowa

1.3. Żdanowszczyzna w Chrustaljow, samochód! Aleksieja Germana st.

2. Chronotop terroru, rekwizyty traumy i nieodbyta żałoba

Rozdział II. Narracje o traumatycznym doświadczeniu

1. Nowy człowiek i sowiecka podmiotowość w Sierpie i młocie Siergieja Liwniewa

2. Traumatogenna komunistyczna utopia w twórczości Aleksieja Germana mł.

2.1. Dzień Zwycięstwa a krwawa wojna w Ostatnim pociągu

2.2. Spektakl męskiej kastracji w Papierowym żołnierzu

3. Traumatyczne doświadczenie, czyli odkrywanie ram dominującej fikcji

Część II. POSTTRAUMATYCZNA ZALEŻNOŚĆ I "ROZKOSZNE SAMOUDRĘKI MELANCHOLII"

Rozdział I. Postpamięć o sowieckiej traumie

1. Otwarta rana przeszłości. Recepcja Ładunku 200 Aleksieja Bałabanowa

2. O potworach i trupach, czyli symptomy rozkładu w Ładunku 200

3. Postpamięć jako formuła komunikacji

Rozdział II. Rosyjska postzależność i kino postradzieckie

1. Przyjemne kino oraz wstrętne filmy i postprzeszłość

2. Trauma jest gdzie indziej, czyli konserwatywna modernizacja

Zakończenie

Posłowie

Nota bibliograficzna

Bibliografia

Źródła internetowe

Filmografia

Indeks filmów

Indeks osobowy

Wprowadzenie

1. Rosyjskie problemy z pamięcią

Banalnie dziś brzmi stwierdzenie, że analizowanie tożsamości zbiorowej jakiejkolwiek grupy jest niepełne, jeżeli nie uwzględnia jej związków z pamięcią o przeszłości, choć przekonanie to osadziło się w humanistyce dopiero w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Tożsamość rozpatruje się (i jednocześnie - w procesie autoanalizy i interpretacji - konstruuje), biorąc pod uwagę nie tylko wymiar synchroniczny, ale i złożoną diachronię. Pamięć o przeszłych wydarzeniach stwarza poczucie ciągłości między "ja" wczorajszym i dzisiejszym, a także pozwala snuć plany na przyszłość. Rachuby te opierają się zwykle na przebytych doświadczeniach, układających się w siatkę relacji między podmiotami, konglomerat interpretacji rzeczywistości i własnej w niej pozycji oraz zbiór wyuczonych mechanizmów działania. Powyższy agregat stanowi w równym stopniu podstawę tożsamości jednostek, co zbiorowości. Maurice Halbwachs jako pierwszy stwierdził, że wspólnota tworzy się dzięki wspomnieniom1, a jej spójność jest rezultatem sprzężonego interpretowania przeszłości, w którym indywidualna możliwość pamiętania mieści się w społecznych ramach pamięci. Tożsamość zbiorowa jest "powstającym na gruncie tej interpretacji wyobrażeniem grupy o sobie, z którym mogą się utożsamiać jej członkowie"2. Kłopoty z pamięcią oznaczają zatem zawsze kryzys podmiotowości. Przekonana była o tym włoska badaczka Maria Ferretti, która połączyła problemy współczesnych Rosjan ze stworzeniem spójnej, nowoczesnej, pozytywnej, a nie defensywnie wykluczającej inność tożsamości zbiorowej z niechęcią do skonfrontowania się z pamięcią o stalinizmie.

Arsenij Roginski, przewodniczący Stowarzyszenia "Memoriał" w Moskwie, zdefiniował stalinizm jako konkretny system rządzenia państwem, którego zasadniczą cechą było stosowanie przemocy w charakterze uniwersalnego sposobu rozwiązywania problemów politycznych i społecznych. Prześladowanie obywateli przez aparat władzy to według niego kluczowa właściwość ZSRR: "ta cecha pojawiła się już na samym początku rządów bolszewików i nie zniknęła wraz ze śmiercią Stalina, ale w okresie jego rządów państwowa przemoc była realizowana w postaci permanentnego i masowego terroru politycznego"3 i dlatego stalinizm można uznać za jeden z najwyrazistszych symboli traumatycznego sowieckiego doświadczenia. W najbardziej ekstremalnej i dosłownej postaci trauma stalinowskiego terroru równała się bowiem śmierci jednostek, grup oraz całych klas społecznych i narodów; śmierci, której nie można było opłakać w ramach radzieckiej wspólnoty.

Ferretti zauważyła, że odniesienie do okresu rządów i samej osoby Józefa Stalina było zawsze centralne w debacie dotyczącej rosyjskiej postradzieckiej tożsamości, więcej nawet: "wyparcie tej głównej traumy rosyjskiej historii XX wieku to jedna z podstawowych przyczyn zaburzenia pamięci, które przeżywa dzisiejsza Rosja, gdy próbuje nadać sens swojej przeszłości"4. Badaczka zaproponowała, aby pod terminem "pamięć" (który w jej ujęciu bliski jest tradycyjnym definicjom tożsamości zbiorowej) rozumieć zbiór wyobrażeń o czasie przeszłym, który w danym momencie funkcjonuje w społeczeństwie jako podstawa "wspólnego rozumienia" historii i dzięki któremu doświadczenie pojedynczych członków zbiorowości może zostać wpisane w ramy ogólnego sensu5. Tak rozumiana pamięć czasowo jednoczy bardzo różnorodne - czasem wręcz przeciwstawne - wyobrażenia w całość dającą jednostkom poczucie przynależności. Najogólniej tak definiowaną pamięć (w domyśle - zbiorową) można określić jako "dominującą w danym momencie konstrukcję przeszłości"6.

Ferretti przypomniała, że pierwszy raz o stalinowskich prześladowaniach społeczeństwo rosyjskie dyskutowało w czasie chruszczowowskiej odwilży7. Jednakże w wyniku odsunięcia Nikity Chruszczowa od władzy w 1964 roku żałoba po ofiarach reżimu została przerwana. Leonid Breżniew usunął wszelkie ślady po zbrodniach stalinizmu z oficjalnej historii kraju, a pamięć o nich pozostała problematyczną własnością jednostek. Nie stawszy się przedmiotem publicznego osądu, została pozbawiona społecznych ram odniesienia i nie weszła w skład kolektywnej tożsamości. Dlatego też potrzeba spłacenia długu wobec prześladowanych w ZSRR stała się w okresie pierestrojki tak silna: panowało wtedy przekonanie, że jest to konieczne, aby Rosjanie mogli stworzyć nową tożsamość narodową i zrobić krok w kierunku demokracji8.

Włoska badaczka, analizując na początku XXI wieku proces konstruowania rosyjskiej tożsamości w odniesieniu do stalinizmu, wyróżniła trzy okresy. Pierwszy obejmował lata pierestrojki (1986-1990), kiedy nastąpiła bolesna reintegracja tragicznej historii terroru w pamięć społeczeństwa. Dzięki likwidacji cenzury o zbrodniach stalinowskich mogły opowiadać ich ofiary oraz ludzie, którzy pamiętali okres chruszczowowskiej odwilży. Kraj zalała fala wspomnień, publikowanych w gazetach, wychodzących w milionowych nakładach, i świadectw emitowanych w programach telewizyjnych. Za sprawą pisarzy, artystów, ludzi kina i teatru włączających w swoje utwory pamięć o kolektywizacji, głodzie, masowym terrorze lat trzydziestych, deportacjach całych narodów, antysemityzmie i powojennych represjach, najtragiczniejsze wydarzenia przestały być prywatnymi doświadczeniami pojedynczych osób. W 1988 roku założone zostało Stowarzyszenie "Memoriał", którego celem było upamiętnienie jak największej liczby ofiar stalinizmu. Aktywna walka społeczeństwa z amnezją narzuconą przez władze odczuwana była jako oczyszczający i uwalniający akt, katharsis. W wymiarze politycznym osądzenie stalinizmu stało się kluczowym zagadnieniem w wewnątrzpartyjnej walce konserwatystów z reformatorami o przyszłość państwa. Rozpoczął się spór o źródła terroru. Konserwatywni neosłowianofile (z Aleksandrem Sołżenicynem na czele) twierdzili, że winę za krzywdy narodu rosyjskiego ponosi obcy mu Gruzin - Józef Stalin. Reformatorzy zaś (głównie skupieni wokół Andrieja Sacharowa), spoglądający w stronę Zachodu, przypominali o idei samodzierżawia, która czyniła Rosjan niewolnikami cara, o rozbudowywanym przez stulecia aparacie urzędniczym, pańszczyźnie i swoistym przyswojeniu marksizmu przez inteligencję, a wszelkie ruchy rewolucyjne interpretowali jako wyraz niebezpiecznego mesjanizmu rosyjskiego. W jednym obie frakcje były zgodne: osądzenie stalinowskich zbrodni wiązało się z pozbawieniem legitymizacji partii komunistycznej, "sekularyzacją" władzy - krokiem niezbędnym w procesie demokratyzacji państwa.

Nieustanne przypominanie o traumatycznych wydarzeniach, którego skutkiem stało się obniżenie samooceny Rosjan, przyniosło naturalną reakcję: po upadku Związku Radzieckiego nastąpił etap tłumienia pamięci o stalinizmie. Według Ferretti trwał on od około 1991 do 1995 roku. Uwaga polityków oraz obywateli Związku Radzieckiego skupiła się na reinterpretowaniu znaczenia rewolucji październikowej, co w pierwszych latach pierestrojki nie było jeszcze możliwe. Stalinowską dyktaturę zaczęto postrzegać jako oczywiste i nieuniknione następstwo rządów bolszewików. Rewolucja październikowa została oceniona negatywnie: jako przewrót pozbawiony socjalnych podstaw, wprowadzony siłą i sprowokowany przez garstkę fanatyków, którzy importowali z Zachodu ideologię obcą prawdziwej duszy rosyjskiej. W takim kontekście przeszło siedemdziesięcioletnie istnienie Związku Radzieckiego stało się eksperymentem nienależącym do historii Rosji, zaś idealizacji zaczęto poddawać carskie imperium. Wizja ta, podtrzymywana przez liberalnych polityków z kręgu Jelcyna (a funkcjonująca od lat siedemdziesiątych w podziemnych publikacjach dysydentów nacjonalistycznej proweniencji i rozwijana przez nacjonalistów w okresie pierestrojki), legła u ideologicznych podstaw stworzonej w 1991 roku Federacji Rosyjskiej. Nowe państwo za pośrednictwem prezydenta Borysa Jelcyna odcięło się od ZSRR, czego wyrazem była odmowa przeprosin za sowieckie zbrodnie9 - Rosja i Rosjanie we własnej ocenie stali się niewinnymi ofiarami bolszewików. Stalinizm i rewolucje 1917 roku to "katastrofy", Stalin i Lenin to dei ex machina: winą za traumatyczne doświadczenia milionów ludzi obarczono bezosobowy "totalitaryzm". Podobny proces tworzenia - jeśli nie pozytywnej, to znośnej - zbiorowej tożsamości, jak zauważyła Ferretti, miał miejsce w powojennych Niemczech10. Wyparcie tematu stalinizmu z publicznej debaty pozwoliło Rosjanom podnieść samoocenę i poczuć narodową dumę.

Pozytywne odwołanie do carskiej Rosji jako wczesnokapitalistycznego państwa, mającego przed sobą świetlaną przyszłość, która nie spełniła się za sprawą rewolucji, miało zasadnicze znaczenie dla uzasadnienia neoliberalnych politycznych wyborów rządzących. Odcięcie się od ZSRR oznaczało powrót na utraconą (i fantasmagoryczną) ścieżkę rozwoju, dawało obywatelom nadzieję na to, że Federacja Rosyjska może stać się częścią demokratycznego świata i korzystać z dobrobytu, jaki miał się z tym wiązać. Wystarczy tylko porzucić sowieckie symbole, instytucje i system gospodarczy. Jednakże już w połowie lat dziewięćdziesiątych stało się jasne, jak bardzo oficjalna wersja historii Rosji rozmija się z pamięcią społeczeństwa i jego wizją przeszłości. Lata 1995-2000 upłynęły pod znakiem dramatycznego rozczarowania demokratycznymi przemianami i kryzysem ekonomicznym związanym z terapią szokową - Rosjanie zaczęli odczuwać nostalgię za życiem, które prowadzili w Związku Radzieckim, i idealizować czasy breżniewowskiego zastoju. Najbardziej wyrazistym symptomem różnicy między oficjalną ideologią a opinią społeczną był stosunek obywateli Federacji Rosyjskiej do rewolucji październikowej - w osiemdziesiątą rocznicę przewrotu aż 49% Rosjan oceniało go jako pozytywne wydarzenie w historii kraju (35% było przeciwnego zdania, o 5% mniej niż w 1990 roku)11. Pomimo starań władzy, również osoba Mikołaja II była traktowana przez społeczeństwo z obojętnością (w 2000 roku, gdy ostatni car został włączony w poczet prawosławnych świętych, tylko 17% ankietowanych uznało go za najważniejszego działacza w historii, gdy tymczasem Lenina postawiło na pierwszym miejscu 28% pytanych, zaś Feliksa Dzierżyńskiego 35%)12. Rozczarowanie przemianami było ogromne: w 1994 roku ze sformułowaniem "lepiej by było, gdyby wszystko zostało tak, jak w 1985" zgadzało się 44% ankietowanych, a w 1999 - już 58%13. Pod koniec dwudziestego stulecia również liberalna inteligencja straciła wszelkie nadzieje na zmiany, jakie pojawiły się w okresie pierestrojki, i wycofała swoje poparcie dla nowej władzy. Czarę goryczy przepełniły trzy wydarzenia: kryzys konstytucyjny i ostrzelanie Białego Domu w Moskwie w 1993 roku, wojna w Czeczenii oraz druga kadencja prezydencka ciężko chorego Jelcyna, poprzedzona skandaliczną kampanią wyborczą, która przyniosła pełną degradację politycznego życia w Rosji.

Ostatni etap przemian w pamięci rosyjskiej, opisanych przez Ferretti, to lata po dojściu do władzy Władimira Putina (w 2000 roku), który zaczął wykorzystywać pamięć o ZSRR do kształtowania nacjonalistycznej polityki historycznej. Próba połączenia państwowej ideologii z pamięcią społeczeństwa zyskała symboliczne ujęcie w odejściu od "nowego" hymnu państwowego - Pieśni Patriotycznej Michaiła Glinki - i powrocie do radzieckiego hymnu z 1944 roku, którego słowa adaptował do nowej sytuacji autor oryginału Siergiej Michałkow. Ogromną rolę w putinowskiej koncepcji rosyjskiej tożsamości zaczęła odgrywać zawsze silnie obecna w pamięci radzieckiego społeczeństwa druga wojna światowa (najmocniej wykorzystywana w konstruowaniu zbiorowej tożsamości w epoce breżniewowskiej), która z perspektywy XXI wieku zakończyła się, o dziwo, triumfem nie aliantów bądź ZSRR, ale narodu rosyjskiego14. Znalazło się w oficjalnej pamięci miejsce i dla Stalina: znowu stał się mężem stanu, dzięki któremu udało się zwyciężyć w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. W tym ujęciu wszelkie ofiary, także w ludziach, były konieczne, by zapłacić za sukces w walce z faszyzmem i za modernizację kraju. Wskutek działań putinowskiego aparatu udało się zbliżyć oficjalną politykę historyczną Federacji Rosyjskiej do potocznej świadomości obywateli, opierającej się wciąż na propagandowej wizji historii rodem ze Związku Radzieckiego. Powstał "postmodernistyczny kolaż - pamięć, w której dwugłowy orzeł sąsiaduje ze stalinowskim hymnem"15. Według Nikołaja Kaposowa putinowski reżim prowadzi politykę bez historycznego projektu, to jest "funkcjonuje w horyzoncie teraźniejszości i charakteryzuje się obsesyjnym odwoływaniem się do rozbitej na kawałki przeszłości"16. Bez całościowej wizji historii możliwe jest tylko fiksowanie się na fragmentach, co w warunkach rosyjskich doprowadziło do "wybiórczej amnezji"17 i ułatwiło reżimowi manipulację - nietrudno bowiem używać do własnych ideologicznych celów odłamków przeszłości, gdy wyrwane są one z szerszego historycznego kontekstu. Jeżeli pojawiał się temat terroru, to ulegał on normalizacji i marginalizacji: "u nas było tak, jak u innych, tylko jeszcze trudniej"18. Sowieckie doświadczenie poddane zostało uśrednieniu i tylko dzięki temu okazało się możliwe do przyjęcia.

Według Ferretti istotnym zadaniem jest zrozumienie, w jaki sposób brak możliwości odbycia żałoby po stalinizmie wpłynął na kształt dzisiejszej Rosji, na samoświadomość jej obywateli i miejsce demokratycznych wartości w systemie politycznym kraju. Wyparcie pamięci o zbrodniach aparatu Stalina zdaniem włoskiej badaczki doprowadziło do powtórzenia we współczesnej Federacji Rosyjskiej sytuacji z okresu rządów Breżniewa, do zastoju. Społeczeństwo zgodziło się na swego rodzaju pakt - w zamian za spokojne życie na znośnym poziomie, przyprawione dumą z narodowej historii i współczesnych osiągnięć na arenie międzynarodowej, nie zgłaszało żadnych pretensji do politycznych (w tym także niemających nic wspólnego z demokracją) wyborów prezydenta. Ferretti w artykule z 2002 roku, podkreślając niepokojące podobieństwa między dwiema epokami, z nadzieją podkreślała, że liczyć można na jedno pozytywne zjawisko, które ma szansę zostać powtórzone we współczesnej Rosji: pojawią się oddolne inicjatywy, mające na celu zakwestionowanie oficjalnej nacjonalistycznej i imperialistycznej tożsamości, których centrum stanowić będą pamięć o stalinowskiej traumie i pytanie o odpowiedzialność za wiążącą się z nią przemoc. I tak jak w okresie pierestrojki, siła obywatelskiego sprzeciwu doprowadzi do demokratyzujących ustrój polityczny przemian.

Nadzieja ta niestety okazała się płonna. Jak pisał Alexander Etkind, o wiele większy wpływ na kształtowanie świadomości Rosjan miała i ma nostalgia za sowieckimi czasami, jaka wylewa się przede wszystkim z kontrolowanej przez państwo telewizji19. W tym konserwatywnym kierunku poszedł również Dmitrij Miedwiediew w okresie swojej prezydentury (2008-2012), która początkowo przez optymistów nazywana była trzecią destalinizacją (pierwszą rozpoczął Chruszczow, drugą - Gorbaczow; żadna nie została doprowadzona do końca). W 2010 roku prezydent odbył wszak serię spotkań z intelektualistami, obiecując powołanie dwóch państwowych muzeów "totalitarnego terroru" w Moskwie i Sankt Petersburgu20. Energia głowy państwa i prowadzonej przez nią polityki ukierunkowana została jednak na "nostalgiczną modernizację"21 - dokonanie zmian w systemie politycznym i ekonomicznym państwa, których odniesieniem było sowieckie imperium: socjalistyczne w formie, nacjonalistyczne w treści. Koniec kadencji Miedwiediewa wymownie zaświadczył o podobieństwie współczesnej Rosji do Związku Radzieckiego (oczywiście do pewnego stopnia): grudniowe wybory parlamentarne w 2011 roku odbyły się pod znakiem masowego fałszerstwa głosów na korzyść rządzącej partii22, zaś kolejna prezydentura Władimira Putina stanowiła powrót autorytaryzmu, imperialnych ambicji, udziału w konfliktach militarnych (czy wręcz - w nowej zimnej wojnie, orężem której w 2015 roku stały się sankcje ekonomiczne Zachodu i rosyjskie embargo), łamania praw człowieka oraz - na koniec - tłumienia pamięci o stalinizmie.

W 2014 roku dwa ważne wydarzenia pokazały, że kolejny raz destalinizacja została skutecznie zatrzymana. W kwietniu jedyne muzeum terroru w Rosji znajdujące się na terenie stalinowskiego łagru23, Muzeum Historii Represji Politycznych Perm-36, stworzone 20 lat wcześniej z inicjatywy Stowarzyszenia "Memoriał"24, zostało przekształcone w muzeum poświęcone obozom pracy (ekspozycja z 2015 roku podkreślała osiągnięcia Permu-36 w wycince lasów). Samemu Stowarzyszeniu zaś groziła likwidacja - Ministerstwo Sprawiedliwości Federacji Rosyjskiej wystąpiło 10 października 2014 roku z takim wnioskiem do Sądu Najwyższego FR. Co więcej, stacja telewizyjna NTV, kontrolowana przez państwo, w październiku nadała skandaliczny materiał, w którym padło stwierdzenie, że Stowarzyszenie wspiera islamskich terrorystów. Przyczyną administracyjnego prześladowania "Memoriału" była nowa ustawa - jak twierdzą jej krytycy, wprowadzona właśnie w tym celu - zobowiązująca niekomercyjne organizacje zajmujące się "polityczną działalnością" i otrzymujące dofinansowanie spoza Rosji do zarejestrowania się jako "zagraniczni agenci" oraz rozpowszechniania tej informacji w mediach. Arsenij Roginski odmówił zarówno odrzucenia zagranicznych darowizn, jak i rejestracji. Ostatecznie 28 stycznia 2015 roku Sąd Najwyższy oddalił wniosek Ministerstwa Finansów, jednakże "Memoriał" został oficjalnie ogłoszony zagranicznym agentem (według prokuratury jeden z celów statutowych stowarzyszenia to "wpływanie na poglądy społeczeństwa wewnątrz państwa", zaś finansowanie organizacji pochodzi głównie ze Stanów Zjednoczonych25). Wcześniej, w grudniu 2008 roku, tuż przed organizowaną w Moskwie przez Stowarzyszenie i Akademię Nauk międzynarodową konferencją poświęconą historii stalinizmu, w Sankt Petersburgu doszło do przeszukania biura "Memoriału" i skonfiskowania twardych dysków (nalot uznany został przez sąd za bezprawny). Kilka dni później we wstępniaku do numeru "Russkiego Żurnała", poświęconego pamięci historycznej, jego wydawca Gleb Pawłowskij zaatakował Stowarzyszenie: "zajmuje się ono propagandą tylko jednej perspektywy - punktu widzenia ofiar - i dlatego winne jest niefortunnej pamięci zbiorowej, która nie jednoczy, a dzieli społeczeństwo"26. Nieustające kłopoty "Memoriału"27 pokazują jednoznacznie kierunek polityki historycznej putinowskiego reżimu.

Rosyjską pracę pamięci o terrorze można porównać z tą dokonaną przez Niemców28. Dwa totalitaryzmy, nazizm i komunizm29, zajmują centralne miejsce w debacie nad historią dwudziestego stulecia. Koniec drugiej wojny światowej i upadek Trzeciej Rzeszy stały się punktem granicznym dla zachodniej kultury. Mimo że Theodor Adorno wypowiedział w 1945 roku słynne zdanie: "Pisanie wierszy po Auschwitz jest barbarzyństwem", to zaraz dodał, że "tak wielkiego cierpienia nie wolno zapomnieć"30. Opowiadanie o Zagładzie, dawanie świadectwa i upamiętnianie ofiar stało się obsesją wielu pokoleń, imperatywem moralnym aktualnym do dzisiaj. Reprezentacje Holokaustu przez dziesięciolecia obwarowane były szeregiem surowych zakazów moralnych, jakie opierały się właśnie na intuicji Adorno, która swoją najbardziej restrykcyjną postać osiągnęła w koncepcji nieprzedstawialności Jean-François Lyotarda31. Shoah jawi się w niej czymś niewyobrażalnym i jako takie wymaga odnalezienia zupełnie nowych sposobów wyrażania, koncentrujących się na ukazywaniu niemożności reprezentacji albo opierających się na eksperymentach z formą. Mimo to powstały dziesiątki pomników i muzeów, setki filmów i tysiące książek; część z nich rzeczywiście tematyzowała aporię przedstawialności, większość po prostu opowiadała o Zagładzie za pomocą dostępnych w danym momencie narracji i stylów. Shoah stało się motywem eksploatowanym przez popkulturę, co początkowo budziło sprzeciw części elitarnego środowiska intelektualistów zawodowo zajmujących się tematem Holokaustu, a potem zostało przyjęte, czasem z rezygnacją. Na bazie niezliczonych reprezentacji Zagłady wyrosła cała teoria kulturowej pamięci o traumatycznym doświadczeniu - traumatycznym nie tylko dla ofiar czy świadków, ale też dla bezpośrednio i pośrednio odpowiedzialnych za jego zaistnienie. Powojenne Niemcy wykonały trudną i niewdzięczną, trwającą ponad osiemdziesiąt lat pracę pamięci o hitlerowskich zbrodniach. Dobrowolne - ale często również wymuszone przez polityczne uwarunkowania i światową opinię publiczną - uznanie własnej winy, w przypadku młodszych pokoleń - niezawinionej, stało się podstawą tożsamości zbiorowej i demokratycznego ustroju. Podobny proces publicznego, zakrojonego na szeroką skalę przepracowania przeszłości wciąż jest niedokończonym projektem w Rosji.

Inne ujęcie przyczyn rosyjskich problemów z pamięcią o terrorze, określane mianem "wypaczonej żałoby", zaproponował Alexander Etkind. Rosjanom trudno skonceptualizować ramy odniesienia, w jakich opłakanie ofiar byłoby możliwe, zarówno ze względu na wymykające się racjonalizacji właściwości samego doświadczenia, jak i ideologiczne wybory polityków. Przede wszystkim prześladowania dotyczyły wielu grup narodowościowych (Tatarzy, Polacy, Ukraińcy, Czeczeni, Żydzi itd.), ale najbardziej dotknęły samych Rosjan - w odróżnieniu od Holokaustu, gdzie modelowa ofiara była jasno zdefiniowana jako Obcy. Równocześnie kolejne fale terroru skupiały się na chłopach, inteligencji, ale też wojskowych, państwowych i partyjnych urzędnikach. Tysiące członków służb odpowiedzialnych za represje w trakcie czystek zostało aresztowanych, skazanych i uwięzionych, a najczęściej - rozstrzelanych. Na Matwieju Bermanie, organizatorze i głównym administratorze GUŁagu32, wyrok śmierci wykonano w 1939 roku33. Arsenij Roginski podał jeszcze bardziej wyrazisty przykład: w sierpniu 1937 roku członkami trójek, skazujących na śmierć bez procesu sądowego, zostali wszyscy sekretarze obwodowych komitetów partii. Do listopada 1938 roku połowa z nich sama została rozstrzelana34. Nie sposób zatem odróżnić oprawców od ofiar, rozdzielić role na dobrych i złych. W moskiewskim procesie z 1992 roku, którego stawką była delegalizacja Partii Komunistycznej i ogłoszenie jej organizacją przestępczą, obrońcy zwyciężyli za pomocą szokującego argumentu, którego sens Etkind streścił w następujący sposób: skoro komuniści wycierpieli więcej przez represje niż inni obywatele Związku Radzieckiego, to ich partia nie może ponosić winy za zbrodnie, nawet jeżeli to oni je zorganizowali. Jeżeli ich koledzy sami ukarali część zbrodniarzy, to nie powinno się karać tych ludzi ponownie35. Sąd uznał, że niezgodne z prawem było wyłącznie zlanie się aparatu partyjnego z państwowym oraz przejmowanie przez KPZR publicznego mienia36. Alternatywnym rozwiązaniem, na które nie odważyło się nawet otoczenie Jelcyna (proces Partii Komunistycznej rozpoczął się wszak po próbie puczu w sierpniu 1991 roku), było zastosowanie norm wypracowanych przez trybunał norymberski i oskarżenie wierchuszki ze Stalinem na czele o zbrodnie przeciwko ludzkości. Oznaczałoby to jednak oficjalne zrównanie komunizmu z nazizmem, na co Rosja nigdy nie była gotowa. Ostatecznie po 1991 roku nie odbył się żaden proces sądowy z wykonawcami stalinowskiego terroru na ławie oskarżonych37, w związku z czym "w sensie prawnym świadomość zbiorowa nie ma się na czym oprzeć"38.

Przyjście do władzy Władimira Putina (na długie lata, w stylu porównywalnym do I sekretarzy KPZR - w 2024 roku, po upływie kolejnej kadencji39, prezydent będzie rządził ćwierć wieku) i jego polityka normalizacji sowieckiego doświadczenia jeszcze mocniej naruszyły narracyjne ramy odniesienia dla terroru. Symptomatyczna była rehabilitacja służb specjalnych KGB-FSB, rozpoczęta już w latach dziewięćdziesiątych, kiedy w prasie ukazywały się artykuły podkreślające heroiczną pracę organów w okresie walki z Hitlerem, a przemilczające ich udział w represjach, które złożone zostały na barki Stalina i jego otoczenia. Nowy reżim nie tylko "wybaczył" czekistom (agenci FSB sami określają się tak do dzisiaj), ale ich działalność w latach terroru uczynił źródłem pozytywnej tożsamości40: "tajne służby istnieją we wszystkich krajach i wszędzie - w imię interesów kraju - dopuszczają się działań wykraczających poza ramy prawa"41. Zasada absolutyzowania interesów państwa, wyrażająca się w pojęciu "tajemnicy państwowej", wpłynęła na postępujące od 2000 roku zamykanie odtajnionych przez Borysa Jelcyna archiwów oraz umieściła na cenzurowanym historię jako dziedzinę nauki i przedmiot edukacji szkolnej. W tym drugim przypadku pojawiło się słowo klucz: "oczernianie". Argumenty Władimira Putina i urzędników Ministerstwa Edukacji brzmią następująco: pluralizm jest potrzebny, ale nie powinno się wychowywać nowych pokoleń na negatywnym obrazie państwa, tak jak nie wychowuje się ich na antyrodzinnych wartościach. "Falsyfikacja historii" (czyli omawianie ciemnych kart przeszłości) to wyciąganie na światło dzienne moralnie wątpliwych wyborów poszczególnych jednostek. Sowieckie doświadczenie to według Putina i Miedwiediewa oraz ich ideologów osobista i prywatna, a nie zbiorowa i oficjalna przeszłość każdego obywatela i jego rodziny. I tak jak nie oczernia się swoich bliskich, nie powinno się oczerniać kraju, tym bardziej że antyrosyjską "falsyfikacją historii", szczególnie tej najbardziej zmitologizowanej (interpretowanej w kluczu stalinowskim), czyli związanej z wybuchem, przebiegiem i skutkami drugiej wojny światowej, zajmują się obcy - Litwa, Łotwa, Estonia, Polska i Ukraina. Jak podsumował Nikołaj Kaposow, wszelkie memorialne prawa, które zostały wprowadzone przez ostatnie 15 lat, służą nie tyle upamiętnieniu ofiar, co ochronie dobrej pamięci państwa sowieckiego i reżimu komunistycznego, który dokonał masowych represji42. Polityka historyczna Rosji w swojej istocie narusza prawa swoich obywateli. Nie bez znaczenia jest fakt, że w tak niekorzystnej atmosferze politycznej, co podkreślał Etkind, nie dokonało się również filozoficzne rozliczenie z odpowiedzialnością za zbrodnie, które porównać można by z Problemem winy Karla Jaspersa. Na koniec wreszcie, nawet symboliczne i religijne upamiętnienie ofiar jest utrudnione, gdyż po prostu brak ciał zmarłych, nad którymi mogłyby się odbyć rytuały żałoby.

Kolejny problem to brak jednego pojęcia, które ujęłoby wszystkie przejawy sowieckiego terroru. Prześladowania nie zaczęły się bowiem wraz z przyjściem Józefa Stalina do władzy i nie zakończyły się w momencie jego śmierci. Symbolem traumy w potocznej świadomości są łagry43, ale doświadczenie to wiązało się też z wielokrotnymi przeszukaniami mieszkań, "wilczym biletem", rozdzielaniem rodzin, przesiedleniami, kolektywizacją i industrializacją, bezdomnością, głodem; organami terroru były szpitale, sierocińce i armia... Nawet w przypadku GUŁagu liczba jego ofiar jest nieznana, szacunkowe liczby to od pięciu do trzydziestu milionów ludzi (przy czym również oficjalna rehabilitacja więźniów dotyczyła według różnych rejestrów od 1,2 do 4,5 miliona osób)44. Roginski podsumował pamięć o terrorze we współczesnej Rosji, pisząc, że jest ona obecna, ale to "pamięć niepełna, rozbita, fragmentaryczna, przemijająca, zepchnięta na peryferie świadomości"45. I zasugerował, że skonstruowanie pogłębionej i kompletnej pamięci historycznej, która zostanie przemyślana w kategoriach moralności i prawa, to jedyny sposób, by stworzyć system wartości społecznych, w którym życie, wolność i godność człowieka będą ważniejsze niż interesy władzy. To przekonanie jest również przyczyną powstania poniższej książki.

2. Studia nad traumą

Lata dziewięćdziesiąte XX wieku to czas, gdy w naukach społecznych wykształciła się i zdobyła popularność nowa dyscyplina badań: studia nad traumą46. Pojęcia do tej pory głęboko zakorzenione w humanistyce, takie jak m.in. pamięć, doświadczenie, tożsamość, a nawet realizm, zyskały nowy punkt odniesienia - traumatyczny wymiar. W kontekście traumy zaczęto analizować Holokaust47, kolonializm, niewolnictwo, terroryzm i wiele innych zjawisk społecznych, w których centrum znajdowała się przemoc - dotykających już nie tyle jednostki, ile całe grupy, klasy, społeczeństwa oraz narody. Wielu badaczy w przeżytych traumach zbiorowych dostrzegło (nie zawsze uświadomione, jak to bywa w przypadku tego typu urazów) źródła współczesnej kultury popularnej48, ukryte struktury tożsamości określonych wspólnot, a nawet (oparte na przymusie powtarzania) problematyczne inspiracje dla polityki i stosunków międzynarodowych. Swój aparat pojęciowy i badawczy teoretycy i analitycy traumy czerpali ze zbioru metodologii wypracowanych między innymi przez psychologię, psychiatrię i neurobiologię. Jednak pierwszorzędnym źródłem była zawsze klasyczna freudowska psychoanaliza, w ramach której pojęcie to zostało po raz pierwszy sformułowane.

Istotę traumy według Zygmunta Freuda (w najkrótszym ujęciu) stanowił asymetryczny podwójny cios, na jaki składa się pierwotne uderzenie siły zewnętrznej - tak mocne, że nie może być objęte przez ludzką świadomość - oraz wtórne, opóźnione i niekontrolowane pojawianie się symptomów choroby: koszmarów sennych i halucynacji. Najpełniejszy opis nerwicy traumatycznej znajduje się w rozprawie Poza zasadą rozkoszy, publikowanej w sześciu częściach od 1917 do 1940 roku. Po zakończeniu pierwszej wojny światowej Freud miał okazję pracować z żołnierzami49 cierpiącymi na schorzenia spowodowane wstrząsami doznanymi na polu bitwy i porzucił "pokusę sprowadzania ich do przyczyny, jaką miałoby być organiczne uszkodzenie systemu nerwowego na skutek działania siły mechanicznej"50 (wcześniej o tym typie nerwicy pisał - w ślad za Jeanem-Martinem Charcotem - przy okazji spotkań z ofiarami "zderzeń pociągów" i "związanych z zagrożeniem życia wypadków"51). Dwie rzeczy wydały się Freudowi szczególnie ważne i paradoksalne: po pierwsze, swoiste znaczenie dla powstania schorzenia miał czynnik przerażenia (ale nie lęku) w momencie urazu, zaskoczenia i nieprzygotowania na niebezpieczeństwo. Po drugie - pojawienie się rzeczywistej rany lub jakiegokolwiek fizycznego obrażenia przeciwdziałało rozwinięciu się nerwicy52. Marzenia senne chorego zaś nieustannie odtwarzały sytuację wypadku, budził się on z nich - znowu - w przerażeniu i był "psychicznie utrwalony na traumie"53, choć w życiu codziennym i świadomym cierpiący na tego typu nerwicę robili wszystko, by o jej przyczynie nie myśleć.

Niezwykle intensywne obrazy i reminiscencje nawiedzają jednostkę i - jak określa to Cathy Caruth, której wnikliwa analiza pism Freuda rozpoczęła zainteresowanie tematem traumy w połowie lat dziewięćdziesiątych - przypominają o "przeszłości, która nie została doświadczona w momencie, w którym się wydarzała"54. Doświadczenie traumy jest powtarzane wbrew woli chorego, więcej nawet - jest niedostępne dla jego świadomych mechanizmów psychicznych. Jego paradoks polega na współwystępowaniu amnezji i uporczywych wspomnień. Jednostka stara się na wszelkie sposoby nie pamiętać, a jednocześnie niechciane reminiscencje traumatycznego wydarzenia są tak realistyczne i precyzyjne, że jest zmuszona przeżywać szok na nowo. Doświadczenie to jest podwójnie niezrozumiałe, podwójnie wykorzenione z czasu. Nie należy do przeszłości, kiedy to nie zostało zintegrowane w świadome przeżywanie rzeczywistości i nie zajmuje żadnego miejsca w teraźniejszości - po prostu znienacka się pojawia: wciąż i wciąż nieuchwytne, niepojęte.

Przymus powtarzania niewątpliwie nieprzyjemnych doświadczeń sytuuje się poza zasadą rozkoszy. W przypadku zdarzeń rzeczywiście traumatycznych jest on wyjątkowo silny i wyraźny; to moment, w którym ujawnia się jeden z najbardziej tajemniczych mechanizmów działania nieświadomości. Ale, jak zauważył Freud, jest on także niezbędnym elementem jakiejkolwiek terapii psychoanalitycznej; można stąd wyciągnąć wniosek (uczynił to m.in. Jacques Lacan), że trauma jest elementem konstytutywnym psychiki ludzkiej w ogóle. Celem psychoanalizy jest walka z wypieraniem treści nieświadomych. Jedyną dostępną do nich drogą jest właśnie powtarzanie - w trakcie terapii pacjent ponownie przeżywa dziecięcą nerwicę, jakiś nierozwiązany konflikt, który w dorosłym życiu nie pozwala mu normalnie funkcjonować. Dokonuje się to w relacji z terapeutą, który stara się nerwicę przeniesieniową ograniczyć, a raczej sprawić, by przeżywanie/powtarzanie zastąpione zostało przypominaniem, a zatem integracją treści nieświadomych w świadomość55. Dzięki pomocy lekarza, jego objaśnianiu, chory może wreszcie zrozumieć. Ta frustrująca faza terapii jest nieunikniona, jak stwierdza Freud; psychoterapeuta musi stać się interpretatorem odwołującym się do "jakiejś formy nadrzędności, za sprawą której pozorna rzeczywistość w coraz większym stopniu rozpoznawana jest jako odzwierciedlenie zapomnianej przeszłości"56. Owo natręctwo powtarzania, gdy pojawia się w losach neurotyków, przyjmuje wręcz zabarwienie demoniczne: człowiek znajduje tylko takich przyjaciół, od których otrzymuje wyłącznie niewdzięczność; mężczyzna szuka idealnej ukochanej, ale z każdą kochanką przeżywa te same etapy rozczarowania; kobieta trzykrotnie wychodzi za mąż za mężczyzn, którzy zapadają na ciężką chorobę i wkrótce umierają...57 Ale jest ono również obecne w zabawie niezwykle grzecznego i dojrzałego na swój wiek półtorarocznego wnuka Freuda, który z maniakalną uporczywością odrzuca i przyciąga drewnianą zabawkę przewiązaną sznurkiem i tym samym powtarza traumę rozstania z matką58. Tak jak senny koszmar w nerwicy traumatycznej, natręctwo powtarzania przejmuje władzę nad jednostką, utrzymuje w martwym punkcie nieświadomych treści, z którego nie ma ucieczki do normalnego życia, zdrowego funkcjonowania.

Skąd zatem chorobliwa uporczywość repetycji jako konstytutywna właściwość traumy? Freud pisał, że "wszystkie procesy pobudzenia zostawiają w innych systemach trwałe ślady jako podłoże pamięci, a zatem resztki wspomnieniowe, które nie mają nic wspólnego z uświadomieniem", i dalej: "ślady te są często najsilniejsze i najtrwalsze, jeśli proces, który je pozostawił, nigdy nie przeniknął do świadomości"59. Oznacza to, że w przypadku pobudzenia traumatycznym zdarzeniem jego treść wnika w najgłębsze warstwy systemu psychicznego, w nieświadomość, i tam znajduje swoje królestwo absolutne. Staje się strukturą - funkcją, od tej pory wyznaczającą wszelkie koordynaty życia jednostki, która nieświadomie dąży do tego, by ją urzeczywistniać. Dopiero uzmysłowienie sobie tego zniewolenia i paradoksalnego unieruchomienia w traumie pozwala zrobić krok naprzód: zamiast przeżywać na nowo - przypomnieć sobie i zrobić miejsce dla teraźniejszości, albowiem "świadomość powstaje w miejscu śladu wspomnieniowego"60.

Freud, gdy wyjaśniał powstawanie nerwicy traumatycznej, proponował przyjrzeć się najprostszemu modelowi istoty żywej - "niezróżnicowanemu pęcherzowi substancji pobudliwej". Jego najbardziej zewnętrzną warstwą jest kora, z której wykształci się świadomość oraz narządy zmysłów. Odpowiada ona za kontakt ze światem zewnętrznym, to jest za przyjmowanie bodźców i - co ważniejsze - ochronę wewnętrznych systemów energetycznych przed ich wpływem61. Istnieją jednak wydarzenia traumatyczne dostatecznie silne, by przełamać ochronę przed bodźcem: aparat psychiczny zostaje wówczas zalany "wielkimi ilościami pobudzenia", które należy "okiełznać", a potem zlikwidować62. Wszelkie wysiłki psychiki skupiają się na walce z wtargnięciem zewnętrznej energii i "na jej rzecz ubożeją wszystkie inne systemy psychiczne, dochodzi zatem do rozległego paraliżu czy spadku innych sprawności psychicznych"63. Dlatego też sama treść traumatycznego wydarzenia nie może zostać zrozumiana, jednostka skoncentrowana jest bowiem wyłącznie na przetrwaniu tego maksymalnie silnego ataku. Ostatnim bastionem jest lęk, który przygotowuje organizm na sytuację zagrożenia życia, nakierowuje go na walkę ze zbliżającymi się szkodliwymi bodźcami. W przypadku traumy jednak charakterystyczne jest przerażenie: szok, zaskoczenie niebezpieczeństwem i nieprzygotowanie systemu do walki. Dlatego też przegrana jest o wiele bardziej prawdopodobna i tym bardziej poważna. Senne koszmary i halucynacje, symptomy nerwicy traumatycznej, które "regularnie przenoszą chorych w sytuację wypadku", "próbują nadrobić proces likwidacji bodźców w sytuacji powstawania lęków"64. Jego nieobecność jest według Freuda przyczyną schorzenia. Pojawianie się uciążliwych objawów choroby służy, do pewnego stopnia, jednemu celowi - jej zwalczeniu poprzez wprowadzenie traumatycznej treści w obszar świadomości. Jednak aby proces uzdrowienia mógł się rozpocząć, potrzebny jest system symboliczny, służący wyrażeniu i oswojeniu doświadczenia, oraz psychoanalityk, a szerzej ktoś, kto empatycznie wysłucha opowieści - słuchacz, widz, odbiorca.

Na tę właściwość traumy zwróciła uwagę Caruth, gdy omawiała literacki przykład traumatycznego doświadczenia, który wydał się Freudowi najodpowiedniejszy, by wyjaśnić, jak wygląda tego typu schorzenie. Bohater Jerozolimy wyzwolonej Torquato Tasso, Tankred, "nieświadomie zabił ukochaną przez siebie Chloryndę, która stanęła do pojedynku z nim w zbroi wrogiego rycerza". Po jej pogrzebaniu trafił do budzącego lęk zaczarowanego lasu i ściął mieczem wysokie drzewo, a z pnia popłynęła krew - "głos Chloryndy, której dusza zaklęta była w tym drzewie, oskarżył go, że znowu zadał ranę ukochanej"65. Caruth zauważyła, że paradoksalnie dopiero powtórne zadanie rany uwalnia głos, jaki uświadamia bohaterowi jego tragedię. Historia krzyżowca "reprezentuje traumatyczne doświadczenie nie tylko jako tajemnicę niechcianego powtarzania pewnych aktów, ale także tajemnicę inności ludzkiego głosu, który wydobywa się z rany, głosu, jaki poświadcza prawdę, której sam Tankred nie może w pełni pojąć"66. Prawda o traumie nie należy tylko i wyłącznie do głównego bohatera, jest również raną Innego, którego Tankred rozpoznaje. Wysłuchanie opowieści, jaka wydobywa się z rany, jest szansą na spotkanie z drugim człowiekiem i jego historią. Jak zasugerowała Caruth, krzyżowiec może być traktowany jako figura psychoanalityka, który "słucha głosu, i choć nie może go w pełni zrozumieć, to mimo wszystko staje się świadkiem"67.

Jeszcze inny paradoksalny aspekt Tankredowej traumy, na jaki zwróciła uwagę Caruth, to konieczność przeżywania śmierci Chloryndy po raz kolejny - więc, być może, kryzys zasadza się nie na spotkaniu ze śmiertelnym zagrożeniem, ale na przetrwaniu. To, czego nie może znieść Tankred, to przeżycie68. Z jednej strony destrukcja, z drugiej - ocalenie; oba fakty są dla jednostki zaskoczeniem. Studia nad traumą rzeczywiście obierają dwa niewykluczające się kierunki analizy: pierwszy to skupienie się na rozbiciu istniejącego wcześniej ja, a drugi to odczytywanie traumy jako mechanizmu obronnego, który pozwala człowiekowi przetrwać gwałtowne doświadczenie poprzez chwilowe "odrętwienie" systemu psychicznego69. Koszmary i halucynacje zmuszają jednostkę do skonfrontowania się z tym kłopotliwym dla świadomości ocaleniem. Budzi się ona z nich (ze snu - do życia) z przerażeniem, ponieważ znowu uświadamia sobie, że przeżyła śmiertelne niebezpieczeństwo, o którym nie miała pojęcia, gdy było obecne. Caruth stwierdziła, że owa niezrozumiałość przetrwania jest jądrem popędu śmierci70, którego pojawienie się Freud opisał w kontekście rozważań nad kompulsywnym powtarzaniem, pojawiającym się w nerwicy traumatycznej; opisał w zadziwiająco zbliżony sposób do przebudzenia z koszmaru:

Kiedyś w materii nieożywionej za sprawą niewyobrażalnego oddziaływania jakichś sił obudzone zostały cechy materii ożywionej. Być może był to proces wzorcowo podobny do owego innego procesu, który później w jakiejś warstwie żywej materii sprawił, iż powstała świadomość. Napięcie powstałe wówczas w materii wcześniej nieożywionej dążyło do wyrównania się; dany był zatem pierwszy popęd powrotu do materii nieożywionej71.

Życie zatem budzi się ze śmierci - i w tym momencie pojawia się trauma nieprzygotowania, gdyż śmierć była wcześniejsza niż życie. Powtarzalność symptomów choroby jest tak niebezpieczna, bo w najbardziej podstawowym znaczeniu jest wyrazem chęci powrotu do pierwotnego stanu materii nieożywionej. Caruth dodawała, że także według współczesnych neurobiologów powtarzanie traumatycznego doświadczenia w reminiscencjach może być retraumatyzujące, "jeśli nie zagrażające życiu, to co najmniej zagrażające chemicznej strukturze mózgu i ostatecznie - prowadzące do pogorszenia się [stanu chorego - P.G.]"72. Według niej, wyjaśnia to również wysoką liczbę samobójstw i prób samobójczych, jakich dokonują ocaleni z różnych traumatycznych wydarzeń ludzie, gdy tylko znajdą się w bezpiecznym środowisku. Trauma staje się wtedy walką o śmierć, powtarzaniem przemocy, które służy destrukcji. Jednak nie musi ona oznaczać ostatecznego zniszczenia - Freud, choć pesymistycznie oceniał naturę ludzką, to zainteresował się nerwicą traumatyczną po to, by leczyć swoich pacjentów, a nie przypominać o nieuchronnym końcu życia.

Trauma jest dostępna tylko retroaktywnie, poprzez symptomy i z tej perspektywy jest najczęściej rozpatrywana. Z jednej strony pojawia się Erlebnis, czyli wydarzenie traumatyczne, a z drugiej Erfahrung - doświadczenie73. Walter Benjamin uznawał, że Erlebnis to szok, przeżycie "nagłego, nowego, punktowego zdarzenia, którego obcość wobec struktur i schematów dotychczasowego doświadczenia uniemożliwia integrację, opanowanie i oswojenie przez świadomość jednostki, czyniąc go "obcym ciałem", którego traumatyczna natura tyleż bezustannie, co bezskutecznie wzywa jednostkę do powtórnego przeżycia, ponawiania prób zrozumienia czy sublimowania"74. Byłaby to zatem czysta, pierwotna trauma, niedająca się zaleczyć i znieczulić rana, wobec której chory jest bezbronny, a raczej - jaka nie została poddana procesowi leczenia: integracji, opowiadania, rozumienia. To przeszłość, która nie jest zamknięta, żyje w ponownym odgrywaniu i zakaża teraźniejszość, tak jakby nie istniała między tymi dwiema płaszczyznami czasowymi żadna różnica. Benjaminowskie Erfahrung zaś to traumatyczne doświadczenie, które objęte zostało terapią. Ma szansę pojawić się wtedy, gdy pierwotny szok "przedrze się i bodaj częściowo zasymiluje czy przetworzy w obrębie świadomości [i] może stać się czynnikiem produktywnym, konstruktywnym, swego rodzaju kapitałem symbolicznym, który jednostka może wyzyskiwać w toku swego życia i działania"75. Służy temu przepracowywanie: tworzenie krytycznego dystansu między przeszłym a obecnym czasem, kreowanie reprezentacji pierwotnego szoku i jego skutków, opłakiwanie.

Prawdopodobnie jednak w praktyce taki prosty podział na "niepoprawne" odgrywanie traumy i "prawidłowe" (zakończone pełnym sukcesem) przepracowanie nie ma racji bytu. Jak zauważył Dominick LaCapra, "w odniesieniu do poważnych traum osoby straumatyzowane, jak również ci, którzy empatycznie na nie reagują, mogą nigdy nie przekroczyć rozegrania w działaniu czy też kompulsywnego opętania przez przeszłość i powtarzania jej w niekontrolowany sposób"76. W ujęciu LaCapry samo pojęcie przepracowania jest skrótem myślowym, idealnie fortunnym poradzeniem sobie z traumą, które w rzeczywistości raczej nie jest możliwe. Nie można wszak włączyć w świadomość czegoś, co nigdy nie było jej dostępne w momencie traumatycznego wydarzenia77. To, co pozostaje, to praca z symptomami choroby i wprowadzanie "możliwości rozróżnienia między przeszłością a teraźniejszością wraz z niefatalistycznym otwarciem ku przyszłości"78. Nadzieja na to, że można w pełni pokonać traumę czy przepisać historię tak, jakby się nigdy nie wydarzyła, jest płonna i zwodnicza. Właśnie "rozdarcie między afektem a poznaniem"79, wyabstrahowanie doświadczenia z dotychczas istniejących systemów psychiki czy kultury nie pozwoli nigdy na pełną integrację. Trauma to aporia, którą można próbować uchwycić w przepracowaniu, i wtedy okazuje się, że "w doświadczeniu traumatycznym można zazwyczaj przedstawić w sposób niedokładny i z oddalenia to, czego nie można poczuć, i czuje się w sposób przytłaczający to, czego nie można przedstawić, przynajmniej z pewną dozą dystansu krytycznego czy kontroli poznawczej"80. Artykulacja takiego doznania pozwala otworzyć nowe możliwości w przyszłości, umożliwia "w najlepszym wypadku etyczną i polityczną sprawczość w teraźniejszości"81. Jednak jest ona być może najtrudniejszym momentem w spotkaniu z traumą, bo niezrozumiałe trzeba przetłumaczyć za pomocą systemu znaczeń, który pierwotnie przegrał z rzeczywistością, nie był w stanie objąć traumatycznego wydarzenia.

W kulturze, filozofii i sztuce konceptualne granice doświadczenia zostały przesunięte (a może i przekroczone) przez Zagładę. Ryszard Nycz, śledząc etymologię słowa "doświadczenie", pokazał punkty, na jakich się owo pojęcie zasadza i które warto umieścić w relacji z tym, co wiadomo o traumie:

Doświadczenie jest efektem "poddania się próbie", narażającego na ryzyko nieprzewidywalnego kontaktu podmiotu ze światem, zachodzącego przez zmysłowe uczestnictwo ("doznanie") z pozycji widza, który zdobytą w ten sposób wiedzę ("dowód" wynikający z "bycia przytomnym przy") oświadcza - objawia, publicznie okazuje, także językowo utrwala oraz przekazuje - i zarazem sobą (własną tożsamością świadka) poświadcza (gwarantuje) jej prawdziwość82.

W traumatycznym doświadczeniu najtrudniejszym momentem jest jego "nieobecność", wyabstrahowanie. Czasem rzeczywistości po prostu nie można zrozumieć, oswoić i opisać, a jednocześnie spotkanie z nią przygniata i domaga się wypowiedzenia83. Według Nycza właśnie niepełność i brak spełnienia reprezentacji są kluczowe, bo - jak symptomy traumy - stanowią wskaźnik i ślady tego, czego nie można pojąć. Ramy świadomości i języka mogą ponownie zostać przekroczone, zarazem rozbicie systemu reprezentacji może być sproblematyzowane i krytycznie przemyślane. Wydarzeniom tak granicznym, jak Zagłada, towarzyszy "poczucie ontologicznej niemożności, poznawczego impasu, etycznej niestosowności podejmowanego opisu, reprezentacji, narratywizacji, literacko-fikcjonalnej fabularyzacji holokaustowego doświadczenia - pod groźbą jego zafałszowania, zmistyfikowania czy estetyzacji"84. Czasem jedynie naoczny świadek zostaje uznany za podmiot godny tego, by zabrać głos, którego prawdziwość potwierdza właśnie niemalże indeksalna perspektywa opowiadającego; nierzadko uznaje się, że jedynym sposobem na adekwatne upamiętnienie ofiar jest rytualna minuta milczenia85. Ostatecznie Nycz, podobnie jak LaCapra, stanął po stronie reprezentacji, nawet jeżeli (a może właśnie dlatego, że) jest niedoskonała: "warto opisywać tylko doświadczenie, którego nie ma; trzeba próbować uobecnić to, co nie pochodzi z porządku obecności"86.

W szerokim kontekście społecznym zjawiska takie jak Zagłada, sowiecki terror czy inne masowe zabójstwa wpływają na (a jednocześnie - są aktywnie podejmowane przez) dyskurs kulturowy. W jego ramach słyszalny staje się głos świadka (w różnym stopniu oddalonego od jądra traumatycznych wydarzeń). Jak słusznie zauważył LaCapra, również w kulturowych artefaktach trudno jednoznacznie oddzielić kompulsywne powtarzanie traumy, rozgrywanie jej w działaniu, od krytycznego przepracowania - te dwie wartości stanowią granice spektrum, w ramach którego pojawia się opowieść o trudnej przeszłości. Możliwe jest wręcz stwierdzenie, że "żadne zjawisko kulturowe nie wykracza poza symptomatyczność czy też przeniesieniowe powtarzanie ani ich w pełni nie kontroluje"87. Aby dokonało się spotkanie afektu i poznania, konieczne jest, by pojawiły się ponownie zarówno emocje, jak i konfuzja, związana z brakiem narzędzi do ich zintegrowania w aparacie psychicznym. Ryzyko polega na tym, że niektóre artefakty mogą zatrzymać się na powtarzaniu, inspirować do zafiksowania się na przyczynach, jakie doprowadziły do traumatycznych wydarzeń. Najbardziej wyrazistym przykładem takiego zamrożenia (akurat dla wspomnianych wyżej zjawisk bardzo charakterystycznym) są wytwory kultury przesycone ideologią, dogmatyką i propagandą, czyli "rasistowskie traktaty lub zjazdy, w których znajduje się niewiele autokrytycznych (lub samodekonstrukcyjnych) tendencji"88. I choć przepracowanie polega także na cytowaniu symptomów traumy, to zasadniczym jego aspektem jest krytyczna perspektywa - zafiksowanie na traumie jest sproblematyzowane i poddane analizie w celu umożliwienia zmiany. Tego typu artefakty "można by nazwać sytuacyjnie transcendentnymi, gdyż wchodzą one w dialog z problemami (również tymi przeniesionymi z przeszłości), zamiast je negować w akcie jakiegoś niezapośredniczonego zerwania ciągłości"89, które stanowi ekwiwalent mechanizmu zaprzeczenia. W najlepszym wydaniu teksty kultury tematyzujące traumę nie znoszą aporii między afektem a poznaniem, a ją uwypuklają. Pojawia się w nich dziwność, odmienność i nieprzezroczystość, które mogą wreszcie wskazać na złożoność doświadczenia traumatycznego, bez próby jego całkowitego "wyleczenia". Dlatego też sztukę można traktować jako "stosunkowo "bezpieczne", ale często niepokojące schronienie lub specjalne miejsce do analizy symptomatycznego rozegrania w działaniu i próbę przepracowania (lub prze-bawienia) wydarzeń i problemów ekstremalnych"90.

Jednakże z przepracowywaniem (lub zatrzymaniem się na odgrywaniu) traumy związane są rozliczne zagrożenia. Jednym z nich jest kwestia podmiotowości i jej związku z traumatycznym doświadczeniem. Często wydarzenia graniczne przeżywane są jak mistyczne objawienia, wzniosłe i nieprzetłumaczalne doznania, które mogą stać się podstawą tożsamości indywidualnej i zbiorowej. Oczywiście w samo centrum traumy wpisane jest naruszenie fundamentów podmiotowości poprzez pojawienie się doświadczenia spoza porządku rozumienia. A jednak czasem jest ona interpretowana jako wydarzenie formujące, wymagające sakralizującego podejścia. Wtedy jednostka bądź grupa nie są zainteresowane pracą nad symptomami i otwieraniem przyszłych możliwości; traumatyczne doświadczenie funduje nową i sztywną tożsamość, najczęściej nadbudowaną wokół roli ofiary. Można wówczas zaobserwować "traumatyczną wzniosłość lub przekształcony moment ślepego wglądu i objawiającego upodlenia, które pomaga stworzyć przekonujący, nawet okaleczający sens zdrady, jeśli odejdzie się od "wierności" wobec niego albo przynajmniej wobec osób zniszczonych przez wydarzenia, do których się ono odnosi"91. Przy takim podejściu trauma znowu unieruchamia podmiot, który w ostatecznym przerażeniu i niezdrowej fascynacji nieustannie wraca do tragicznej przeszłości. Ten problem związany jest z napięciem, jakie pojawia się nie tylko między realnym zjawiskiem żałoby i melancholii, ale także w filozoficznych interpretacjach ich znaczenia w kulturze.

Emblematycznym przykładem stanowiska uwznioślającego melancholijną neurozę jest interpretacja monumentów upamiętniających Holokaust w Yad Vashem, której dokonał Frank Ankersmit. Według holenderskiego teoretyka historiografii istnieją takie wydarzenia, "których nigdy nie przyswoimy, które powinny powodować powracające i przewlekłe choroby i nerwice (...). Są to bowiem rany, które stale powinny boleć. Czasami w życiu cywilizacji choroba jest lepsza niż zdrowie"92. Ankersmit powołał się na klasyczny tekst Freuda Żałoba i melancholia93. Oba stany porównywalne są zarówno ze względu na przyczynę - utratę ukochanej osoby lub ważnej abstrakcji, ideału, wartości - jak i przebieg. Melancholia wyróżnia się:

głębokim i bolesnym zniechęceniem, ustaniem zainteresowania światem zewnętrznym, utratą zdolności do kochania, zahamowaniem każdej sprawności i spadkiem samopoczucia, wyrażającym się w formie zarzutów i pretensji kierowanych pod własnym adresem, posuwającym się aż do obłędnego oczekiwania kary94.

Wszystkie te problemy dotyczą również osoby przeżywającej żałobę, wszystkie z wyjątkiem jednego - zaburzenia samopoczucia. W jej przypadku bowiem wysiłek psyche polega na wycofaniu libido z obsadzonego nim utraconego obiektu. Jest to proces długotrwały, wymagający wielkiego nakładu energii, często tak wstrętny dla podmiotu, że odwraca się on od rzeczywistości - faktu utraty ukochanej osoby - i zapada na psychozę życzeniową: pogrąża się w halucynacjach. Ostatecznie jednak libido zostaje przekierowane na inny obiekt i "ja" jest "na powrót wolne i nie zahamowane"95, wraca do zdrowia. Według Ankersmita w przypadku utraty tak fundamentalnej, jak Holokaust, fortunna praca żałoby jest niestosowna. Jego zdaniem właściwą odpowiedzią jest melancholijny paraliż: uwolnione libido zostaje wycofane z powrotem do "ja" i tam wykorzystane do narcystycznego utożsamienia z utraconym obiektem - by "cień tego obiektu padł zatem w ten sposób na "ja""96. Utrata, zamiast pozostać zewnętrzną wobec psyche, staje się konstytutywną częścią tożsamości podmiotu: "kompleks melancholijny zachowuje się niczym otwarta rana, czerpie zewsząd energię obsadową (...) i wypróżnia "ja", aż znajdzie się ono w stanie całkowitego "zubożenia""97. Chory traci szacunek do samego siebie, towarzyszy mu nieustanne poczucie winy - oddaje się "rozkosznym samoudrękom melancholii".

Ankersmit uznał, że wydarzenia graniczne powinny zostać nieopatrzoną raną w kulturze, funkcjonować niczym chroniczna choroba psychiczna, która przenosi się z pokolenia na pokolenie98 i dzięki temu gwarantuje dochowanie wierności ofiarom ludobójstwa. Jest to stanowisko radykalne i niebezpieczne - w melancholii wszak podmiot zbliża się na skraj śmierci, unieruchomiony we własnym żalu, zamyka się na rzeczywistość i zrzeka się odpowiedzialności oraz wpływu na przyszłość. Właśnie krytyczna praca żałoby, wprowadzająca rozumienie w chaos afektów, daje nadzieję na uniknięcie kolejnych tragedii. W melancholijnym stuporze bowiem coś, co holenderski teoretyk nazwał wiernością wobec przedmiotu (lub podmiotów) utraty, w rzeczywistości jest kanibalistycznym pożarciem, wcieleniem obiektu. Ujawnia się w niej ambiwalencja opozycji miłość-nienawiść99: zawiedziona jednostka pod własnym adresem kieruje negatywne emocje związane z utraconą osobą lub, częściej, jej abstrakcyjnym odpowiednikiem (nierzadko trudno w ogóle choremu określić, co zostało stracone lub co ta utrata oznacza)100. To napięcie między żałobą i melancholią tłumaczyli Maria Torok i Nicolas Abraham: utrata była dla nich, jak i dla Freuda, naturalnym etapem rozwoju dziecka. Początkowo matka jest dla niego wszystkim, równa się miłości, nienawiści, przyjemności i frustracji; jednakże główną funkcją postaci matczynej jest nazwać pragnienia dziecka. Dzięki tej mediacji wracają one do niego jako jego własne emocje i dają mu poczucie sprawczości. Wymiana ta opiera się na zasadzie introjekcji, trwa przez całe życie i pomaga godzić się z utratą: gdy matka znika - nieobecność dotyczy nie części "ja" dziecka, nie jego pragnień, ale tylko obiektu. Po wykonaniu pracy żałoby podmiot może wrócić do świata i do ludzi z nadzieją i miłością101.

W przypadku melancholii, gdy utracony zostaje ten najważniejszy obiekt, którego zadaniem było pomóc "ja" się ukonstytuować, znika też nadzieja na mediację między jednostką a jej własnymi popędami i pragnieniami, a więc na rozwój. Działać zaczyna inny mechanizm - oparta na fantazji inkorporacja; rzeczywistość straty zastąpiona zostaje halucynacjami o wchłonięciu, pożarciu, magicznej jedności z utraconym obiektem (nie bez przyczyny Torok i Abraham mówili o kanibalistycznym pochłonięciu martwego ciała102). Melancholijna inkorporacja, ponieważ jest fantazją, nie zostaje wyparta do nieświadomości ani nie może zostać zaakceptowana przez racjonalną świadomość. Według węgierskich psychoanalityków połknięty "martwy obiekt zostaje zamknięty w wyizolowanej części ego, w swego rodzaju sekretnym grobowcu lub wewnętrznej krypcie"103 i podmiot staje się strażnikiem swego wstydliwego kanibalistycznego sekretu. Ten sam scenariusz rządzi traumą, którą według Torok i Abrahama jest każde doświadczenie, jakiego "nie sposób psychicznie przetrawić, to jest poznać, pomyśleć, wypowiedzieć, poddać symbolizacji i dzięki temu przetworzyć w znośny element przeżywanego przez podmiot świata"104. Niestrawna treść tworzy "ślepą plamkę", wokół której symboliczne pole jednostki zaczyna grawitować, "ziemię niczyją", która rodzi niewytłumaczalne emocje oraz psychiczne i somatyczne symptomy.

Tę zakażoną ranę węgierscy psychoanalitycy nazwali psychicznym fantomem. Co ważne, może on być przekazywany z pokolenia na pokolenie dokładnie tak, jak rodzinny sekret. Pierwsza generacja go ukrywa, w obawie przed bólem i wstydem, druga - milczy, wiedząc o jego istnieniu, ale nie znając szczegółów. W trzecim pokoleniu sekret nie daje się pomyśleć, istnieje jako coś, do czego nie ma już dostępu. Fantom tworzy w rodzicu sferę tabu, niedostępną i niezrozumiałą dla dziecka, które - starając się ją przetrawić - dokonuje inkorporacji i dziedziczy enklawę, w jakiej króluje niemota, choć wypełniona jest ona fantazjami o przyczynie cierpienia ojca lub matki. To, co przechodzi na następne pokolenie, to owa krypta, rozszczepienie aparatu psychicznego, a nie sama treść sekretu-traumy105. I tak obecność transpokoleniowej neurotycznej pamięci, którą postulował Ankersmit jako model upamiętniania ofiar, jest nie tyle projektem polityki kommemoratywnej, co realnym problemem jednostek i kultur.

Do studiów nad traumą kwestia ta została po raz pierwszy wprowadzona w 1997 roku przez Marianne Hirsch, opisującą własne doświadczenia - dziecka ocalałych z Zagłady, które musiało na co dzień zderzać się z symptomami traumy rodziców (koszmary, chłód emocjonalny, milczenie o przeszłości), nie wiedząc, co je spowodowało. Próba wyjaśnienia przyczyn cierpienia bliskich w takich przypadkach dokonuje się zwykle na dwóch płaszczyznach: wybujałe fantazje łączą się z wiedzą ze źródeł historycznych i artystycznych interpretacji. Według Hirsch rezultatem jest postpamięć106: "pamięć" uformowana nie z własnych przeżyć, opóźniona i zastępcza w stosunku do wspomnień ocalałych, gdyż "jednym z jej zadań jest próba ponownego przepracowania traumy przodków, którego oni sami nie byli w stanie dokonać"107. Potomek osoby, która doświadczyła traumatycznych wydarzeń, ma poczucie, że jego moralnym obowiązkiem jest przekazanie innym opowieści o tragedii, jaka dotknęła bliskich mu ludzi108, chce zadośćuczynić czy wynagrodzić ich bolesne przeżycia. Symptomy z nią związane mogą odczuwać osoby, które o traumie przeczytały, usłyszały, obejrzały film dokumentalny lub fabularny i z jakiegoś powodu - moralnego, ideologicznego bądź artystycznego - utożsamiają się z jednostkami dotkniętymi nieszczęściem. Podstawą czy też mechanizmem sprawczym postpamięci jest "empatia, współczucie, chęć współodczuwania czy solidarności z tymi, których udziałem były konkretne, a wartościowane (...) doświadczenia i przeżycia"109.

Ponieważ postpamięć opiera się na konstruowaniu obrazu przeszłości ze społecznie zakorzenionej pamięci, to może stanowić medium komunikacji. Według LaCapry przepracowywanie traumy może się powieść, kiedy jest procesem jednostkowym, ale "największe szanse przynajmniej względnego sukcesu pojawiają się jednak, kiedy jest to proces społeczny"110, obejmujący na przykład żałobne rytuały pogrzebowe. Gdy opłakiwanie jest prywatne, niejawne, bez umocowania w relacji ze wspólnotą i rządzącymi ją prawami, może zapętlać się w nieskończoność, potwierdzać wciąż od nowa mistyczny charakter traumy i powracać ku melancholii. Postpamięć nosi w sobie tę ambiwalencję: z jednej strony jest potencjalnie retraumatyzująca dla kolejnych pokoleń jako nośnik śmiercionośnego fantomu, ale z drugiej - pozwala mieć nadzieję, że w końcu, często po dekadach, traumatyczne doświadczenie zostanie przepracowane. Stawka jest wysoka w przypadku głębokich traum: gra idzie o etyczną odpowiedzialność, "kiedy to nagle zostaniemy zmuszeni do odpowiedzi na wezwanie, do reakcji na niesprawiedliwość"111.

Zarówno w indywidualnym, jak i zbiorowym doświadczeniu traumy jedynym sposobem na poradzenie sobie z jej symptomami jest stworzenie opowieści o przeszłości (albo przynajmniej podjęcie wysiłku wypowiedzenia utraty). Do dzisiaj trwają dyskusje, jaki kształt przybrać powinna narracja, by była najbardziej efektywna: niektórzy teoretycy i analitycy odrzucają na przykład "prosty realizm", "melodramatyczne schematy" czy "szczęśliwe zakończenia", większość postuluje tworzenie nowatorskich sposobów opisu. Ocena fortunności dzieł, których celem jest przepracowanie traumy, jest zajęciem ryzykownym, trudno bowiem ostatecznie uznać, że jakaś narracja "wyleczyła" społeczeństwo, wszak pełne wyzdrowienie prawdopodobnie nie jest możliwe. O wiele ciekawsza i uzasadniona jest próba opisania, jak owe narracje mówią o traumatycznych doświadczeniach, bez wartościowania konkretnych rozwiązań. Już sam fakt podjęcia tematu tabu, otwarcia krypty i przyjrzenia się ranie daje nadzieję na przyszłość. Jak pisze Michał Paweł Markowski, omawiając pisma Julii Kristevej, melancholik (i tak samo osoba, która doświadczyła traumy):

rezygnuje ze świata, albowiem nie ma już w nim jego obiektu, który tymczasem zagnieździł się w nim, tyle że jako obiekt nienawiści (bo podmiot jest wściekły z powodu utraty). Dlatego melancholik milczy: z jednej strony dlatego, że pogrzebał swą miłość (która przemieniła się w nienawiść), z drugiej dlatego, że znów między nim a jego obiektem nie ma zbawiennej separacji. Milcząca nienawiść do świata: oto definicja melancholii, na którą istnieją tylko dwie odpowiedzi: miłość i język. Jest to jednak, jak widzieliśmy, jedna i ta sama odpowiedź: podmiot melancholijny niszczy wszelkie mediacje, w związku z czym jedynym dla niego lekarstwem może być dyskurs miłości, którego odwrotną stroną jest twórczość112.

3. Kino pierestrojki wobec przeszłości

Jedną z najważniejszych sztuk, które nie tylko na bieżąco zdawały sprawę z początku końca sowieckiego państwa, ale też do zakwestionowania status quo kardynalnie się przyczyniły, było kino. Za oficjalną datę rozpadu Związku Radzieckiego uznaje się 26 grudnia 1991 roku, kiedy Rada Republik Rady Najwyższej ZSRR przyjęła Deklarację Nr 142-N113: ZSSR przestał istnieć jako podmiot prawa międzynarodowego, a w jego miejsce utworzona została Wspólnota Niepodległych Państw. Polityczny demontaż państwa był nieoczekiwanym114 rezultatem pierestrojki, którą 23 kwietnia 1985 roku zapoczątkowało wystąpienie Michaiła Gorbaczowa na plenum KC KPZR. Ogłoszenie programu szerokich reform (prace nad nim zaczęły się jeszcze w okresie, gdy sekretarzem generalnym KC KPZR był Jurij Andropow) pod hasłem "przyspieszenia socjalno-ekonomicznego rozwoju kraju" było pierwszym momentem w historii Związku Radzieckiego, kiedy rządzący oficjalnie przyznali, że niektóre elementy systemu politycznego nie funkcjonują prawidłowo. Początkowo zmiany dotyczyły tylko starych breżniewowskich kadr, które zastąpiono młodszymi urzędnikami. Dopiero w 1987 roku, na styczniowym plenum KC KPZR, idea "powrotu do październikowych ideałów" uzyskała swój ostateczny i radykalny kształt. Ogłoszono, że reformy dotyczyć będą wszystkich sfer życia sowieckiego społeczeństwa. W wymiarze społecznym rozpoczęła się polityka głasnosti, czyli osłabienia cenzury; w ekonomii wprowadzono możliwość tworzenia prywatnych przedsiębiorstw w formie spółdzielni; w sferze polityki międzynarodowej proklamowano "nowe myślenie", polegające na odejściu od klasowego sposobu prowadzenia dyplomacji i polepszeniu stosunków z Zachodem. Dla zbiorowej tożsamości Rosjan i ich pracy pamięci najważniejszy okazał się pierwszy element programu reform. Głasnost zaowocowała między innymi publikacjami zakazanych do tej pory utworów literackich oraz dokumentów i dzienników pisanych w okresie, kiedy Związek Radziecki prowadził agresywną politykę przeciwko własnym obywatelom. Symbolem traumy doświadczenia sowieckiego stał się terror.

W kinie, podobnie jak w innych sferach życia w ZSRR, impuls do zmiany przyszedł z góry. Najważniejszym wydarzeniem okazał się V Zjazd Związku Filmowców Radzieckich (maj 1986 roku), kiedy wymieniono 75% aparatu administracyjnego Związku, a przede wszystkim na sekretarza wyznaczono Elema Klimowa (zastąpił on Lwa Kulidżanowa, pełniącego tę funkcję od początku istnienia instytucji, czyli od 1965 roku; decyzję o zmianie kierownictwa podjął Aleksandr Jakowlew115, intelektualny "ojciec" pierestrojki, odpowiedzialny za propagandę). Zarząd Związku został zmniejszony, odmłodzony i "zdemokratyzowany"; nie bez znaczenia było też przeorganizowanie Goskino - konserwatywnego Filipa Jermasza, oskarżanego o doprowadzenie do absolutnej stagnacji w kinie (przewodniczył Państwowemu Komitetowi ds. Kinematografii od 1972 do 1986 roku), zastąpiono Aleksandrem Kamszałowem116 i w ciągu kolejnych trzech lat monopolistyczna pozycja Goskino w procesie produkcji i dystrybucji filmów została przełamana117.

Co ciekawe, dopiero w 1990 roku ze statutu Związku Filmowców usunięto wymóg stosowania metody realizmu socjalistycznego. Latem tegoż roku oficjalnie zlikwidowano instytucję cenzury, jednak od samego początku wprowadzenia głasnosti filmowcy uznali, że zwrócona im została wolność ekspresji. Wyrazem tego było powołanie przez Klimowa (dosłownie dwa dni po objęciu funkcji sekretarza ZFR) komisji, której zadaniem było przejrzenie wszystkich zatrzymanych przez cenzurę filmów i - po wydaniu pozytywnej opinii - skierowanie ich do dystrybucji. Do końca lat osiemdziesiątych wszystkie półkowniki weszły na ekrany radzieckich kin (ponad 100 tytułów118). Wśród nich najważniejszymi były utwory Kiry Muratowej (Krótkie spotkania, Korotkije wstrieczi, 1967/1987; Długie pożegnania, Dołgije prowody, 1971/1987); Komisarz (Komissar, 1967/1987) Aleksandra Askoldowa; Historia Asi Klacziny, która kochała, lecz za mąż nie wyszła (Istorija Asi Klaczinoj, kotoraja lubiła, da nie wyszła zamuż, 1966/1988) Andrieja Konczałowskiego; dwa filmy Aleksieja Germana starszego: Próba wierności (Prowierka na dorogach, 1971/1985) oraz Mój przyjaciel Iwan Łapszyn (Moj drug Iwan Łapszyn, 1984/1986) i inne. Radzieckiej publiczności zwrócone zostały dzieła, które z punktu widzenia socjalistycznej propagandy w problematyczny sposób opowiadały o teraźniejszości i przeszłości ZSRR.

Jeśli chodzi o współczesne filmy, twórcy zaczęli poszukiwać nowych metod opisywania rzeczywistości i pokazywać wątki dotychczas zatrzymywane przez cenzurę: pojawił się nurt czarnuchy, w ramach którego połączony został stylistyczny naturalizm i problemy społeczne (zorganizowana przestępczość, prostytucja, narkomania, przemoc, korupcja, gwałty, alkoholizm itd.). Jednym z najważniejszych bohaterów pierestrojkowego kina stała się młodzież - zarówno ta apatyczna, niezaangażowana politycznie i emocjonalnie, jak i opozycyjna, działająca w ruchach kontrkulturowych, uwikłana w zjawisko dotychczas nieznane sowieckiej publiczności: w konflikt pokoleń. Część filmowców próbowała swoich sił w kinie gatunkowym, chcąc stworzyć filmy rzeczywiście popularne, wpisujące się w gusta szerokiej widowni. Jednakże, jak pokazała ankieta przeprowadzona podczas pierwszego Festiwalu Popularnego Kina Gatunkowego w Odessie w 1988 roku, widzowie oczekiwali od kinematografii przede wszystkim aktywnego udziału w pracy pamięci, jaka rozpoczęła się w społeczeństwie wraz z wprowadzeniem polityki głasnosti. 55% respondentów uznało, że najważniejszym tematem jest "szczera dyskusja na temat faktów historycznych związanych z Rewolucją i drugą wojną światową oraz ujawnienie prawdy o bohaterach tamtych czasów, których życie zostało tragicznie zniszczone"119.

Zainteresowanie wypartą do tej pory z publicznego dyskursu przeszłością wiązało się z istotnym zadaniem teraźniejszości - wielu autorów szukało przyczyn współczesnych problemów w nierozwiązanych konfliktach sprzed dziesiątków lat120. Pojawiły się znaczące filmy dokumentalne: Więcej światła! Mariny Babak (Bolsze swieta!, 1988, 70 lat istnienia ZSRR z punktu widzenia Michaiła Uljanowa, gorącego zwolennika pierestrojki), Władza sołowiecka. Świadectwa terroru stalinowskiego Mariny Gołdowskiej (Sołowietskaja włast, 1988, tematem był oczywiście najstarszy, najbardziej śmiercionośny i najlepiej zorganizowany łagier w archipelagu GUŁag), Stalin wśród nas? Tofika Szacherdiewa (Stalin s nami?, 1989, bohaterami byli współcześni wyznawcy kultu Stalina z różnych republik i sfer socjalnych ZSRR) czy Tak żyć nie można Stanisława Goworuchina (Tak żyt nie lzja, 1990, opowieść o zdegradowanej przez sowiecki system współczesności) oraz wiele innych.

Jednakże najszerszą publiczność zyskały fabuły - w 1988 roku najwięcej widzów zebrał film Aleksandra Proszkina Chłodne lato pięćdziesiątego trzeciego (Chołodnoje leto pjatdiesjat trietiego), utrzymana w konwencji westernu historia dwóch więźniów politycznych, którzy stają w obronie małej społeczności północnej wyspy przed więźniami-bandytami wypuszczonymi z łagru w ramach amnestii po śmierci Stalina. Szeroko dyskutowany był również krótki (48 minut) czarno-biały Obrońca Siedow (Zaszczitnik Siedow, 1989) Jewgienija Cymbała, gdzie pokazany został bezduszny mechanizm stalinowskiego systemu sądowego, w którym nie istniało pojęcie rzeczywistej winy, oraz Zamrzyj, umrzyj, zmartwychwstań! (Zamri, umri, woskriesni!, 1989) Witalija Kaniewskiego, którego głównymi bohaterami były pozbawione rodzicielskiej opieki dzieci dorastające w pobliżu łagru na Syberii.

Konwencja realistyczna nie była jednakże w okresie pierestrojki najpopularniejszym sposobem opowiadania o tragicznej przeszłości. Gros twórców wybrało groteskę, surrealizm i poetycki język metafor. Najbardziej udane filmy z tego nurtu to Zabić smoka (Ubit Drakona, 1988) w reżyserii Marka Zacharowa, gdzie smok, symbol tyranii, przyjmował różne oblicza (młodzieńca w białym garniturze, samuraja, oficera w nazistowskim mundurze i w końcu smoka); Żona sprzedawcy benzyny (Żena kierozenszczika, 1989, reż. A. Kajdanowskij), w którym dwaj bracia bliźniacy reprezentowali despotę i ofiarę systemu, Sługa (Sługa, 1989, reż. W. Abdraszitow i A. Mindadze), oparty na motywach mefistofelesowskich; Papierowe oczy Priszwina (Bumażnyje głaza Priszwina, 1989, reż. W. Ogorodnikow), w którym tytułowy bohater, żyjący współcześnie reżyser-aktor, jednocześnie gra rolę kapitana KGB z 1949 roku i prowadzi własne śledztwo dotyczące momentu powstania telewizji w ZSRR, co jest pretekstem do pokazania nie tylko jego koszmarnych halucynacji, ale też starych i nowych sposobów mistyfikacji rzeczywistości oraz trwałości kultu Stalina. Osoba generalissimusa, a raczej kinowy mit, jaki ją otaczał, zainspirowała Jurija Karę do stworzenia filmu Uczta Baltazara, czyli noc ze Stalinem (Piry Waltazara ili nocz so Stalinym, 1989), gdzie Aleksiej Petrenko grał dyktatora-nadczłowieka, wzorowanego na kreacjach Michaiła Cziaurelego. Podobnie nadludzką postacią był Stalin w koprodukowanym z Hollywood Wewnętrznym kręgu (Bliżnij krug, 1991) Andrieja Konczałowskiego, którego bohaterem (mało rozgarniętym ludowym Iwanem - w polskiej wersji "głupim Jasiem") był osobisty kinooperator tyrana (Tom Hulce).

Część filmowców krytykowała współczesność, widząc źródło degradacji w przeszłych doświadczeniach. W wybitnym surrealistycznym dziele Karena Szachnarazowa Miasto Zero (Gorod Zero, 1989) główny bohater udaje się z delegacją do prowincjonalnego miasteczka i trafia do Kafkowskiego świata bez wyjścia. Jego centrum stanowi Muzeum Historii wypełnione groteskowymi reliktami sowieckiej przeszłości, której wiecznie żywy duch całkowicie zawładnął mieszkańcami bezimiennej miejscowości, co oczywiście stanowi metaforę rosyjskiego społeczeństwa w okresie pierestrojki. Podobnie oceniła rzeczywistość końca lat osiemdziesiątych Kira Muratowa w Syndromie astenicznym (Asteniczeskij sindrom, 1990), którego bohaterem uczyniła agresywną, nieludzką społeczność na skraju załamania nerwowego. Tego typu intuicje przyczyniły się nawet do powstania nurtu artystycznego obejmującego kino, literaturę, malarstwo i muzykę pop - leningradzkiego nekrorealizmu, w którym świat przedstawiany był jako zniszczona totalitaryzmem cywilizacja zamieszkana przez ludzi-ciała pozbawione dusz121.

Kino pierestrojki dotyczące przeszłości rozpięte było między chęcią wypowiedzenia prawdy a pesymistyczną oceną współczesnej Rosji, śmiertelnie zatrutej sowieckim doświadczeniem. Spośród wszystkich tytułów najbardziej emblematyczny jest film-symbol epoki przemian: Pokuta Tengiza Abuładze (Pokajanije, 1984/1986), który nie tylko na długie lata stał się modelem kinowego dyskursu o traumatycznej radzieckiej historii i punktem odniesienia dla publiczności oczekującej rozliczenia z terrorem, ale też uchodzi za katalizator samej pierestrojki. Utwór powstawał na początku lat osiemdziesiątych, ale to właśnie jego wejście na szerokie ekrany uznano za początek nowej oficjalnej destalinizacji122. Według legendy reżyser usłyszał kiedyś historię o tym, jak księgowy z zachodniej Gruzji wykopał trupa czekisty, który w czasie Wielkiego Terroru doprowadził do śmierci jego ojca, a z matki zrobił swoją kochankę123. W 1982 roku Abuładze zaniósł gotowy scenariusz (autorstwa Nany Dżanelidze) do I sekretarza PK Gruzji Eduarda Szewardnadze. Choć popierana przez kacyka produkcja, trzymana w sekrecie przed Goskino (wykorzystano dwie godziny niekontrolowanego przez Moskwę czasu transmisji, które przysługiwały gruzińskiej telewizji na rok), przerywana była kilkukrotnie, to film został ostatecznie ukończony. Przyjaciele reżysera stworzyli "na wszelki wypadek" kopię wideo wersji autorskiej i od lata 1985 roku w Tbilisi zaczęły rozprzestrzeniać się kasety z Pokutą. Na tajne pokazy w domach gruzińskich znajomych przyjeżdżali ludzie z całego ZSRR i "nie wierzyli własnym oczom": Jakobidze-Gitman stwierdził, że efekt "sekretnego" pojawienia się filmu przypominał falę powrotów więźniów łagrów w połowie lat pięćdziesiątych, kiedy tłumione traumatyczne treści docierały do społecznej świadomości124. Nieoficjalna premiera odbyła się na pamiętnym V Zjeździe Związku Filmowców Radzieckich, po czym, dzięki staraniom Klimowa, Pokuta trafiła do kin.

W dziele Abuładze znalazły się wszystkie istotne dla epoki zastoju i pierestrojki wątki: typowa dla sowieckiego ustroju dynastia u władzy - dziad tyran, Warłam Arawidze, który łączył w sobie cechy Hitlera, Mussoliniego i Berii; syn, polityczny oligarcha Awel Arawidze (podwójna rola Awtandiła Macharadze), korzystający z bogactwa i przywilejów, oraz wnuk buntownik, Tornike (Merab Ninidze), popełniający samobójstwo na znak sprzeciwu wobec winy przodków. Fokalizatorem była Keti Barateli (Ediszer Giorgobiani), która na wieść o pochówku tyrana co noc wykopywała jego ciało z grobu (odwrócenie mitu o Antygonie) i wreszcie w czasie wytoczonego jej procesu opowiedziała historię o tym, jak Warłam zgładził jej ojca i rozbił rodzinę. Świadectwo Tornike doprowadziło Awela do tego, że osobiście wykopał trupa ojca i zrzucił go z klifu, tym samym uznając jego winę i odżegnując się od zbrodniczego dziedzictwa. Jednakże cyniczna rama narracyjna filmu pokazywała pesymistyczną interpretację sowieckiej rzeczywistości - całość przedstawionych wydarzeń była fantazją Keti, która zajmowała się pieczeniem tortów w kształcie cerkwi. Obraz zamykały słowa szalonej staruszki, które stały się dla widzów syntetyczną formułą i hasłem sprzeciwu wobec komunistycznego systemu: "Po co droga, która nie prowadzi do świątyni?".

Skomplikowana szkatułkowa narracja Pokuty (sięgająca czwartego poziomu), będąca w istocie wyobrażeniem głównej bohaterki, składała się z fantazmatów, symboli i alegorii oraz motywów baśniowych (trauma, którą przeżyła w dzieciństwie Keti, zatrzymała jej rozwój). Wśród wielu wątków (milicja w zbrojach średniowiecznych rycerzy; ślepa Temida, przechadzająca się po ogrodzie Warłama; sam tyran śpiewający operową arię; motyw kruka i kanarka; seksualna fascynacja mężczyznami u władzy, którą przejawiała żona Awela; pnie ściętych drzew jako listy przesyłane rodzinom więźniów łagrów i wiele, wiele innych) najważniejsze były odwołania do chrześcijaństwa. Ojciec Keti w jej wspomnieniu/fantazji przypominał Chrystusa, natomiast Warłam to wcielenie diabła, który w jednej ze scen pożerał rybę - w następnym ujęciu jej szkielet znajdował w swojej kieszeni Awel.

Dokładnie ten sposób interpretacji stalinowskiego terroru i całego sowieckiego doświadczenia jest jednym z najważniejszych efektów, jakie przyniosło kinu radzieckiemu i rosyjskiemu pojawienie się Pokuty na ekranach - od tego momentu zaczęła obowiązywać wizja demonicznego stalinizmu, widoczna w większości dzieł wymienionych w niniejszym rozdziale. Była ona oczywiście przedłużeniem (a rebours) kultu Stalina - w tej wersji tyran był tak samo wybitną jednostką - tworzącą historię - tylko wartościowaną absolutnie negatywnie. Na drugi ważny rezultat, związany zarówno z treścią, jak i recepcją filmu, zwrócił uwagę Andriej Szemjakin, recenzując książkę Jakobidze-Gitmana:

Trzeba wziąć pod uwagę, że Abuładze już w 1984 roku pokazał, jak najbardziej dosłownie, czym zakończy się droga pokuty, która oznacza "metanoję", z greckiego - zmianę świadomości: niczym125.

Rozdział I Świadectwa o traumatycznym wydarzeniu

1. Terror jako symbol sowieckiej traumy. Poszukiwanie poetyki opisu

Pierwszy etap filmowego odzwierciedlania traumy sowieckiego doświadczenia w Federacji Rosyjskiej stanowił przedłużenie wysiłków kina pierestrojki. Przede wszystkim należało zlokalizować jej źródła - dzięki otwarciu archiwów, powstawaniu opracowań historycznych oraz publikacji wspomnień Ocalałych łatwiej było dostrzec najbardziej tragiczne punkty w dziejach ZSRR, które związane były przede wszystkim z celową polityką władzy, wymierzoną przeciwko obywatelom. W najbardziej ekstremalnej postaci, kończącej się śmiercią milionów, był to terror. Określone momenty, w których się przejawiał, konkretne jednostki czy grupy, jakich dotykał, stały się wygodnym punktem zaczepienia narracji filmowej. Jak pisał Dominick LaCapra, w odróżnieniu od traumatycznego doświadczenia, które jest nieuchwytne, traumatyczne wydarzenie daje się zlokalizować zarówno w miejscu, jak i w czasie1 - ta swoista dostępność zainspirowała twórców do osadzania dzieł w ramach jasno określonych dat i lokacji. Nie bez znaczenia był również fakt, że w latach dziewięćdziesiątych aktywni byli wciąż reżyserzy z pokolenia, którego udziałem były kolejne fale terroru - ich własne wspomnienia służyły jako źródło fabuł. Choć nie było bardziej aktualnych pytań niż te, które dotyczyły teraźniejszości i przyszłości Rosji po rozpadzie ZSRR, to w tym pierwszym dziesięcioleciu filmowe reprezentacje traumy miały wymiar historyczny: tego typu kino opowiadało przede wszystkim o przeszłości, czasem tylko wskazując, jaki wpływ miała ona na dzień dzisiejszy.

Reżyserzy stanęli przed zupełnie nowym i ekscytującym zadaniem - każde kolejne dzieło stawało się rezerwuarem motywów i poetyk, gdyż w odróżnieniu od kina zachodniego kinematografia rosyjska nie mogła do tej pory zająć się otwarcie trudną przeszłością. W pewnym sensie, w wyniku dziesięcioleci wymuszonego milczenia, autorzy wolni byli od aporii, w jaką wpadli artyści i myśliciele za żelazną kurtyną, związanej z kwestią przedstawialności Zagłady, która obwarowana była niezliczonymi moralnymi nakazami i zakazami. Myślenie o Holokauście i jego reprezentacjach odbywało się w spektrum, którego dwa bieguny Alan Mintz skonceptualizował w następujący sposób: po jednej stronie stali ci, którzy uznali, że Zagłada była wydarzeniem, które podzieliło historię na "przed" i "po", że nazistowskiego planu wymordowania Żydów nie da się porównać z żadną inną tragedią w dziejach ludzkości. Prawdy o nim nie można ani zrozumieć, ani przekazać. Holokaust jest więc absolutnie wyjątkowy2. Drugie stanowisko polegało na wpisywaniu "ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej" w historię uniwersalną (model konstruktywistyczny). Zagłada była wydarzeniem bez precedensu, jednak nawet takie zdarzenia są odbierane i przedstawiane za pomocą kategorii, które już istnieją w danej kulturze3, mogą więc być opowiadane i przedstawiane.

Karyn Ball stwierdziła, że pierwszy model, podkreślający wyjątkowość Holokaustu i jego nieprzedstawialność, czerpał z logiki drugiego przykazania Dekalogu i zakazywał tworzenia opowieści i obrazów, bo mogły one doprowadzić do "(melo)dramatyzacji zbrodni przeciwko ludzkości dokonanych przez Trzecią Rzeszę". Zakaz wytwarzania reprezentacji Zagłady sakralizowano szczególnie w latach dziewięćdziesiątych. Celem było uniknięcie trywializacji najbardziej kluczowych konsekwencji masowych morderstw: dehumanizacji i utraty życia całych pokoleń ofiar4. Innymi słowy, jakąkolwiek ideę twórczości artystycznej opartej na Holokauście traktowano z najwyższą podejrzliwością. Jak ujął sens tego stanowiska Mintz: "nie istnieje żadna sztuka, nieważne jak ascetyczna, która nie niosłaby ze sobą piękna i przyjemności, nawet jeśli robi to na poziomie formy, a nie treści, zaś piękno i przyjemność nie powinny być powiązane z ludobójstwem"5.

Ball powiązała ideę niewyrażalności i nieprzedstawialności Holokaustu z poststrukturalistyczną predylekcją do negatywnych, otwartych i aporetycznych figur, które "miały udaremniać pozytywistyczne impulsy do totalizowania". Niechęć filozofów poststrukturalistów do tworzenia definicji prawdy oraz domkniętych interpretacji wpłynęła na dyskurs o reprezentacjach Holokaustu. Dopuszczano istnienie rzadkich, adekwatnych i "prawdziwie artystycznych" odpowiedzi na katastrofę, ale musiały one "być posępne i pozbawione ozdobników oraz oprzeć się pokusie dawania otuchy lub fałszywego pocieszenia"6. Z tej perspektywy wszelkie narracje popkulturowe musiały być interpretowane jako budząca smutek wulgaryzacja wzniosłego i wyjątkowego wydarzenia. Kolejna ważna kwestia podnoszona przez zwolenników ujmowania Zagłady jako wydarzenia bez precedensu dotyczyła zawłaszczania Holokaustu, który poprzez analogię wykorzystywano do opisu zjawisk niemających wiele wspólnego z pamięcią o śmierci i cierpieniu milionów Żydów.

Jakkolwiek pierwszy model miał niewątpliwe zalety (po latach milczenia o Holokauście szeroka publiczność była w stanie rozpoznać ogrom tragedii oraz jej unikalny wymiar w porównaniu z innymi trudnymi wydarzeniami dwudziestego wieku; idea wyjątkowości Holokaustu zobowiązuje do wierności wobec niełatwych prawd i wystrzegania się relatywizacji tego doświadczenia7), to zamykał możliwość opowiadania i reprezentowania, jeśli narracje nie spełniały określonych standardów moralnych i estetycznych. Drugie stanowisko, również traktujące Zagładę jako wydarzenie wyjątkowe, ale umieszczające ją w kontekście historii ludobójstwa, sprzyjało analizie otwartej na różne tryby opowieści i lokalną specyfikę dyskursu. Zamiast oprotestowywać jakiekolwiek próby estetyzacji i dramatyzacji opowiadania o traumie, tacy badacze jak na przykład Hayden White i Michael Rothberg podkreślali, że nie sposób uzasadnić przewagi jednych chwytów narracyjnych nad innymi8. Obaj zwracali również uwagę na znaczenie szoku i rozpaczy, które towarzyszyły świadectwom o Holokauście.

Odchodząc od kwestii nieprzedstawialności Zagłady, bez negowania jej wyjątkowości, Rothberg zidentyfikował trzy fundamentalne postulaty, jakie stawiano dziełom konfrontującym się z Holokaustem: pierwszy odwoływał się do potrzeby udokumentowania wydarzeń, drugi zakładał refleksję na temat ograniczeń przedstawienia, zaś ostatni związany był z ryzykiem publicznej cyrkulacji dzieł powstałych w ramach dwóch powyższych paradygmatów9. Co ważne, wynikały one nie z jakichś mistycznych przesłanek, ale ze społecznej natury dyskursu: ofiary, świadkowie i ci, którzy urodzili się po Zagładzie, starali i starają się zaangażować w rozumienie i reprezentowanie traumatycznej historii. Rothberg tym trzem postulatom przypisał konkretne kategorie czy poetyki, w jakich się realizowały: realizm, modernizm oraz postmodernizm10, przy czym ich wybór również był zakorzeniony w zjawiskach społecznych. Element realistyczny służył pokazywaniu historii "przezroczyście", w "stylu zerowym"; komponent modernistyczny tę możliwość kwestionował, zaś moment postmodernistyczny "odpowiadał na ekonomiczne i polityczne uwarunkowania, w jakich dzieło powstało"11. Oczywiście żaden z tych modeli nie jest idealny ani do końca wykonalny, każdy uwikłany jest w traumatyczny wymiar przedmiotu swego opisu, czy to przez pogrążenie w czasie przeszłym, czy to nakładanie go na teraźniejszość, czy w końcu poprzez dystansowanie się za pomocą idei symulakrów i utowarowienia.

Tymczasem w Rosji rozpoznania i reprezentacje traumatycznych wydarzeń związanych z państwowym terrorem oscylowały między wyjątkowością a uniwersalizmem, nierzadko łącząc sprzeczne idee, co nie budziło większego sprzeciwu nikogo oprócz skrupulatnych krytyków-purystów. W pierwszym dziesięcioleciu po rozpadzie Związku Sowieckiego w kinie rosyjskim najbardziej aktualne były dwa pierwsze postulaty i strategie opisane przez Michaela Rothberga, choć cel był jeden: opisać (i może zrozumieć). Każdy twórca, który podejmował się tego zadania, szukał swojego sposobu, by je wypełnić. W niniejszym podrozdziale pojawią się rozszerzone analizy trzech utworów, które stanowiły odpowiedź na potrzebę zlokalizowania traumatycznych wydarzeń, przepracowywania traumy i wykonania pracy żałoby (potrzebę niekoniecznie powszechną - reakcje publiczności nie zawsze były przychylne). Powstały one na przestrzeni lat dziewięćdziesiątych, każdy z nich opowiadał o innej fali terroru, wykorzystując literaturę z epoki, klasyczne konwencje filmowe czy nowatorski język - łącząc paradygmaty określone przez Rothberga jako realistyczne i modernistyczne. Dyskusyjna pozostaje kwestia, czy w zupełności spełniły pokładane w nich terapeutyczne nadzieje (bo "w historycznym wymiarze traumy możemy pracować na rzecz zmiany przyczyn, jeśli są one społeczne, ekonomiczne czy polityczne, i tym samym próbować zapobiec ich powracaniu, jak również umożliwić formy odnowy"12), niewątpliwie jednak stanowią znaczący wkład w pracę na rzecz włączenia sowieckiej traumy w porządek krytycznego dyskursu świadomości.

1.1. Czerwony terror w Czekiście Aleksandra Rogożkina

Szlachetna potrzeba spłacenia długu niepamięci wobec prześladowanych w ZSRR była niezwykle silna w okresie pierestrojki: panowało wtedy przekonanie, że jest to konieczne, aby Rosjanie mogli stworzyć nową tożsamość narodową i zrobić krok w kierunku demokracji. Aktywna walka społeczeństwa z amnezją narzuconą przez władze odczuwana była, przynajmniej początkowo, jako oczyszczenie. Głównym zadaniem, jakie stanęło przed radzieckimi twórcami, było opowiedzieć, pokazać prawdziwą historię kraju, aby umożliwić świadome i odpowiedzialne konstruowanie jego teraźniejszości i przyszłości. Jednym z najciekawszych utworów spełniających wytyczne pierestrojkowej pracy pamięci jest film Czekista w reżyserii Aleksandra Rogożkina, będący adaptacją powieści Drzazga Władimira Zazubrina.

Obraz reżysera Kukułki nakręcony został w ramach projektu Russkije powiesti, zainicjowanego przez dramaturga Jacques'a Baynaca, który napisał sześć scenariuszy na podstawie utworów rosyjskich pisarzy, opowiadających o różnych obliczach terroru, by przybliżyć krwawą sowiecką historię francuskim widzom13. Zostały one zakupione przez kanał "La Sept", który zaproponował współpracę leningradzkiemu studiu "Troickij most" (adaptacje zaplanowano w formacie telewizyjnym - każda miała trwać 54 minuty). Większość filmów została zrealizowana w 1991 roku; Czekista miał kinową premierę na Festiwalu Filmowym w Cannes w maju 1992 roku (pełny metraż - 91 minut). Choć pomysł cyklu wyszedł od Francuzów, to jego kształt doskonale odpowiadał zadaniu, jakie realizowała w tym czasie (1986-1991) rosyjska kultura: zlokalizować najbardziej bolesne doświadczenia14, o których do tej pory nie można było wspominać pod groźbą aresztu, prześladowań, a w pewnym okresie nawet śmierci. Film Rogożkina był najbardziej udanym utworem z całej szóstki. Jedną z przyczyn artystycznego sukcesu był niewątpliwie materiał źródłowy - doskonała, przerażająca i niesamowita Drzazga.

Utwór Zazubrina został po raz pierwszy opublikowany w 1989 roku aż w trzech miejscach: w almanachu "Jenisiej" (1989, nr 1) oraz czasopismach "Nasz Sowriemiennik" (1989, nr 9) i "Sybirskije Ogni" (1989, nr 2), 66 lat15 po tym, gdy został złożony do druku w tym ostatnim (Drzazgę odrzuciło też wtedy czasopismo "Krasnaja Now"16). Przez dziesiątki lat wydawało się, że dzieło zaginęło, podobnie jak pamięć o jego twórcy, rozstrzelanym w 1937 roku. Znajomi pisarza byli przekonani, że autor zniszczył wszystkie wersje utworu (pracował nad nim jeszcze osiem lat od pierwszej próby publikacji w 1923 roku, planując rozbudowanie go do rozmiarów powieści), bo być może od napisania Drzazgi właśnie zaczęły się jego kłopoty17. Dopiero w 1967 roku literaturoznawczyni i badaczka twórczości Zazubrina, Rimma Kolesnikowa, cudem odnalazła jedyny do dziś znany maszynopis w oddziale rękopisów moskiewskiej Biblioteki im. Lenina w teczce z materiałami znawcy Mongolii Aleksieja Burdukowa, który latem 1926 roku zaprosił pisarza, by towarzyszył mu w podróży badawczej18.

Władimir Jakowlewicz Zubcow (Zazubrin to pseudonim literacki, który pisarz przyjął w 1921 roku) urodził się w 1895 roku w Penzie, w dużej rodzinie (z sześciorga dzieci dorosłości doczekało jednak tylko dwoje) pracownika kolei. Za udział w rewolucji 1905 roku ojciec Zazubrina został wtrącony do więzienia, a potem zesłany do Syzrania, gdzie wkrótce dołączyła do niego żona i dzieci. Trudne warunki, przede wszystkim pozbawienie prawa do pracy, sprawiły, że Jakow Zubcow szybko zapomniał o politycznej działalności. W rewolucyjnym zapale przewyższył go jednak syn: Zazubrin został aresztowany i wydalony ze szkoły realnej za stworzenie i redagowanie nielegalnego czasopisma19. Prawdopodobnie z polecenia partii w tym okresie dał się zwerbować carskiej ochranie. W 1917 roku został aresztowany za bolszewicką propagandę przez Rząd Tymczasowy. Wkrótce dostał powołanie do Pawłowskiej Szkoły Oficerskiej w Piotrogrodzie, gdzie był świadkiem wybuchu rewolucji październikowej. Rok później, ponownie zmobilizowany, po szkoleniach w Orenburgu i Irkucku, trafił do armii admirała Kołczaka. W czasie jej odwrotu w 1919 roku porucznik Zubcow wraz z dwoma plutonami przeszedł na stronę czerwonych i znalazł się w Kańsku, gdzie zakończył się jego udział w wojnie domowej20.

W tym niewielkim miasteczku, w guberni jenisiejskiej, pisarz spędził najszczęśliwsze i najbardziej twórcze lata życia, choć początek był dramatyczny: Zazubrin zachorował na tyfus. Trafił do domu rodziny kupieckiej Tieriajewów, gdzie opiekowała się nim młodsza córka gospodarzy Warwara, która wkrótce została jego żoną. Pracując jako korektor w redakcji kańskiej "Krasnej Zwiezdy", pisarz rozpoczął pisanie powieści Dwa mira o zmaganiach białych i czerwonych na Syberii, którą zakończył już w Irkucku, gdzie trafił z 5. Armią Dalekowschodnią, zmobilizowany do służby w Zarządzie Politycznym. W 1921 roku, na łamach redagowanej przez niego gazety "Krasnyj Striełok", wydrukowane zostały Dwa mira. Utwór okrzyknięto pierwszą powieścią radziecką i został zaaprobowany przez Lenina, Łunaczarskiego i Gorkiego (za życia pisarza ukazało się 17 wydań, do jednego z nich wstęp napisał sam Maksym Gorki, z którym Zazubrin prowadził serdeczną korespondencję21). W 1922 roku, gdy zdemobilizowany pisarz wrócił do Kańska, powstała Drzazga oraz dwa inne opowiadania: Obszczieżytije i Blednaja prawda. Oba utwory ukazały się rok później na łamach nowo powstałych w Nowonikołajewsku (od 1926 - Nowosybirsku) "Sybirskich Ogniej", których redaktorem został Zazubrin. Zasługi pisarza dla literatury Syberii były nie do przecenienia - wokół redagowanego przez niego pisma skupili się wszyscy znaczący literaci, zrzeszeni wkrótce w 1926 roku w Syberyjskim Związku Pisarzy, którego przewodniczącym został wybrany Zazubrin. Oddolna i entuzjastyczna aktywność Zubcowa nie spodobała się jednak centrali. W 1928 roku został usunięty z redakcji, z funkcji przewodniczącego Związku Pisarzy i z partii, a działalność "Sybirskich Ogniej" została potępiona jako antyradziecka22. Pisarz przeniósł się do Moskwy i dzięki wsparciu Gorkiego dostał pracę w Gosizdacie, a następnie w czasopismach "Naszy Dostiżenija" i "Kołchoźnik". W 1933 roku udało mu się opublikować drugą powieść Gory w piśmie "Nowyj Mir". W czasie I Zjazdu Pisarzy Radzieckich w 1934 roku, mimo że Zazubrin był delegatem i członkiem komitetu organizacyjnego, jego nazwisko zostało skreślone z listy zarządu Związku Pisarzy Radzieckich, zatwierdzanej przez Biuro Polityczne i Stalina23. 28 czerwca 1937 roku Zubcow został aresztowany wraz z żoną, osadzony w więzieniu Lefortowo i rozstrzelany 28 września. Jak podsumowuje Henryk Chłystowski, procedura rozstrzelania "była podobna do tej, jaką opisał w Drzazdze, tyle że teraz oprawcy wkładali gumowe fartuchy i rękawice, a wódka, którą pili, była z przydziału"24.

Sceny rozstrzelania to lejtmotyw noweli Zazubrina: od egzekucji zaczyna się opowieść o przewodniczącym gubernialnej Czeka Andrieju Srubowie i na niej się kończy. Los głównego bohatera był pretekstem do ukazania trudnej pracy czekisty w okresie czerwonego terroru. Wszechrosyjska Komisja Nadzwyczajna do Walki z Kontrrewolucją, Spekulacją i Nadużyciami Władzy (z pierwszą siedzibą w Instytucie Smolnym w Piotrogrodzie), potocznie zwana WCzK, była pierwszą sowiecką państwową organizacją odpowiedzialną za masowe represje. Utworzona została 7 (20) grudnia 1917 roku25, zaś 6 lutego 1922 roku przekształcona w Państwowy Zarząd Polityczny przy Ludowym Komisariacie Spraw Wewnętrznych Rosyjskiej Federacyjnej Socjalistycznej Republiki Radzieckiej (GPU). WCzK była organem "dyktatury proletariatu", walki z kontrrewolucją. Feliks Dzierżyński, przewodniczący nowo powstałej Wszechrosyjskiej Komisji Nadzwyczajnej (był nim, z krótką przerwą, przez cały okres jej funkcjonowania), w wykładzie wygłoszonym w czasie obrad Rady Komisarzy Ludowych RFSRR określił zadania i prawa organizacji. Przede wszystkim powinna ona "zwracać uwagę na publikacje, kontrrewolucyjne partie i sabotaż"26, w praktyce - zajmować się wywiadem, ściganiem i likwidowaniem kontrrewolucyjnych akcji oraz oddawaniem pod sąd Trybunału Rewolucyjnego sabotażystów i kontrrewolucjonistów. Kompetencje WCzK obejmować miały areszty, konfiskaty, wysiedlenia, odbieranie kartek żywnościowych i publikowanie list wrogów narodu. Początkowo nie było mowy o rozstrzelaniach, gdyż kara śmierci zniesiona została po rewolucji lutowej. Decyzją Lenina Komisja podlegała bezpośrednio Radzie Komisarzy Ludowych.

22 marca 1918 roku WCzK wysłała do wszystkich lokalnych Rad radiotelegramy z rekomendacją zorganizowania w guberniach i ujezdach (odpowiedniki województw i powiatów) Komisji Nadzwyczajnych (CzK, Czeka), w celu walki z kontrrewolucją, sabotażem i spekulacjami. Pod koniec roku istniało już 40 gubernialnych i 365 ujezdnych oddziałów27. Około 80% pracowników Czeka stanowili robotnicy oraz chłopi, ale prawie wszyscy przewodniczący wywodzili się z inteligencji i byli tzw. profesjonalnymi rewolucjonistami, w większości też należeli do partii komunistycznej. Jak pisała historyczka Julia Kantor, praca w CzK była nie tylko prestiżowa, ale i korzystna. Czekiści otrzymywali sporą zapłatę, mogli też liczyć na przydział żywności i odzieży. Pierwsi pracownicy Komisji dostali skórzane umundurowanie, przeznaczone dla lotników pierwszej wojny światowej (podarowane Rosjanom przez Ententę), które bolszewicy odnaleźli w składach wojskowych Piotrogradu i uczynili oficjalnym uniformem czekistów28.

Bardzo szybko kompetencje "towarzyszy w skórzanych kurtkach" zostały rozszerzone: 21 lutego 1918 roku na mocy dekretu RKL Socjalistyczna ojczyzna w niebezpieczeństwie! mogli wymierzać najwyższy wymiar kary bez sądu i śledztwa wobec "agentów nieprzyjaciela, spekulantów, dezerterów, chuliganów, kontrrewolucyjnych agitatorów, niemieckich szpiegów"29. Trzy dni później ustanowiono słynne "trójki", pełniące funkcję trybunału rewolucyjnego. 13 czerwca oficjalnie przywrócono karę śmierci. Prawo zabicia właściwie każdego - jako wroga klasowego - potwierdzone zostało 5 września tegoż roku słynną uchwałą O czerwonym terrorze30. Na piśmie czerwony terror przerwano 6 listopada 1918 roku, jednak praktycznie trwał do roku 1923, do końca wojny domowej. Była to pierwsza, modelowa fala masowych represji. Przerodziła się ona w permanentny system rządzenia państwem, którego zasadniczą cechą było stosowanie przemocy jako uniwersalnego sposobu rozwiązywania problemów politycznych i społecznych. Jak wyjaśniał swoim kompanom słynny czekista Martyn Łacis:

My nie prowadzimy wojny przeciw konkretnym osobom. My tępimy burżuazję jako klasę. Nie szukajcie w czasie śledztwa materiałów i dowodów na to, że oskarżony czynem lub słowem występował przeciwko władzy sowieckiej. Pierwsze pytanie, jakie powinniśmy mu zadać: do jakiej klasy należy, jakie ma pochodzenie, wychowanie, wykształcenie lub zawód. Te odpowiedzi powinny ustalić los oskarżonego. To jest sens i istota czerwonego terroru31.

Liczba ofiar Czeka jest trudna do ustalenia. 50 tysięcy rozstrzelanych to liczba "uzasadniona i prawdopodobnie umiarkowana"32, choć niektórzy historycy piszą o 250 tysiącach33, a nawet o pół milionie zabitych34.

Szczegóły pracy czekistów-katów to materiał, na którym opiera się Drzazga. Jak zauważył Chłystowski, można dokładnie ustalić ramy czasowe noweli: GubCzeka istniały od czerwca 1920 do lutego 1922 roku, akcja utworu zapewne rozgrywa się na początku 1921 w Nowonikołajewsku35 (jedyne w tym czasie miasto na Syberii, które miało zespół baletowy, a na balet idzie w jednym z epizodów Srubow). Rimma Kolesnikowa opisała jeszcze jeden fakt, który wskazuje na niemal dokumentalny charakter utworu. Gdy pierwsze szkice Drzazgi już powstały, pisarz, jak miał to w zwyczaju, organizował publiczne spotkania, na których czytał swoje teksty, sprawdzając, jakie wrażenie wywołują na publiczności. Na jednej z takich biesiad (wspominali o tym wielokrotnie przyjaciel Zazubrina Fiodor Tichmieniew i jego żona Warwara Tieriajewa-Zazubrina36) odezwał się "inteligentny i wyraźnie nerwowy" człowiek, który stwierdził, że autor nie do końca wie, o czym pisze, na przykład o tym, "jak ludzie umierają od kuli w czaszkę"37. Rozmowa była kontynuowana już po zakończeniu spotkania i okazało się, że "uprzejmy towarzysz" (jak pisał o nim potem w autobiograficznych Zamietkach o riemesle Zazubrin) był przewodniczącym GubCzeka. Zazubrin dostał zaproszenie do "trzypiętrowego kamiennego domu" - siedziby CzK... "Uprzejmy towarzysz" przyjął młodego pisarza w swoim dużym jasnym gabinecie. Pokazał gościowi album ze zdjęciami "skazanych na śmierć, z twarzami zniekształconymi strachem. Potem towarzysz na prośbę pisarza zademonstrował, jak oni padają, jęczą, co mówią, co krzyczą w ostatniej minucie i, na koniec, gdzie padają ostatni raz. Wszystko to i opowieści dziesiątek ludzi młody pisarz dokładnie zapisał"38.

Temat pracowników Czeka był często podejmowany w literaturze lat dwudziestych i trzydziestych. Czekista, szczególnie w literaturze młodzieżowej, a zwłaszcza w komsomolskiej poezji39, był pokazywany jako "twardy i nieugięty wojownik rewolucji, jako swego rodzaju ideał bezkompromisowości"40. W utworach dla dorosłej publiczności, takich jak Życie i śmierć Mikołaja Kurbowa (1921) Ilii Erenburga i Szokoład (1922) Aleksandra Tarasowa-Rodionowa, bohater podpisujący setki wyroków śmierci mógł przeżywać wątpliwości natury etycznej, ale zawsze podporządkowywał się woli historii i realizował moralność rewolucyjną, choć wiązać się to mogło z osobistą ofiarą, a nawet autodestrukcją41. Na tym tle Drzazga wyróżnia się punktem wyjścia - w centrum filozoficznej uwagi autora są egzekucje, a więc skandal śmierci, przez głównego bohatera racjonalizowany jako proces "asenizacji" - oraz punktem dojścia. W odróżnieniu od innych literackich czekistów Srubow nie wytrzymał służby na rzecz rewolucji, popadł w szaleństwo i na koniec sam został rozstrzelany. Spełnił się jego los szczepki-drzazgi-wióra, zapisany w nazwisku42: "Gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą"43.

Obok Srubowa-inteligenta (prawnicze wykształcenie, ojciec profesor medycyny, miłość do baletu, sentyment do Skriabina, znajomość Czechowa, Tołstoja i Dostojewskiego) w Drzazdze opisana jest nadzorowana przez głównego bohatera "piątka" wykonująca wyroki: chłop Jefim Sołomin, robotnicy Siemion Chudonogow i Naum Niepomniaszczych, marynarz Wańka Mudynia oraz profesjonalny czekista Aleksiej Boże. Ich stosunek do pracy odróżniał się od Srubowowego tym, że obca im była refleksja. Jak podsumował Jan Piepieł, należący do "trójki" podpisującej wyroki, "Ja robotnik, wy inteligent. Ja mam nienawiść, wy filozofie"44. Trzech strzelało jak automaty: "oczy mieli puste, z martwym, szklistym pobłyskiem"45. Sołomin traktował skazanych jak "zestrachane bydlątko" w porze bicia, uspokajał, z czułością rozbierał; o dwojgu zabitych zdarzyło mu się powiedzieć: "Jakby tak tego wysokiego, przystojnego, co w usta mu strzelalim, wziąć i sparzyć z niebieskooką - ładny by dali przychówek"46; zabierał do domu naręcza krzyżyków, obrazków i talizmanów wrogów rewolucji - "dzieciakom do zabawy (...). Zabawek tera nie kupi. Nie ma"47. Wyróżniał się też Boże "z białkami oczu rozpalonymi krwawym podnieceniem"48, uzależniony od zabijania i ludzkiej krwi; dopytujący, kiedy będzie można rozpocząć kolejne egzekucje; proszący, by setki skazanych stojących nad swoim grobem-rowem - zamiast rozstrzelać - poliniować (zarąbać szablami)49. Ale nawet jeden z automatów, Wańka Mudynia, w pewnym momencie przestał działać bez zarzutu: "Tysiąc ludzi rozstrzelałem - i nic, nie piłem. Ale jak brata położyłem, to i pić zacząłem. Zwiduje mi się"50. Ceną za wykonywaną służbę była moralna oraz psychiczna degradacja i w tym sensie można stwierdzić, że wszyscy kaci stali się męczennikami51, co wyraźnie sugeruje Zazubrin.

Cienka granica między sługą rewolucji a jej ofiarą (i wrogiem) zajmowała myśli Srubowa. W czasie egzekucji, gdy usłyszał rozkaz rzucony w kierunku rozstrzeliwanych, by się rozebrali, sam "bezwiednie rozpiął półkożuszek"52, a potem, kiedy patrzył na protokół z posiedzenia "trójki", gdzie ostatnie nazwisko skazanego na śmierć od jego podpisu oddzielał centymetr pustego miejsca, pomyślał: "maszynistka może pomylić się przy przepisywaniu, umieścić go w jednym rzędzie z tamtymi"53. Jednak główny ciężar, który dławił przewodniczącego GubCzeka, to "...Senty-menty... menty-senty..."54, pragnienie, by nie widzieć i nie myśleć, bo za każdym razem "jasno, aż do bólu, odczuwał całą beznadzieję skazanych"55. Srubow jako inteligent nie mógł się pozbyć "przedrewolucyjnej wrażliwości"; gdy rozstrzelany umierał, jęcząc, czekista pytał siebie, czy to dusza wychodzi z takim jękiem; zastanawiał się, o czym marzyli zabijani: "wszyscy oni - każdy na swój sposób - pragnęli żyć i kimś zostać. Ale czy warto o tym mówić, skoro po każdym z nich zostało tylko po trzy, po cztery pudy mięsa?"56. Srubow nieustannie miotał się między głęboką etyczną świadomością wagi czynów, jakie popełniał w imię rewolucji, a wypieraniem poczucia winy i emocji, jakie jej towarzyszyły. Chciał usunąć wszystko, co osobiste i indywidualne57. Z jednej strony w zgodzie pracował ze szkolnym kolegą Izaakiem Kacem, który dzień wcześniej podpisał oraz wykonał wyrok śmierci na jego ojca za zorganizowanie "towarzystwa walki ideowej z bolszewizmem" (człowieka, który "kursanta-gimnazjalistę Kaca targał żartobliwie za rudą czuprynę i nazywał Iką"58 i przyjmował go na herbacie w domu), a z drugiej - fantazjował o strzale w jego "elegancki, oficerski kark". Gdy odchodziła od niego żona, zabierając ze sobą synka Jurę, zamiast przyjąć, że kobieta przerażona jest zmianami, jakie w nim zaszły, wolał znienawidzić "słabą, nieładną mieszczkę", "zapragnął nagadać grubiaństw, zapragnął poniżyć tę, która opluła i poniżyła go swoją bliskością"59. Na koniec napięte nerwy zawiodły, "filozofowanie" sprawiło, że "potem było łóżko w klinice dla nerwowo chorych. Był dwumiesięczny urlop. Było zdjęcie ze stanowiska przewodniczącego gubernialnej Czeka. Była tęsknota za dzieckiem. Było długie pijaństwo"60. I przesłuchanie, na którym Srubow rzucił w twarz Kacowi, że zamienił się w wyciśniętą cytrynę, na co przyjaciel z dzieciństwa odpowiedział empatycznym zrozumieniem wymiaru poświęcenia byłego przełożonego, ale podpisał nakaz aresztowania.

Zazubrin stworzył w pełni wiarygodny psychologicznie portret człowieka cierpiącego z powodu poczucia winy, próbującego wyprzeć emocje i uciekającego przed rzeczywistością w psychozę i alkohol. Równocześnie jednak jego utwór można zaliczyć do fantastyki, wpisującej się w linię Gogola i Dostojewskiego. Widoczne są bezpośrednie nawiązania do Sobowtóra: "W domu. Szuranie kalekiej nogi wahadła. Chrypi zegar, Srubow kostnieje, przymarza do łóżka. Sobowtór naprzeciwko. Szalony wzrok, czujny (...). Tylko tamten, w lustrze, bezdźwięcznie porusza ustami. Pilnuje"61. W ostatnich spazmach psychozy, gdy bohater uciekał z siedziby CzK, wydawało mu się, że pędzi za nim Doppelgänger. W domu rozprawił się z nim ostatecznie - chwycił siekierę i rozbił lustro. Przede wszystkim jednak konstrukcja Drzazgi zbliżona jest do Gogolowskiego Pamiętnika szaleńca. W tekście pojawiają się cytaty z notatek czekisty, na przykład: "Ostatnia kartka papieru (ostatnie rozbłyski gasnącego rozsądku), którą Srubow włożył do czarnej teczki, była zmięta, nierówno oderwana, z krzywymi, kanciastymi, niebieskimi żyłami linijek"62. Srubow, jak Popryszczyn, był w gruncie rzeczy mało znaczącym urzędnikiem, który w ostatniej fazie szaleństwa kazał się tytułować nie królem Hiszpanii, ale Cytryną. I - na koniec - opowiadanie wypełnione jest opisami fantazji, snów, obrazów, które główny bohater produkuje, by najpierw pojąć rzeczywistość, a potem od niej uciec.

Jedną z głównych oznak popadania w szaleństwo, na co wskazuje podtytuł Opowieść o Niej i o Niej, jest zmieniający się obraz rewolucji. Została ona spersonifikowana i na początku bohater fantazjował o kochance: "Ona tu panią - okrutna i piękna (...) poczuł jej oddech. Wrażenie bliskości tej nowej wytężonej energii naprężyło mu mięśnie, napięło żyły, szybciej popłynęła krew. Dla Niej i w Jej interesach Srubow gotów jest na wszystko. Nawet zabijanie dla niej jest radością"63. Gdy myśli czekisty krążyły wokół tortur, jakimi poddawani byli oskarżeni, obraz Rewolucji się przemieniał: "Dla mnie jednak jest Ona brzemienną szerokozadą rosyjską babą w podartej, połatanej, brudnej, zawszonej płóciennej koszuli. I kocham ją taką, jaka jest, prawdziwą, żywą, niewydumaną"64. Gdy Rewolucja strząsała i zeskrobywała z ciała wszy, robaki i pasożyty, zadaniem Srubowa było je rozgnieść. Kiedy sam był przesłuchiwany, znowu pojawiła się jawnie seksualna fantazja: "Stanęła przed nim Ona - wielka i zaborcza kochanka (...). Wszystko wzięła - duszę, krew, siły. I ogołoconego, nędzarza, odrzuciła. Jej, nienasyconej, podobają się tylko młodzi, zdrowi, silni"65. W apogeum szaleństwa ponownie ujawniło się drugie oblicze Rewolucji, demoniczne: "wiedźma kosmata, pełnopierśna, szerokozada. Grube licho, obrosłe czarną szczeciną, idzie po wodzie jak po ziemi"66. Ona - raz ponętna kochanka, raz wstrętna, brudna, brzydka Horacjańska vetula - zawsze okrutna, karmiąca się krwią wrogów i krwią własnych dzieci. I Srubow - jej posłuszny asenizator.

Rzeczywistość egzekucji była nie do wytrzymania i dlatego przewodniczący GubCzeka potrzebował wyobraźni, by ją uwznioślić i móc przetrwać kolejne rozstrzelania: "Czekiści cali w czerwieni. W rękach zaś mają nie rewolwery, tylko topory. To nie zwłoki padają - to walą się białokore brzozy (...). Czekiści zrzucają białe pnie do czerwonej rzeki. Na rzece wiążą je w tratwy. I wciąż rąbią, rąbią (...). Sznurem płyną białokore tratwy. Każda z pięciu pni. Na każdej pięciu czekistów. Srubow przeskakuje z tratwy na tratwę, wydaje polecenia, komenderuje"67. Podobne obrazy pojawiały się zawsze, gdy główny bohater był szczególnie poruszony jakimś wydarzeniem, kiedy tłumione emocje musiały ujawnić się gdziekolwiek, chociażby w fantazji. Obraz rąbania ciał i spławiania ich rzeką krwi nastąpił po tym, jak Srubow własnoręcznie zabił błękitnooką piękną dziewczynę (w jego umyśle pojawiło się skojarzenie z równie atrakcyjną Rewolucją - żeby nie zdradzić, zlikwidował kobietę), której "piątka" nie była w stanie rozstrzelać, kiedy usłyszała słowa: "towarzysze... żyć, jak bardzo chce się żyć...". Gdy bohater uciekł z teatru (wydawało mu się, że wzrok całej publiczności był skupiony na nim, że słyszał szepty oskarżające go o bycie Gubkatem), w domu natychmiast zasnął i śnił o ogromnej maszynie obsługiwanej przez jego kolegów, która sieka obracającymi się bębnami-nożami pełznące czerwone robaki. Srubow próbował oswoić fakt, że jest katem, zamieniając ideę, której służy, w żywą kobietę, a ludzi, których zabija, w robactwo. Ale to nie wystarczyło i Kac mógł, patrząc współczująco na szaleńca, podsumować los bohatera: "Wiem, że dobrze Jej służyłeś. Ale przecież nie wytrzymałeś?"68.

Postawa przewodniczącego GubCzeka wobec Rewolucji zbliżona była do Kantowskiej kategorii wzniosłości (sam filozof z Królewca wspominał o wzniosłym entuzjazmie, jaki towarzyszył świadkom rewolucji francuskiej), tym bardziej że "wzniosłości nie należy szukać w przedmiotach przyrody, lecz jedynie w naszych ideach"69, jest ona nastrojem ducha. Srubow, jako inteligent o wysokiej kulturze, był wręcz predestynowany do wydawania sądu o wzniosłym - jego rozważania i wątpliwości świadczą o tym, że posiadał podstawę "w dyspozycji do odczuwania idej (praktycznych), to jest [w dyspozycji] do tego, co moralne"70. Rozpoznanie nieadekwatności rzeczywistości (realnego terroru) do idei (rewolucji) przynosiło Srubowowi rozkosz negatywną; z jednej strony czuł się przyciągany przez Rewolucję, a z drugiej nieustannie przez nią odtrącany - nieodpowiedniość ta "to bowiem gwałt, jaki rozum zadaje zmysłowości tylko po to, by rozszerzyć ją i dostosować do swej właściwej (praktycznej) dziedziny i kazać jej skierować spojrzenie na nieskończoność, która jest dla niej bezdenną przepaścią"71. Odczuwanie wzniosłości jest możliwe, gdy podmiot uświadamia sobie swoją przewagę nad przyrodą, lub inaczej - rozumu nad danymi zmysłowymi; w obliczu niosącego niebezpieczeństwo żywiołu, w "nastroju spokojnej kontemplacji i zupełnej swobody sądu"72, rozpoznaje, że jest wolny. Kantowska kategoria ujawnia się w pełni, gdy człowiek znajduje w sobie siłę, by pokonać lęk, jaki może wiązać się ze spotkaniem zagrożenia lub zjawiska, które go przekracza. Staje się wtedy suwerenny, rozumny, świadomy swojej przewagi nad światem, a więc moralny.

Srubow wydawał się intuicyjnie rozumieć Kanta, gdy zastanawiał się, dlaczego wpatruje się w rękę Kaca, która podpisała wyrok śmierci na jego ojca: "Dlatego, że wolność jest odwagą. Dlatego, że być wolnym oznacza przede wszystkim być odważnym. Dlatego, że ja nie jestem jeszcze całkowicie wolny"73. Jego pracy w służbie Rewolucji niewątpliwie towarzyszył kiedyś entuzjazm - "idea dobra połączona z afektem", "bez niego nie da się nic wielkiego dokonać"74. I choć afekt jest ślepy, zarówno w wyborze celu, jakiemu służy, jak i w sposobie jego realizacji, to "estetycznie jest jednak entuzjazm mimo to wzniosły, gdyż polega na napięciu sił przez idee, które nadają umysłowi rozmach"75. W skrajnej opozycji do wzniosłości entuzjazmu, będącego stanem czasowym, stoi marzycielstwo - obłęd, który nie mija. Polega on na "rozumowym szaleństwie", śnieniu na jawie, to jest widzeniu obrazów niewynikających z doświadczeń zmysłowych. Choroba marzycielstwa dotknęła Srubowa, który stopniowo tracił kontakt z rzeczywistością. Zazubrin nie wyjaśnił jednoznacznie, co stanowiło przyczynę upadku jego bohatera, chociaż każąc mu rozmyślać o Napoleonie i Smierdiakowie, umieścił naczelnika GubCzeka w szeregu postaci zmagających się z problemem wolności właśnie, który był centralny nie tylko w myśli rewolucyjnej, ale i w kulturze rosyjskiej co najmniej od powstania dekabrystów w 1825 roku, a najpełniej ujawnił się w twórczości Fiodora Dostojewskiego76.

Srubowowi nie dawały spokoju słowa ojca, które przeczytał w jego ostatnim liście:

Wyobraź sobie, że wznosisz gmach ludzkich losów gwoli uszczęśliwienia ludzkości, podarowania jej pokoju i pomyślności, ale w tym celu koniecznie trzeba zamęczyć jedną tylko malutką istotkę, na jej łzach oprzeć swój gmach. Czy zgodziłbyś się być architektem?77

Jest to dylemat, jaki przeżywał Iwan Karamazow78, a przed nim Wissarion Bieliński, który początkowo, podobnie jak ojciec czekisty, odżegnywał się od działania kosztem ofiary z człowieka: "Los jednostki, los podmiotu jest ważniejszy od losu całego świata i zdrowia cesarza chińskiego"79. Jednak bunt metafizyczny przeciwko niesprawiedliwości, tak jak Iwana Karamazowa, doprowadził pierwszego inteligenta rewolucyjnego do socjalizmu i ateizmu. Jak podsumował to Mikołaj Bierdiajew, Bieliński "odrzucając to, co "ogólne", co wcześniej przytłaczało ludzi, bardzo szybko podporządkował osobę nowemu pojęciu "ogólnemu""80, a była nim "socjalność". Ta sama dialektyka zainspirowała bohatera Dostojewskiego do stworzenia Legendy o Wielkim Inkwizytorze81.

Według Olgi Suchych Drzazga odzwierciedla charakterystyczny dla okresu czerwonego terroru sposób interpretowania służby czekistów jako służby właśnie, ofiary ponoszonej w imię świetlanej przyszłości. Ma on swoje źródło w utworze Dostojewskiego, nieoczekiwanie odczytywanym jako pochwała postawy Wielkiego Inkwizytora - Srubow stanowi w tym kontekście jego kolejną inkarnację, obok, między innymi, Feliksa Dzierżyńskiego, którego wizerunek budowany był na wizji ascetycznego mnicha poświęcającego się dla dobra sprawy. Bohater Legendy przeżywa moralne katusze z dwóch powodów: po pierwsze, zmuszony jest kłamać, po drugie - stosować przemoc. W latach dwudziestych XX wieku dzieło Zazubrina (oraz Tarasowa-Rodionowa) opisywało inkwizytora na miarę swoich czasów, malowało obraz duchowego stanu człowieka, który dla idei zmuszony jest czynić zło i który sam z tego powodu cierpi, przy czym świadomie zgadza się na to cierpienie i w tym sensie poświęca siebie. Im większy rozdźwięk między świetlanym ideałem a krwawą rzeczywistością, tym silniejsze poczucie wzniosłości - "doznając go, ludzie przygotowani i odpowiednio świadomi są w stanie nazywać wzniosłymi zjawiska, które przez "tych bardziej prymitywnych" zostaną uznane po prostu za straszne, trudne i ogólnie nieprzyjemne"82. Opinię Kaca, że Srubow "nie wytrzymał", powtarzał autor oryginalnego wstępu do Drzazgi, przyjaciel Zazubrina, Walerian Prawduchin:

Opowiadanie to, mimo nierówności, mimo psychologicznych zacięć, jest utworem wartościowym i potrzebnym, niosącym ze sobą silny emocjonalny wstrząs dla słabych, cieplarnianych dusz.

Artysta prowadzi nas do strasznego laboratorium rewolucji i zdaje się mówić: "Patrzcie na rewolucję. Słuchajcie jej muzyki, strasznej i pięknej, która odsłania przed wami ciasne i trudne ujście nurtu do wspaniałego bezbrzeżnego oceanu" (...).

Macie tutaj przed sobą bohatera, jakiego nie widziała dotąd historia ludzkości. Macie tutaj wewnętrzną tragedię owego bohatera, który nie uniósł ciężaru heroicznego czynu83.

Wydaje się, że dla samego autora i jego ówczesnych czytelników najważniejsza w Drzazdze była filozoficzna analiza stanu ducha czekisty, rycerza rewolucji. Inny krytyk, Nikołaj Janowskij, badacz twórczości Zazubrina, pisał jeszcze przed pierestrojką, że istotą powieści jest cierpienie bohatera, wynikające z "trudnego dla niego przejścia od romantycznego postrzegania rewolucji, wcześniej mu nieodłącznego, do surowego, realnego, wymagającego i siły, i męstwa, i przekonania"84. Jednakże po publikacji w 1989 roku uwagę czytelników przyciągały już zupełnie inne aspekty dzieła Zubcowa, co niewątpliwie wpłynęło na kształt filmowej adaptacji.

Jak zauważyła Olga Suchych, recenzje i analizy krytyków publikowane w latach 1989-1991 przeniknięte były "patosem epoki pierestrojki"85. Po pierwsze, role katów i ofiar zostały jednoznacznie podzielone. Srubow stał się jednowymiarowo negatywną postacią: "szalonym od samego początku, tylko wewnątrz "Czerezwyczajki" nie rzucało się to w oczy"86 lub popadającym w obłęd w wyniku przekroczenia prawa moralnego87. Po drugie, Galina Szlenskaja, również umiejscawiająca głównego bohatera w kontekście fanatycznego oddania kłamliwej idei, dodawała, że Drzazga dotykała wszystkich najważniejszych dylematów lat dwudziestych i trzydziestych, czyli "problemu humanizmu i fanatyzmu, problemu fałszywie pojętego długu, współpracy kata i ofiary, prześladowania nonkonformistów"88, co znalazło rezonans w społeczeństwie radzieckim ponad pół wieku później. Jednakże - i przede wszystkim - obok zauważalnego niemal we wszystkich tekstach tego okresu potępienia działalności czekistów, krytycy zwracali uwagę na dwuznaczny obraz rewolucji w utworze Zazubrina. Było to spostrzeżenie wynikające z ówczesnych tendencji - pierestrojka upłynęła wszak między innymi pod znakiem reinterpretacji znaczenia bolszewickiego przewrotu w historii Rosji89.

Dzieło odzyskane cudem po sześćdziesięciu sześciu latach, o istnieniu którego nie wiedzieli nawet dysydenci (w odróżnieniu od innych sztandarowych utworów rosyjskich i sowieckich mistrzów - Bułhakowa, Sołżenicyna, by wspomnieć tych najbardziej emblematycznych - jakie stały się symbolem głasnosti w literaturze, ale także w publicznej świadomości Rosjan), nagle okazało się prorocze. Zazubrin "przewidział przyszły los swego nieszczęśliwego narodu, na który został wydany niedawno objawioną światu władzą wyrok śmierci w kamiennych i duchowych komnatach tortur w imię ogólnoświatowego braterstwa i świetlanej przyszłości"90. Wielu spoglądało na Drzazgę poprzez pryzmat wiedzy o stalinowskich prześladowaniach: stanowiła ona "przestrogę", "tragiczny prolog do stalinowszczyzny"91. Niewątpliwie wynikało to z wrażenia, jakie na czytelniku robić mogły fragmenty utworu, które filozofię rewolucji łączyły z teorią terroru. Niektóre z nich świadczą o przenikliwości Zazubrina, inne rzeczywiście mogą wydać się prorocze, choć alibi stanowi tu szaleństwo głównego bohatera. Srubow zapisał na arkuszu liniowanego papieru:

Egzekucja niejawna, w piwnicy, bez jakichkolwiek zewnętrznych afektów, bez ogłaszania wyroku, nagła, działa na wrogów przytłaczająco. Ogromna, bezlitosna, wszechwidząca maszyna chwyta niespodziewanie swoje ofiary i miele je niczym maszynka do mięsa. Po egzekucji nie ma żadnej daty śmierci, nie ma ostatnich słów, nie ma zwłok, nie ma grobu. Pustka92. Wróg został zlikwidowany w sposób absolutny.

Terror koniecznie zorganizować tak, żeby praca kata-wykonawcy nie różniła się niemal niczym od pracy wodza-teoretyka. Jeden powiedział - terror jest niezbędny, drugi - nacisnął guzik automatu do rozstrzeliwania. Najważniejsze, żeby nie widzieć krwi.

W przyszłości "oświecona" ludzka społeczność będzie uwalniała się od zbędnych albo występnych członków za pomocą gazów, kwasów, elektryczności, śmiercionośnych bakterii. Nie będzie wówczas "krwiożerczych" czekistów. Panowie uczeni o uczonym wyglądzie z absolutnym spokojem będą ładować żywych ludzi do ogromnych kolb, retort, gdzie za pomocą najrozmaitszych związków, reakcji, destylacji będą ich zamieniać w szuwaks, w wazelinę, w smary93.

W 1989 roku rewolucja i terror nie wywoływały już wśród Rosjan wzniosłych uczuć. Drzazga objawiła się ówczesnym czytelnikom jako dzieło totalne, ujmujące w syntetycznej formie istotę traumatycznego sowieckiego doświadczenia, które "tłumaczy lepiej całą popaździernikową historię kraju i, w szczególności, represje lat dwudziestych i trzydziestych niż tony i kilometry publicystycznych przedstawień "stalinizmu" w ogóle i "wielkiego wodza" w szczególności"94. Utwór Zazubrina spełnił ważne dla okresu pierestrojki oczekiwania wobec uwolnionej spod jarzma cenzury literatury - obok filozoficznych rozważań przyniósł również opis, traktowany niemalże jak świadectwo z pierwszej ręki, tragicznych wydarzeń czerwonego terroru, stanowiących fundament państwa sowieckiego i wzór dla późniejszych fal prześladowań. Tekst Drzazgi stanowił idealny materiał dla projektu Russkije powiesti.

Premiera cyklu odbyła się 22 stycznia 1992 roku w Petersburgu, ale filmy nie weszły do dystrybucji kinowej; od 1994 roku pokazywane były na petersburskim kanale telewizyjnym, w roku 1997 cztery z nich, w tym Czekista, zostały wydane na wideo95. Utwór Rogożkina, choć od razu uznany za najlepszy, przyjęty został bardzo chłodno, jeśli nie lodowato. Jelena Stiszowa pisała: "Poziom analizy - zerowy, filozofii - żadnej, a wrażenie - zarażające śmiercią"96; Natalia Siriwla podejrzewała, że "za dobrymi intencjami i szlachetnym patosem rozliczenia okrutnej historii" skrywa się "chorobliwa ciekawość śmierci, dążenie do wyobrażenia i pokazania zakazanego, wynikające z podświadomych nekrofilskich motywów"97; według Siergieja Dobrotworockiego film stanowił idealny przykład pierestrojkowej ohydy na ekranie98. Andriej Płachow metodę reżysera porównywał ze sposobem tworzenia profesjonalnej pornografii - tutaj kręconej przez "voyeura zafascynowanego spektaklem przemocy i śmierci"99. Równie krytyczny wobec autorskiej instancji, która "syciła się słodkim upokorzeniem" ofiar czekistów, był Walerij Kiczyn: "kamera jest poważnie chora - ten, kto za nią stoi, dokonuje aktu sado-ekshibicjonizmu, udając, że są to reguły sztuki"100. Odrobinę delikatniej pisała Lubow Arkus - Czekista ucieleśniał według niej manieryzm pierestrojki, czyli:

gorączkowe majaki potomków bohaterów rewolucji. To przemęczenie spowodowane potokiem rewelacji i zapełnianiem białych plam historii. Uświadomienie sobie, że ekshumowanie faktów, tak jak próby ich odlewania w gatunkowych formach, już niczego nie wyjaśniają i wyjaśnić nie mogą101.

Przenikliwa uwaga Arkus odnosi się nie tyle do filmu, co do stanu świadomości rosyjskiej publiczności - do warunków, w jakich odbyła się premiera utworu. Początek 1992 roku to czas, kiedy pierestrojka wydawała się już zamkniętym rozdziałem historii ZSRR. Widzowie byli znużeni zarówno historycznymi publikacjami (w 1989 roku Drzazga robiła jeszcze wrażenie), jak i obrazami tragicznej sowieckiej przeszłości w kinie102. Po rozpadzie Związku Radzieckiego w centrum zainteresowania Rosjan była raczej teraźniejszość i przyszłość. Wymienione powyżej zarzuty krytyków wobec Czekisty należy zatem rozpatrywać w kontekście resentymentu wobec czarnuchy: zjawiska-stylu, jakie nieprzypadkowo pojawiło się w sowieckiej kulturze w okresie pierestrojki.

Termin ten zawsze miał negatywne konotacje: początkowo czarnuchą nazywano jakiekolwiek obrazy "mrocznych stron socjalistycznej rzeczywistości" pojawiające się w twórczości radzieckich autorów. W epoce głasnosti krytycy zaczęli stosować to określenie w kontekście nowego naturalistycznego trendu w literaturze i kinie, który od 1989 roku stał się dominującą estetyką nie tylko pierestrojki, ale i lat dziewięćdziesiątych103. W utworach tego typu zwykle występowali podobni bohaterowie: bezdomni, alkoholicy, prostytutki, narkomani, a wśród nich młodzież bez nadziei na lepszą przyszłość; pojawiały się podobne lokalizacje: zatłoczone i brudne komunałki, zaśmiecone podwórka, więzienia, szpitale, bary; jeżeli pokazana była rodzina, to zawsze niepełna lub na skraju rozpadu. Relacje między ludźmi wyrażały się w agresji - fizycznej przemocy, kłótniach i psychologicznym okrucieństwie. Powszechnym rekwizytem było nagie kobiece ciało, którego obecność zapowiadała pojawienie się sceny gwałtu, nigdy jednak nie problematyzowanego jako przemoc w ramach narracji104. Stronice książek i czasopism oraz ekrany kinowe zapełniły się problemami, które dotychczas nie miały prawa bytu - przemocą, biedą, seksem (koniecznie "pozbawionym przyjemności"), patologiami w rodzinie, szkole, armii i milicji - słowem we wszystkich instytucjach państwowych105. Jak podkreślał Mark Lipowieckij, szczególna atrakcyjność czarnuchy polegała na tym, że do tej pory odbiorca był świadom występowania patologicznych zjawisk w sowieckiej rzeczywistości, ale świadomość ta była "nieprawomocna"106, nowy trend zatem legitymizował obecność "wypaczeń" przez samo pojawienie się ich w literaturze czy kinie. Powszechnie znane, ale objęte zasłoną milczenia (wyparte) fenomeny znalazły się w końcu w centrum uwagi społeczeństwa. I chociaż podobną poetyką operowali tacy klasycy, jak Gorki i chociażby Sołżenicyn w Jednym dniu Iwana Denisowicza, to pierestrojkowa czarnucha:

była przecież produktem rozpadu ideologicznej świadomości i dlatego jej autorzy, jak tylko mogli, unikali jakiejkolwiek ideologii czy racjonalizacji doświadczenia: nad prawdę idei jednoznacznie przedkładali prawdę ciała, wyrażoną w języku funkcji fizjologicznych107.

Katastrofizm, absolutna krytyka teraźniejszości i odrzucenie nadziei były wyraźnym sprzeciwem wobec dotychczas panującego systemu wartości, który jawił się jako kłamstwo, sowiecka propaganda; skompromitowane zostały nawet - a może przede wszystkim - "socjalistyczny humanizm" i "godność radzieckiego człowieka". Stąd naturalizm jako, z jednej strony, wyraz odrzucenia wszelkich ideologii, a z drugiej - obraz gnijącego jądra sowieckiej rzeczywistości.

Seth Graham zauważył, że eksces czarnuchy, w momencie transformacji społecznej rozumiany jako artystyczna strategia, spełniał podobną funkcję jak eksces emocjonalnego ekspresjonizmu melodramatu, z tym że zamiast emocji główną rolę odgrywała fizyczność108. Jednocześnie trafna wydaje się analogia z realizmem socjalistycznym - a rebours. Jeśli skrajnie zideologizowany socrealizm opierał się na słowie jako wehikule sensu, to odrzucająca te same wartości czarnucha (wykorzystująca równie restrykcyjnie zasady realizmu, ale o nachyleniu naturalistycznym) opowiadała szokującym obrazem. Zamiast idealizmu, optymizmu i bezkonfliktowości - dawno już zdyskredytowanych - pojawił się defetyzm, fizjologia i wszechobecna niezgoda.

Już po rozpadzie ZSRR okazało się, że krytyczne opinie, oskarżające nowy trend pierestrojki o destrukcyjny wpływ na odbiorców, były w pewnym stopniu prorocze - nagromadzenie brzydoty, okrucieństwa i pesymizmu w utworach spod znaku czarnuchy doprowadziło do zniechęcenia publiczności. Wydawało się, że w procesie absolutnego odrzucenia sowieckiej ideologii utracone zostały jakiekolwiek życiodajne i pozytywne ideały. Oprócz tego powszechna stała się opinia, że zainteresowanie Rosją odbiorców zza żelaznej kurtyny zostało zafiksowane wyłącznie na negatywnym i naturalistycznym obrazie, a zatem kolejne książki i filmy w tej poetyce odrzucane były jako stworzone na zamówienie Zachodu. Na początku 1992 roku, gdy Związek Sowiecki już oficjalnie przestał istnieć, tego typu twórczość była przyjmowana bardzo negatywnie.

Co więcej, czarnucha działała na zasadzie tego samego mechanizmu, co zbiorowy wysiłek publikowania wspomnień i świadectw o terrorze, była próbą jeśli nie przepracowania, to przynajmniej powtórzenia problematycznej rzeczywistości na ekranie. Nieprzypadkowo pojawiła się ona w momencie, gdy zaczęto ujawniać niechciane, wyparte i nieprzyjemne treści. W swej istocie przypomina ona traumę i jej efekty, które w kulturze rosyjskiej trwają do dzisiaj. Źródłem urazu była czarna, okrutna, szokująca przeszłość sowiecka (jakiej symbolem może być terror i związane z nim utrata, permanentne śmiertelne zagrożenie i wszechobecna przemoc), która istniała, a jednak nie mogła oficjalnie dotrzeć do świadomości społeczeństwa. Choroba wymuszonej amnezji tocząca tę zbiorowość zaczęła ujawniać się w symptomach: w utworach literackich i filmowych, które w teraźniejszości odgrywały wydarzenia z przeszłości tak, jak straumatyzowany człowiek - zamiast pamiętać krytyczny moment, bezwiednie go odtwarza. W miejsce adekwatnego obrazu rosyjskiej rzeczywistości, zarówno historycznej, jak i ówczesnej, sztuka drugiej połowy lat osiemdziesiątych zaczęła funkcjonować na zasadzie acting out - traktowania tego, co dzisiaj, jako powtórzenia tego, co wydarzyło się kilkadziesiąt lat wcześniej. Jak podkreśla LaCapra, etap "opętania przeszłością" jest konieczny w procesie żałoby109, wydaje się jednak, że literatura i kino, a przynajmniej ich mainstreamowe przejawy, nie wyszły poza fazę narcystycznej identyfikacji z utraconym obiektem, właściwą dla melancholii. Mechanizm acting out może być używany przez straumatyzowaną jednostkę (i analogicznie - wspólnotę) właśnie do ochrony przed przypomnieniem i koniecznością skonfrontowania się z wypartą treścią110. Szokujący naturalizm stylu stał się prostym sposobem (i łatwym celem projekcji negatywnych emocji) na przesłonięcie zasadniczego problemu społeczeństwa rosyjskiego: pytania o przyczyny i współodpowiedzialność za zbrodniczy system, który trwał 70 lat. W 1992 roku, dokładnie w taki sam sposób jak czarnuchę, społeczeństwo zaczęło przyjmować pracę pamięci dokonaną do tej pory - zakończył się już okres zainteresowania traumatyczną przeszłością, nastąpił przesyt odkrywaniem tragicznych prawd o historii ZSRR111. Dlatego też Czekista spotkał się z tak wrogim odzewem: był to film tylko odrobinę spóźniony, ale przez to - w tym momencie kłopotliwy. Stał się zastępczym obiektem otwarcie wyrażanej w recenzjach nienawiści do stylu czarnuchy i odrazy do spotkania z traumą.

Niewątpliwie oskarżenia dotyczące poetyki filmu Rogożkina stawiane były przez krytyków na wyrost. Rozbuchany naturalizm obrazów zdegenerowanej postradzieckiej teraźniejszości, który szybko wzbudził wstręt publiczności do czarnuchy, był zupełnie inny niż naturalizm użyty do opisu czerwonego terroru. Ten ostatni był uprawomocniony autorytetem tekstu-świadectwa Zazubrina i stanowił adekwatny sposób odzwierciedlenia nieprzerwanych egzekucji w piwnicach GubCzeka. Czekista to utwór, jaki można umieścić w kontekście realistycznej opcji w sporze o możliwość wyrażenia traumatycznych doświadczeń. Dyskusja ta wynikła z pytania o możliwość reprezentacji Zagłady112. Michael Rothberg realistycznym nazywa podejście historyków i naukowców, którzy utrzymują, że Holokaust jest zjawiskiem poznawalnym i wiedza o nim może zostać przekazana w ramach tradycyjnych narracji (dyskursów, które do tej pory znajdowały się w rezerwuarze ludzkości, np. mimesis). Antyrealiści (wielu Ocalałych, filozofów i artystów) przeciwnie - uważają, że Zagłada jest fenomenem wyjątkowym w historii świata i dlatego niepoznawalnym, a zatem nieprzekładalnym na żaden schemat narracyjny, niemieszczącym się w żadnej opowieści. Drugie stanowisko bliskie jest kantowskiej kategorii wzniosłości113. Rogożkin-realista w swojej adaptacji Drzazgi nie pozostawił jakiejkolwiek możliwości przeniesienia na terror wzniosłych odczuć, których doświadczał Srubow wobec rewolucji. Wizja reżysera odpowiada postulatowi Georges'a Didi-Hubermana tworzenia obrazów "mimo wszystko" i "wpisuje się w porządek przedstawienia zorganizowany wokół problemu właściwego swojemu przedmiotowi"114. Czekista był pogrobowcem pierestrojki, a w okresie jej trwania najbardziej palące były potrzeby przypomnienia - pokazania, zaś uderzający w ideologię sowiecką naturalizm czarnuchy okazał się najlepszą strategią ich realizacji.

Film Rogożkina za Zazubrinem maluje portrety wykonawców czerwonego terroru. Przestrzeń białego domu, w którym zapadają wyroki śmierci i przeprowadzane są egzekucje, jest ustrukturyzowana wertykalnie. Na najwyższym piętrze znajdują się czyste, jasne, wygodnie umeblowane pomieszczenia "trójki": Srubowa (Igor Siergiejew), Piepieła (Aleksiej Połujan) i Kaca (Michaił Wasserbaum). Oni decydują o aresztowaniach, przeprowadzają przesłuchania i wydają wyroki. Schody, które pokonywać musi Srubow, by nadzorować egzekucje, prowadzą do otchłani - ciemnej, brudnej i obrzydliwej piwnicy, w jednej części wypełnionej po brzegi żywymi jeszcze więźniami, a w drugiej już tylko ludzkim mięsem, krwią i ekskrementami. Rogożkin wyraźnie określa wpływ tej drogi w dół na psychikę zarówno dowódcy, jak i jego podwładnych. Szeregowi czekiści to prości, bezrefleksyjnie posłuszni robotnicy115. Wyjątkowość ich sytuacji polega na tym, że pracują w fabryce śmierci. "Piątka" wykonująca wyroki z równym spokojem strzela do szczurów żyjących w miejscu kaźni, co do setek ludzi, którzy kolejno piątkami podchodzą pod ścianę śmierci i, zwróceni twarzami do pięciu par drzwi, podziurawionych kulami jak sito, oczekują na wystrzał. Nawet prysznic brany w tym samym pomieszczeniu, gdzie jeszcze chwilę przedtem stały ofiary, nie robi na czekistach wrażenia. Tylko szybki ruch dłoni mężczyzny odpowiadającego za wywożenie ciał - podniesienie ręki w geście strzelania z pistoletu - z jednej strony wskazuje na stosunek cywilów wobec katów, z drugiej zapowiada ich przyszły prawdopodobny los. Powtarzalna konieczność zabijania degeneruje "piątkę": Rogożkin pokazuje, że w wolnym czasie wykonawcy wyroków (mający zresztą swoje lokum w piwnicy, tuż przy miejscu kaźni) piją, grają w karty, zażywają kokainę; jeden z nich, Boże, oswaja szczura i zwraca się do niego "moja dziewczynka", a na koniec wiesza się w miejscu, gdzie zabijał innych.

Wciąż osnową akcji jest los Srubowa, który popada w szaleństwo - w minimalnym stopniu jednak, w stosunku do Drzazgi, podkreślona jest jako źródło obłędu nieudana walka o filozoficzne uzasadnienie przelewu krwi budowaniem szczęśliwego społeczeństwa. U Zazubrina etyczna aporia, jaka męczy sumienie głównego bohatera, wyrażona była za pomocą strumienia świadomości i cytatów z zapisków sporządzanych na skrawkach papieru. Rogożkin nie zdecydował się, na szczęście, na wykorzystanie głosu z offu, krótkie fragmenty rozważań Srubowa pojawiają się w dialogu z innymi postaciami, stanowią one jednak raczej charakterystykę czekisty jako inteligenta, który gotowymi formułami próbuje zagłuszyć uczucia, a nie rozważać moralne kwestie. W filmie przyczyny męczarni Srubowa są dwie (de facto wskazujące, ale tylko pośrednio, na poczucie winy): negatywny stosunek cywilów i zderzenie się ze skandalem śmierci.

Naczelnik GubCzeka spotyka się z ostracyzmem społecznym i ledwie tłumioną nienawiścią. W Drzazdze główny bohater otrzymywał co prawda pocztą pogróżki, o wstydzie za czyny męża mówiła jego żona, przede wszystkim jednak nacisk położony był na subiektywne odczucia Srubowa. W filmie oznaki nienawiści są obiektywnym faktem. Katem przezywają Srubowa bezdomne dzieci116 spotkane na ulicy; gdy pojawia się w restauracji, goście, cytując Dostojewskiego, opuszczają lokal, a jedna kobieta wprost nazywa go zabójcą; na koniec staje się obiektem nieudanego zamachu. Naczelnik GubCzeka jest całkowicie wyobcowany: jedynymi osobami, które chcą się z nim spotkać, są donosiciele.

Bezpośredni bodziec dla rozwoju obłędu został mimo wszystko jednoznacznie przez Rogożkina zlokalizowany. W swoim jasnym i wygodnym pokoju na piętrze Srubow próbuje zagłuszyć emocje wódką, wygłasza tezy o terrorze - nierzadko po pijanemu, i szkicuje wciąż ten sam rysunek: scenę bojową, a może rozstrzelanie; w szufladzie ma już wiele identycznych arkuszy. Jednakże im częściej naczelnik GubCzeka opuszcza swój czysty gabinet i pokonuje schody w dół, tym szybciej traci rozum - a wraz z rozwojem akcji piwnica zdaje się go przyciągać tym mocniej. Srubow unika powrotów do domu i spaceruje po pozornie pustych i spokojnych podziemiach. Nie wystarcza mu asystowanie przy egzekucjach, a nawet własnoręczny strzał. Co prawda naczelnik nigdy nie patrzy na twarze swoich ofiar, jego wzrok zawsze wbity jest w podłogę. W piwnicy Srubow paradoksalnie szuka oczyszczenia - bierze prysznic pod ścianą kaźni - i oczywiście nie jest w stanie go zaznać. Tam też ostatecznie wybucha jego szaleństwo (inaczej niż u Zazubrina). Po próbie samobójczej Boże, gdy wściekli towarzysze odcinają wisielca spod sufitu, wyraźnie rozstrojony naczelnik GubCzeka, jak w scenie pierwszej egzekucji, na komendę "rozebrać się!" chwyta guziki swojej koszuli. Następne ujęcie to obraz rozstrzelania, dokładnie taki sam, jak wszystkie do tej pory, tym razem jednak do nagiej czwórki jako piąty podbiega Srubow i tylko w ostatniej chwili kaci zdają sobie sprawę, że mogliby zastrzelić swego dowódcę. Wyrywający się szaleniec zostaje wyniesiony z piwnicy.

Kolejna sekwencja pokazuje Andrieja i jego matkę siedzących w gabinecie lekarza psychiatry. Na pytanie o imię i nazwisko Srubow odpowiada: "Cytryna, Wyciśnięta Cytryna". A potem znajomy widok - czekista prowadzony przez dwóch sanitariuszy przez labirynt korytarzy, sala z opartymi o ścianę pięcioma parami drzwi, konieczność zdjęcia ubrań. Do ostatniej chwili wydaje się, że nastąpi rozstrzelanie Srubowa, okazuje się jednak, że czeka go tylko zimny prysznic, któremu przygląda się beznamiętnie Jan Piepieł.

Co ciekawe, pozostali członkowie "trójki" zauważali oznaki szaleństwa naczelnika. Wątpliwości budził jego "liberalizm" - politruk, po wygłoszeniu pogadanki o konieczności terroru w przeprowadzeniu rewolucji, z wyrzutem pytał Srubowa o uwolnienie jednego z oskarżonych, co podchwycił równie zaniepokojony Piepieł. Jednakże największe przerażenie współpracowników wzbudził inny gest szefa GubCzeka, który opisany został przez Zazubrina w odmienny sposób, niż pokazał to Rogożkin. W Drzazdze naczelnik zdecydował o uwolnieniu stu dwunastu chłopów "biorących udział w powstaniu przeciw władzy radzieckiej" ze słowami: "Rewolucja to nie są dostawy przymusowe, to nie rozstrzały, to nie Czeka. (...) Rewolucja - to braterstwo ludzi pracy!"117. Rzecz działa się w siedzibie Nadzwyczajnej Komisji, po zwolnieniu aresztowanych także czekiści zarazili się "zwierzęcą radością życia": zakończyli dzień pracy grą w śnieżki - "Srubowa oblepili, wybielili od stóp do głów"118. W filmie analogiczna scena rozgrywa się jesienią w plenerze. Na miejsce przybywa konno grupa funkcjonariuszy, wśród nich główny bohater - w czarnym płaszczu, na białym koniu. Okazuje się, że chodzi o zbuntowany pułk, przy czym śmiertelną ofiarą strajku jest politruk. Jeden z czekistów próbuje tłumaczyć Srubowowi, że ludzie byli zniecierpliwieni, a oficer polityczny nieuczciwy, że oddział poddał się prawie bez walki i na koniec krzyczy odciągany przez kolegów: "Nie trzeba więcej krwi!". Piepieł chce rozstrzelać wszystkich, Kac - co trzeciego. Aresztowani tworzą jedną masę odróżniającą się od jesiennego pejzażu i ubranych na ciemno czekistów: stoją bez ruchu i słowa blisko siebie, rozebrani do białej bielizny. Srubow podjeżdża do tłumu i powtarza kwestię z Drzazgi, dodając jednak, że rewolucja to życie. Gdy zbuntowani żołnierze słyszą, że wina zostaje im wybaczona i są wolni - rozbiegają się na wszystkie strony, zostawiając osłupiałych wartowników. Tylko "piątka" strzela na wiwat i krzyczy z radości. Zbliżenie na Piepieła i Kaca pokazuje ich twarze w grymasie zaskoczenia i złości. Naczelnik GubCzeka ewidentnie podjął złą decyzję.

Jeszcze jedna ważna kwestia wskazująca na degenerację bohatera została w filmie przedstawiona inaczej niż w literackim oryginale. Chodzi o wyraźnie podkreśloną impotencję głównego bohatera. W Drzazdze Srubow co prawda oddalił się emocjonalnie od żony, do tego stopnia, że został przez nią opuszczony, jednakże owocem ich związku i dowodem miłości był syn. W adaptacji młoda smutna kobieta próbuje wieczorami zbliżyć się do męża, on jednak odrzuca jej awanse. Naczelnik GubCzeka nie przyjmuje również seksualnej łapówki, gdy do jego gabinetu wbiega matrona i rozbiera nastoletnią córkę, ofiarując jej ciało w zamian za uwolnienie syna (obie oczywiście zostają aresztowane i rozstrzelane). By postawić sprawę zupełnie jasno, Rogożkin wprowadza postać lekarza - przyjaciela rodziny. Tuż przed śmiercią w piwnicy, spotkawszy Srubowa, pyta on, czy wyrok dostał za to, iż wie, że małżeństwo nie zostało skonsumowane z powodu choroby mężczyzny. Jak pisze Michaił Heller, ten motyw w zawoalowanej formie pojawił się w literaturze lat dwudziestych: bohaterów Notatek Terentija Zabytego Aleksandra Arosjewa, Szokołada oraz Życia i śmierci Mikołaja Kurbowa łączyła jeśli nie impotencja, to dająca się zauważyć obojętność na sferę seksualną119, dlatego że "rewolucja, najzazdrośniejsza z kochanek, wymaga od czekisty zupełnej rezygnacji z kobiet"120. Wyparcie seksualności było oznaką ascezy, którą zachowywać powinien każdy porządny pracownik CzK (modelem jakiego stał się w młodym państwie sowieckim surowy i umartwiający się Feliks Dzierżyński). Tradycja ta wywodzi się z Katechizmu rewolucjonisty stworzonego w 1869 roku przez Siergieja Nieczajewa:

Rewolucjonista jest człowiekiem skazanym. Nie ma żadnych interesów osobistych, spraw, uczuć związków, własności, nawet imienia. Wszystko jest w nim podporządkowane wyłącznie jednej idei, jednej myśli, jednej żądzy: rewolucji121.

I dalej:

Nie jest rewolucjonistą ten, komu żal czegokolwiek na tym świecie; [nie jest nim] jeśli może odmówić zniszczenia jakiegoś zjawiska, relacji czy człowieka należącego do tego świata, w którym wszyscy powinni być przez niego tak samo znienawidzeni.

Tym gorzej dla niego, jeśli posiada rodzinne, przyjacielskie czy miłosne relacje; nie jest rewolucjonistą, jeśli mogą one zatrzymać jego rękę122.

Impotencję filmowego Srubowa widzowie interpretowali w różny sposób123. Dla jednych stanowiła dowód, że czekista był "krwawym maniakiem", który "swoje nieznajdujące normalnego ujścia libido sublimował w zabijaniu ludzi, a szczególnie kobiet"124. Inni widzieli w niej logiczny wynik pracy na stanowisku kata, analogiczny do stopniowego popadania w obłęd125. Jakkolwiek można by ją rozpatrywać - jako przyczynę czy jako skutek fanatycznego oddania rewolucji - wskazywała ona na zaburzenie, degenerację, odchylenie od normy.

W kinie przypisywanie perwersyjnych skłonności seksualnych bohaterom dokonującym zbrodni przeciwko ludzkości rozpoczęło się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku, gdy zachodnioeuropejscy autorzy filmowi zaczęli seksualizować obraz Holokaustu, zainspirowani być może stwierdzeniem szkoły frankfurckiej, że faszyzm stanowił "psychoseksualną manifestację homoseksualnego narcyzmu"126. Reżyserzy tacy jak Bernardo Bertolucci, Ingmar Bergman, Rainer Werner Fassbinder, Louis Malle, Lina Wertmuller pokazywali perwersyjne oblicze faszystowskich Włoch i Trzeciej Rzeszy. Najsłynniejszymi chyba przykładami są Zmierzch bogów (La caduta degli dei, 1969) Luchino Viscontiego, Nocny portier (Il portiere di notte, 1974) Liliany Cavani i Sal?, czyli 120 dni Sodomy (Sal? o le 120 giornate di Sodoma, 1975) Piera Paolo Pasoliniego, w których pojawiały się dekadenckie praktyki, kazirodztwo, sadomasochizm, by wymienić tylko najbardziej niewinne - w tym kontekście - formy zaspokajania popędu seksualnego. W porównaniu z obrazem gestapowca-dewianta impotencja filmowych czekistów (a szerzej - wiernych wyznawców rewolucji) wydaje się mało spektakularnym zaburzeniem, a jednak wskazuje na charakterystyczny, nacechowany sowiecką etyką rys ich reprezentacji: "prawdziwi" rewolucjoniści w typie Nieczajewa służą nie Erosowi, a Tanatosowi127; nie tworzą życia, ale je niszczą.

Choć Srubow jest głównym i tytułowym bohaterem adaptacji Rogożkina, to świat przedstawiony pokazany jest już z zupełnie innej perspektywy niż w oryginale. W Drzazdze przeważał punkt widzenia naczelnika GubCzeka, czytelnik miał wręcz dostęp do jego myśli. Reżyser natomiast konsekwentnie stara się utrzymać dystans, rezygnując ze stylu zerowego. Kamera nieustannie jest w ruchu, wykonuje jazdy i zbliżenia. Nigdy nie pojawia się ujęcie z punktu widzenia Srubowa, nawet w sekwencjach, które początkowo mogą to sugerować. Na przykład w powtarzających się posiedzeniach "trójki", gdy w kadrze widoczny jest gabinet, a w nim Kac i Piepieł, zdawać by się mogło, że scena oglądana jest oczami trzeciego członka komisji, odjazd kamery ujawnia jednakże, że Srubow ma wzrok wbity w szkicowany właśnie kolejny rysunek egzekucji. Brakuje również klasycznych sekwencji ujęcie-kontrujęcie w sytuacjach, gdzie byłyby najbardziej naturalnym rozwiązaniem. Scena przesłuchania białego oficera, który walczył z szefem GubCzeka w tej samej bitwie, tyle że po drugiej stronie frontu (to właśnie on zostaje uwolniony przez Srubowa, co dla kolegów z "trójki" stanowi kolejny dowód na postępujące załamanie nerwowe przełożonego), pokazana jest w planie pełnym. Przy czym kamera wykonuje jazdy od jednej postaci do drugiej, starannie unikając podążania za linią wzroku głównego bohatera. Podobnie rozmowa z lekarzem żony, tuż przed jego rozstrzelaniem, nakręcona została w półzbliżeniu: w kadrze widoczne są obie twarze z profilu, a nie kolejno oblicze Srubowa i medyka. Oszczędna gra Igora Siergiejewa, który w większości scen akcentuje spuszczony wzrok czekisty, nawet w momencie interakcji z innymi, również podkreśla wyobcowanie postaci i utrudnia identyfikację punktu widzenia kamery, a tym samym odbiorcy, z perspektywą głównego bohatera. Ponadto twarz samotnego naczelnika GubCzeka często filmowana jest przez szyby, ramy okien i drzwi oraz odbicia w lustrze, co wzmacnia efekt dystansu.

Dużo więcej miejsca niż czekiści, zwłaszcza w porównaniu z Drzazgą, otrzymują w ekranizacji Rogożkina ich ofiary. Film rozpoczyna się od sceny egzekucji, która staje się lejtmotywem adaptacji. Po wydaniu wyroku wyczytywane są nazwiska skazanych, wyprowadzani są oni z przepełnionej celi na korytarz, czasem na ich plecach kreślone są kredą znaki, potem prowadzi się ich do sali, gdzie muszą się rozebrać. Pięć nagich postaci podchodzi do pięciu par drzwi i czeka na strzał z pięciu rewolwerów. Ciała padają, podjeżdża wózek na szynach, na którym zwłoki są układane i wywożone do pomieszczenia, gdzie dwóch mężczyzn wiąże nogi trupów liną, by można było je łatwo wyciągnąć tunelem (służącym jeszcze niedawno do zrzucania węgla do piwnicy) na powierzchnię. Tam ciała składane są na tył ciężarówki, niedbale przykrywane płótnem i wywożone w nieznane miejsce. Tak jak u Zazubrina, cała procedura przypomina mechaniczną pracę fabryki. Oczywiście, wszystkie sekwencje egzekucji można interpretować jako naturalistyczną czarnuchę, co chętnie robiono, bo pojawia się nagość, zabrudzona ze strachu bielizna, krew obmywająca nogi ofiar i katów. A jednak mówić o "perwersyjnej kamerze" można tylko od momentu śmierci rozstrzeliwanych. Upadające bez życia jasne ciała układają się w fascynujące niesamowitością figury, a jednocześnie stają się mięsem, odpadkiem, produktem. Połączenie okrucieństwa widzialności i jednocześnie przerażającego piękna umarłych wyciąganych z piwnicy za nogi (kiedy można dostrzec każdy mięsień, nieoczekiwanie świadczący o doskonałości ludzkiego ciała), a potem stosów nieboszczyków usuwanych gdzieś poza świadomość wspólnoty, wyglądających jak makabryczne rzeźby z najcenniejszego marmuru - ta trupia estetyka szokowała zapewne odbiorców.

Sceny te, pojawiające się w filmie Rogożkina niczym refren, sytuują się na przecięciu sztuki i historii. Ich niepokojącą właściwością jest wywoływanie przerażenia i obrzydzenia za pomocą obrazu rzezi. Wpisać je można w koncepcję momentu alegorycznego rozwijaną przez Adama Lowensteina. Przypomina on, że "alegoria" to greckie słowo łączące "innego" (allos) i "publiczne przemawianie" (-agorein) - moment alegoryczny "przemawia inaczej", wstrząsa nie tylko odbiorcą, ale i samą koncepcją przedstawienia historycznej traumy128. Inspiracją dla Lowensteina była rozprawa Waltera Benjamina Źródło dramatu żałobnego w Niemczech129, gdzie niemiecki filozof uznał trupią czaszkę za alegoryczny znak w Trauerspiel. W przeciwieństwie do romantycznego symbolu, który akcentował "klasyczną harmonię kształtu", wyidealizowane piękno i historię jako "proces życia wiecznego", alegoria trupiej czaszki niesie ze sobą cierpienie i rozpad. Siedemnastowieczny dramat żałobny dosłownie ukazuje okrucieństwo "w obrazach ścinania głów, rozczłonkowywania ciał i kanibalizmu"130 - "zwłoki stają się wprost najważniejszym rekwizytem emblematycznym"131. Obraz alegoryczny sytuuje się na pograniczu życia i śmierci, funkcjonuje dialektycznie: "jest tym, w czym "byłość" piorunowym błyskiem tworzy konstelację z "teraz""132. W tego typu przedstawieniach wstrząs pojawia się właśnie wtedy, gdy teraźniejszość naładowana jest przeszłością, która ujawnia się w nagłych rozbłyskach - podobnie jak trauma - i budzi "trzewne emocje" (przerażenie, obrzydzenie, współczucie, smutek)133. Moment alegoryczny zawieszony jest pomiędzy melancholią i żałobą; dzięki temu wymyka się pułapce binarnej opozycji, w jaką często wpadają analitycy traumy kulturowej. Są w nim obecne oba modele radzenia sobie z traumatyzującym wydarzeniem: z jednej strony alegoria trupiej czaszki nie dopuszcza do pogodzenia się z utratą obiektu, która zostaje uwewnętrzniona i odtwarzana poprzez dręczące powtórzenie. Z drugiej - zewnętrzność martwego ciała pozwala odbiorcy oddzielić się od doświadczenia. Oczywiście w tak newralgicznym momencie, naładowanym moralnym ciężarem, gdzie przedstawienie powinno łączyć się z refleksją, pojawia się ryzyko przekazania traumy. Jednakże alternatywa - zbyt daleko posunięty szacunek dla ofiar, który prowadzi do absolutyzującej koncepcji nieprzedstawialności - tłumi zarówno doświadczenie, jak i jego przedstawienie134.

Oprócz prowokowania wstrząsu skandalem śmierci, co stanowiło jeden z filarów Drzazgi, w Czekiście pojawia się zasadnicza zmiana wynikająca z zupełnie innej postawy twórców, którą można odbierać w ramach "kultury odkupienia"135 - żywi ludzie traktowani są przez filmowców z szacunkiem: otrzymują twarze. Kiedy "trójka" czyta kolejne nazwiska, przypisując im przestępstwa: ukrywała rannych oficerów; zajmowała się antysowiecką działalnością (handlowała na bazarze); matka rotmistrza; wypowiadał się przeciw sowieckiej władzy, mnich; jego wina taka, jak jego ojca itd., w kadrze pojawiają się skazani na rozstrzelanie, siedzący przed aparatem fotograficznym (a więc patrzący w oko kamery i oczy widzów) w pozie znanej ze zdjęć zalegających w archiwach dzisiejszej FSB. Twarze, grymasy, gesty; kilka słów wypowiedzianych przed śmiercią, ostatni papieros, naiwna prośba o karmienie kota, przekleństwo, ślub udzielony przez współwięźnia popa; modlitwa, samobójstwo, strach - u Zazubrina albo ich nie było, albo opisane były jako obrzydliwe, bo oglądane przez Srubowa-asenizatora. U Rogożkina ofiary czekistów są ludźmi, mającymi swoją godność nawet w najbardziej upodlającej sytuacji. Pokazanie twarzy ofiar służy sprecyzowaniu strat (o co walczy m.in. "Memoriał") i jest warunkiem żałoby jako procesu społecznego136; to swojego rodzaju symboliczna namiastka właściwego pogrzebu.

Następna różnica, wskazująca na dokonaną przez twórców filmu interpretację Drzazgi, to obecność wątków religijnych. Duchowni otoczeni są szacunkiem przez współwięźniów, a nawet katów (jeden z czekistów nie chce strzelać do popa i prosi kolegę, by go zastąpił). Akcja filmu właściwie rozpoczyna się i kończy modlitwą: wybrzmiewa ona w pierwszym kadrze, gdy w zbliżeniu pokazany jest podniesiony ku światłu lampy krzyż: odjazd kamery ujawnia, że trzymany jest on przez kapłana prowadzącego modły aresztowanych. I na koniec, w ostatnim momencie świadomości, sam Srubow odmawia Ojcze nasz - jego głos jest słyszalny, na chwilę zanim naczelnik GubCzeka wbiegnie pod lufy pistoletów swoich podwładnych. Mało tego, widz jest świadkiem spotkań głównego bohatera z symbolami religijnymi: ikony znajdują się nie tylko w domu czekisty, ale również w piwnicy, ukryte w ciemności, tuż przy miejscu kaźni. Srubow podczas jednego ze swoich nocnych spacerów po podziemiach siedziby Nadzwyczajnej Komisji jest również świadkiem zaskakującej sceny, kiedy pijany Boże częstuje szklanką wódki realistyczną rzeźbę Jezusa na krzyżu. Obecność atrybutów prawosławia, nawet w makabrycznym i ironicznym wydaniu, była oczywiście wykluczona w adaptowanym utworze. Powiązanie ich z osobą Srubowa posłużyło pokazaniu jego wcale nie rewolucyjnych korzeni, które dały o sobie znać najbardziej wyraźnie w momencie granicznym - w próbie samobójczej.

Kolejne ważne, być może najważniejsze, przesunięcie znaczeniowe dotyczy personifikacji rewolucji - w Drzazdze jako postać występuje ona w myślach, fantazjach i majakach głównego bohatera. Natomiast w filmie pojawia się dodatkowa bohaterka, której wygląd nawiązuje do wizji Zazubrina, jednakże wywodzi się ona z zupełnie innej tradycji zakorzenionej w kulturze rosyjskiej. Postacią tą jest sprzątaczka, zniszczona pracą kobieta w nieokreślonym wieku, ubrana po chłopsku, półanalfabetka (myjąc ścianę celi, sylabizuje napis: "Wychowanie katów zaczęło się od partii..."). Jej obecność można realistycznie uzasadnić - po prostu sprząta, a jednak funkcjonuje na innych prawach niż reszta postaci. Ma bowiem swobodny dostęp do wszystkich przestrzeni siedziby GubCzeka: zajmuje się porządkiem w gabinecie Srubowa i bacznie go obserwuje, słucha uważnie przemówienia politruka o konieczności niszczenia klasy przeciwników rewolucji oraz bez ograniczeń wędruje po piekielnej piwnicy. Najczęściej jednak czekiści spotykają ją na schodach łączących powierzchnię z podziemiem, co podkreśla liminalny i symboliczny charakter tej postaci. Szczególnie widoczne jest to w trzech scenach z członkami "trójki", które trudno umieścić w porządku rzeczywistości. W pierwszej Izaak Kac odgrywa przesłuchanie sprzątaczki - krzyczy do niej, by podała imię, nazwisko i patronimikum; sekwencja kończy się spojrzeniem kobiety w obiektyw kamery. Druga scena pokazuje ją biorącą prysznic ze Srubowem pod ścianą śmierci. I trzecia, sugerująca, kim jest bohaterka, związana jest z Janem Piepiełem, który po nocnej musztrze z sekretarką szuka źródła dźwięku ludowej pieśni rozbrzmiewającej w opustoszałym budynku GubCzeka. Odnajduje sprzątaczkę i czekistę-chłopa Sołomina, którzy siedzą obok siebie w jednym z gabinetów, nieruchomi i krzepcy niczym postaci z socrealistycznych rzeźb, i śpiewają w dwugłosie137. W filmie Rogożkina tajemnicza (i niema) bohaterka nie symbolizuje już krwawej rewolucji, ale ludową Rosję. Tę, którą od wieków romantyzowali inteligenci, uznając za nośnik narodowych wartości. Wygląd tej postaci odpowiada konwencji, w ramach której ciało matki-Rosji nie kojarzy się erotycznie, a nawet budzi wstręt (męskiego podmiotu) oznakami zmęczenia, starości, przebytych doświadczeń138. Jej dystans wobec poczynań czekistów, swoista niezależność wynikająca z pełnionej funkcji (upokarzającej i wstrętnej ze względu na konieczność sprzątania miejsca kaźni) oraz skupienie na obserwacji i zapamiętywaniu czynią z niej idealną figurę świadka, który nie tylko przeżyje traumatyczne sowieckie doświadczenie i będzie mógł o nim opowiedzieć (w odróżnieniu od autora Drzazgi), ale też samą swoją obecnością zagwarantuje możliwość odrodzenia dawnych tradycji.

Taka interpretacja zgodna jest z kierunkiem pracy pamięci okresu, w jakim premierę miał Czekista. Pod koniec pierestrojki najmniej bolesną koncepcją przeszłości był jednoznaczny podział tych, którzy żyli i umierali w Związku Radzieckim, na okrutnych katów i niewinne ofiary. Co więcej, nieustanne przypominanie o czarnych kartach historii, którego skutkiem stało się drastyczne obniżenie samooceny Rosjan, przyniosło naturalną reakcję: po upadku ZSRR nastąpił etap tłumienia pamięci o sowieckiej przeszłości. Próba etycznej krytyki zbrodniczych przejawów radzieckiego ustroju zmieniła się w potępienie bolszewizmu jako ideologii importowanej z Zachodu, obcej prawdziwej duszy rosyjskiej. Chłopska ("może prymitywna, ale w gruncie rzeczy szlachetna"), przedrewolucyjna matka-Rosja została znieważona i zniewolona przez śmiercionośną ideologię i jej fanatycznych wyznawców. Była to wizja utraconej niewinności, w której strukturalna nieobecność ("prawdziwej rosyjskości"139) zamieniona została w historyczną utratę: pojawiła się "źle ulokowana nostalgia czy utopia polityczna jako efekt poszukiwania nowej totalności czy w pełni ujednoliconej zbiorowości"140. W pierwszych latach istnienia Federacji Rosyjskiej nie pozostało nic z nadziei na lepszą-inną przyszłość, która narodziła się w okresie pierestrojki. Konserwatywny zwrot w samookreślaniu się Rosjan znalazł wyraz w żywiołowym nacjonalizmie oraz oficjalnym powrocie do mitologii i tradycji carskiego imperium141 - w poszukiwaniu symbolicznych podstaw nowego państwa i społeczeństwa, rozczarowanego demokratycznymi przemianami. Czekista jest utworem, który sytuuje się na granicy między tymi dwoma etapami rosyjskiej pracy pamięci: spełnia założenia sztuki pierestrojki, a jednocześnie - i w gruncie rzeczy paradoksalnie - jego recepcja pokazuje, jak owa fortunność została przez publiczność odrzucona. Widzowie zamiast trudnej prawdy o przeszłości poszukiwać zaczęli, jeśli nie otwarcie pozytywnego, to chociażby znośnego mitu. To, a nawet więcej, dał im Nikita Michałkow w Spalonych słońcem (Utomlonnyje sołncem, 1994).

1.2. Wielki Terror w Spalonych słońcem Nikity Michałkowa

Pierwsza połowa lat dziewięćdziesiątych to okres niezwykle trudny dla rosyjskiego przemysłu filmowego. Zmiany kadrowe w Związku Filmowców Rosyjskich, mające na celu demokratyzację kinematografii, przyniosły również negatywne konsekwencje - chaos w systemie produkcji i dystrybucji filmów. Co więcej, państwo (borykające się w tym czasie z kryzysem ekonomicznym) nie było zainteresowane wspomaganiem kina, tym bardziej że po uwolnieniu cen w 1992 roku przeciętny koszt wyprodukowania filmu fabularnego wzrósł z 50 do 500 tysięcy dolarów142. Rosyjskie ekrany (przede wszystkim telewizyjne - piractwo kaset wideo stało się głównym sposobem dystrybucji utworów audiowizualnych, ponadto kilkunastokrotnie wzrosła cena biletów kinowych) zalała fala hollywoodzkich filmów niskiej klasy143. Jednakże w opinii samych filmowców największym problemem był całkowity spadek zainteresowania publiczności rosyjskimi obrazami. Przyczyn niechęci widzów do kina szukano w zmęczeniu czarnuchą i przypominaniem tragicznej przeszłości, czyli w wyborach stylistycznych i tematycznych twórców, oskarżanych o brak wyczucia gustów odbiorców i nieumiejętność dostosowania się do ich oczekiwań. W dyskusjach krytyków pojawiła się zawsze w sowieckiej kulturze kontrowersyjna - i do tej pory pogardzana - kwestia kina gatunkowego.

Jednym z niewielu głosów, które jeszcze w okresie istnienia ZSRR pozytywnie oceniały przyjemność odbiorczą płynącą z gatunku filmowego, była analiza fenomenu popularności meksykańskiego melodramatu Yesenia (1971, Alfredo B. Crevenna) autorstwa Mai Turowskiej (profesorki z WNIIK-u, Wszechzwiązkowego Instytutu Badań Sztuki Filmowej). Badaczka uznała, że gusta większości widzów opierają się na kryteriach bliższych sztuce ludowej niż wysokiej, a współczesny melodramat doskonale oddaje urbanistyczny folklor. Meksykański wyciskacz łez, niebędący niczym więcej niż konglomeratem archetypów i stereotypów oraz powtarzalnych tropów fabularnych, po prostu doskonale komunikował się z potrzebami publiczności: z pragnieniem identyfikacji i natychmiastowego emocjonalnego uczestnictwa, które osiąga się dzięki fenomenowi śmiechu, bólu i nierzadko przerażenia144.

Jednakże większość sowieckich (a potem rosyjskich) twórców, a przede wszystkim krytyków, negatywnie odnosiła się do kina gatunkowego, mimo że największe sukcesy frekwencyjne osiągały filmy sytuujące się w jego ramach145. Zdecydowany sprzeciw budziły próby zastosowania popularnych schematów narracyjnych i estetycznych do opisu i interpretacji najtrudniejszych zagadnień w skomplikowanej historii kraju, co akurat od momentu zlikwidowania cenzury nie zdarzało się wcale rzadko. Lubow Arkus, redaktor naczelna "Sensu", w 1996 roku pytała panel dyskutantów:

Dlaczego nasze narodowe kino, dziesięć lat po zdjęciu wszystkich zakazów, wciąż nie zaoferowało ujęcia stalinowskiego tematu porównywalnego do tych obecnych w literaturze, i dlaczego wszystkie takie próby skazane są na mniejszą lub większą porażkę? Dlaczego ten temat rozwinął się najpierw w filmach gatunkowych, podczas gdy "autorzy" podjęli go dopiero, uzbroiwszy się w ironię, z której są znani, nigdy nie zapominając o odsłanianiu umowności własnych wysiłków?146

Biorący udział w dyskusji zgodzili się, że brakuje w rosyjskim kinie utworów na miarę dzieł Aleksandra Sołżenicyna i Warłama Szałamowa, że gatunkowość jest narzędziem niezdolnym do mierzenia się na poważnie z historią oraz przyznali, że stalinowska przeszłość nie jest już interesująca dla współczesnej publiczności.

Tradycyjna niechęć do "burżuazyjnych" filmów gatunkowych oraz dowartościowywanie "kina artystycznego" doprowadziły do przekonania, że to, co w kinie popularne, nie może być poważne i ważne. Jak zauważyła Susan Larsen, konserwatywnie nastawionym krytykom umknęło zupełnie oczywiste pytanie: "dlaczego postsowieccy filmowcy tak często wybierali zawiłe strategie narracyjne i stylistyczny eksces melodramatu, gdy chcieli podjąć temat stalinizmu?"147.

W historii kina radzieckiego tylko dwa momenty sprzyjały rozkwitowi klasycznego gatunku filmów o miłości i - oczywiście - związane było to z aktualnym kierunkiem polityki państwa. Jak udowodnił Michaił Trofimienkow, w obu przypadkach chodziło o czasowe odejście od ortodoksyjnie pojmowanej ideologii bolszewickiej (a potem komunistycznej) i nawiązanie ekscytującego romansu z kapitalizmem: najpierw w latach dwudziestych XX wieku (okres Nowej Polityki Ekonomicznej, wprowadzającej elementy wolnego rynku), a następnie w okresie chruszczowowskiej odwilży (odgórnie sterowany rozwój "burżuazyjnego humanizmu")148. W pierwszych latach istnienia bolszewickiego państwa ludowy komisarz oświaty, Anatolij Łunaczarski (sam - jako dramatopisarz - pisał jedynie melodramatyczne sztuki), wzywał do tworzenia "czerwonych" melodramatów. Ich tematem miał być (klasowy) mezalians, który zaczął służyć jako metafora wojny domowej (1917-1923): "mąż zabijał żonę, bo okazywała się szpiegiem białych w partyzanckim oddziale. Albo odwrotnie, kobieta mordowała męża-wroga klasowego, wybierając w fatalnej minucie pomiędzy miłością a klasowym interesem na korzyść tego ostatniego"149.

W kinie stalinowskim (od lat trzydziestych do pięćdziesiątych) nie było już miejsca na jakiekolwiek konflikty, a tym bardziej na burżuazyjny gatunek - jedyną dopuszczalną formą filmów o romantycznych uczuciach były muzyczne komedie miłosne. Występowały w nich charakterystyczne elementy fabularne, takie jak przypadkowe spotkanie dwojga młodych, walka o ukochaną/ukochanego, zaloty, pomyłki itd., oraz stereotypowe postaci: liryczna para głównych bohaterów, komediowa para kochanków drugiego planu, pomocnicy, przeciwnicy i doradcy. Tradycyjne komediowe schematy podporządkowane były idei miłości jako wartości (i własności) społeczno-politycznej. Tatiana Daszkowa wymieniła cztery podstawowe cechy socrealistycznej komedii miłosnej związane z założeniami ideologicznymi stalinizmu. Po pierwsze, miłość pokazywana była poprzez pracę: "scena wyczynu na stanowisku pracy, przygotowana przez poprzedzającą ją linię miłosną i rozgrywająca się na oczach ukochanego (rzadziej - ukochanej), demonstrowała duchową jedność pary i - drogą metaforycznego przeniesienia - odczytywana była jako erotyczna"150. Po drugie, zakochani prawie zawsze należeli do tej samej grupy społecznej: byli robotnikami (Muzyka i miłość, Muzykalnaja istorija, 1940, reż. A. Iwanowski, G. Rappaport; Szczęśliwy rejs, Sczastliwyj rejs, 1949, reż. W. Niemolajew), chłopami (Górą dziewczęta, Traktoristy, 1939, reż. I. Pyrjew; Świniarka i pastuch, Swinarka i pastuch, 1941, reż. I. Pyrjew), uczonymi (Siedmiu śmiałych, Siemioro smiełych, 1936, reż. S. Gierasimow), żołnierzami (Śluby kawalerskie, Niebiesnyj tichochod, 1945, reż. S. Timoszenko), artystami (Cyrk, Cirk, 1936, reż. G. Aleksandrow), sportowcami (Pierwsza rękawica, Pierwaja pierczatka, 1947, reż. A. Frołow) itp.151 Po trzecie, główni bohaterowie byli bardzo młodzi i jeszcze bardziej niewinni - absolutnymi wyjątkami były wątki miłości do zamężnej kobiety (Surowy młodzieniec, Strogij Junosza, 1936, reż. A. Room) lub małżeńskiej zdrady (Trzej towarzysze, Tri towariszcza, 1935, reż. S. Timoszenko). Na koniec wreszcie, najważniejszy schemat fabularny komedii lirycznej polegał na tym, że miłość zawsze miała "społeczny" wymiar. Jej jedynym celem było małżeństwo, chociaż rzadko pojawiał się temat potomstwa. Jeżeli, to bohater zakochiwał się w kobiecie z dzieckiem (własnym lub adoptowanym) i funkcją tego motywu było wyłącznie sprawdzenie siły uczuć kandydata na małżonka. Według Daszkowej brak filmowych obrazów ciąży i rozmów o dzieciach świadczył o "instytucjonalnym" charakterze stalinowskiej miłości, a także o jej "niecielesności" i aseksualności. Co więcej, rozwój wzajemnej fascynacji pary kochanków nigdy nie rozgrywał się w sytuacji "prywatnej" - bohaterowie pokazywani byli zawsze w społeczności, w towarzystwie innych ludzi, komentujących, dających rady (jak w produkcyjniakach, gdzie ważną rolę odgrywali starsi mentorzy: brygadziści, sekretarze partyjnych komitetów czy po prostu ojcowie i babcie)152.

Na początku lat sześćdziesiątych melodramat powrócił na radzieckie ekrany - z zadaniem "stworzenia nowego humanistycznego mitu o wojnie, jakiego celem było zastąpienie imperialnego mitu stalinowskiego"153. Jewgienij Margolit, analizując wojenne melodramaty końca lat pięćdziesiątych, wyróżnił dwa podstawowe wątki fabularne, które zdominowały filmowe fabuły kolejnego dziesięciolecia: temat powrotu żołnierza z frontu do niewiernej żony oraz postać sieroty, która wprowadzała motyw poszukiwania zaginionego dziecka bądź kobiety adoptującej osieroconego malucha154. Obie linie pojawiły się już kilka lat wcześniej w dwóch sztandarowych filmach odwilży: w Lecą żurawie (Letjat żurawli, 1957, reż. M. Kałatozow) i w Losie człowieka (Sudba czełowieka, 1959, reż. S. Bondarczuk). Ciekawe przesunięcie w utworach korzystających z melodramatycznego emploi nastąpiło wraz z nadejściem stagnacji, to jest w siódmej i ósmej dekadzie XX wieku. Najpierw w filmach autorów, potem w kinie popularnym głównym bohaterem stał się mężczyzna słaby i niegodny miłości, będący konformistą niezdolnym do podejmowania odpowiedzialnych decyzji155.

Kolejnym momentem, w którym melodramat zaczął odgrywać większą rolę w rosyjskim kinie (choć wciąż nie stał się gatunkiem poważanym), był czas po rozpadzie Związku Radzieckiego. Jak udowodniła Susan Larsen, nie był to przypadek:

Postsowieckie melodramaty, których akcja rozgrywa się w okresie stalinizmu, pomimo rzekomej niskiej wartości artystycznej i historycznych nieścisłości adekwatnie opisują problematyczną relację współczesnej rosyjskiej kultury z własną przeszłością właśnie dzięki temu, że melodramatyczne konwencje pozwalają wyrazić niepokoje i oczekiwania, jakich bardziej "realistyczne" narracje nie są w stanie oddać156.

Angielska badaczka przywołała klasyczną pracę Petera Brooksa dotyczącą co prawda melodramatu jako gatunku literackiego i teatralnego, ale wyjaśniającą również, dlaczego w pewnych okresach stawał się on dominujący w kinie danego kraju. Pojawienie się pierwszych utworów (pozornie) o miłości związane było bezpośrednio z reakcją na społeczne kataklizmy towarzyszące rewolucji francuskiej. Popularność melodramatycznych konwencji można zatem łączyć z występowaniem problematycznych dla danej społeczności przemian kulturowych. Według Brooksa ten konkretny gatunek "wyraża niepokój wywoływany przez przerażający nowy świat, w którym tradycyjne wzorce moralnego porządku nie są w stanie zapewnić jedności społeczeństwa (...). Demonstruje on raz za razem, że przejawy etycznych sił mogą być odkryte i ponownie stać się zrozumiałe"157. Klasyczny melodramat opiera się bowiem na ekstremalnej i wyrazistej polaryzacji etycznych postaw w celu złożenia "niezwykłego, publicznego, spektakularnego hołdu cnocie, zademonstrowania jej siły i konsekwencji"158. Jak referowała Larsen, melodramatyczne odwołania do stylistycznego, emocjonalnego i fabularnego ekscesu to wyraz mniej lub bardziej uświadomionej konieczności potwierdzenia i przywrócenia zasad moralnych wspólnoty sprzed rozpadu starego świata.

Pierwsza połowa lat dziewięćdziesiątych to czas, kiedy Rosjanie najboleśniej odczuwali skutki upadku poprzedniego systemu i "terapii szokowej" zastosowanej przez wierzącego bezgranicznie w liberalizm i wolnorynkowość Jegora Gajdara (cała dekada przezwana została "lichyje diewjanostyje"; 11 października 1994 roku nastąpił katastrofalny "czarny wtorek", kiedy cena rubla w stosunku do dolara spadła o jedną trzecią). Ostrzelanie Białego Domu w Moskwie (siedziby władzy ustawodawczej - Rady Najwyższej) w październiku 1993 roku, na które zdecydował się Borys Jelcyn w wyniku eskalacji konfliktu konstytucyjnego, oficjalnie zakończyło jego epokę prezydenta-reformatora. Kryzys nastąpił więc nie tylko w ekonomii, ale też w sferze wartości. Z jednej strony, faktem stało się polityczne odrzucenie komunizmu, posunięte nierzadko aż do całkowitego wykreślenia ZSRR z kart historii jako ślepej uliczki rozwoju Imperium Rosyjskiego, z drugiej - przyszło rozczarowanie "zachodnią demokracją". Co ważne, dla zwykłych obywateli odwrócenie się od osobistej przeszłości, przeżytej w sowieckiej rzeczywistości, nie było już tak proste, jak dla ekipy rządzącej. Borys Jelcyn i jego współpracownicy, aby wyprzeć mitologię sowiecką, starali się gorączkowo skonstruować mit carskiej potęgi i - rozkwitającej dzięki niej - ruskiej wspólnoty. Jednakże nostalgia za dawnymi (szczęśliwszymi) czasami stopniowo zaczęła obejmować okres bliższy ówczesnym Rosjanom, kojarzony z (do dzisiaj zresztą) fetyszyzowanymi: stabilnością, wielkodzierżawną polityką i państwowym paternalizmem, czyli breżniewowski zastój.

Najbardziej tragiczny interwał historii Związku Sowieckiego - czas rządów Józefa Stalina - stał się swego rodzaju tematem tabu, co po kilku latach doprowadziło do restalinizacji, zarówno spontanicznej, jak i ostrożnie sterowanej z Kremla. Być może jednoznaczna ocena stalinizmu - rozumianego nie tylko jako sposób rządzenia państwem, ale po prostu jako okres w życiu kilku pokoleń - nigdy nie była możliwa, jednak do chaosu poznawczego zasadniczo przyczynił się brak wiążącego potępienia stalinowskich zbrodni jako zjawiska systemowego. Sąd nad KPZR w 1992 roku (stawką była delegalizacja) zakończył się wyrokiem, który nie postawił wyraźnych etycznych granic, na jakich budować by można było stosunek do kontrowersyjnej przeszłości. Za winnych represji totalitarnego systemu uznani zostali Józef Stalin i osoby z jego najbliższego otoczenia. Co jednak najważniejsze, zinterpretowano je jako zaledwie "przekroczenie uprawnień"159. Ten trend widoczny był już w końcowej fazie pierestrojki: w ankiecie z 1990 roku ponad połowa (54%) respondentów uznała, że przyczyną stalinowskich zbrodni były osobiste cechy generalissimusa; 23,9% widziało ją w naturze socjalizmu, a 11% w szkodliwych działaniach wrogów narodu160. Dla przyszłej rehabilitacji Stalina oraz ówczesnych problemów z zaakceptowaniem pamięci o traumatycznych wydarzeniach ważny był ukształtowany już pod koniec lat osiemdziesiątych "złoty mit stalinizmu".Obsadzał on Rosjan w roli uczciwych i pracowitych obywateli, niemających nic wspólnego z krwawymi przestępstwami wodza. Jego centrum stanowiła wizja narodu jako ofiary reżimu, a nie jako części stworzonego przez niego systemu - tym samym "dobrych ludzi" stawiano w opozycji do "złego" państwa161. Co więcej, jak podsumował Nikołaj Kaposow, Stalin pozostał figurą, którą łatwo wykorzystać w dowolnym kontekście. Kiedy "narodowi" było na rękę, żeby generalissimus stanowił jego personifikację (na przykład w przypadku zawsze kluczowego dla rosyjskiej tożsamości wątku zwycięskiej drugiej wojny światowej), "wielu respondentów go chwaliło. Gdy bardziej opłacało się zdystansować się od niego jako od nosiciela wszelkiego zła - ci sami respondenci go krytykowali. Ale, zły czy dobry, Stalin pozostał symbolem wspólnoty"162.

Intuicja Larsen, by połączyć wieloznaczność w interpretacjach tego szczególnego okresu w historii ZSRR, który obfitował w najbardziej traumatyczne wydarzenia, z pojawieniem się znaczących filmów o stalinizmie (na czele ze Spalonymi słońcem Nikity Michałkowa), które mniej lub bardziej otwarcie wykorzystywały konwencje melodramatyczne, wydaje się niezwykle trafna. Stalinowska przeszłość nie mogła być (jeszcze) w tym okresie pokazana jako "niewinna" czy "szlachetna", gdyż jej tradycyjne mity i bohaterowie zostali zdyskredytowani, a jednocześnie niezwykle silna była potrzeba stworzenia (lub przywrócenia) jednoznacznych moralnych drogowskazów. Pozytywna heroiczna mitologia została nierozerwalnie skojarzona z potwornościami realnych zbrodni. Według Larsen ten konflikt uwidocznił się w zawiłych fabułach i ekstrawaganckich inscenizacjach melodramatów, gdzie "ideologiczna potrzeba spotyka psychologiczną, przy czym niekoniecznie są one identyczne"163. W utworach z połowy lat dziewięćdziesiątych widoczne są zarówno charakterystyczna konserwatywno-pokrzepiająca właściwość gatunku filmów o miłości, jak i światopoglądowy imperatyw odrzucenia stalinizmu jako emanacji zła, co w praktyce doprowadziło do "napiętych i historycznie nieprawdopodobnych rozgraniczeń cnoty i występku wzdłuż płciowej, a nie politycznej, różnicy"164.

Mimo wielu historiograficznych nieścisłości melodramaty tego okresu nakreśliły adekwatny obraz nostalgii za utraconą chwałą, podszytej niepokojem związanym z utratą politycznego i kulturowego znaczenia Rosji. Larsen widziała w nich "powszechną obsesję wokół rozpraw nad i problemów ze stalinowską męskością, wskazującą na swego rodzaju kompleks kastracyjny, szerzący się jako silny, nawet jeżeli wyparty, podtekst we współczesnych rosyjskich debatach o narodowej tożsamości"165. Jak zauważył Brooks, melodramatyczne narracje zawsze personalizują dobro i zło, a więc moralne wartości. Christine Gledhill natomiast dodała, że wiążą się z przeszłością poprzez "poszukiwanie czegoś utraconego, niedostępnego, wypartego"166. Postsowieckie melodramaty historyczne rekodowały "wypieraną żałobę po utracie niegdyś heroicznej przeszłości na fabuły opłakujące utratę męskiego honoru, moralnego autorytetu i, w wielu przypadkach, seksualnej potencji"167. Zwykle niewinnymi ofiarami fatum byli właśnie mężczyźni, cnota nigdy nie triumfowała, zaś główni bohaterowie kończyli śmiercią z rąk własnych lub czekistów. Dla większości Rosjan różnica płciowa wciąż jawi się jako "naturalna" i stała (a nie skonstruowana) i dlatego w dobie politycznych i społecznych kryzysów taki podział okazywał się przydatny, jako "substytut innych, mniej oczywistych i przez to mniej melodramatycznych rozgraniczeń"168.

W pierwszym filmie analizowanym przez Larsen, Encore, jeszcze raz! (Ankor, jeszczio ankor!, 1992, reż. P. Todorowskij)169, centrum akcji rozgrywającej się zimą w prowincjonalnej bazie wojskowej tuż po zakończeniu drugiej wojny światowej stanowią poplątane relacje emocjonalno-seksualne między kobietami i mężczyznami, które układają się nie tyle w trójkąty, ile w wielokąty. Tragiczne w skutkach (dla żołnierzy - jeden popełnia samobójstwo, inny zostaje skazany na osiem lat łagru za "antysowiecką działalność") pojawienie się płci pięknej w męskim chórze pozwalało "na radykalną polaryzację konfliktu między złem a dobrem na linii wiktymizowanych mężczyzn i przeseksualizowanych kobiet"170. Angielska badaczka zauważyła, że w tym przypadku odpowiedzialność za zbrodnie stalinizmu zdjęta została z rzekomo bezradnych ojców oraz bezbronnych synów i umiejscowiona w pościeli złych matek i niewiernych żon171. I rzeczywiście - ostatecznie przy odrobinie złej woli można z filmu Todorowskiego wysnuć wniosek, że sowieccy wojskowi wcale nie byli tak blisko stalinowskiego aparatu, jak wynikało to z dokumentów historycznych; że co prawda bywali ofiarami czystek, ale nie w związku z immanentnymi cechami reżimu jako zbrodniczego systemu, a przez to, iż dobrodusznie dawali się uwieść śmiercionośnym kobietom.

Podobny rozkład win i odpowiedzialności zaproponował Iwan Dychowicznyj w Moskiewskiej paradzie (Prorwa, 1992) - filmie, którego oryginalny tytuł nie mógł zostać przetłumaczony na inne języki. Ta nieprzekładalność słowa i pojęcia prorwa stanowiła zresztą jeden z wątków utworu: poszukiwaniu synonimu oddawał się (bez sukcesu) Pisarz. Rosyjski termin ma dwa znaczenia: prorwa to "błotnista topiel, pęknięcie powierzchni, pochłaniające wszystko, co w nie wpadnie", ale także "nienasycony człowiek-połykacz"172. To "wszechobecne zło niemające twarzy", antyprzestrzeń, "rozdarcie, luka, przerwa, agresywna nieobecność"173, zagarniająca w nicość każde istnienie, jakie się do niej zbliży, niczym czarna dziura. Pisarz nazwał tak swoje ostatnie dzieło, które opowiadało o tym, "jak teraz żyjemy" - stalinowska era stała się zatem w tej interpretacji śmiercionośną pustką bez dna, połykającą ludzi z niepohamowanym apetytem.

Właśnie ten eksces - przede wszystkim przeniesiony na styl utworu Dychowicznego - zwrócił uwagę rosyjskich komentatorów. Z jednej strony uznano, że film osadzony jest "w tradycjach (umownie mówiąc) rozumienia totalitarnego świata Viscontiego i Fassbindera"174, z drugiej - zauważono celebrację stalinowskiego wysokiego stylu. Obecność "sakralnych państwowych świąt"175, monumentalnej architektury, luksusowych statków, "pozostałości staroświeckich kryształów i nakrochmalonych obrusów, niebudzących strachu kajdanek i orkiestr dętych"176, plac Czerwony, "dziewczęta w pasiastych bluzkach z emblematem towarzystwa sportowego "Dynamo", przystojni oficerowie, limuzyny z otwartym dachem, teatr"177 - to wszystko znane było ze stalinowskich kronik filmowych i komedii lirycznych. Co więcej, w obrazie pojawiały się numery muzyczne: jedna z głównych bohaterek, której los podporządkowany został melodramatycznej linii, "najpiękniejsza moskwianka" Anna (Ute Lemper) to śpiewaczka kabaretowa, która pochodziła z arystokratycznej rodziny, zgładzonej przez bolszewików. Przypadła w udziale, jako żona-trofeum, oficerowi NKWD. Cała ta ekstrawagancja spełniała wymogi gatunkowe filmu o miłości, jaki definiowany był chociażby przez Lindę Williams poprzez stylistyczny i emocjonalny eksces178. Obok tego, dobrze znanego rosyjskiemu widzowi, piękna (autorem zdjęć był wybitny sowiecki operator Wadim Jusow) pojawia się w utworze Dychowicznego skandal masowych aresztowań, przemocy i śmierci. Męscy bohaterowie giną pochłonięci wcale nie przez tajemniczą prorwę, ale przez reżim (jak zauważyła Graczewa, w filmie pojawia się dosłowna scena egzekucji męża Anny, której brakowało w scenariuszu), jednakże bezpośrednią lub pośrednią przyczyną ich upadku prawie w każdym przypadku są kobiety.

Postacią, która uosabia wyróżnione przez Pisarza cechy epoki stalinowskiej, jest morderczyni Gorbaczewskaja, oskarżona o zabójstwo sześciu mężczyzn. Jej obrońca, Adwokat, ulega fascynacji "upadłą kobietą" - z jednej strony proponuje, by zaszła w ciążę (i ofiarowuje w tym przedsięwzięciu swoją pomoc), żeby uchronić się przed pewnym wyrokiem śmierci, z drugiej zaś ma autodestrukcyjną fantazję, że stanie się jej siódmą ofiarą. Pierwszą część planu udaje się zrealizować, natomiast drugiej już nie: morderczyni zapada w sen z otwartą brzytwą w dłoni, zbyt zmęczona, by podciąć Adwokatowi gardło. Mężczyzna ucieka z jej mieszkania i spotyka go seria przypadkowych bliskich spotkań ze śmiercią. Spadająca cegła ląduje centymetr od jego głowy; napotkany kryminalista grozi mu nożem; niemalże wpada pod koła samochodu kierowanego przez oficera NKWD, który jest zmęczony swoją służbą do tego stopnia, że zasypia za kierownicą. Według Larsen ta sekwencja potwierdza status Gorbaczewskiej jako emanacji bezosobowej w gruncie rzeczy przemocy, jaką przesiąknęła stolica ZSR179. Ostatecznie Adwokat ucieka - pokonuje wpław rzekę Moskwę, wraca do swojego prowincjonalnego akcentu i chłopskiego stroju. Niewykluczone jednak, że ucieczka ta w silnie zmetaforyzowanym utworze Dychowicznego mogła oznaczać samobójczą śmierć.

Dosłownie taki los spotyka kolejną archetypiczną męską postać: Pisarza, który nie może mówić prawdy. By uchronić go od rzeczywistego oskarżenia o zdradę, jego Przyjaciel (Siergiej Makowieckij), aktywnie przystosowujący się do totalitarnych okoliczności niczym Ostap Bender, organizuje pokazowy proces, na którym młodzieniec mógłby dokonać samokrytyki. Jednakże farsa zamienia się w tragedię, gdy głos zabiera kobieta, zastępca komisarza oświaty, i już całkowicie na serio denuncjuje wrogą działalność Pisarza, co skutkuje jego skokiem z okna w kolejną prorwę. Zarówno Gorbaczewskaja, jak i urzędniczka są brzemienne, co znowu łączy kobiecość z tajemniczą siłą.

Wreszcie ostatnia śmiercionośna kobieta, główna bohaterka linii melodramatycznej: Anna, która od pierwszego wejrzenia zadurza się w Goszy, prostym tragarzu pracującym na dworcu kolejowym. Ich romans kończy się uwięzieniem mężczyzny - w czasie kłótni popycha on kochankę, która nieszczęśliwie uderza się w głowę i traci oko. Anna, jednocześnie zrozpaczona, zakochana i obrażona na obojętność więźnia, żąda jego egzekucji.

W ramiona proletariusza pcha byłą arystokratkę brak szczęścia i satysfakcji w małżeństwie. Jej mąż Sania jednoznacznie zostaje określony jako impotent. Jego niezdolność do działania osiąga apogeum, gdy w pełni świadomie ignoruje przemoc, której doświadcza Anna, kiedy zostaje zgwałcona przez Wasilija. Jest on kolegą z oddziału czekistów i mężem (również narzekającej na seksualne niespełnienie) zastępczyni komisarza oświaty. Michaił Trofimienkow, podkreślając wagę tego wątku, stwierdził, że film Dychowicznego to utwór o władzy i pięknie, a konkretnie o władzy sowieckiej, która nie była w stanie docenić siły piękna i, w konsekwencji, go ocalić180. Przedstawiciele radzieckiej "wszechmocy" to mąż-impotent i gwałciciel-fetyszysta, który aby odbyć stosunek seksualny, musiał skuć kobietę kajdankami. Obaj służą w NKWD, obaj pracują nad specjalnym zadaniem - okiełznaniem (równie pięknego i buntowniczego jak Anna) ogiera Rabfaka181, którego dosiąść miał marszałek Budionny w czasie pierwszomajowej parady w 1939 roku. Zgodnie z autentyczną anegdotą, ostatecznie konia nie udało się ujeździć na czas i dowódca pojechał na spokojnej kobyle. W filmie niefortunni i impotentni enkawudziści trafiają przed pluton egzekucyjny, jednakże zanim się to dokona, ich problemy z Rabfakiem zostaną wyeksploatowane przez reżysera zarówno w wymiarze komediowym, jak i symbolicznym.

Według Larsen Moskiewska parada to utwór operujący na poziomie meta, ujawniający fetyszystyczne mechanizmy, które zaczęły funkcjonować w pamięci zbiorowej i kulturze Rosji w tamtym okresie. Na tle innych filmów połowy lat dziewięćdziesiątych wyróżnia go "otwarta obsesja na punkcie braku penisów i utraconej męskości"182. Fetysz to "substytut fallusa kobiety (matki) - penisa, w którego istnienie chłopczyk wierzył i którego (...) nie chce się wyrzec"183. Według Freuda dziecko spostrzegło, iż matka nie posiada tej ważnej części ciała, ale nie chciało przyjąć tego do wiadomości, gdyż oznaczać by to mogło, że jemu samemu grozi kastracja. Energiczna akcja aparatu psychicznego działa na rzecz zaprzeczenia tego, co jednostka wie:

Ba, kobieta w psychice ma jednak penisa, ale nie jest to już ten sam penis, co wcześniej. Jego miejsce zajęło coś innego, coś, co - by tak rzec - mianowane zostało jego substytutem i stało się dziedzicem zainteresowania, jakie wcześniej skierowane było na ten poprzedni penis. Ale zainteresowanie to zostało w nadzwyczajny sposób zintensyfikowane, albowiem odraza w stosunku do kastracji w akcie stworzenia sobie tego substytutu wzniosła sobie pomnik184.

Sam wybór narządu lub przedmiotu, który zostaje fetyszem, przypomina "zjawisko powstrzymywania wspomnienia w wypadku amnezji traumatycznej (...), zainteresowanie niejako zatrzymuje się jak gdyby w drodze, a z grubsza ostatnie wrażenie niesamowite, traumatyczne, zostaje zatrzymane jako fetysz"185. W Moskiewskiej paradzie dosłownym fetyszystą jest czekista, który gwałci kobiety, używając kajdanek - nietrudno się domyślić, że predylekcja ta wynika z charakteru jego służby na rzecz stalinowskiego reżimu, opartego na przemocy. Jednakże twórcy filmu nie tyle ukrywają brak fallusa, co pokazują pustkę, którą on zasłania: gdy okazuje się, że Rabfak nie będzie posłusznie maszerował w rytm muzyki po placu Czerwonym, któryś z oficerów proponuje podstawienie w jego miejsce sprawdzonej w zeszłorocznej paradzie Marsylianki. Mąż Anny pyta: "Czy naprawdę sądzicie, że marszałek nie jest w stanie odróżnić kobyły od ogiera?". Enkawudziści są jednak doskonale przygotowani do maskarady - z rekwizytorni Teatru Bolszoj wypożyczyli nie jeden, a dwa sztuczne końskie penisy i zapewniają, że jeśli dowódca całej operacji ma taką wolę, to mogą użyć większego.

Kolejny raz w obrazie przeszłości z połowy lat dziewięćdziesiątych stalinizm jawił się jako okres, w którym męskość mogła istnieć tylko w kryzysie lub ekscesie, pozbawiona sprawczości, a jeżeli buntownicza - to pacyfikowana. W przypadku Moskiewskiej parady "napięcie pomiędzy nazywaniem a pokazywaniem psychologicznego wpływu stalinowskich mitów ukształtowało film, który oscylował między werbalnym potępieniem moralnej i seksualnej impotencji a wizualną celebracją ich uwodzicielskiej ikonografii"186. W kolejnej fetyszystycznej grze z sowieckim doświadczeniem piękne artefakty wysokiego stylu zaprzeczały istnieniu prorwy, którą był/spowodował terror, a jednocześnie maskowały posttotalitarny lęk kastracyjny społeczeństwa pozbawionego oparcia w wątpliwych, z ówczesnej perspektywy, radzieckich wartościach.

Sam reżyser w wywiadach utrzymywał, że tematem Moskiewskiej parady była "imperialna świadomość" - co ciekawe, w jej centrum widział zaburzenie "naturalnej" płciowej różnicy, które dokonało się w okresie stalinizmu:

Według mnie katastrofą tej epoki i przyczyną tego, co dzieje się z nami dzisiaj, nie były problemy socjalne. Może się to wydawać dziwne, ale problemem jest płeć. Pierwszą rzeczą, którą ONI niszczą, jest mężczyzna, zamieniony w niewolnika, półczłowieka, który zajmuje najbardziej zdegradowaną pozycję, gdy kobiety się temu przyglądają. Potem ONI zmieniają kobietę, niszcząc jej cechy charakterystyczne187.

Jak odnotowała Susan Larsen, reżyserowi zdarzyło się zupełnie otwarcie połączyć koncepcję historycznej katastrofy i kastracji:

Kiedy rezygnujesz ze swojej godności, opatrzność cię karze - odbiera twoją płeć. Nasz kraj w tym względzie jest typowym przykładem tego, jak zawsze płaci się za swoje grzechy - jesteśmy bezpłciowym społeczeństwem. Szczególnie prawdziwe jest to w stosunku do mężczyzn... Idea bolszewicka zaczęła się od dekonstrukcji płci. Orwell rozumiał to w teorii, a my doświadczyliśmy tego w praktyce. To niesamowite, że pokolenie naszych ojców zachowało swoją męską godność, mimo wszystko. Ogrom upokorzeń, obelg, drwin, niedostatków i tragedii, które stały się ich losem, aż trudno pojąć188.

Łatwo zauważyć, że w stwierdzeniach Dychowicznego pojawia się znaczący paradoks: "komuniści uczynili bezpłciowymi wszystkich mężczyzn, wszystkich z wyjątkiem mego ojca". Sprzeczność ta, według Larsen, leży u podłoża wielu rosyjskich filmów o historii, jakie powstały po 1991 roku, jest to pytanie, z jakim spotkało się całe pokolenie: "jak można zachować poczucie społecznej, seksualnej i kulturalnej potencji, jeżeli dotychczasowi bohaterowie-przywódcy, wojenni herosi, ojcowie stanowią moralny i historyczny ekwiwalent eunuchów?"189.

Nie było chyba w kulturze współczesnej Rosji artysty bardziej predestynowanego do zmierzenia się z tą kwestią niż Nikita Michałkow, tym bardziej że jego odpowiedzi na wszelkie wątpliwości dotyczące tożsamości wpisywały się w imperialne, patriarchalne i pozytywne fantazmaty190. Stawką była też jego osobista wiarygodność. W kontekście pytania o współtworzenie, legitymizowanie i współdziałanie z aparatem opresji (stalinowskim czy ogólnie komunistycznym) pojawiała się nie tylko postać jego ojca, Siergieja Michałkowa, pisarza literatury dziecięcej, autora słów hymnu radzieckiego i bliskiego znajomego Stalina, ale także on sam. Nikita Michałkow to aktor i reżyser pochodzący z przedrewolucyjnej, a także (wcale nie w znaczeniu metaforycznym) sowieckiej arystokracji, całe życie hołubiony przez władzę i aktywnie zabiegający o bliskie z nią relacje, kwestionujący sens i przebieg demokratycznych reform w Związku Filmowców191. Jego film z 1994 roku (pomysł pojawił się kilka miesięcy wcześniej - "przenieść Czechowowskich bohaterów Niedokończonego utworu na pianolę [Nieokoncziennaja piesa dla miechaniczeskogo pianino, 1977] w czasy radzieckie", scenariusz został ekspresowo napisany we współpracy z Rustamem Ibragimbekowem), Spaleni słońcem, stał się zarówno punktem zwrotnym w karierze Michałkowa, jak i zapowiedzią zmian w rosyjskiej polityce zbiorowej pamięci i tożsamości.

Utwór ten jako pierwszy w historii postradzieckiego kina doczekał się monografii po angielsku192, dostał Oscara dla filmu nieanglojęzycznego, oprócz tego otrzymał nagrodę Grand Prix na Festiwalu Filmowym w Cannes. Jednakże ważniejszy być może był fakt, że stał się pierwszym rosyjskim blockbusterem, oglądanym masowo w ponad trzydziestu pięciu regionach kraju, nawet dwa lata po premierze193. Za frekwencyjny i finansowy sukces Spalonych słońcem odpowiadała nowatorska na tamte warunki polityka samego reżysera, osobiście zaangażowanego w produkcję, dystrybucję i promocję. Jego wytwórnia "TriTe" poszukiwała regionalnych sponsorów, aby obniżyć ceny biletów, w zamian zapewniając obecność Michałkowa i aktorów na premierach. Jedynym warunkiem była obietnica, że film nie zostanie wydany na wideo ani wyemitowany w telewizji aż do zakończenia pokazów kinowych194. Choć niedostępne są dokładne dane, to prawdopodobnie rację miał producent Leonid Wierieszczagin, gdy stwierdził, że Spaleni słońcem był najchętniej oglądanym obrazem 1994 roku.

Krytycy, niekoniecznie pozytywnie oceniający zarówno warstwę artystyczną, jak i wymowę ideologiczną utworu, zgadzali się co do jednego - film Michałkowa był ważnym dziełem, kształtującym narodową mitologię. Pojawiły się wręcz porównania z Przeminęło z wiatrem (Gone with the Wind, 1939, reż. V. Fleming) - oba określić można jako "konserwatywny romans z miłosną intrygą rzuconą na ekran historii"195. Pojawienie się historycznego melodramatu w takim kształcie nie zdziwiło nikogo, reżyser wszak miał na swoim koncie podobne utwory (chociażby Niewolnicę miłości, Raba lubwi, 1975), często osadzone w tradycji Czechowowskich dramatów, sprawnie posługujące się regułami kina gatunkowego (Oczy czarne, Oczi cziornyje, 1987). I tak jak w najbardziej klasycznych melodramatach, celem Michałkowa stała się afirmacja staroświeckich cnót charyzmatycznego bohatera - honoru, godności, patriotyzmu - poprzez poddanie protagonisty "serii niesprawiedliwych oskarżeń, napastliwych prześladowań i niezasłużonej karze"196. Stawką było odzyskanie utraconego w okresie głasnosti sowieckiego dziedzictwa - "prawdziwej" i patriarchalnej męskości, ciągłości pokoleń po mieczu i "patriotycznego" nacjonalizmu. Było to zadanie o wiele ambitniejsze niż to, które postawili przed sobą twórcy Encore, jeszcze raz! i Moskiewskiej parady: Michałkow chciał ocalić heroicznego stalinowskiego mężczyznę i "zamknąć temat lat trzydziestych w sowieckiej historii" - to drugie zresztą obwieszczono na stronie internetowej "TriTe"197. Brawura reżysera polegała również na tym, iż tłem - a zarazem centrum - melodramatycznej narracji uczynił fenomen historyczny będący tak silnym źródłem traumy, że do tej pory na ekranie pojawił się bezpośrednio tylko w jednym filmie fabularnym (Obrońca Siedow): Wielki Terror.

Akcja Spalonych słońcem rozgrywa się w ciągu jednego lipcowego dnia 1936 roku198, jej osią jest aresztowanie legendarnego komdiwa199 Kotowa, bohatera z okresu wojny domowej, mającego bliską relację z samym Józefem Stalinem, czego dowodem są wspólne fotografie i znajomość osobistego numeru telefonu wodza. Chociaż główna postać nie była wzorowana na żadnej realnej osobie, to doskonale wpisywała się w profil ofiary stalinowskiej czystki, która apogeum osiągnęła w latach 1937-1938200. Moment aresztowania i stanowisko zajmowane przez bohatera odsyłają do dwóch historycznych wydarzeń z tego okresu (ale nie są tożsame z żadnym z nich). Jeśli trzymać się chronologii, to zatrzymanie i rozstrzelanie (według napisów końcowych - 12 sierpnia 1936 roku) Kotowa związane było z tzw. I procesem moskiewskim201, który trwał od 19 do 24 sierpnia 1936 roku. Wskazuje na to również jedna z pierwszych scen, rozgrywająca się w moskiewskim mieszkaniu Mitii (Oleg Mieńszykow, grający rywala komdiwa, enkawudzistę, który dokonuje aresztowania), gdzie w radiu słychać końcówkę przemówienia Andrieja Wyszyńskiego, prokuratora generalnego ZSRR, oskarżyciela we wszystkich głównych procesach pokazowych Wielkiego Terroru (i nie tylko - swoją karierę rozpoczął w 1928 roku). Rozprawiono się wtedy z tzw. "terrorystycznym, kontrrewolucyjnym blokiem trockistowsko-zinowiewowskim" w partii bolszewickiej (głównymi oskarżonymi było szesnastu jej czołowych działaczy, mogących zagrozić swoim autorytetem pozycji Józefa Stalina). W wyniku sfałszowanego śledztwa i procesu podsądnych uznano za winnych organizacji spisku przeciwko przywódcom WKP(b), zabójstwa Kirowa, zarzutów o terroryzm i co najważniejsze - przypisano im również planowanie zabójstwa m.in. Józefa Stalina oraz Klimenta Woroszyłowa, marszałka ZSRR (który wkrótce stał się odpowiedzialny za masowe egzekucje w armii). Za inspiratora i przywódcę domniemanego spisku uznano przebywającego na wygnaniu Lwa Trockiego202. I proces moskiewski był preludium zarówno do generalnej czystki w partii bolszewickiej, w ramach której Stalin pozbył się wszystkich rzeczywistych i rzekomych oponentów, jak i Wielkiego Terroru w ogóle.

Drugi moment stalinowskich represji, jaki zainspirował twórców filmu, to tajny proces "antysowieckiej trockistowskiej organizacji wojskowej", inaczej "Proces Tuchaczewskiego", który miał miejsce 11 czerwca 1937 roku. Podejrzanymi, oskarżonymi i skazanymi na śmierć (za rzekome stworzenie inspirowanego przez Lwa Trockiego spisku, którego celem było zagarnięcie władzy) byli najwyżsi dowódcy Armii Czerwonej. Czystka wśród wojskowych trwała aż do roku 1940 (w jej ramach postawiono w stan oskarżenia i - w najłagodniejszej wersji - usunięto z szeregów armii 154 ze 186 komdiwów), choć jej szczyt to lata 1937-1939, i objęła całą strukturę sił zbrojnych, aż po szeregowych żołnierzy, aczkolwiek na celowniku śledczych byli raczej wyżej postawieni oficerowie203. Kolejną grupą, jaka została potem "oczyszczona" z wrogich elementów, byli czekiści z NKWD (6 września 1936 roku na stanowisku ludowego komisarza spraw wewnętrznych ZSRR Gienricha Jagodę zastąpił Nikołaj Jeżow), można zatem przypuszczać, że los Kotowa wkrótce podzieliłby i Mitia.

Rok po zakończeniu akcji filmu (30 lipca 1937) wydany został przez nowego szefa organów słynny (choć wtedy tajny) rozkaz NKWD nr 00447 W sprawie operacji represjonowania byłych kułaków, kryminalistów oraz innych elementów antysowieckich - jego celem i wynikiem była "masowa likwidacja" obywateli ZSRR. Istniały dwie kategorie aresztowanych: "najbardziej szkodliwe elementy", czyli ludzie, którzy byli skazywani przez "trójki" na śmierć przez rozstrzelanie204, oraz "mniej aktywne, ale także szkodliwe elementy" - ci dostawali wyrok pozbawienia wolności od ośmiu do dziesięciu lat w łagrach lub więzieniach. Dla każdego regionu kraju wyznaczano limity zatrzymanych w obu kategoriach205, które oczywiście gorliwi dowódcy prowincjonalnych oddziałów NKWD przekraczali wielokrotnie. Rozkaz nr 00447 przewidywał również represjonowanie (uwięzienie i przesiedlenie, w najlepszym przypadku - obserwację) członków rodzin "wrogów narodu". W latach 1937-1938 prowadzona była również szeroka operacja "represji po liniach narodowych" (podlegało jej 10 grup narodowych i etnicznych, stracono 73,66% z 335 513 aresztowanych206). Jak podaje Nicolas Werth, w ciągu szesnastu miesięcy, od sierpnia 1937 do listopada 1938 roku, "po parodii procesów przed doraźnymi sądami skazano na śmierć i rozstrzelano 750 000 sowieckich obywateli. Daje to prawie 50 000 egzekucji miesięcznie, 1600 dziennie"207. Chociaż ofiary kategoryzowano odgórnie jako "dawnych kułaków", "elementy przestępcze", "kontrrewolucjonistów", "polskich szpiegów" itd., wśród nich mógł się znaleźć dosłownie każdy, kto skończył 12 lat.

Postać wybrana przez Michałkowa na głównego bohatera Spalonych słońcem, heroiczny komdiw Siergiej Piotrowicz Kotow, wierny bolszewik i komunista o wielkim autorytecie, niewątpliwie należał do "grupy wysokiego ryzyka". A jednak umieszczenie go nie tylko w pozytywnym centrum obrazu, ale także po jednej ze stron konfliktu ideologiczno-etycznego, gdzie przeciwnikiem był dawniej biały, a dziś enkawudzista Mitia, było krokiem, jak na połowę lat dziewięćdziesiątych, nowym, idącym wbrew przyzwyczajeniom i oczekiwaniom publiczności. Aleksandr Jakobidze-Gitman stwierdził, że "Michałkowowi i współautorowi scenariusza Rustamowi Ibragimbekowowi udało się uniknąć przeciwstawienia porządnego romantyka-komunisty smutnemu staliniście, jak robiło się w większości filmów pierestrojki, i pokazać niepraktyczność jednoznacznych moralnych ocen oraz prostego podziału na mających rację i winnych przy opisywaniu tak złożonego zjawiska, jak stalinizm"208. W jego ocenie największym osiągnięciem Spalonych słońcem było wydobycie na światło dzienne kilku bolesnych dla ówczesnego społeczeństwa kwestii209. Jedną z nich była odpowiedzialność za stalinowskie represje - widzowie musieli się spotkać z dwoma bohaterami, którzy do tej pory pokazywani byli zupełnie inaczej. Teoretycznie złowrogi Kotow - ideowy bolszewik, "ulubieniec" Stalina - u Michałkowa był człowiekiem kochającym ojczyznę i rodzinę oraz atrakcyjnym mężczyzną (co stało w absolutnej sprzeczności z wizerunkiem wojskowych chociażby w Encore, jeszcze raz! czy w Moskiewskiej paradzie). Z drugiej strony Mitia - stereotypowa ofiara reżimu, inteligent i artysta, biały oficer - tutaj stawał się bezwzględnym czekistą210, który aby zemścić się za dawne krzywdy, zgodził się aresztowaniem głowy rodziny unieszczęśliwić najbliższych mu kiedyś ludzi.

Pojedynek o sympatię widzów i moralną słuszność nie rozgrywał się bowiem na linii prawdy historycznej, ale w ramach melodramatycznej konwencji: bohater Mieńszykowa miał starać się, bezskutecznie, zająć miejsce w sercu żony (Marusi - Ingeborga Dapkunaite) i córki (Nadii - Nadieżda Michałkowa) Kotowa. Kiedyś dom Gołowinych był jego domem211, Marusia była jego ukochaną (w scenariuszu obecna jest informacja, że Nadia jest dzieckiem z tego związku, w filmie pojawia się mała sugestia, że może to być prawda - Mitia pyta dziewczynkę, ile ma lat i moment jej poczęcia przypada na chwilę przed zniknięciem bohatera, zwerbowanego przez komdiwa pod groźbą aresztowania bliskich), która podcięła sobie żyły, gdy mężczyzna bez słowa wyjechał, rok czekała na jego powrót, aż w końcu uległa zalotom Kotowa i wyszła za niego za mąż. Przyjazd "syna marnotrawnego" wprawia akcję filmu w ruch212: pojawiają się wspomnienia dawnych, przedrewolucyjnych czasów (jeden z głównych konfliktów utworu - przeszłość kontra teraźniejszość) oraz odżywają namiętności, które wybuchają w konfrontacjach Mitii z Marusią i Kotowem (druga linia sporu - kto ma moralną rację, kto jest odpowiedzialny za zło historyczne, kto jest ofiarą). Melodramatyczny emocjonalny eksces znajduje wyraz nawet w zjawiskach przyrody: "w letnim powietrzu lata piorun kulisty, pojawiający się po to, by zwiększyć napięcie, którego ogromu nie może wyrazić nawet grzechot filiżanki w drżących Marusinych dłoniach"213.

Jeśli trzymać się źródeł historycznych i wypowiedzi postaci, to równie "winni" lub "niewinni" są obaj mężczyźni - patriota Kotow własnymi rękoma wprowadzał w Rosji bolszewizm, a potem komunizm, zaś Mitia ostatecznie (choć zmuszony przez okoliczności) zaprzeczył samemu sobie oraz wyznawanym wcześniej wartościom i stał się posłusznym trybikiem w machinie NKWD. Tak film odbierali rosyjscy krytycy. Inaczej spoglądali na niego zachodni znawcy (być może do wysnucia innych wniosków potrzebny jest dystans co najmniej tysiąca kilometrów): zauważali, że w ramach melodramatycznej konwencji i w wizerunkach konsekwentnie tworzonych przez reżysera jest jeden moralny zwycięzca - postać grana przez Michałkowa. Obrzydzanego przez autora Spalonych słońcem Mitię (z ostatecznej wersji filmu zniknęły szczegóły, które w scenariuszu usprawiedliwiały wybory byłego białogwardzisty, np. rozmowa o bliznach pozostałych po torturach, jakie stosowali czekiści, by przekonać go do współpracy) w oczach widzów ratowała i zawsze będzie ratować wybitna kreacja aktorska Mieńszykowa, który potrafił oddać to, co reżyser chciał ukryć: traumatyczną przeszłość bohatera i tragizm jego obecnej sytuacji.

Rywalizacja między dwiema postaciami (bardziej widoczna w reakcjach Kotowa, niepewnego swojej pozycji zarówno w szlacheckim gnieździe, jak i w sercu żony, o czym świadczyło poirytowanie, gdy w domu rozmawiano po francusku, pełen niepokoju bieg bohatera, kiedy podejrzewał, że Marusia mogła ulec urokowi gościa i znaleźć się z nim w sytuacji intymnej, kompulsywna potrzeba pokonania rywala w tańcu czy w grze w piłkę nożną), jak w klasycznych hollywoodzkich melodramatach z połowy dwudziestego wieku, odzwierciedlała ogólne niepokoje związane z męskością: głównie - co to znaczy "być mężczyzną" (wówczas i dzisiaj). Jak pisał Thanh Nguyen, "hollywoodzkie narracje i struktury umacniały normatywność i konserwatywne ideologie poprzez dychotomię dobra i zła ilustrowaną takimi archetypami, jak idealny mężczyzna/bohater i cień/czarny charakter"214. Wynik zabiegów inscenizacyjnych reżysera był jednoznaczny: Mitia jest w filmie Michałkowa personifikacją mężczyzny, jakim nie powinno się być.

Już od pierwszego momentu, gdy pojawia się na ekranie, każdy szczegół świadczy przeciwko niemu - jest dla prawdziwej Rosji obcym. W sekwencji zerowej, w moskiewskim mieszkaniu wita go francuski służący, znajomość tego języka to oznaka, że bohater wywodzi się z wrogiej klasy szlacheckiej/inteligencji. Dowodem nieprawidłowego pochodzenia postaci jest również gra w rosyjską ruletkę (praktykowana przez arystokrację - "tam, gdzie męskość jest tematem, pod jej powierzchnią przepracowywane są inne ideologiczne i polityczne konflikty"215: klasa robotnicza jest identyfikowana z maskulinizacją, klasa wyższa z feminizacją) oraz jego wygląd. Przede wszystkim chodzi tu o ubiór - elegancki, dobrze skrojony jasny garnitur, w jakim pojawia się również na daczy Kotowa. Posmak zachodniego stylu i niewątpliwa dbałość o aparycję (w tym o fryzurę) to znaczące, które odsyłały postać Mitiii do systemu obcego kulturze sowieckiej: odległego zarówno przestrzennie, jak i czasowo, w najbardziej fundamentalnym sensie. Syn marnotrawny nie tylko był i pozostał, mimo powrotu do ojczyzny, emigrantem (wewnętrznym oraz w planie wizerunku), ale pochodził z epoki, która w Rosji radzieckiej została wymazana z kart historii. Jednakże powierzchowność bohatera wywoływała określone skojarzenia i po upadku ZSRR. W obrazie "prawdziwej męskości" nigdy wszak nie ma miejsca na zainteresowanie modą: ""prawdziwi mężczyźni" boją się dać nawet najmniejszy pretekst, aby zaczęto ich podejrzewać o jakikolwiek stosunek do odzieży"216. To dlatego nieudolny i niemęski przemytnik w Brylantowej ręce (Brilliantowaja ruka, 1969, reż. L. Gajdaj), grany przez Andrieja Mironowa Gienia Kozodojew, pracuje w domu mody i nieustannie niepokoi się o swój wygląd217. Przedmiotem dumy Rosjanina jest raczej nieznajomość trendów i brak dbałości o prezencję: ""prawdziwi mężczyźni" mają się czym zajmować, im brakuje czasu na myślenie o tym, w co się ubrać i jak będą wyglądać"218. Mitia zdecydowanie nie wpisuje się w ten standard, jego męskość jest podejrzana. Zresztą odzież spełnia też inne zadanie: "maskuje jego tożsamość: nawet do rzeki wskakuje całkowicie ubrany, podcina sobie żyły w wannie także w pełni odziany"219. Konsekwentne skrywanie ciała pod ubraniem (zwłaszcza kontrastowane z naturalną i nienaznaczoną wstydem nagością Kotowa) wskazuje na to, że sam białogwardzista ma coś do ukrycia, że szczerość nie jest jego mocną stroną220.

Bohater grany przez Mieńszykowa pojawia się w ChLAM-ie221 jako narrator i performer, odgrywający różne role i tożsamości. Nadię Kotową zaczepia jako ślepy starzec idący w ślad za paradą pionierów, "letni Dziadek Mróz", czarodziej z krainy Magrib; rodzinie Gołowinów przedstawia się jako muzyk pracujący w prowincjonalnej filharmonii, żonaty, z dwójką dzieci, na emigracji utrzymujący się z tańca; kankana - wspomnienie z korepetycji muzycznych udzielanych małej Marusi - gra w masce gazowej; by opowiedzieć o okolicznościach wyjazdu z kraju, aranżuje bajkę odgrywaną w teatrze lalek Nadii. Jak zauważyła Salys, we wszystkich tych performatywnych narracjach zawarte były elementy prawdziwe: "okoliczności jego służby państwu sytuowały go jako spóźnionego uczestnika - idącego na końcu - historycznej sowieckiej parady"; Magrib to Maghreb, czyli "miejsce, gdzie zachodzi słońce, lub po prostu zachód"; aria grana i śpiewana na powitanie Gołowinów222 (a tak naprawdę Marusi i Siergieja Piotrowicza) Vesti la giubba z opery Pajace (I Pagliacci) Ruggiera Leoncavalla to pieśń klauna, który właśnie dowiaduje się o zdradzie żony, a mimo to musi założyć swój kostium i dalej błaznować223; emocjonalny punkt kulminacyjny filmu następuje w trakcie bajki o Ajtimie, w jakiej zawarte były realne szczegóły zwerbowania bohatera w szeregi OGPU.

Mitia zaburza spokój panujący w daczy Kotowa, budzi wspomnienia i drzemiące pod powierzchnią namiętności, wprowadza chaos, ale także obnaża fałsz. Ekstrawagancja jego interakcji z innymi oraz transgresyjna rola, jaką pełni w fabule filmu, przywodzi na myśl folklorystyczną postać trickstera-szachraja, niszczycielskiego żartownisia, kierującego się kaprysami, umiejącego zmieniać wygląd zewnętrzny, który, by osiągnąć swoje cele, zamiast przemocy używa inteligencji. Antysocjalność jego zachowań, naruszanie konwencji to sposoby na dotarcie do nie zawsze przyjemnej prawdy o człowieku, skrywanej pod hipokryzją społeczeństwa i kultury. Co ważne, trickster, zastawiając pułapki na innych, często sam w nie wpada224 (Mitia umyślnie nie ostrzega Kotowa przez rozbitą butelką zauważoną w trawie nad brzegiem rzeki, by potem samemu skaleczyć się w stopę), bo jego działania są chaotyczne, pozbawione logicznego celu. I rzeczywiście, choć bohater ewidentnie nie ma nic przeciwko zemszczeniu się na Kotowie, to od pierwszego kadru, gdy z twarzą zastygłą w pozbawionym emocji grymasie wchodzi do własnego mieszkania i gra w rosyjską ruletkę, uwidacznia się jego obojętność w stosunku do życia (swego, a potem okaże się, że i innych) - Mitia jest od dawna martwy, jego "prawdziwe ja leży właśnie tam, w płynnej powierzchni, a nie w głębi"225. Potwierdza to też scena nad rzeką, kiedy w trakcie ćwiczeń GROB-u (Grażdanskaja Oborona) mężczyzna identyfikuje się z zabitym w ataku gazowym. Nie wraca więc na daczę, aby odzyskać Marusię, ale po to, by "dokonać niemożliwego - wypić kawę z konfiturą, jak mówi Nadii"226, przeżyć jeden dzień "jak kiedyś".

Status Mitii jako "wstającego z martwych" to kolejny trop związany z rosyjskim folklorem, opisany chociażby przez Władimira Proppa. W ludowych bajkach bohater powracający z tamtego świata nie mógł być od razu zidentyfikowany przez członków swojej rodziny i do każdego musiał "dopasować kluczyk, [wypowiedzieć] hasło, by być rozpoznanym i przyjętym, aby powrót się dokonał": ojcu powinien pokazać pierścień, carównie zaśpiewać pieśń itd.227 Dokładnie taka sekwencja rozgrywa się, gdy do domu Gołowinów wkracza "letni Dziadek Mróz" i Oldze Nikołajewnie każe myć malutką córeczkę Marusię, używając rodzinnego przezwiska na intymne części ciała, Wsiewołodowi Konstantynowiczowi (Wiaczesław Tichonow) wypomina wielożeństwo, Kirika zaś nazywa "wielbicielem słodkich win i niewymagających kobiet", Kotowowi powtarza jego wewnętrzny numer telefonu w OGPU itp. Są to zarówno szczegóły, dzięki którym zostaje rozpoznany, jak i prawdy, o jakich członkowie rodziny nie chcą pamiętać.

Zapisany w scenariuszu, idący naprzeciw schematom - choć osadzony w archetypach głęboko zakorzenionych w rosyjskiej kulturze - wielowymiarowy portret czekisty-trickstera, który nieoczekiwanie obnaża fałsz, nieustannie neutralizowany był przez reżyserię Michałkowa. Mitia to postać posługująca się słowem, narracją i performance'em, jednakże w Spalonych słońcem autorska prawda umiejscowiona jest w obrazie. Nieważne, co mówi bohater kreowany przez Mieńszykowa, przeciwko niemu świadczy wizualność: gdy gra w rosyjską ruletkę, od najbliższego mu człowieka, służącego Filipa, oddzielają go szklane drzwi; poza ekranem zmywa makijaż Dziadka Mroza; kiedy opowiada bajkę o swojej przeszłości, jego twarz wielokrotnie zasłonięta jest koronkową firanką. Inscenizacja kadru podważa wartość jego słów i czystość intencji, a co najważniejsze - jednoznacznie podkreśla, że w konfrontacji z Kotowem, "prawdziwym mężczyzną", Mitia i jego racje nie mogą zwyciężyć.

Komdiw stanowi przeciwieństwo enkawudzisty, pierwszy raz na ekranie pojawia się nagi (nie ma nic do ukrycia), z Marusią i Nadią (jest kochającym i kochanym ojcem rodziny), w łaźni (symbol czystości, ale także zakorzenienia w ludowych tradycjach228). Na jego ramieniu widoczny jest tatuaż "Sierioga", który świadczy o plebejskim pochodzeniu, zaś często eksponowane umięśnione ciało i siła woli odpowiadają ideałom czasów, w których rozgrywa się akcja. Jak pisała Jelena Baraban, szczególnie męskie ciało sowieckiej epoki "miało za zadanie symbolizować fizyczną i moralną doskonałość człowieka "nowej historycznej formacji""229. Takim mężczyzną jest Kotow: dosłownie "człowiek-wojownik230, którego wygląd zewnętrzny powinien świadczyć o wytrzymałości, sile, odwadze, czyja sprawność fizyczna odpowiadała normom przysposobienia obronnego, to jest gotowości do pracy i walki"231. Komdiw właściwie w każdej scenie manifestuje swoją stalinowską męskość, jednak najbardziej spektakularna i pełna ekscesu jest początkowa sekwencja, wprowadzająca bohatera, gdy Siergiej Piotrowicz, poproszony o uratowanie całej wsi, wybiega z łaźni, dosiada konia na oklep i puszcza go w galop, niczym westernowy bohater Swojego wśród obcych, obcego wśród swoich lub Czapajew232, aby w pojedynkę stoczyć bitwę z oddziałem czołgów, który w ramach manewrów niszczy dojrzewające zboże (bohater nad uległość sowieckiej władzy przedkłada więc dobro ojczyzny).

Rozprawa z dowódcą ćwiczeń ostatecznie ustanawia status Kotowa jako modelowego sowieckiego człowieka - w odróżnieniu od Mitii. Najważniejsza różnica polega na tym, że niepotrzebne są mu bajki, opowieści i przebrania: wystarczy, że zapyta młodego oficera: "Nie poznajesz mnie?" i otrzymuje w zamian bezwzględne posłuszeństwo i uwielbienie, bo jego wizerunek znany jest z oficjalnych portretów bohatera wojny domowej. Jak zauważyła Susan Larsen, w filmie wielokrotnie pojawiają się podobne sceny, kiedy postaci czują w stosunku do komdiwa tak wielki zachwyt, że aż brakuje im słów. Przede wszystkim bardzo często Siergiej Piotrowicz pokazywany jest z punktu widzenia pięcioletniej córki oraz zakochanej żony233. O jego heroicznych dokonaniach wiedzą nawet pojawiający się w końcowej części utworu szeregowi czekiści, którzy nie bez trudu, ale ostatecznie pacyfikują Kotowa.

Moralny autorytet i "prawdziwa męskość" komdiwa ustalone zostają w scenie, gdy obie wartości podane są w wątpliwość - jest to moment konwencjonalnego melodramatycznego błędnego rozpoznania234. Marusia, poruszona bajką Mitii o złym Kościeju, który rozdziela kochanków, kłóci się z mężem. Co ważne, widz nie słyszy słów235, jakie padają w emocjonalnej dyskusji między małżonkami - tłem dźwiękowym dla obrazu jest tytułowe tango. Marusia ucieka od Kotowa na poddasze; jej bunt jest tak fundamentalny, że kobieta grozi wyskoczeniem z okna, jeśli on się zbliży. Larsen słusznie zauważyła, że sposób oświetlenia strychu przypomina sytuację z wnętrza łaźni i przywołuje jej sielankową atmosferę236: ciepłe promienie słońca odbijają się od drewnianych ścian i włosów Marusi. W tych okolicznościach komdiw rezygnuje z tłumaczeń - zaczyna się rozbierać, bierze żonę w ramiona, zdejmuje jej sukienkę. Scena erotyczna jest znacząca podwójnie: pozycjonuje kobietę na górze, co oznacza, że Kotow "nie zmusił jej do seksu, ale przyciągnął ją swoim magnetycznym urokiem", oraz kończy się jednoczesnym orgazmem, potwierdzającym jedność małżonków. Bohater grany przez Michałkowa, jak w całym filmie, właściwie nie musi nic mówić ani robić, może po prostu leżeć i przyjmować wyrazy adoracji. Według Larsen jego niewiarygodny seksualny magnetyzm w owej scenie zrównany zostaje z moralną siłą237: już w stanie obopólnej błogości komdiw może wytłumaczyć, że - podobnie jak Mitia - opuściłby ukochanych ludzi, gdyby otrzymał taki rozkaz, ale uczyniłby to z miłości do ojczyzny, a nie jak enkawudzista, ze strachu. Jednakże żadne argumenty nie są już potrzebne, cnota i męskość Kotowa są niewątpliwe, mimo oskarżeń trickstera, o czym świadczy uwielbienie ze strony Marusi, Nadii, pionierów, czołgistów, czekistów i innych.

Trudno nie zauważyć, że komdiw kreowany jest tak, by stał się obiektem zachwyconego spojrzenia zarówno postaci wewnątrz diegezy, jak i widzów. Problematyczne (w ramach kina klasycznego głównego nurtu) nasycenie obrazu potencjalnie homoseksualnym pragnieniem zostaje przez Michałkowa tylko częściowo zneutralizowane: poprzez pośrednictwo z jednej strony niewinnych oczu córki (rzeczywistej - co jeszcze mocniej wyklucza erotyzm), z drugiej - żony (tutaj seksualny podtekst oglądu jest już uzasadniony i może zostać skanalizowany). Jednakże na Kotowa z miłością patrzy chociażby młody oficer czołgista, z atrakcyjności rywala zdaje sobie sprawę Mitia, gdy drażni Marusię, wypominając jej, że szybko zapomniała o wiążącym ich uczuciu w opalonych szerokich ramionach Siergieja Piotrowicza. Co charakterystyczne, w Spalonych słońcem "aspekty lękowe patrzenia na mężczyznę (...) zostają zarówno ucieleśnione, jak i uśmierzone", nie tyle przez "rozgrywanie właściwego dla voyeuryzmu sadyzmu w scenach przemocy i walki", ile poprzez "odwołania do struktur spojrzenia fetyszystycznego"238. Opisane powyżej sceny niemego zachwytu to chwile, kiedy akcja filmu ulega zawieszeniu na rzecz przyjemności "oglądania męskiego "istnienia" (czyli chodzenia, poruszania się, jeżdżenia, walki) (...) na otwartej przestrzeni, albo, bardziej abstrakcyjnie, w historii"239. Aż do ostatniej sceny utwór Michałkowa odmawia widzowi zaproszenia do voyeurystycznego rozkoszowania się okaleczeniem i unicestwieniem ciała głównego bohatera, bo takie spojrzenie to "ciekawość, domaganie się informacji, chęć poznania. Wzrok fetyszystyczny jest oczarowany tym, na co patrzy, nie chce wnikać głębiej, zobaczyć więcej ani więcej się dowiedzieć"240. Wzorem dla publiczności powinna być bowiem postawa większości bohaterów filmu, którzy komdiwa traktują niemalże jak półboga - zwycięzcę moralnego i erotycznego pojedynku. Autorytet Michałkowa-Kotowa-mężczyzny nie powinien zostać podważony241.

Opozycyjne usytuowanie dwóch bohaterów (i wiążąca się z nim ocena) wydaje się jeszcze głębsze - aż na poziomie mechanizmów nieświadomych. Kluczowy jest tu, zarówno rozpisany w scenariuszu, jak i odegrany przez obu aktorów, stosunek postaci do najważniejszej figury, choć cieleśnie nieobecnej w fabule, to jej przyświecającej, Józefa Stalina. Może on być rozpatrywany jako odblask realnych strategii, które przyjąć mógł męski podmiot w totalitarnej epoce, szczególnie tak mocno zaangażowany w budowę nowej rzeczywistości, jak komdiw i enkawudzista. Tytuł filmu, oprócz odwołania do jednej z rosyjskich wersji tanga Jerzego Petersburskiego i Zenona Friedwalda, określa mieszkańców świata przedstawionego jako "zmęczonych słońcem242", co stanowi nawiązanie do popularnego i w stalinowskiej Polsce porównania. Jeśli Stalin jawi się jako życiodajna (i odbierająca życie) gwiazda, najważniejsze zjawisko na horyzoncie, to jest też absolutną figurą ojca. Momentem kłopotliwym dla męskiego podmiotu mógł być fakt, że kult jednostki zakładał bezwarunkową miłość do wodza oraz bezwzględne posłuszeństwo. Aby wyjaśnić, w jaki sposób, udanie lub niefortunnie, z tym zadaniem radzili sobie bohaterowie Michałkowa, warto odwołać się do klasycznej Freudowskiej koncepcji kompleksu Edypa w interpretacji Kai Silverman. Chodzi o drugi, obok wyparcia, mechanizm, jaki prowadzić powinien do rozwiązania konfliktu i wykształcenia "nad-ja", czyli o identyfikację z rodzicami.

W wersji pozytywnej kompleksu Edypa243 (która prowadzi do maskulinizacji) obiektem miłości chłopca jest matka, zaś uczucia wrogości i zazdrości wobec ojca zamienione zostają przez uwewnętrznienie. Introjekcję tę Silverman nazwała wyobrażeniową: "kiedyś kochane figury zostają wchłonięte przez jednostkę jako subiektywne modele i przykłady, zostaje sformułowany obraz lub grupa obrazów, przez pryzmat których "ja" siebie postrzega lub chciałoby być postrzegane"244. Skutkiem jest wykształcenie się "ja idealnego", które

reprezentuje jeden aspekt funkcjonowania "nad-ja", ale nie jego całość - tę "twarz" każdego z rodziców, jaka jest raczej obiektem miłości niż strachu. Wyraża ono idealną tożsamość, do której "ja" aspiruje i z którą nieustannie się porównuje, ale w relacji, jakiej zawsze pragnie. Jest lustrem, w którym podmiot chciałby widzieć swoje odbicie, repozytorium wszystkiego, co jest przez jednostkę podziwiane245.

Personifikacją takiej postawy jest Kotow, męski i zdrowy fizycznie oraz psychicznie, zdolny kochać zarówno żonę oraz córkę, jak i słońce narodów - Józefa Stalina. Co więcej, komdiw niemalże do ostatniej chwili nie boi się o swój los (czyli nie obawia się kary od ojca), twierdząc, że wystarczy jeden telefon wykonany na prywatny numer generalissimusa, by to Mitia i jego kompani zostali ukarani za przekroczenie uprawnień. Postać stworzona przez Michałkowa niewątpliwie aspiruje do idealnej stalinowskiej męskości znanej z kina i, jako taka, automatycznie waloryzowana jest pozytywnie.

Inaczej z bohaterem Mieńszykowa, którego konstrukcja jest przykładem introjekcji rodzica na zasadzie symbolicznej, czyli "podporządkowania Prawu i Imieniu Ojca"246, odpowiadającej za wytworzenie "nad-ja". Silverman powiązała ją z negatywnym kompleksem Edypa (gdzie podmiot pożąda/kocha ojca, zaś identyfikuje się z matką), rozwijając myśl Freuda, że "nad-ja" jest zawsze "substytutem pragnienia wobec ojca" i wytwarza "samoocenę, która deklaruje, iż "ja" nie dorównuje swojemu ideałowi"247. Według badaczki konsekwencją tych słów jest założenie, że na pewnym etapie tworzenia się męskiego podmiotu podstawą jest homoseksualne pożądanie ojca. "Idealnie" w którymś momencie relacja "ja" z "nad-ja" rozwiąże libidalną ekonomię negatywnego kompleksu Edypa, charakterystycznego dla rozwoju dziewczynek i gejów - jedynym mechanizmem, który neutralizuje homoseksualne pragnienie, jest przekształcenie libido skierowanego na obiekt w narcystyczne oraz podjęcie wysiłku stania się (symbolicznym) ojcem248.

Jednakże tutaj pojawia się sprzeczność, bo "nad-ja" mówi: "Masz być jak (jak ojciec)" oraz "Nie wolno ci być takim (jak ojciec), to znaczy nie wolno ci czynić wszystkiego, co on czyni; niektóre sprawy zastrzeżone są dla niego"249. Oprócz tego narcystyczne "ja" wrogie uczucia, kiedyś żywione wobec rodzica, kieruje na siebie250, zaś seksualny wymiar pożądania zamienia się w przyjemność czerpaną właśnie z cierpienia, jakie "nad-ja" przysparza "ja": okrucieństwo i dyscyplina zostają utożsamione z miłością251. Nietrudno się domyślić, że wynikiem powyższych konfliktów może być masochizm252.

Na masochistyczny charakter Mitii wskazuje kilka szczegółów. Po pierwsze, jego bezwzględne posłuszeństwo reżimowi253, które do głosu dochodzi w kulminacyjnej scenie filmu, już po aresztowaniu rywala, gdy drogę do stolicy zagradza ciężarówka błądzącego cały dzień po okolicy przypadkowego szofera. W pierwszej chwili wydaje się, że po konfrontacji z enkawudzistą ludowy głupiec, szukający baśniowej Zagorianki (lub Sokolinki), ostanie się wśród żywych, mimo iż widział pobicie legendarnego komdiwa - że Mitia okaże miłosierdzie. Sytuacja zmienia się, gdy nad horyzont wznosi się ogromny portret Stalina - bohater Mieńszykowa dostrzega oblicze ojca, jego spojrzenie z góry, uznaje jego prawo254 i zabija przypadkowego niewinnego świadka.

Po drugie, jedną z form masochistycznej perwersji, wyróżnioną przez Freuda, jest jego wersja kobieca255. Masochizm został "zaakceptowany jako - w istocie niezbędny - element "normalnej" kobiecej podmiotowości, który stanowi kluczowy mechanizm erotyzacji braku i subordynacji"256 i, podobnie jak nierozwiązany negatywny kompleks Edypa, skutkuje feminizacją podmiotu. Posłuszeństwo stalinowskiemu prawu automatycznie czyniło z Mitii niepełnoprawnego mężczyznę, gdyż "prawdziwa męskość" nie znosi podporządkowania. Dodatkowo - w odróżnieniu od Kotowa - czekista (znowu257) jest aseksualny, nie ma żony i jego celem nie jest uwiedzenie Marusi (gdy Kirik żartuje, że komdiwowi byłoby do twarzy w rogach, dostaje po nosie od dawnego przyjaciela). W rosyjskiej przestrzeni symbolicznej było (i jest) to niewybaczalne.

Na koniec wreszcie, w przypadku masochizmu moralnego ""nad-ja" osiąga tytaniczne proporcje", "im bardziej podmiot został podporządkowany zakazowi i zaprzeczeniu, tym większa możliwość, że "ja" zostanie doprowadzone do ekstremalnego rozwiązania"258. Freud zauważył, że moralny masochista może całkowicie utracić swoją moralność, czyli sumienie, a z drugiej strony:

masochizm kusi do "grzesznych" postępków, za które później trzeba odpokutować w formie sadystycznego sumienia (z czym mamy do czynienia w wypadku tak wielu rosyjskich charakterów) albo w formie ukarania przez wielką, rodzicielską potęgę losu. Gwoli sprowokowania kary przez to ostatnie przedstawicielstwo rodziców, masochista musi wykonać jakiś bezcelowy postępek, musi pracować wbrew własnym interesom, musi zniszczyć perspektywy otwierające się przed nim w realnym świecie, ewentualnie musi zniszczyć własną realną egzystencję259.

Oba wymiary masochizmu moralnego znajdują wyraz w postaci Mitii. Bohater "nie ma sumienia" i dwukrotnie - przed i po zakończeniu akcji, która zdaje się nie mieć wpływu na jego pusty świat wewnętrzny - dokonuje próby samobójczej.

Konfrontacja dwóch postaw wobec Stalina, gdzie pierwsza oparta jest na szczerej miłości, zaś druga na posłuszeństwie wynikającym ze strachu, które według Michałkowa mogły pojawić się rzeczywiście w latach terroru, traci na znaczeniu wobec ostatecznego przesłania filmu: obaj mężczyźni (niezależnie od intencji, zasług i odpowiedzialności za zbrodnie komunizmu) oraz bliscy im ludzie zginęli, zaś ich świat został zniszczony przez okrutne - i w swojej bezwzględności sprawiedliwe - słońce narodów. W tej diagnozie reżyser spotyka się zarówno z Dychowicznym, Liwniewem, jak i wieloma innymi twórcami, w dziełach których stalinizm zyskał przymioty demoniczne. I znowu, aby w pełni oddać traumę utraty, reżyser zastosował melodramatyczny zabieg stylistyczny, przeciwstawiając sobie dwa konkurencyjne obrazy świata kształtowanego przez Historię.

Pierwszym z nich, o którym wiadomo, że zostanie unicestwiony, jest chronotop260 idylli w specyficznie rosyjskim wariancie - idylli szlacheckiego gniazda. Nie był on obcy reżyserowi, pojawił się w jego adaptacjach Czechowa i w Kilku dniach z życia Obłomowa (Nieskolko dniej iz żyzni Obłomowa, 1979), a także w Niewolnicy miłości. Chronotop idylli już od okresu Odrodzenia był używany do pokazania socjalnych konfliktów i zmiany epok kulturowych261. Pierwotnie, w poezji aleksandryjskiej, służył do umiejscowienia wątków miłosnych w czasie idyllicznym, który stanowił połączenie cyklów przyrody z powszednim bytem pasterskim: "jest to gęsty i wonny jak miód czas niewielkich scenek miłosnych i lirycznych wyznań, czas, którym przepojony został wyraźnie ograniczony, zamknięty i na wskroś wystylizowany skrawek przestrzeni przyrodniczej"262. W powieści greckiej czasoprzestrzeń ta była "dotknięta już rozkładem; jej szczelne zamknięcie i odgraniczenie zostaje zburzone, otacza ją ze wszystkich stron obcy świat, a ona sama również staje się na wpół obca"263. Andriej Płachow trafnie nazwał obraz rodzinnego życia w Spalonych słońcem "ostatnią wyspą szczęścia w Archipelagu GUŁag"264. Inny krytyk zauważył, że w świecie przedstawionym filmu ludzie po prostu przeżywają miłość i zazdrość, wychowują dzieci, budują swoją osobistą przyszłość, w którą szczerze wierzą; że panuje tam atmosfera dzieciństwa, szczęścia, lata, słońca, a "nikt nie umie lepiej niż Michałkow pokazywać niezaprzeczalnego uroku "po prostu życia""265. Ciepłe światło promieni słonecznych odbija się od trawy i liści, białych ubrań i twarzy bohaterów, którzy rozmawiają, flirtują, czytają gazety, żartują, jedzą obiad, wspominają266.

Zagłada tego świata przychodzi ze strony "utopii w działaniu", którą Jakobidze-Gitman nazwał "molochem stalinizmu". Posiada ona swój chronotop, jednakże w Spalonych słońcem osadzona jest przede wszystkim w języku filmowym oraz w systemie wizualnych indeksów. Już w sekwencji zerowej pojawia się semantyczna metafora totalitaryzmu zagrażającego szczęściu domu Gołowinów (który również można traktować jako metonimię innych, żyjących "po prostu", rodzin): w kadrze widoczne jest zbliżenie czerwonej gwiazdy na jednej z kremlowskich wież, potem kamera powoli robi panoramę w dół, by pokazać wchodzących na most maszerujących żołnierzy, a następnie obmywającego go strumieniem wody stróża. W tej sekwencji na obraz przetłumaczone zostały klisza językowa "wertykalność władzy" oraz termin "czystka".

Pierwsze spotkanie dwóch chronotopów ma miejsce w czasie manewrów wojskowych, które przerywają sielankę w łaźni. Jak podkreślił Jakobidze-Gitman, czołgi wjeżdżają w kadr z lewej strony i z góry, zaś chłopi biegną im na spotkanie z prawego dolnego rogu, co znowu nawiązuje do idei wertykalności. Zderzenie przeciwników jest jeszcze komiczne - chłopka okłada kijkiem wychylającego się z włazu maszyny czołgistę. Drugie wprowadzenie "molocha stalinizmu" to jeden z lejtmotywów filmu, czyli budowa wieży o nieznanym początkowo przeznaczeniu (ruch wzwyż). Na koniec okaże się, że jej celem było wypuszczenie w powietrze ogromnego portretu Stalina (na czerwonym tle - krew ofiar)267: groźby wiszącej nad ziemią. W tym kontekście katastrofę zapowiada również pojawienie się "nadprzyrodzonego" zjawiska, czyli pioruna kulistego, który nieprzypadkowo rozbija szkło w ramie fotografii nieżyjącego Borysa Konstantynowicza - symbolu lepszych, przedrewolucyjnych czasów. Bardziej realistyczne i znowuż komediowe w swoim charakterze wtargnięcie totalitarnego porządku ma miejsce w scenie ćwiczeń GROB-u na plaży, przed którymi strategicznie uciekają babcie i pomoc domowa Mochowa, przedstawicielki starego świata. Jednakże ostateczne zniszczenie idylli rozegrane jest już w kluczu tragicznym - na daczę przyjeżdża samochód z bezrefleksyjnymi, prostackimi i brutalnymi czekistami, których pięści wybijają z głowy Kotowa wiarę w sowiecki ustrój, a Mitię prowokują do powtórzenia słów, jakie wypowiedział na łożu śmierci jego dawny opiekun: cały ten świat to "wagony z gęsiami". O nieszczęśliwym losie żony i córki komdiwa, aresztowanych i zesłanych do obozów, widz dowiaduje się z napisów.

W tym zakończeniu wyraża się główna myśl Michałkowa: tragedią stalinizmu było to, że ofiarą mógł zostać każdy, niezależnie od winy i odpowiedzialności. Pojedynek racji i wartości, rozegrany w melodramatycznych konwencjach, zostawał unieważniony wolą bezcielesnego tyrana. I choć Stalin nie pojawił się w Spalonych słońcem jako postać z krwi i kości, to diagnoza reżysera wpisywała się w nurt filmów o traumatycznej przeszłości, zapoczątkowany Pokutą. Wizję w nich zawartą Jakobidze-Gitman nazwał demonicznym stalinizmem. Cechą charakterystyczną tych utworów było przeciwstawienie uczciwego życia totalitarnemu reżimowi268, świat zwykłych ludzi był inny niż przestrzeń, jaką zamieszkiwali "oni", co więcej - katastrofa przychodziła z góry, niczym piorun, motywowana przez mitologiczne "ciemne siły". Taki obraz historii nie przyczyniał się do głębszego zrozumienia mechanizmów, jakie doprowadziły do Wielkiego Terroru. Okazuje się, że Stalin-upiór czy Stalin-słońce przypominał wszechmocnego i wszechwiedzącego boga269 z filmów końca lat trzydziestych i początku pięćdziesiątych. Tym razem jego potęga służyła nie dobru ludzkości, ale zabijaniu własnych obywateli, znak plus został zmieniony na minus. Wróciła przestarzała koncepcja dziejów, które rzekomo są wynikiem działania wybitnej jednostki - by przynajmniej w sferze symbolicznej zdjąć odpowiedzialność z jednostek mniej wybitnych. Ostatecznie więc nieszczęśliwa (nieodwzajemniona) miłość, będąca osnową fabuły melodramatu, nie dotyczyła dwojga kochanków rozdzielonych wyrokami Historii, ale rozgrywała się na linii Kotow-Stalin: mimo że komdiw i generalissimus wydawali się dla siebie stworzeni, to błąd tyrana polegał na tym, iż nie dostrzegł ideału. Lub inaczej: demoniczność stalinizmu według reżysera zawierała się w tym, że "słońce może być tylko jedno"270, jego zbrodniczość zaś - w pożeraniu własnych dzieci, w realnym unicestwianiu wartości, które oficjalnie hołubił, do których należała fantazmatyczna "prawdziwa męskość".

Film Michałkowa, dokładnie tak jak niektóre nostalgiczne westerny, wpisywał się w opłakiwanie "utraconego lub skazanego na zagładę męskiego narcyzmu"271. W połączeniu z pieczołowitym odtworzeniem obrazu świata sprzed katastrofy (trudno jednoznacznie utożsamić ją z Wielkim Terrorem, bo idylla szlacheckiego gniazda kojarzona jest raczej z okresem sprzed rewolucji), Spaleni słońcem predestynowani byli do recepcji nasyconej nostalgią. Jak pisał Stephen Legg:

jeżeli nostalgia denotowała pozytywne przywiązanie do prawdziwego lub wyobrażonego domu z przeszłości, to trauma oznaczała negatywną niezdolność efektywnego poradzenia sobie z przeszłym wydarzeniem. Podczas gdy oba stany reprezentują problematyczne zaangażowanie w przeszłość, nostalgia często skupia się na czasie i miejscu sprzed lub spoza traumatycznego wydarzenia272.

Z biegiem lat film Michałkowa, pokazywany w publicznej telewizji aż do znudzenia, nasiąknął innymi sensami i emocjami - zmieniły się znaczone, zarówno idylla, jak i trauma. Już w momencie premiery pojawiły się porównania z "breżniewowskim kinem spod znaku jakości"273 (w jakiego tworzeniu reżyser uczestniczył), a wraz z upływem czasu ta asocjacja przybrała tylko na sile. Jak pisał Jakobidze-Gitman, twarze na ekranie to nie tyle "stare babuszki" ze srebrnego wieku, co symbole sowieckiej epoki: Tichonow, Inna Uljanowa i Mieńszykow. Ostatnia dwójka kojarzona była z ukochanym filmem o słodkim życiu w latach pięćdziesiątych, konotującym określoną sytuację odbiorczą - spokojny wieczór przed telewizorem w domowym zaciszu - z Pokrowskimi wrotami (Pokrowskije worota, 1982, reż. M. Kozakow)274. Metaforyczność dzieła Michałkowa i bezcielesność stalinizmu umożliwiły starym i nowym widzom związanie raju utraconego ze stabilnym zastojem, a katastrofy - z upadkiem ZSRR, co stało się niezwykle popularną narracją, inspirowaną oczywiście przez słowa Władimira Putina, ale też wspieraną przez reżysera, zawsze całkowicie zgadzającego się z rządzącym w danym momencie prezydentem275. To zmiany, "kulturowa dezorientacja, rzekomo wynikająca z wpływów Zachodu, nowe prawa, konflikt pokoleń oraz naruszenie i przedefiniowanie historycznych osiągnięć oraz popularnych wierzeń"276 zostały oznaczone jako trauma kulturowa. I rzeczywiście, rozerwanie kontinuum, spowodowane nie tylko samym upadkiem ZSRR, ale także będące wynikiem absolutnego odrzucenia jego dziedzictwa przez Jelcyna, przyczyniło się do utraty poczucia stabilności i przewidywalności oraz zniknięcia unifikujących Rosjan idei. Dlatego melodramat Michałkowa do dziś cieszy się popularnością. Nie tylko przypomina o tym, że istnieją ponadczasowe paradygmaty, ale pozwala także odbiorcom pogrążyć się w nostalgicznej atmosferze, niezależnie od ich politycznych sympatii.

Ale nawet nostalgia jest wartością zmienną, co uwidacznia się szczególnie, gdy porówna się Spalonych słońcem z późniejszymi utworami reżysera. Swietłana Boym pokazała, że jej dwa oblicza uwarunkowane są różnymi akcentami, jakie położone mogą zostać na źródłowe pojęcia, z których została wyprowadzona. Nostalgia restoratywna związana jest z częścią "nóstos" (powrót do domu) i jej celem jest odtworzenie utraconej czasoprzestrzeni, rekonstrukcja domu, często ściśle związana z religijnym czy nacjonalistycznym "odrodzeniem". Natomiast jej refleksyjna towarzyszka wywodzi się z "álgos" (tęsknota): celebruje samo pragnienie i opóźnia powrót "melancholijnie, ironicznie, desperacko", jest na własne życzenie bezdomna. Wyraża się w przemijaniu i ruchu, a nie w przybyciu do bezpiecznego portu. Jeżeli ta pierwsza wyczerpuje się w "odbudowywaniu emblematów i rytuałów, domów i ojczyzn, aby podbić i umiejscowić czas", to druga "ceni rozproszone fragmenty pamięci i osadza przestrzeń w czasie". Co ważne, nostalgia restoratywna ma tendencję do ukrywania swego prawdziwego oblicza: przedstawia się jako absolutna prawda i odwieczna tradycja oraz "zna dwie narracje - powrotu do korzeni i spisku". Refleksyjna zaś podważa dogmaty i obyczaje, lubując się w paradoksach, umożliwiając "odróżnienie narodowej pamięci, opartej na wykluczającej opowieści o nacjonalistycznej tożsamości, od pamięci społecznej, na jaką składają się zbiorowe ramy odniesienia, które zawierają w sobie, ale nie definiują, indywidualne wspomnienia"277.

Jeśli Spalonych słońcem można uznać za celebrację samej tęsknoty za utraconą i trudno uchwytną atmosferą szlacheckiej daczy, która nie nawołuje jeszcze do powrotu do imperialnych korzeni, to w przypadku kolejnych tytułów jest już inaczej. Tę tendencję już w 1994 roku zauważył Andriej Szemjakin, który pisał o utworze, że "to nie najlepszy, ale przełomowy film Michałkowa. Stoi on przed wyborem: zacząć robić kino ideologiczne i ostatecznie siebie zrujnować albo zaufać swojemu artyzmowi"278. Niestety reżyser poszedł w kierunku restauracji starych porządków, najpierw carsko-imperialnych w Cyruliku syberyjskim (Sibirskij cyrjulnik, 1998), gdzie obsadził siebie w roli Aleksandra III279, a potem sowieckich - w dwuczęściowych Spalonych słońcem 2 (Exodus, Utomlonnyje sołncem 2: Predstojanie, 2010 i Cytadela, Utomlonnyje sołncem 2: Citadiel, 2011), nieoczekiwanie przywracających do życia Mitię i Kotowa. Pierwszy z nich był najdroższym filmem w historii rosyjskiej kinematografii i przyniósł jej największe straty (ze sprzedaży biletów kinowych zwróciło się tylko 20% wartości budżetu280), zebrał też miażdżące recenzje281. Scenariusze obu części były tak absurdalne, że Trofimienkow stwierdził, iż "bohaterowie zostali zabici w 1937, a to, co następuje później, to ich przedśmiertne majaczenia"282. I jakby na przekór reżyserowi komdiw Kotow ujawnił swoją prawdziwą tożsamość - od początku był zombie283, żywym trupem, wykarmionym na fantazmatach stalinowskiej męskości.

1.3. Żdanowszczyzna w Chrustaljow, samochód! Aleksieja Germana st.

W 1996 roku, kiedy Borys Jelcyn po raz drugi wygrał wybory prezydenckie, kino rosyjskie przeżywało największy kryzys w swojej historii. Wyprodukowano wtedy tylko 34 filmy fabularne, gdy w okresie sowieckim na ekrany wchodziło przeciętnie około 150 tytułów rocznie284. W nowej sytuacji polityczno-ekonomicznej, gdzie upragniona wolność twórcza zaczęła w praktyce oznaczać konieczność konkurowania z produkcjami niskiej klasy inspirowanymi lub pochodzącymi z Hollywood, coraz trudniej było odnaleźć się starym mistrzom. Elem Klimow porzucił reżyserię, zaś filmy Eldara Riazanowa, Karena Szachnarazowa, Siergieja Sołowiowa i pary Abdraszitow-Mindadze publiczność przyjmowała chłodno. Również twórcy młodszego pokolenia (m.in. Wasilij Piczuł, Jewgienij Cymbał, Iwan Dychowicznyj, Tomasz Tot) nie byli w stanie powtórzyć sukcesu swoich utworów więcej niż raz. Co więcej, znacząco wydłużył się okres oczekiwania na debiut: w 1985 roku zwykle już dwudziestosześcioletni reżyser mógł liczyć na ukończenie pierwszej fabuły, jedenaście lat później średni wiek debiutanta wynosił 37 lat. Odwrotny trend zapanował w obszarze produkcji - tutaj kierownicze stanowiska zaczęli obejmować coraz młodsi specjaliści (w ZSRR państwowymi studiami zwyczajowo zarządzali najstarsi twórcy)285.

Na niekorzyść rosyjskiej kinematografii działał również fakt, że 80% utworów pokazywanych w kinach było produkcji amerykańskiej, a tylko 10% rosyjskiej, z czego wyłącznie 5% stanowiły utwory współczesne (1996 rok). W telewizji sytuacja była inna, choć równie niepomyślna. Ponieważ opłaty za transmisję filmów hollywoodzkich były niezwykle wysokie, w czterech z pięciu głównych kanałów pasmo zdominowane zostało przez (tanie) dzieła epoki sowieckiej, pochodzące najczęściej z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. W 1997 roku 73% dostępnych na rynku kaset wideo pochodziło z piractwa, przy czym cena jednej kasety porównywalna była z kosztem biletu kinowego. Nawet najlepsze pomysły, na przykład idea Siergieja Liwniewa, szefa Studia im. Gorkiego, by stworzyć Studio Filmów Niskobudżetowych, która zaowocowała ogromnym sukcesem komercyjnym i frekwencyjnym Brata (Brat, 1997) Aleksieja Bałabanowa, nie mogły uratować złej sytuacji rosyjskiej kinematografii, tym bardziej że kryzys 1998 roku przyczynił się do ostatecznego krachu ekonomicznego instytucji państwowych. Przez kolejne lata roczny budżet Goskino wynosił 30 mln dolarów (0,2% wydatków państwa), czyli równy był uśrednionym kosztom przeciętnej hollywoodzkiej produkcji. Kino przestało być masową rozrywką - z jednej strony większość obywateli Rosji miała głowy zajęte codziennymi problemami, z drugiej zaś cena biletu do moskiewskiego multipleksu potrafiła wynieść połowę średniej miesięcznej pensji286. Wizyta w takim przybytku, który oferował luksusowe wieczorne pokazy amerykańskich blockbusterów (koszt wejściówki - nawet 200 dolarów), stała się synonimem luksusu.

W kierunku "glamour" zaczęła zwracać się cała kinematografia, głównie pod wpływem nowego szefa Związku Filmowców Rosyjskich, wybranego na III Zjeździe w 1997 roku, Nikity Michałkowa. Reżyser wniósł do organizacji swój zespół doradców finansowych i prawnych oraz kontakty z premierem Wiktorem Czernomyrdinem, a także aurę sukcesu, która niewątpliwie przyczyniła się do powstania plotek o jego kandydaturze na prezydenta Rosji w wyborach 2000 roku. W maju 1998 roku twórca Spalonych słońcem zorganizował rzeczywiście wyjątkowy IV Specjalny Zjazd ZFR. Spotkanie odbyło się w kremlowskim amfiteatrze, zaproszeni zostali wszyscy działacze (4399 osób). Ta ekstrawagancja miała poważne konsekwencje, gdyż zaciągnięty na konto instytucji kredyt okazał się nie do udźwignięcia trzy miesiące później, w sierpniu, gdy nastąpił krach ekonomiczny287. Diagnoza Michałkowa dotycząca złego stanu kinematografii i możliwości pokonania kryzysu zamknęła się w dwóch kwestiach. Po pierwsze, reżyser stwierdził, że kino powinno zrezygnować z dotacji państwowych i korzystać ze środków prywatnych. Po drugie, wyznaczył kierunek ideologiczny, w jakim podążać winni twórcy. Argumentem na rzecz zmiany miał być film zmontowany ze scen przemocy wyciętych z utworów autorstwa obecnych na kongresie działaczy. W stan oskarżenia została postawiona czarnucha jako rzekomo główna przyczyna upadku przemysłu filmowego, którego rzeczywistym problemem był brak funduszy (skutek terapii szokowej Gajdara). Ignorując fakty, Michałkow postulował, aby rozwijać kino wspierające tożsamość narodową, tworzące pozytywną mitologię, z bohaterami, którzy broniąc honoru i wartości, mogliby stać się modelami dla nowych pokoleń; kino prawdziwie narodowe i popularne, przyciągające publiczność i generujące zyski288. Rok później wypełnił swoje własne założenia przy pomocy Cyrulika syberyjskiego, populistycznego, nacjonalistycznego i imperialistycznego w wymowie melodramatu, którego ekscentryczna premiera odbyła się w murach Kremla.

W drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych coraz silniej dawała o sobie znać nostalgia za ZSRR. W instytucjach filmowych289 zaczęto wracać do dobrze znanej widzom symboliki: logo Mosfilmu ponownie stał się wizerunek rzeźby Robotnik i kołchoźnica autorstwa Wiery Muchiny, a najpopularniejsze czasopismo o kinie "Ekran" powróciło do dawnej nazwy "Sowietskij Ekran" i rubryk znanych czytelnikom od 1925 roku, a zarzuconych po zmianie ustrojowej290. Jeśli zaś chodzi o treść produkowanych utworów, to po dziesięcioletniej przerwie zaczęły pojawiać się filmy w stylu retro. Obecność tego typu dzieł jest związana z "nostalgią za formami przeszłego życia i formami sztuki, w jakich owo życie bywało wcześniej pokazywane, retro to sprytna stylizacja, retro pokazuje historię, póki jeszcze żyje pokolenie, które ją pamięta"291. Jak pisał Jakobidze-Gitman, po raz pierwszy nostalgiczne kino zdobyło popularność pod koniec lat siedemdziesiątych; można do niego zaliczyć i Pokrowskie wrota, i Pięć wieczorów (Pjat wieczierow, 1979) Michałkowa, a także pierwszą część filmu Moskwa nie wierzy łzom (Moskwa slezam nie wierit, 1980, reż. W. Mieńszow). Akcja większości z nich obejmuje powojenne lata późnego stalinizmu292. W okresie pierestrojki filmowcy podejmowali inne tematy, przede wszystkich korzystali z innej stylistyki, ale gdy nastąpiło zmęczenie czarnuchą i rozliczeniem z przeszłością, zaczęli powoli zwracać się w kierunku retro, które gwarantować miało "apolityczne odtworzenie faktury danego okresu". Według Michaiła Jampolskiego styl ten osadzony jest w materialności, która staje się nośnikiem emocji, gdy pamięć o przeszłości zaczyna blaknąć, kiedy "zanika poczucie aktualności historii i odkłada się ono na rzeczach jako alegoriach minionego czasu. Stąd pojawia się nalot melancholii na powierzchni świata, którego nie można przywrócić, bo został utracony na zawsze"293. Filmy te były, co zrozumiałe, tworzone przez pokolenie reżyserów, którzy swoje dzieciństwo i młodość spędzili w latach pięćdziesiątych.

Pierwszy utwór nowej epoki, który wpisywał się w nurt retro, to Pogrzeb Stalina (Pochorony Stalina) z 1990 roku w reżyserii Jewgienija Jewtuszenki. Głównym bohaterem obrazu był młody poeta Żenia, piszący lirykę miłosną, ale mający też na swoim koncie wiersze propagandowe. Akcję stanowiło romantyczne spotkanie chłopaka z młodziutką Elą oraz ich tragicznie zakończona miłość od pierwszego wejrzenia: choć to w trakcie tytułowego pogrzebu generalissimusa tłum stratował kilkaset osób, dziewczyna zginęła jednak pod kołami ciężarówki już po zakończeniu uroczystości. Potem podobny schemat Bildungsroman powtarzał się w wielu filmach z lat dziewięćdziesiątych, czego modelowym przykładem jest Żelazna kurtyna (Żieleznyj zanawies, 1997, reż. S. Kulisz)294, gdzie w pierwszych kadrach alter ego reżysera wraca z rodzicami po wojennej ewakuacji do komunałki w Moskwie. Akcja filmu kończyła się w 1957 roku, w czasie Światowego Festiwalu Młodzieży i Studentów, co symbolicznie zamykało epokę stalinowską. Utwór pokazywał codzienne życie chłopca, jego rodziny, sąsiadów i przyjaciół (w tym powtarzające się aresztowania mieszkającego obok potomka przedrewolucyjnej szlachty). Oznaki totalitarnego porządku związane były z bezwzględną dyscypliną panującą w szkole, z przyciszonymi rozmowami rodziców zmartwionych kolejnymi falami terroru, z kłótniami w komunalnym mieszkaniu i bójkami na ulicy, ze związkami partyjnych działaczy ze światem przestępczym i na koniec - z prześladowaniem myślących inaczej. A jednak dojrzewanie bohatera upływało szczęśliwie, zwłaszcza że narracja prowadzona była z punktu widzenia dojrzałego mężczyzny wspominającego młodość (głos Aleksieja Batałowa), który rozpoczynał opowieść od retorycznego pytania: "Jacy byliśmy, jak żyliśmy za żelazną kurtyną? Dobrze, wesoło, okropnie. Byliśmy szczęśliwi. Nie mieliśmy porównania".

Perspektywa wspomnień z dzieciństwa i młodości, podparta sugestią motywów autobiograficznych, usprawiedliwiała nostalgiczność obrazów późnego stalinizmu. Jakobidze-Gitman ten trend w opisie traumatycznej przeszłości nazwał "zwyczajnym stalinizmem"295. W odróżnieniu od "demonicznej" proweniencji Stalina w większości filmów pierestrojki, tutaj akcentowane było zwykłe, codzienne życie, jego specyfika, socjalne właściwości epoki, relacje pomiędzy bohaterami, ich cielesne praktyki. Reżyserzy unikali ekranizacji utworów literackich, starali się ograniczać intrygę dramaturgiczną na rzecz wyglądu rzeczy, ludzi i zdarzeń296. Totalitaryzm w tej wizji nie powodował przekształcenia kraju w królestwo zła, gdyż bohaterowie zawsze mieli możliwość dokonania wyboru oraz mogli oprzeć się na wspólnocie. Była to oczywista kontynuacja (i w konsekwencji - dalsza konstrukcja) złotego mitu stalinizmu, o jakim pisał Mikołaj Kaposow, w ramach którego rehabilitowano zwykłych, uczciwych i pracowitych ludzi, "naród" niemający nic wspólnego z tyranem, żyjący we względnym dostatku oraz atmosferze radości i optymizmu, gotowy pomagać współtowarzyszom w trudnych powojennych czasach297.

Druga tendencja kina późnych lat dziewięćdziesiątych, obok nostalgicznych filmów retro o dorastaniu, ściśle - z oczywistych względów - z nimi związana, to tworzenie dzieł, których symboliczne centrum stanowił ojciec. A raczej jego brak: Helena Goscilo i Yana Hashamova do opisania tego ważnego w postradzieckiej kulturze zjawiska użyły terminu "metafizyka nieobecności". Z jednej strony archetyp śmierci ojca wykorzystywany był metaforycznie, jako próba pokazania odejścia dawnej epoki, pojawienia się przełomu, który musi nieść ze sobą "radykalną transformację społeczeństwa"298. Z drugiej, realnym problemem społecznym był kryzys ojcostwa. Na ten temat rozmawiali goście pisarza Wiktora Jerofiejewa w godzinnej audycji radiowej z cyklu Encyklopedia duszy rosyjskiej (15 września 2007) i wszyscy zgodzili się, że jego źródła leżą w pasywności, pobłażaniu sobie i braku odpowiedzialności mężczyzn wychowywanych przez samotne lub rozwiedzione matki, których partnerzy i mężowie albo opuścili rodzinę dla innej kobiety, albo po prostu uchylają się od rodzicielskich obowiązków. Synowie mogą tylko powtarzać ten schemat, co naturalizuje dziedziczenie ojcowskiej nieobecności299. Skutkiem realnej katastrofy, drugiej wojny światowej, była śmierć całego pokolenia mężczyzn, chłopcy szukali zatem ojców zastępczych - byli nimi przywódcy polityczni i artyści, ale rozpad ZSRR naruszył i ten mechanizm służący konstruowaniu dojrzałej męskości: nie było już autorytetów, z jakimi można by się identyfikować. Do tego należy dodać "tradycyjną" dla rosyjskiej rodziny wartość scalającą relacje - nie bliskość i intymność, ale przemoc.

Jak zostało już wspomniane w poprzednim rozdziale, totalitarny system przejął rosyjską tradycję utożsamiania władców i politycznych liderów z figurą ojca. Szczególną rolę mitotwórczą odgrywały tu sztuki wizualne, w tym kino, które pozycjonowały Lenina i Stalina jako lekko zsekularyzowanych półbogów, czerpiąc z ikonografii religijnej. Pierwszy wyróżniać się miał całkowitym oddaniem sprawom mas pracujących, zaś drugi - nieustającą pracą na ich rzecz. Generalissimus w pewnym momencie stał się nie tyle ojcem narodu sowieckiego, ile "wszystkich w zasięgu swego wzroku"300. W okresie odwilży model patriarchalnej męskości został do pewnego stopnia zakwestionowany. Nikita Chruszczow w słynnym tajnym referacie O kulcie jednostki i jego następstwach odważył się poddać krytyce postać i rządy Stalina. Dotychczasowy pater familias został symbolicznie zamordowany jako ten, który wypaczył idee innego ojca komunizmu: Lenina. Kino odwilżowe zaczęło pokazywać świat z perspektywy dziecka, którego niewinność miała gwarantować uczciwy (to znaczy zgodny z "prawdziwą" ideologią socjalizmu) ogląd rzeczywistości301. Jednakże kompletna desakralizacja samej relacji posłuszeństwa wobec politycznego autorytetu ojców była nie do pomyślenia. Legendarna stała się ideologiczna kampania Chruszczowa przeciw filmowi Marlena Chucyjewa Zaułek Iljicza (Zastawa Iljicza, 1962/1989), która skończyła się cenzorską interwencją i opóźnioną o trzy lata premierą pod nowym tytułem Mam dwadzieścia lat (Mnie dwadcat let, 1965). Wściekłość I sekretarza KC KPZR wywołała szczególnie scena, w której bohater pytał ducha ojca zabitego w czasie drugiej wojny światowej o to, jak należy żyć. Zjawa, stwierdziwszy, że zginęła w wieku dwudziestu jeden lat, czyli będąc młodszą niż syn obecnie, mówiła, iż nie może mu pomóc swoim doświadczeniem. Chruszczow na spotkaniu z sowieckimi artystami na Kremlu w marcu 1963 roku pienił się, że scena ta pokazuje ojców jako niezdolnych do pokierowania wyborami dzieci, co jest nieprawdziwe, gdyż w socjalistycznym społeczeństwie nie istnieje konflikt pokoleń302. A jednak problemy, z jakimi mierzyło się osierocone młode pokolenie (albo w które się wikłało), znalazły odzwierciedlenie w szeregu filmów. Częstym motywem stało się uzasadnianie zaangażowania młodzieży w działalność kryminalną, kończącego się karą pozbawienia wolności, brakiem ojcowskiego autorytetu (np. kryminały Nocny patrol, Nocznoj patrul, 1957, reż. W. Suchobokow czy Sprawa "Pstrokatych", Dieło "Piostrych", 1958, reż. N. Dostał). Oczywistym powodem sieroctwa była wojna, ale Aleksander Prokhorov utrzymywał, że uporczywe powtarzanie się wątku więzienia wskazywało na stalinowski terror jako przyczynę utraty rodziców303.

Mimo wszystko jednak sama figura pozostała nienaruszona: "normalny "sowiecki" związek ojca i syna był, przede wszystkim, częścią autorytarnego dyskursu postępu historycznego"304; służył zachowaniu status quo, przekazywaniu socjalistycznych wartości z pokolenia na pokolenie. Liderzy zajmowali po kolei ojcowską pozycję, nasycając ją konkretnymi znaczeniami. Według Eleny Prokhorovej "Lenin oznaczał równość, Stalin ekspansję i opiekę, Chruszczow odnowę"305. Początek lat siedemdziesiątych to okres, kiedy zaczęły dawać o sobie znać problemy ekonomiczne i polityczna apatia, w kinie zaś wkrótce pojawiły się portrety słabych, niezdecydowanych i nieodpowiedzialnych mężczyzn. Próbą ocalenia żywotnego ducha socjalizmu były epickie utwory wojenne (między innymi Wyzwolenie, Oswobożdienie, 1969-1971, reż. J. Ozierow; Blokada, Blokada, 1974-1978, reż. M. Jerszow; Żołnierze wolności, Sołdaty swobody, 1977, reż. J. Ozierow), które przypomniały wizję "wojny generałów, ogromną skalę produkcji, a nawet figurę Stalina jako ojca narodów. Ojcowie stali się głównym kapitałem sowieckiego reżimu w przywracaniu heroicznej historii i silnej męskości"306. Jak zwykle, synowie mogli się od nich uczyć, co zgodne było z zasadą dojrzewania (do bycia radzieckim człowiekiem) poprzez uświadomienie. Nie może zatem dziwić, że znakiem rozpoznawczym czarnuchy w okresie pierestrojki stała się "agresywna (i czasem nihilistyczna) rewizjonistyczna pozycja w kontrze wobec zarówno historii (przez duże H), jak i sowieckiej tradycji filmowej"307: rodzina została rozbita, ojciec poniżony.

Ostateczne zaburzenie kontinuum, jakim był rozpad ZSRR, pogłębiło kryzys męskiej podmiotowości. W kinie postradzieckim kwestia ustalenia ojcostwa (prawdziwego i zastępczego) stała się na powrót kluczowa, za jej pomocą starano się wyrazić ówczesne konflikty i odziedziczone traumy. Rzeczywista lub emocjonalna nieobecność ojców prowokowała pokolenie synów do szukania surogatów, do balansowania między fantazjami o ideale a rozczarowaniem rzeczywistością, do oscylowania między miłością i nienawiścią. Ambiwalencja ta najdobitniej wyrażona została w dwóch filmach: w Złodzieju (Wor, 1997) Pawła Czuchraja308 oraz w Chrustaljow, samochód! (Chrustaljow, maszynu!, 1998) Aleksieja Germana st. Nieprzypadkowo też oba utwory opowiadały w kluczu autobiograficznym o ostatnich momentach stalinizmu.

W przypadku Złodzieja narratorem jest mężczyzna w średnim wieku; interesujące, że wersja filmu przeznaczona dla zachodniej publiczności znacznie odbiegała od krajowej. W pierwszym przypadku dorosły Sania uobecnia się tylko i wyłącznie pod postacią głosu, nie wiadomo, kim stał się bohater po latach. Wersja rosyjska jest dłuższa i różni się właśnie ramą narracyjną - na koniec okazuje się, że pułkownik Sania (Jurij Bielajew) wspomina przeszłość, będąc prawdopodobnie na froncie pierwszej wojny czeczeńskiej. Główny korpus filmu jest jednak identyczny - fokalizatorem jest sześcioletni chłopiec (Misza Filipczuk), akcja rozgrywa się w 1952 roku (pierwsza scena, w której samotna Katia, w tej roli Jekatierina Riednikowa, rodzi głównego bohatera w pustym stepie, pokazana jest jako jego fantazja na temat owdowiałej w wyniku wojny matki). Tytułowy złodziej to najważniejsza figura w życiu protagonisty, relacja z którą jest tematem utworu kończącego się (w obu wersjach) śmiercią zastępczego ojca. Spotkanie z nim następuje w pociągu - bezdomna Katia z synkiem przemierza powojenną Rosję i wielu krytyków nalegało, by widzieć w niej metaforę matki-ojczyzny309. Toljan (Władimir Maszkow) wkracza w życie bezbronnej dwójki pewnym krokiem, w mundurze kapitana i emploi maczyzmu. Trio zaczyna udawać rodzinę - weteran z żoną i dzieckiem łatwo znajduje pokój do wynajęcia w komunalnym mieszkaniu. Mężczyzna za pomocą kłamstw, uroku osobistego i manipulacji zjednuje sobie zarówno Katię (znaczenie ma też jego seksualna atrakcyjność połączona z wybuchami agresji), jak i sąsiadów, których zaprasza na wieczór w cyrku. Korzystając z faktu, że komunałka opustoszała, Toljan okrada kolejne pokoje, co odkrywa jego przerażona towarzyszka. Choć Katia potępia czyny mężczyzny, to nie jest w stanie od niego odejść310 - ucieka z nim do kolejnego miasta i następnego mieszkania. Złodziej najpierw traktuje Sanię jako przeszkodę (dziecko jest zazdrosne o matkę), ale potem zdobywa się na czułe gesty i słowa, chociaż jego intencje nie są do końca czyste, bo przygotowuje chłopca do asystowania w grabieżach. Gdy Katia decyduje się w końcu na opuszczenie Toljana, ten w czasie pożegnania na peronie właściwie przypadkiem zostaje aresztowany (nie chce pokazać dokumentów - których zresztą nie posiada - patrolowi milicji i wyciąga pistolet). Kobieta zabiera synka i podąża śladem ukochanego skazanego na pobyt w obozie, by umrzeć od źle przeprowadzonej aborcji, co dla Sanii kończy się sierocińcem. Po kilku latach nastolatek spotyka pijanego włóczęgę, w którym rozpoznaje "ojca", i rozczarowany strzela do niego z tego samego pistoletu, przechowywanego jak skarb. Wersja zachodnia utworu kończy się powrotem chłopaka do sierocińca i słowami narratora: "potem nie było już nic". Obraz przeznaczony do ojczystych kin ma dodatkową klamrę ponownego spotkania: w połowie lat dziewięćdziesiątych pułkownik Sania rozpoznaje Toljana w starym alkoholiku żebrzącym o wódkę u żołnierzy, co oznacza, że tamten strzał nie był śmiertelny. Tym razem "ojciec" umiera w ramionach syna.

Celem reżysera było zrobienie "filmu o dzieciństwie pokolenia, które dzisiaj kształtuje życie kraju. Ważne było, by zrozumieć i pokazać widzowi, jak i dlaczego powojenna generacja stała się tym, czym jest"311. I rzeczywiście, wrażenie autobiografizmu (Czuchraj, w okresie gdy rozgrywa się akcja utworu, był w podobnym wieku co główny bohater) połączone zostało z przekonującym uogólnieniem; autor co chwila zachęcał widzów do odnajdywania na ekranie alegorii historycznych, narodowych symboli i freudowskich tropów. Toljan to postać pełna sprzeczności, a jednocześnie modelowy bohater stalinowskich czasów: z jednej strony jawi się jako śmiały sowiecki mężczyzna, udanie grający rolę wojennego bohatera i charyzmatycznego dowódcy, a z drugiej jest prymitywnym i brutalnym przestępcą, który ma za sobą pobyty w łagrze (tatuaż profilu Stalina na lewej piersi jako ochrona przed kulą strażnika, w co wierzyli tzw. błatnyje, czyli obozowi kryminaliści), człowiekiem bez kodeksu moralnego, posługującym się manipulacją i kłamstwem, kierującym się kaprysami. Od niego Sania uczył się, jak być mężczyzną312, idealnie powielając opisany przez Freuda kompleks Edypa.

Najpierw chłopiec jest zazdrosny o matkę, stara się przerwać stosunek seksualny, jaki rozgrywa się w pokoju, z którego został wyrzucony. Staje się wręcz świadkiem sceny pierwotnej, którą interpretuje jako próbę uduszenia Katii - i całkiem dosłownie chce zastąpić "ojca", wskakując do łóżka matki. Gdy później mężczyzna w napadzie agresji bije kochankę, Sania grozi, że go zabije, wymachując nożem (klasyczny symbol falliczny), ze strachu jednak moczy spodnie, co symbolizuje jeszcze nierozwiniętą męskość. Jak zauważyła Helena Goscilo, "pojawienie się trzeciego w intymnej diadzie matki i syna skutkuje przejściem do identyfikacji z ojcem, które zarówno Freud, jak i Lacan określili jako niezbędny warunek osiągnięcia dojrzałości/dostępu do Symbolicznego Porządku"313. Toljan w pewnym momencie przyjmuje na siebie funkcję rodzicielską (w swoim stylu): gdy sąsiedzkie dzieci biją chłopca, mężczyzna uczy go, że na zaczepki trzeba odpowiadać przemocą. Jednak najważniejsza scena emocjonalnego porozumienia następuje w łaźni (jak w Spalonych słońcem, nagość fizyczna oznacza tutaj otwartość i szczerość): kiedy Sania zdaje sobie sprawę z rozmiaru swojego przyrodzenia, złodziej nieoczekiwanie okazuje empatię i zapewnia go, że "jeśli będziesz śmiały, to i twój wyrośnie", a potem opowiada o własnej "odwadze", jaka polegała na przetrwaniu pobicia przez pięciu mężczyzn (zapewne w więzieniu), po którym trzy dni oddawał mocz zmieszany z krwią. Oczywiście sekwencja ta potwierdza, że "realny penis zapewnia dostęp do symbolicznego fallusa314 i jego prerogatyw"315, ale też doskonale obrazuje, z jakim typem męskości musiał się zidentyfikować główny bohater, nie mając prawdziwego ojca. Ambiwalentność tej relacji wybrzmiewa tym dobitniej, gdy po wizycie w łaźni Toljan zmusza dziecko do udziału we włamaniu, nie bacząc na jego strach i opór.

Jak w edypalnym scenariuszu, bunt chłopca, który odmawia wejścia do kolejnego pociągu, skutkuje upadkiem ojca (aresztem i wyrokiem). Wraz z realną utratą Sania jednakże emocjonalnie akceptuje figuranta jako swego rodzica - biegnąc za pojazdem transportującym Toljana do obozu, krzyczy: "Tatusiu, tatusiu kochany! Nie zostawiaj nas!". Jednocześnie bohater traci możliwość doświadczania wizji swego biologicznego ojca (które pojawiały się w początkowej części filmu) - wyidealizowanego żołnierza. Goscilo zauważyła, że zbieżność rozwoju psychologicznego chłopca z freudowską teorią, wyłożoną chociażby w tekście Totem i tabu, jest absolutna. Sania "symbolicznie zabija obu ojców, a potem (...) coraz mocniej fantazjuje o powrocie Toljana"316. Na ten punkt utworu Czuchraja zwracało uwagę wielu krytyków, wskazując, że jeżeli przyjmie się wskazówki reżysera i w tytułowym złodzieju będzie się widziało substytut Stalina, to główny bohater stanowi metonimię postradzieckiego społeczeństwa coraz silniej tęskniącego za tyranem.

Rzeczywiście związek Toljana z generalissimusem został wyrażony w fabule eksplicytnie317 nie raz: tatuaż, toasty wznoszone przez mężczyznę na cześć autentycznie ukochanego wodza czy wreszcie podzielenie się z Sanią sekretną informacją, że Stalin jest jego ojcem. Także strategia złodzieja - zdobywanie władzy nad innymi poprzez wywoływanie strachu i manipulację, utrzymywanie publicznego wizerunku opartego na autorytecie przemocy i militaryzmu, który ukrywa prawdziwe oblicze - oparta jest na schematach działania ojca narodów. Reakcja dziecka, najpierw związana z lękiem przed karą, wyrażonym nietrzymaniem moczu, a potem zamykająca się w idealizacji brutalnego pseudoojca, w której nie ma miejsca na pamięć o rzeczywistej twardej ręce niosącej śmierć, również przypomina stosunek postsowieckiego społeczeństwa do wodza, jeszcze kilka lat wcześniej oskarżanego o odpowiedzialność za największe traumy przeszłości. Niewinność dziecka usprawiedliwia jego pragnienie uwielbienia i inkorporacji ojcowskiej figury: niestety nieobecny poległy bohater wojenny i rzeczywisty brutalny substytut to jedyne modele, jakie są mu dostępne. Ostatecznie tożsamość dorosłego pułkownika łączy być może najlepsze aspekty obu, gdy weźmie się pod uwagę, jak bardzo patologiczna była sytuacja, w której musiał dorastać. Wojskowa kariera i udział w wojnie czeczeńskiej to oczywiście powtórzenie traum pokolenia rodziców, ilustracja "niemożności wyjścia rosyjskiego narodu poza odziedziczoną militarystyczną mentalność, która w postsowieckiej Rosji związana jest silnie ze światem przestępczym"318, co trafnie podsumowała Helena Goscilo. Dojrzewanie Sanii, czyli odejście od matki na rzecz ojca, przebiegało normalnie "w kategoriach freudowskich, ale transcendentalny znaczący został związany z fałszywym znaczonym, który musi być usunięty, gdy chłopiec uzyskuje świadomość. Mimo wszystko Sania pozostaje zafiksowany na fazie fallicznej i powiela zachowania Toljana, tworząc osobowość, której głównym schematem jest egzekwowanie władzy"319.

Odrzucenie fałszywego idola i stojącego za nim "dziadka" Stalina, odpowiedzialnego za bezwzględność złodzieja, następuje w paradoksalnym momencie, właśnie wtedy, gdy Toljan zachowuje się w stylu swego rzekomego ojca i zdradza syna. W trakcie spotkania po latach nastoletni chłopak, wzruszony spełnieniem fantazji o powrocie rodzica, zostaje odrzucony. Włóczęga ledwo przypomina sobie o istnieniu malutkiego chłopczyka i jego matki, gdy tymczasem dla Sanii była to najważniejsza relacja w życiu. Co więcej, aby uspokoić zazdrość bufetowej z małej stacyjki kolejowej, na której koszt żył wypuszczony z łagru "bomż"320, mówi o Katii, że to "taka jedna, która dała mi w pociągu". Upokorzenie i rozpacz nastolatka uwidacznia się ponownie w mimowolnym oddaniu moczu i skutkuje zabiciem ojca z pistoletu. Ta nielojalność złodzieja, porównywalna z działaniami Stalina, ratuje Sanię przed pełną identyfikacją z kryminalistą321 - na jego dorosłym ciele znajduje się tatuaż lamparta, identyczny jak u Toljana, ale nie ma już portretu generalissimusa. "Męskie" zachowanie pułkownika nie przeszkadza mu postępować zgodnie z zasadami moralnymi nawet w sytuacjach, w których nie jest to oczywisty wybór. Czuchraj pokazuje bowiem w ostatnich sekwencjach, że Sania wbrew sprzeciwom podwładnych rozkazuje, by wykorzystać jego prywatny przedział do ewakuacji czeczeńskich kobiet i dzieci. Jedna z matek prosi go o wódkę, by sporządzić kompres na głowę zmęczonego bólem synka. Pułkownik właściwie znajduje się tu w tej samej sytuacji, co Toljan w zawiązaniu akcji filmu, ale nie decyduje się wykorzystać bezbronnej młodej kobiety. W ostatnich klatkach filmu ponownie pojawia się sześcioletni bohater, który patrzy w okno ruszającego pociągu, zza którego oddala się wizja ojca żołnierza - na to nałożone zostaje ujęcie ranionego złodzieja wypadającego z odjeżdżającego pojazdu. Sania posiadał ostatecznie trzech ojców: wyobrażonego (biologicznego), zastępczego (Toljana) i ikonicznego (Stalina), którzy umożliwili mu wejście w porządek symboliczny męskiej tożsamości - w postradzieckich warunkach oznaczała ona maczyzm i służbę militarną w okrutnej, bezsensownej wojnie. W rosyjskiej wersji filmu Czuchraj połączył teraźniejszość z przeszłością, wskazując, jak dorastanie w epoce stalinizmu wpłynęło na dzisiejszych Rosjan, przy czym osobista tragedia głównego bohatera zniechęcała widownię do nostalgicznego odbioru.

Film Czuchraja na tle lichego kina lat dziewięćdziesiątych wyróżniał się profesjonalizmem. Jakobidze-Gitman podkreślał, że charakteryzował go "głęboki psychologiczny rysunek bohaterów oraz konfliktów dramatycznych, poczucie miary zestawione z fabularnym rozmachem, niebanalne spojrzenie na narodowe kataklizmy i, na koniec, wysoka jakość obrazu"322. Widzowie odwdzięczyli się za to dużym zainteresowaniem i sympatią323. Zupełnie inny los spotkał Chrustaljow, samochód! - "najważniejszy film o postsowieckiej pamięci"324 - którego fatalna premiera w Cannes (pod koniec trwania seansu sala była praktycznie pusta) stała się zapowiedzią trudnego odbioru w Rosji, tym bardziej że do dystrybucji początkowo nie wypuszczono ani jednej kopii325. Oba utwory łączy czas trwania akcji, obecność dorosłego narratora, który wspomina dzieciństwo i relację z ojcem, postać Stalina w tle oraz transgresywność zarówno w stosunku do poetyki retro, jak i coraz silniejszej nostalgii za stalinowską przeszłością. Dzieło Germana st., choć o wiele bardziej radykalne w wymiarze historiozoficznym i estetycznym niż Złodziej, przynajmniej początkowo miało być przede wszystkim autobiografią. Ostatecznie (produkcja trwała osiem lat) wątki autobiograficzne, chociaż wypełniają fabułę, są trudno rozpoznawalne (do ich zidentyfikowania potrzebny jest komentarz twórców scenariusza, Germana st. i jego żony Swietłany Karmality) i drugorzędne w stosunku do politycznej i filozoficznej wymowy filmu.

Geneza Chrustaljow, samochód! wynikała z lęku przed śmiercią rozumianą jako nieistnienie; reżyser opowiadał:

Pomysł pojawił się, gdy zdecydowałem, że umieram. Kolejny raz zachorowałem i bałem się pójść do lekarza. Pomyślałem: Jaki wstyd! Przeżyłem życie, obok mnie był mój tata, była moja mama. Była gosposia Nadka, która miała syna z Niemcem. Był szofer Kolka - złodziejaszek, którego tata uwielbiał. Były moje kuzynki Bella i Lena, które ukrywały się u nas do momentu, gdy do jednej z nich nie zaczął przychodzić absztyfikant. Była mleczarka, pojawił się szwedzki dziennikarz Lindberg, znajomy mego wujka Guli. I proszę, ja umrę i to wszystko przepadnie! Spróbuję to nakręcić. Tylko zrobię tak, żeby tata nie był pisarzem326. A reszta będzie taka sama. To wszystko - o nas327.

Najważniejsza jednak modyfikacja w stosunku do realnej biografii Germana st. polegała na założeniu, że film miał być odpowiedzią na pytanie: "Co by się stało, gdyby mój ojciec został aresztowany?"328. Nieobecność stała się zatem rzeczywiście osią utworu i wpisywała się w ówczesne dyskusje o rosyjskiej historii i teraźniejszości społeczeństwa bez ojców. Większą część pierwszej połowy Chrustaljow, samochód! można uznać za intymny zapis wspomnień - o pamięci i pamiętaniu nieustannie mówi narrator. Natomiast drugi segment (oddzielony specjalnym napisem) stanowi w większości wytwór fantazji chłopca lub może dorosłego już mężczyzny. Film jest wyobrażoną historią trudnego dorastania w cieniu ojca (także - ojca narodów), która może być interpretowana zarówno w kontekście freudowskiego kompleksu Edypa, jak i w ramach próby uogólnienia traumatycznych aspektów sowieckiego doświadczenia. Jak w wielu opowieściach o traumie, niedostępnej porządkowi świadomości, a więc i językowi, nośnikiem bolesnej pamięci stało się ciało, w tym wypadku męskie, w różnych stadiach życia i rozwoju.

Centralnym punktem utworu, z którego wynikała potrzeba fantazjowania, wymuszającym nową interpretację wszystkich pokazanych na ekranie zdarzeń, był moment, w którym syn zdradza ojca329 - przez to do końca życia towarzyszy mu poczucie winy, gdyż bierze na siebie odpowiedzialność za jego zniknięcie. Co ważne, chwila ta wpisywała się idealnie w radziecką pedagogikę, która nakazywała nad biologicznych rodziców przedkładać wierność socjalistycznej ojczyźnie330, główną ojcowską figurę widzieć w Józefie Stalinie. Posłuszeństwo sowieckiej ideologii skutkowało osobistą tragedią - opowieść stanowiła próbę jej przepracowania. I nie ma tu znaczenia, że narrator (oraz reżyser) okazuje się niewiarygodnym źródłem informacji o zdarzeniach pokazanych na ekranie: "utrzymywanie się traumy zależy od sensu lub braku sensu, jaki podmiot retroaktywnie (tzn. retroaktywnie tworząc własną reprezentację jako podmiotu) jej nadaje"331. Przemoc, która ją wywołała, może być zatem realna lub zakładana; w przypadku traumatycznego doświadczenia, niedostępnego świadomości i pamięci, zawsze jest ona rekonstruowana332 w jakiejś formie reprezentacji. W scenariuszu kompulsywnego powtarzania są to koszmary i majaki, zaś gdy (jeśli) w grę zaczyna wchodzić przepracowywanie, podmiot uruchamia porządek narracji: "aby mógł nastąpić powrót do sceny zbrodni, czas musi przekształcić się w miejsce, akt w scenę, a przyczyna i skutek, działanie i fantazja, percepcja i reprezentacja muszą zamienić się miejscami"333.

Jeżeli wewnątrz fabuły trauma sowieckiego doświadczenia umiejscowiona została w fakcie zdrady ojca, która zakończyła się jego utratą, to na poziomie autorskiej koncepcji fokalizatorem stał się rodzic narratora, dwunastoletniego Aleksieja (Michaił Diemientiew) - generał Jurij Klensky (Jurij Curiło), wybitny chirurg i dyrektor szpitala psychiatrycznego. Miejsca akcji powiązane były ściśle z osobą lekarza, który wędrował między mieszkaniem, kliniką, ulicami Moskwy, domami przyjaciół i kochanek a - w drugiej części filmu - etapami w drodze do łagru, daczą Stalina i bezkresną Rosją, przemierzaną koleją. Najważniejsze znaczenie dla zawiązania akcji miał jej czas: historia osadzona została w kontekście autentycznego epizodu z dziejów ZSRR. Przez ostatnie miesiące 1952 roku Józef Stalin, w ramach antysemickiej akcji przeciw kosmopolityzmowi, planował kolejną czystkę, która miała przekroczyć rozmiary Wielkiego Terroru z lat 1936-1938. Rozpoczęto ją w styczniu następnego roku (w pierwszych kadrach narrator mówi: "to były ostatnie dni lutego 1953 roku"), kiedy aresztowano jedenastu wybitnych lekarzy, w większości pochodzenia żydowskiego, których oskarżono o otrucie kilku wysoko postawionych osobistości. Kolejne zatrzymania przerwała śmierć Stalina, zaś medycy stali się pierwszymi zrehabilitowanymi ofiarami stalinizmu334. Ten, na szczęście, ostatni akord stalinowskiego terroru, przez sowiecką propagandę nazwany "spiskiem kremlowskich lekarzy", był jednak tylko kolejnym etapem wieloletnich prześladowań, które w rosyjskiej historiografii określane są jako żdanowszczyzna. Nazwa ta pochodzi od nazwiska Andrieja Żdanowa, członka Biura Politycznego KC KPZR, którego koncepcję zwalczania obcych wpływów w kulturze radzieckiej rozciągnięto właściwie na wszystkie aspekty życia w ZSRR. Propagowanie socrealizmu, niszczenie "wpływów zachodnich", kult Stalina - od 1948 roku przerodziły się w oficjalną kampanię walki z kosmopolityzmem o silnie antysemickim charakterze, wyrażającą się w prześladowaniu nie tylko przedstawicieli kultury i sztuki, ale i zwykłych obywateli pochodzenia żydowskiego335.

Narracja Chrustaljow, samochód! stanowi modelowy przykład przepracowywania traumy, nadawania sensu niezrozumiałym wydarzeniom, tworzenia autobiograficznej opowieści na rzecz własnego wyzdrowienia. Osadzenie zniknięcia ojca w ramach wydarzeń historycznych, informacje o których dostępne są w archiwach i świadectwach, pozwala narratorowi tym bardziej uwierzyć we własną fantazję. Postać Aleksieja przechodzi znaczącą transformację: jedenastolatek jest l'homme de survie (za Georges'em Didi-Hubermanem), człowiekiem, który "skupia wszystkie swoje siły na tym, aby zachować życie w sytuacji skrajnego zagrożenia", zaś głos dorosłego narratora należy już do l'homme de survivance, który "chce odwołać się do traumatycznej przeszłości i dlatego poszukuje formuł, które będą w stanie unieść ciężar tego rodzaju transmisji"336. Pierwszy jest niemy, drugi zaś używa znaków, formuł, patosu, aby wyrazić swoje doświadczenie, pracuje z symptomami, teatralizuje swoje gesty, odgrywa, by wypowiedzieć historyczną prawdę. Nie bez przyczyny zatem centrum opowieści Aleksieja (i autora obrazu) stanowi ciało - medium traumy i przestrzeń eksperymentów socjalistycznej utopii.

Lilya Kaganovsky swoją analizę narracji o męskim heroizmie w okresie rządów Stalina zaczynała od pytań: "Jak wygląda socrealistyczny bohater? Czy jest silny i zdrowy, przystojny i męski, czy ma szerokie ramiona i kwadratową szczękę? A może przypomina kościotrupa, pokrytego cienką, szarą skórą? A może jedno ciało, piękne i radosne, przykrywa to drugie - wyparte ze świadomości?"337. Biomechanika Meyerholda, ciało-maszyna stachanowca, filmowa figura Czapajewa to prototypy sowieckiego nowego człowieka. Cielesność znajdowała się w centrum socrealistycznego dyskursu, była "fizycznym polem duchowej transformacji"338. Ideał "kulturalnego człowieka" łączył w sobie fizyczne i mentalne zalety: sprawność, wytrzymałość, zdolność wykonywania przez długi czas ciężkiej pracy oraz determinację339. Hart ducha i ciała sowiecki mężczyzna mógł osiągnąć w partii, w boju, ale i dzięki wykonywaniu ćwiczeń fizycznych. Celem była siła i odporność oraz mentalna kontrola fizjologicznych procesów: jedzenia, picia, defekacji, a nawet zmazów nocnych340. Ciało miało być sprawnym mechanizmem zarządzanym przez umysł, po to by obywatel mógł zająć miejsce w hierarchii zakładu pracy i wykonywać powierzone mu zadania w społeczeństwie i rodzinie.

Sowiecki człowiek miał być ascetą, choć, jak pisali autorzy podręczników samodoskonalenia z początku XX wieku, Rosjanie mieli wrodzoną skłonność do tytoniu, alkoholu i seksualnych ekscesów341. Nie bez powodu Mikołaj Bierdiajew, który sam określił się jako filozof szukający rosyjskiego Erosa (i - tuż obok - stwierdził, że o seksualności nie wypada mówić342), na kartach Rosyjskiej idei dowodził, że dziewiętnastowieczni rewolucjoniści byli wiernymi synami prawosławnej Cerkwi343. Niczym średniowieczni mnisi szukali bowiem transcendencji w socjalnej przemianie rzeczywistości, odrzucając wszelkie przyjemności tego świata, co dziś można by nazwać za Freudem represją i sublimacją. Mikołaj Czernyszewski, opisując idealnego rewolucjonistę Rachmietowa w powieści Co robić?344, w jego usta wkładał następujące słowa: "Nie piję ani kropli alkoholu, nie zbliżam się do kobiety", choć gdzie indziej charakteryzował bohatera stwierdzeniem: "naturę miał ognistą"345. Jedyne ustępstwo Rachmietowa wobec cielesnych przyjemności to nawyk palenia drogich cygar346. Był przy tym silny ponad miarę, uprawiał gimnastykę, by rozwinąć mięśnie, imał się najcięższych prac fizycznych mimo arystokratycznego urodzenia. Rachmietow stał się wzorem "nowego człowieka", tym bardziej aktualnym, gdy rewolucja obaliła stary porządek. Szczególnie w okresie stalinizmu posłuszne ciało-mechanizm stało się modelem dominującym i wyjątkowo pożądanym. Nastąpiła somatyzacja społecznej kontroli. Na ekranie pojawiali się wyłącznie silnie zmaskulinizowani bohaterowie, dzięki którym popularyzowane były "hierarchia, posłuszeństwo i homogeniczność jako centralne narodowe idee"347. Jak pisał Michel Foucault, ciało zanurzone jest "bezpośrednio w sferze polityki, stosunki władzy wpływają na nie wprost: blokują je, naznaczają i urabiają, torturują, zmuszają do rozmaitych prac, różnych obrzędów, domagają się odeń znaków". Równocześnie następuje wykorzystanie ekonomiczne: "zasadniczo ciało jest blokowane relacjami władzy i dominacji jako siła produkcyjna, ale sprowadzenie go do siły roboczej jest możliwe nie wcześniej, nim zostanie włączone w system ujarzmienia (...); jego siła staje się pożyteczna dopiero wówczas, kiedy będzie ciałem produktywnym i ujarzmionym zarazem"348. W procesie tym działają przemoc (czasem subtelna) i ideologia. W systemie totalitarnym blokowanie i ujarzmianie dokonywane były otwarcie i nieustannie.

Główny bohater filmu, generał Klenski, to postać wyjątkowa, wyróżniająca się na tle innych osób świata przedstawionego - "archetypiczny ojciec, uwielbiany, niemożliwy, nieprzenikniony, nadczłowiek, którego siły życiowe podtrzymuje specjalny magiczny napój (herbata z cytryną i koniakiem, w której więcej jest alkoholu niż wody)"349. Jak pisała Jelena Stiszowa, jest on "podobny do Guliwera w krainie Liliputów i do cara Piotra Wielkiego, lub Cezara wkraczającego do Senatu w otoczeniu patrycjuszy. Wnętrze poprzez zewnętrzność - oto metoda portretowania bohatera"350. I rzeczywiście, same warunki aktora grały na korzyść generała; Jurij Curiło miał dwa metry wzrostu, był w sile wieku i posiadał niezwykłą charyzmę: "gdy był w kadrze, to zawsze stanowił jego centrum, nawet jeżeli znajdował się na samym jego skraju"351. Ustanowienie dominującej pozycji bohatera następuje w pierwszej sekwencji, w której pojawia się on na ekranie: we własnym mieszkaniu, o poranku. Inni domownicy nerwowo biegają między pokojami, przygotowując się do śniadania i nowego dnia. Wrażenie chaosu jest dojmujące: gospodyni kłóci się z matką Aleksieja, chłopiec zawiesza psa na wieszaku do ubrań i spuszcza go po sznurze do prania, dwie kuzynki (ukrywane w szafie)352 bawią się afrykańską włócznią, panuje harmider i nerwowy nastrój, po mieszkaniu kręcą się goście, a może i obcy. Wśród nich generał jawi się jako człowiek z innego świata - kamera pokazuje go jako nieruchomego kolosa, opromienionego silnie kontrastowym światłem, które podkreśla biel jego koszuli, rzucającego uśmiech wściekłej żonie (później okaże się, że zgubił obrączkę, co stanowi potwierdzenie kolejnej zdrady małżeńskiej). Klenski w tym czarno-białym chaosie jako jedyny ma pewny krok, wykonuje zresztą niewiele ruchów i góruje nad wszystkimi wzrostem - jest jak posąg bożka, zawsze otoczony aureolą światła. Cała rodzina czeka, aż zasiądzie do stołu, by rozpocząć posiłek. Przed otrzymaniem talerza mężczyzna wstaje i wchodzi do pokoju obok, gdzie zawieszone są pod sufitem kółka gimnastyczne. Jednym ruchem, bez żadnego wysiłku, generał unosi się na rękach i wisi przez chwilę głową w dół, co z podziwem obserwuje jeden z domowników. Kamera pokazuje w zbliżeniu twarz Klenskiego i żartobliwy grymas jego ust.

Ciało bohatera jest idealne według socjalistycznych standardów - potężne, sprawne i posłuszne. Jest w nim pewność siebie, oszczędność ruchów, ale i wesoła brawura. Oprócz rodzinnego domu, jego siła i charyzma pokazana zostanie jeszcze w jednej sytuacji: w pracy. W klinice generalskie ciało, w odróżnieniu od wszystkich innych odzianych w białe kitle, przyobleczone jest w mundur. Nawet najwyżsi sięgają mu co najwyżej do ramion. Szybki, zdecydowany, marszowy krok Klenskiego, którym przemierza szpitalne korytarze i zakamarki podczas porannego obchodu, sprawia, że lekarze nie są w stanie nadążyć za dyrektorem i bezradnie za nim drobią. Generał jednym spojrzeniem omiata poszczególne sale i pacjentów, jego sąd wydaje się zawsze słuszny, bo autorytarnie wydaje rozkazy podwładnym, którzy szukają jego wzroku i pochwały, łaszą się do jego nóg. A Klenski łaskawie rozdaje błazeńskie grymasy, żartobliwe okrzyki i kpiarskie gesty. Obchód kończy się w gabinecie generała, gdzie odprowadza go drobna pielęgniarka, która, jak się okazuje, może znać prawdę o zagubionej obrączce: spotkanie kończy się fellatio, wykonanym przez całkowicie uległą i widocznie zakochaną kobietę.

Paradoksalnie w cielesności Klenskiego najbardziej problematyczny aspekt stanowi właśnie jego seksualna potencja. Nie mieści się ona w ideologicznej wizji ciała socjalistycznego. Oprócz tego generał folguje nałogom: pali cygara, a liczne szklanki herbaty, które pochłania jednym haustem, tak naprawdę są wypełnione po brzegi koniakiem. Mężczyzna, choć jest "kolosem o rozmiarach trzydrzwiowej szafy"353, zdemaskowany zostaje jako fałszywy siłacz - nie może, wzorem cara Piotra Wielkiego, zgiąć podkowy i często zanosi się gruźliczym kaszlem. Dwuznaczna wizja bohatera utkana ze wspomnień i fantazji syna-narratora nasycona jest miłością i nienawiścią, podziwem i zazdrością. Sceny, w których pojawiają się obaj protagoniści, naznaczone są ojcowskim autorytetem płynnie przechodzącym w przemoc. Aleksiej wydaje się zagubiony pośród licznych mieszkańców komunałki, puszczony samopas. Matka zajęta jest romansami męża oraz kłótniami z gospodynią i sąsiadami. Ojciec zaś zdaje się nie zwracać na potomka uwagi. Jedyną okazją do wzajemnego kontaktu jest karcenie chłopca krzykiem lub agresywnym gestem. Alosza otrzymuje razy od generała w domu i na podwórku, gdy okazuje się, że ukradł order ojca, by pochwalić się nim przed kolegami. Nawet kiedy do domu Klenskich przychodzi nauczycielka, to mężczyzna w pierwszej kolejności pyta ją, czy powinien syna zbić.

Jak pisały Goscilo i Hashamova, w idealnej sytuacji ojcowie "tworzą mocną więź z ukochanymi synami, życzliwie ułatwiając im wchodzenie w męskość poprzez otwartość, mądrą radę i zapewnienie modeli behawioralnych opartych na identyfikacji i kontynuacji"354. Taki też model politycznego dojrzewania pokazywały filmy socrealistyczne. W utworze Germana st. został on zdekonstruowany. Reżyser za Freudem wyjawił sprzeczność w samym jądrze ideału: podmiot w obliczu ojca rozpoznaje własną decentralizację. Dorastający chłopiec dąży do pełni bycia (jak ojciec), z której to pełni jest na zawsze wykluczony355. Jego uczucia są sprzeczne: z jednej strony to miłość i podziw, z drugiej - lęk przed karą i nienawiść. Aleksiej nie może równać się z generałem: jest wątły, niski, rozedrgany. Ciało dziecka staje się przestrzenią, w której rozgrywa się dramat dojrzewania w sąsiedztwie monumentalnego, męskiego i wielbionego przez kobiety rodzica.

Po raz pierwszy chłopiec pojawia się na ekranie w kontekście budzącej lęk i wstręt seksualności: budzi się ze snu zakończonego polucją. Przerażony i zawstydzony biegnie do łazienki, gdzie gorączkowo próbuje zmyć plamę z bielizny. Spogląda w lustro i spluwa na własne odbicie - w tym momencie narrator mówi: "To ja, wtedy"356. Obraz zamienia się w stop-klatkę, która przechodzi w negatyw i pojawia się tytuł filmu, wciąż słyszalne jest łkanie Aleksieja. Horror płciowości jest tutaj poniekąd intymnym jądrem utworu, we wspomnieniach narratora kluczowe dla losów ZSRR wydarzenia historyczne są tylko jego tłem. Z perspektywy Aleksieja istotniejsza od śmierci Stalina jest pamięć o traumatycznym dojrzewaniu w cieniu ojca, który "dogadza sobie władzą, koniakiem, kobietami i ćwiczeniami fizycznymi"357. Ten niepokojący związek pewnej siebie męskości rodzica z "niedojrzałą" seksualnością nastolatka jednoznacznie dookreślony zostaje w kolejnej scenie w domu generała, gdy nastoletnia dozorczyni kamienicy Polina mówi z wyraźnym zachwytem do Aleksieja: "Twój tatuś to..." i jednocześnie pieści sutek chłopca. Kolejne wstydliwe tajemnice dwunastolatka wyciągają na światło dzienne kuzynki. Dziewczynki osaczają Aloszę i ściągają mu spodnie - kamera w zbliżeniu pokazuje chłopięce genitalia, a jedna z prześladowczyń syczy: "Widziałyśmy, co ty robisz z pipką". Bohater z płaczem ucieka do łazienki, gdzie czeka go kolejna katastrofa: na jego głowę spada zawieszona przez kuzynki torba z mąką. Aleksiej za drzwiami próbuje ukryć swój płacz i bezsilną wściekłość. Toaleta jest zresztą miejscem, gdzie chłopiec szuka choć odrobiny prywatności, o którą niezwykle trudno w wypełnionym swoimi i obcymi mieszkaniu. Jego walka z budzącą się seksualnością staje się tym bardziej gwałtowna, im bardziej jest nierówna - przeciwnik Aloszy to ojciec, mający dostęp do matki, ale też uwielbiany przez wszystkie kobiety358. Syn jest świadkiem dąsów rodzicielki w związku ze zdradami męża, widzi też, z jakim zachwytem na Klenskiego patrzy jego własna nauczycielka, gdy odwiedza ona rodziców, by porozmawiać o zachowaniu chłopca.

W pewnym momencie ojciec znika, a nazajutrz Aleksiej obudzony zostaje przez funkcjonariuszy MGB359 przeszukujących mieszkanie. Nad generałem wisi nakaz aresztowania - przyczyn może być wiele: "spisek lekarzy"; konflikt z kolegą z pracy, który głosi antysemickie poglądy; donos sąsiadów, związany z ukrywaniem kuzynek; a może wizyta tajemniczego dziennikarza ze Skandynawii. Wokół tej ostatniej możliwości zbudowana zostaje poboczna i fantastyczna historia obcokrajowca, znajomego siostry Klenskiego mieszkającej w Szwecji. Wysłany, by przekazać wiadomość od kobiety, zostaje uwiedziony przez przypadkową Rosjankę Sonię Marmieładową, która okazuje się żoną Dymitra Karamazowa, funkcjonariusza "organów", i agentką śledzącą gości z zagranicy. Misja dziennikarza kończy się śmiercią na moskiewskiej ulicy z rąk zdradzonego męża i jego kolegów. Cały ten wątek można potraktować jako fantazję narratora, który próbując zrozumieć, co doprowadziło do zniknięcia ojca, połączył je z wizytą Szweda.

Podobnie zresztą funkcjonują kolejne sceny filmu - wydają się raczej wyobrażeniem niż wspomnieniami, gdyż Aleksiej nigdy nie dowiedział się, co stało się z generałem, i nie mógł być świadkiem wydarzeń, jakie pokazane zostały na ekranie. Pierwszy ważny moment dotyczy ojca widzianego oczami syna idealizującego patriarchę. Narrator fantazjuje o ostatniej nocy, jaką mężczyzna spędził na wolności. Jest to liryczna sekwencja erotycznego spotkania, rozgrywająca się w mieszkaniu nauczycielki. Klenski przychodzi do jej pokoiku na poddaszu, wypełnionego parą unoszącą się z pranej bielizny, i prosi o nocleg. Kobieta w zamian chce dziecka. Alexander Etkind zauważa, że fantazja ta sprawia, iż narrator może mieć nadzieję, że gdzieś żyje jego brat lub siostra. Co więcej, jeżeli wszystkie sceny erotyczne należą do sfery wyobrażeń Aloszy, to okazuje się, że dorosły już Aleksiej "nakłada potencję ojca na własną, pozbawioną seksualności, młodość"360. Idealizacja nieobecnego patriarchy dotyczy przede wszystkim jego korporalnych ekscesów: brawury w piciu alkoholu i biegłości w seksie. Obie sfery stanowiły transgresję stalinowskiego modelu cielesności zdyscyplinowanej i podporządkowanej produktywności przemysłowej - generał folgował własnym, indywidualnym przyjemnościom. Ta fantazja ufundowana jest przede wszystkim na miłości do ojca: Aleksiej nawet po latach pamięta obojętność i surowość rodzica, ale wyobraża sobie, że wobec kobiet był czuły i czułość otrzymywał.

Druga część filmu pokazuje, co stało się z Klenskim potem i nie ulega już wątpliwości, że jest wyobrażeniem syna pogrążonego w melancholii, niemogącego pogodzić się z doświadczeniami przeszłości (ale właśnie poprzez opowieść oddającego się pracy żałoby). W ramach narracji kilka momentów jest pewnych (pokazanych jako oglądane i doświadczone przez Aleksieja): ojciec jest poszukiwany, znika na kilka dni, a potem pojawia się w domu. Wtedy właśnie następuje dramatyczny moment zdrady - przerażony widokiem generała Alosza podnosi słuchawkę telefonu, by wykręcić numer Łubianki otrzymany od przeszukującego mieszkanie czekisty i donieść na wroga ludu, wzorem Pawlika Morozowa. Klenski go powstrzymuje, bohaterowie padają sobie w ramiona i płaczą. Narrator mówi: "Wtedy po raz ostatni widziałem ojca". Niewątpliwie do tego momentu odnosi się trzykrotne pianie koguta, jakie usłyszeć można zaraz na początku drugiej części utworu.

W scenie zdrady przecinają się trzy osie filmu, które wyróżnił Alexander Etkind. Psychologiczna oś zawiera się w rozmijaniu się ojca z dorastającym synem. Oś historyczna to stalinowski terror, który miliony dzieci pozbawił rodziców. I w reszcie trzecia, narracyjna linia utworu tworzona jest przez napięcie między wspomnieniami a fantazją361. Wszystkie te wymiary składają się na trwającą całe życie narratora melancholię, niemożliwą do odbycia żałobę po ojcu. Niemożliwą, według Etkinda, bo nieznany jest jego los po wyjściu z domu, nie wiadomo, czy żyje, a jeśli zmarł - gdzie jest jego ciało. Centralnym punktem doświadczenia Aleksieja jest poczucie winy związane ze zdradą, które Etkind łączy z syndromem Ocalałego362. Aby zmniejszyć swoją odpowiedzialność za utratę ojca, narrator, opierając się na znajomości faktów historycznych o stalinowskim terrorze, fantazjuje o jeszcze bardziej traumatycznych - niż nielojalność syna - doświadczeniach, które mogłyby tłumaczyć jego niemożność pozostania z rodziną i zniknięcie na zawsze. Im silniejsze poczucie winy, tym bardziej makabryczne powinny być wyobrażone tortury, jakim poddane zostanie ciało mężczyzny. Co więcej, terror musiał dotykać sfery, jaka w oczach chłopca uchodziła za najbardziej godną podziwu i zazdrości - seksualności.

W utworze nie ma sceny aresztowania. W pierwszym kadrze drugiej części filmu postać generała pojawia się już na etapie, pośród byłych i obecnych więźniów, w świecie, który rządzi się prawami przemocy i szaleństwa. Na małej zasypanej śniegiem stacji kolejowej Klenski zostaje zaatakowany i pokonany przez grupę bezdomnych dzieci - bezprizornych. Kilku- i kilkunastoletni chłopcy używają desek, pięści i zębów, by pognębić mężczyznę. Przyczyna ataku jest nieznana, być może chodziło o pewność siebie bohatera i wyróżniający go wysoki wzrost, które rozdrażniły przywódcę dzieci-wykonawców kar, jak sam określił bandę chłopak. Generał przegrywa potyczkę, traci but, oddech, ale jeszcze nie godność. Nieprzypadkowo atakują go dorastający chłopcy - zrozumiałe jest to w ramach fantazji narratora, gdzie ojciec ukarany zostaje za siłę i męską przewagę. Zakrwawiony i wyczerpany mężczyzna okazuje się równie nieodporny na przemoc, jak jego syn. Narrator jednak nie poprzestaje na tym wyobrażeniu i sposobi ojcu jeszcze gorsze doświadczenie.

Następny etap drogi do łagru przebiega w ciężarówce z napisem "Rosyjski szampan"363. Początkowo Klenski podróżuje w ciemnym wnętrzu tylko ze strażnikiem i jest to dla niego chwila wytchnienia. Wkrótce jednak do samochodu zapakowana zostaje grupa błatnych364 i rozpoczyna się koszmar. Mężczyźni dokonują zbiorowego gwałtu na generale, co "w ultramęskim świecie więzienia jest największym upokorzeniem, jakie może stać się udziałem mężczyzny, zmuszeniem go do przyjęcia roli kobiety"365. Nie jest aktem seksualnym i nie jest gwałtem w takim sensie, w jakim termin ten jest rozumiany potocznie. James Gilligan pisał, że w symbolice kary narządy płciowe zajmują szczególne miejsce: "nietknięte (to znaczy nie zgwałcone ani nie usunięte) genitalia są dla ich posiadacza symbolem czci i napełniają go dumą; zgwałcone lub wykastrowane symbolizują hańbę i otaczają człowieka niesławą"366. W fantazji syna skalane zostaje to, co go w ojcu najbardziej pociągało i przerażało - seksualny wymiar ciała. Dodatkowo przemoc seksualna zawsze występuje w silnej i nierozerwalnej relacji z władzą, ponieważ "zakłada przemoc w szerszym sensie, wymusza jedną z pierwotnych konfiguracji gwałtu, którą najlepiej ujmuje słowo rapt z całą jego złożonością - zawładnięcie ciałem staje się tożsame z zawładnięciem człowiekiem"367. W istocie swej więc doświadczenie Klenskiego polega na odczłowieczeniu i skrajnym zniewoleniu.

Scena gwałtu (podobnie jak samo wydarzenie zgwałcenia jako skrajnej realnej i symbolicznej przemocy) jest jednym z najbardziej dramatycznych momentów filmu. Generał zostaje zgwałcony oralnie i analnie - tutaj rekwizytem staje się trzonek od łopaty. Sekwencja jest długa i naturalistyczna, w zbliżeniach pokazane są twarze więźniów, wykrzywione z rozkoszy. Jedna z recenzentek porównała skomplikowaną kompozycję ciał do Grupy Laokoona368. Wrażenie potęguje klaustrofobiczna przestrzeń wnętrza samochodu oraz obojętność świadka - strażnika. W wyniku gwałtu Klenski całkowicie traci swoją osobowość, jakiej podstawowym emblematem była pewność siebie, zmienia się w krwawiącą, wymiotującą i zapłakaną ofiarę, która ma niewielkie potrzeby - zgarnąć śnieg, aby na nim usiąść i złagodzić ból; przebić lód i sięgnąć po wodę, by przepłukać usta. Staje się ciałem, nie Wyobrażonym ze stalinowskich plakatów, ale tym ukrywającym się pod ideologicznym blichtrem. Ciałem Realnym - spodlonym, na skraju śmierci, skazanym na zagładę. Ciała zaś "przekazują znaki, przeobrażają skutki doznanego zbliżenia w publiczne znamię nieczystości"369 - długo potem Klenski po prostu śmierdzi: zwracają na to uwagę spotkani przez niego później strażnicy i wojskowi; cuchnący zapach trudno zmyć kąpielą, dopiero perfumy mogą go zamaskować, ale nie usunąć. Natalia Siriwla zauważyła, że doświadczenia generała układają się w rymy, tworzą swoiste "koło fortuny"370. Najpierw zakochana w nim pielęgniarka wykonuje fellatio, potem sam zostaje zmuszony, by zaspokoić w ten sposób błatnego. Z drugiej strony gwałt staje się hiperboliczną repetycją sytuacji, która spotkała Aleksieja, gdy został zaatakowany i obnażony przez kuzynki. W wyobrażonym losie Klenskiego wyrażają się traumatyzujące fantazje i traumatyczne doznania jego syna.

Okazuje się jednak, że generał powrócił na chwilę do domu już po domniemanym aresztowaniu. Żeby wytłumaczyć sobie ten niewiarygodny fakt wyrwania się z rąk "organów", narrator wprowadza zwrot akcji: gdy gwałt się dokonuje, pojazd nagle zostaje zatrzymany. Po generała przybywa specjalna delegacja, której członkowie starają się doprowadzić go do porządku. Został bowiem wyznaczony do udzielenia pomocy umierającemu Stalinowi371. Klenski, zawieziony do daczy wodza, spotyka tyrana w agonii i staje się świadkiem jego śmierci. Ławrientij Beria, lamentując po stracie ojca narodów, daje wolność lekarzowi, krzyczy: "Chrustaljow, samochód!"372 i wyjeżdża do Moskwy. Dzięki temu Klenski może pojawić się w rodzinnym domu, gdzie czeka go zdrada syna. Jej psychologiczne i emocjonalne znaczenie zostaje zneutralizowane poprzez fantazję o gwałcie, co rozpoznaje Anton Dolin: zgwałcenie to "ostateczne zaprzeczenie miłości, o której po podobnym doświadczeniu nie tylko nie można marzyć, ale nawet wspominać jest niedorzecznie. Widocznie dlatego uwolniony przez Berię Klenski nie może wrócić do domu i ponownie wejść w znane jego bliskim emploi"373.

"Spuszczenie" bohatera, osiągnięte za pomocą gwałtu, umiejscawiało go na dnie hierarchii więziennej374, z króla życia i dyrektora szpitala czyniło go na wpół martwym niewolnikiem. Jednak w wizji Germana st. "ruch góra-dół, po "wertykalności władzy", to jeszcze jeden miraż"375, bo generał zostaje wskrzeszony z martwych i staje przy łożu śmierci postaci, która w sowieckiej hierarchii zajmowała miejsce Boga, by ostatecznie odzyskać wolność. Według Etkinda ten schemat narracyjny (od obywatela do ofiary i od ofiary do obywatela) pojawił się w co najmniej kilku filmach o sowieckiej przeszłości (np. w Spalonych słońcem i w Wyspie, Ostrow, 2006, reż. P. Łungin) i służył pracy żałoby poprzez nadawanie znaczenia stratom, których nie sposób wytłumaczyć. Albowiem "o ile historyczne procesy wiktymizacji były bezcelowe dla ofiar i jałowe dla narodów lub nawet ideologii, o tyle pamięć kulturowa dąży do odkupienia jednostek z perspektywy czasu poprzez zamianę sensu ofiary na poświęcenie, a nawet więcej - dostrzeżenie w nich bohaterskich męczenników, którzy otrzymują wolność w zamian za swoje cierpienie"376. Dlatego też epilog pokazuje Klenskiego jako suwerena: narrator, zamiast uznać, że ojciec zginął po odejściu z domu, kończy swą fantazję w czasie odwilżowej amnestii. Gdzieś na Syberii generał podróżuje koleją z grupą podobnych wyrzutków, wśród których pełni funkcję władcy. Znów jest ogromny, silny i sprawny, znów szklankami pije alkohol i wykonuje cyrkowe sztuczki. Odzyskuje swoją dawną potencję, jaka kiedyś przerażała i budziła zawiść jego syna.

Moment, w którym następuje "odwrócenie" Klenskiego - tym razem w pozytywnym sensie - to spotkanie z tyranem traktowanym przez sowiecką ideologię jak car czy Bóg. W ramach systemu znakowego radzieckiego ustroju ciało Stalina było "podwójne wedle ukształtowanej w średniowieczu teologii prawniczej, ponieważ prócz znikomego elementu, który rodzi się i umiera, zawiera ono inny składnik, który trwa w czasie i utrzymuje się jako fizyczny, choć nieuchwytny składnik królestwa"377. Jak pisał Foucault, ciału władcy towarzyszyła określona ikonografia, mechanizmy prawne i rytuały, które najsilniej były widoczne w ceremoniach koronacji, pogrzebu i - ogólnie - oddawania hołdu (co ważne, "w najciemniejszym zakątku pola politycznego skazaniec zarysowuje symetrycznie odbitą figurę króla"378). Czym innym niż rytualną czcią fizycznych pozostałości, będących legitymizacją władzy, była mumifikacja Stalina i Lenina oraz hołd oddawany im w mauzoleum na placu Czerwonym?

Niemałe znaczenie w ukonstytuowaniu kultu miało kino, przy czym stosunek obu przywódców do obecności na taśmie filmowej był zasadniczo różny. Oleg Kowalow pisał, że jeżeli Lenin nie był wręcz poirytowany obecnością kamery, to była mu ona co najmniej obojętna, i stąd tak mało zachowanych zdjęć z jego osobą. Tym bardziej niewyobrażalne było, by jego rolę odtwarzał ktoś inny. Stalin natomiast, tak jak Adolf Hitler, był kinu o wiele bardziej przychylny, z tą różnicą, że wolał ukrywać się za performance'em zawodowego aktora. Według Kowalowa pierwszy film fabularny, w którym pojawiły się obie postaci, to Październik (Oktjabr) Siergieja Eisensteina z 1927 roku. Generalissimus był w nim zaledwie jedną z twarzy w tłumie, zaś Lenin został ukazany w wyrazistych gestach i ekspresywnych pozach jako romantyczny bohater379. Drugi raz obaj przywódcy pokazani zostali dopiero dziesięć lat później przez Michaiła Romma w utworze Lenin w październiku (Lenin w oktjabrie). I tym razem Stalin, grany przez aktora charakterystycznego Siemiona Goldsztaba, stanowił tło dla wodza rewolucji. Jednak już w 1938 roku, w Wielkiej łunie (Wielikoje zariewo) Michaiła Cziaureliego, generalissimus był równorzędny z Leninem i po raz pierwszy rolę tę zagrał Michaił Giełowani, który nie tylko stworzył monopol na odtwarzanie postaci Stalina, ale też kanoniczną reprezentację380. Aktor był podobny do wodza, choć sporo wyższy, umiał też perfekcyjnie oddać jego gruziński akcent. Aż do 1953 roku pojawiał się na ekranie we właściwym momencie, by uratować los rewolucji czy kraju, niczym deus ex machina; pokazywany był jako figura ojcowska, do której zwykły człowiek miał łatwy dostęp - wystarczyło tylko pojawić się na Kremlu, by być wysłuchanym; postać ta nie ulegała przemianom w ramach akcji ani nie doświadczała wewnętrznych konfliktów. Jeżeli możliwe były inne warianty generalissimusa, to punktu odniesienia nie stanowił żywy człowiek, ale raczej figura stworzona przez gruzińskiego aktora. Na przykład inny Gruzin, Andro Kobaladze, zagrał młodego romantycznego rewolucjonistę Dżugaszwilego w filmie Jakow Swierdłow (Jakow Swierdłow, 1940, reż. S. Jutkiewicz), zaś gdy Iraklij Andronikow zbyt udatnie naśladował gesty i manieryzmy tyrana w Sybirakach (Sybirjaki, 1940) Lwa Kuleszowa, przerażona ekipa zdecydowała się powierzyć rolę Giełowaniemu381. Innym zaskakującym odstępstwem był film Wasiljewów z 1942 roku Obrona Carycyna (Oborona Caricyna), w którym Stalin-Giełowani w jednej ze scen ubrany był tylko w białą koszulę, bez tradycyjnego munduru - celem było pokazanie życiowej energii oraz fragmentu prywatnego życia wodza. Pod koniec lat czterdziestych, gdy trwała kampania przeciwko kosmopolityzmowi, gruziński akcent generalissimusa stał się niepożądany i miejsce głównego odtwórcy jego roli zajął Aleksiej Dikij, który zadebiutował w Bitwie stalingradzkiej Władimira Pietrowa (Stalingradskaja bitwa, 1949-1950). Aktorsko-reżyserski duet stworzył później jeszcze trzy filmy, gdzie wprowadzone zostały nowe cechy Stalina: stał się on ascetą wiodącym proste życie za murami Kremla, nie troszczył się o dobra materialne, widywał się ewentualnie z anonimowym towarzyszem z czasów rewolucyjnych, z którym mógł dzielić się wspomnieniami. Była to oczywista polemika z wizerunkiem cara-tyrana z Iwana Groźnego (Iwan Groznyj, 1944) Siergieja Eisensteina.

Podczas odwilży Stalin jako bohater był nieobecny na ekranie, nawet jeżeli filmy dotykały tematu kultu jednostki. Cenzurowanie obrazu wodza wynikało z lęku przed naruszeniem monolitycznej ideologii komunizmu382. Symboliczna rehabilitacja generalissimusa nastąpiła w latach siedemdziesiątych, kiedy ponownie został zaprezentowany jako wybitny strateg i zwycięski wódz w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej w Wyzwoleniu Ozierowa (rola kolejnego Gruzina, Bukhutiego Zakariadze, który jak Giełowani wielokrotnie grał później ojcowską figurę nauczyciela narodu). Publiczność widziała w nim kontrapunkt w stosunku do Leonida Breżniewa oraz jego idei kolektywnych rządów. Rok 1984 przyniósł w staliniadzie dwa ważne filmy: Wielkie zwycięstwo (Pobieda, reż. J. Matwiejew) z rolą Ramaza Czkhikwadze w linii Dikiego oraz Pokutę Abuładze, gdzie wykopywany z grobu trup uniwersalnego tyrana został postawiony przed sądem. Od tego momentu wykształciły się dwie tendencje w pokazywaniu Stalina. Pierwsza to obsadzanie w tej roli sobowtórów, np. Gieorgija Saakjana oraz Aleksandra Zbrujewa, który grał generalissimusa w Wewnętrznym kręgu Konczałowskiego. Nawet Aleksandr Sokurow wybrał aktora podobnego do oryginału, aby zagrał w Cielcu (Taurus, 2001) plebejusza i głodnego władzy intryganta. Druga linia reprezentacji była groteskowa, jak w filmie Maksima Pieżemskiego Towarzysz Czkałow przekracza biegun północny (Pieriechod towariszcza Czkałowa czieriez siewiernyj polus, 1990). Co ciekawe, wódz nie pojawiał się już jako główny bohater - tylko w Uczcie Baltazara, czyli nocy ze Stalinem (Piry Waltazara ili nocz so Stalinym, 1989) Jurija Kary znaczącą fabularnie rolę zagrał Aleksiej Pietrienko, który ucharakteryzowany został na ojca narodów, z tą różnicą, że był o wiele wyższy, monumentalny i charyzmatyczny. Według Anny Lawton uosabiał raczej mit silnej, niemalże boskiej figury ojca, która zawierała w sobie idee cudu, tajemnicy i władzy383. Jak w Spalonych słońcem, niedostępny górował nad światem, spoglądając na ludzkość z wysokości. Pod koniec lat dziewięćdziesiątych, po długiej przerwie, właśnie w filmie Aleksieja Germana st. pojawił się radykalnie inny Stalin, związany najsilniej ze skandalizującym trupem z Pokuty.

Sposób reprezentacji wodza w Chrustaljow, samochód! tak mocno odbiegał od kanonu, że nawet w ramach sytuacji fabularnej Klenski go nie rozpoznaje (co znaczące, pyta Berię: "To wasz ojciec?"). Ponieważ generał jest ciągle w szoku spowodowanym aresztowaniem, przemocą i gwałtem, nie zdaje sobie sprawy, dokąd został zawieziony. Wkracza do pokoju, gdzie na łóżku leży człowiek w agonii, i stawianie diagnozy rozpoczyna od powąchania oddechu pacjenta, co kończy się ściągnięciem pościeli i odkryciem, że ciało chorego pokryte jest fekaliami. Przerażona pielęgniarka powtarza jak mantrę słowa usprawiedliwienia: "on był czysty!". Spiętrzone wokół zabrudzone prześcieradła świadczą o tym, że cierpiący nieustannie defekuje. Gdy (również nierozpoznany przez Klenskiego) Beria otwiera okno, by wpuścić świeże powietrze, podmuch wiatru uchyla drzwi szafy i przez chwilę widoczne są w niej mundury Stalina. Jest to jedyny atrybut władzy - człowiek leżący na łożu śmierci odarty jest ze wszystkiego, co kojarzyło się z jego poprzednim mitologizowanym życiem. Jego osoba zredukowana zostaje do fizyczności, bólu i trudnego umierania. Gnijące ciało nie posiada nawet świadomości (oficjalną przyczyną zgonu generalissimusa był wylew, chociaż German st. wspominał w kilku wywiadach o możliwości otrucia wodza przez gabinet polityczny). Nacisk reżysera położony został na ekskrementy w postaci odchodów, gazów oraz pieniącej się cuchnącej śliny. Soma tyrana jest brudna, odrażająca i śmierdząca, jego śmierć - antyheroiczna i wstrętna. Człowiek ten już od dawna gnił od środka, co w ramach tradycji sowieckiego hołdu składanego wodzom rewolucji powinno wykluczać jakiekolwiek próby mumifikacji i czci.

Ekskrementy i zwłoki to kluczowe elicytory obrzydzenia, co więcej, jak pisał Aurel Kolnai, oglądanie rozkładającego się trupa jest niczym spotkanie z własną śmiercią384. Estetyka wstrętu jest jednym z najpotężniejszych i najbardziej ekstremalnych narzędzi w polityce i etyce, dzięki wzajemnemu oddziaływaniu między ciałem a ideami. Repulsja jest niezwykle mocną i natychmiastową reakcją cielesną. Winfried Menninghaus podkreślał, że Immanuel Kant, jeden z pierwszych teoretyków wstrętu, określił go jako potężne doznanie witalne, "które przenika ciało tak dalece, jak dalece jest w nim życie"385. Obrzydzenie jest "stanem alarmowym i stanem wyjątkowym, ostrym kryzysem w obliczu niedającej się asymilować inności, konwulsją i walką, w której literalnie chodzi o być albo nie być"386. Elementarnym wzorcem wstrętu jest doświadczenie niechcianej bliskości, lokuje się on: "na granicy świadomych wzorców działania i nieświadomych impulsów działania. Z jednej strony jest obecny w nader dobitny sposób, o tyle, że nie może ujść naszej świadomej uwagi percepcyjnej. Z drugiej strony ogarnia nas, dopada bez zapowiedzi i w niekontrolowany sposób, nagle bierze nas w posiadanie; w tym sensie nie podlega władzy świadomości, lecz ukazuje się w niej jako głos pochodzący spoza niej"387. Obrzydzenie powoduje konwulsje i wymioty, a czasem wręcz wymusza walkę o życie. Menninghaus podkreślał, że ta niechciana bliskość automatycznie i instynktownie zmusza jednostkę do zachowania dystansu wobec odrażającej materii - podmiot na wszelkie sposoby stara się uwolnić z fałszywych objęć.

Kant zauważył, że choć wstręt może być doznawany przez wszystkie zmysły, to trzy są wyjątkowo wrażliwe na odrażającą materię. Są to dotyk, smak i węch. Haptyczne i olfaktoryczne spotkania są niezwykle inwazyjne, ponieważ opierają się na bezpośrednim połączeniu ze źródłem obrzydzenia poprzez skórę, przewód pokarmowy lub śluzówkę nosa. Niebezpieczne i wstrętne substancje są niemal wchłaniane przez organizm. Te własności doznania wstrętu są szczególnie podkreślone w scenie śmierci Stalina dzięki reakcji Berii na wyziewy z ciała chorego, który przed przesiąkniętą smrodem spienioną śliną umierającego chroni się zapachem spirytusu. Toksyczny odór kadaweryny jest niemalże odczuwalny poza diegezą - fetory są wszak "wszechobecne i niewidoczne, mogą być tak groźne jak trucizny; zapachy są wehikułami zarazy"388.

W wymiarze symbolicznym repulsja wywołuje niezwykle silny sprzeciw, jak pisał między innymi Fryderyk Nietzsche389. Dzięki obrzydzeniu możliwe jest odróżnienie obcości od tego, co własne. Kolnai stwierdził, że wstręt staje się organem moralności, gdyż osoba go odczuwająca automatycznie uznaje, iż odpychający przedmiot nie powinien istnieć. Ten typ poznania uprawomocnia imperatyw negacji ohydy. Jak pokazała Julia Kristeva, odrzucenie matki, ale także ekskrementów i płynów fizjologicznych, jest koniecznym warunkiem konstytuowania się podmiotu i integracji w porządek symboliczny. Jest to niezwykle istotne dla politycznej wymowy filmu Germana st.390 Wstręt jest uznawany za uniwersalną ludzką emocję, odczuwany jest jako naturalna odpowiedź na fizyczną stymulację. Jednakże to, czy konkretne obiekty, ciała czy zachowania są odbierane jako obrzydliwe, zależy od kulturowych systemów znaczeń, jakie obowiązują w danej wspólnocie. Abiekt w rozumieniu Kristevej "sytuowany jest na granicy tego, co semiotyczne i symboliczne, umiejscawia się go na obrzeżach (jako to, co wydalone, co na granicy), utożsamia z tym, co w danym momencie obce, niechciane, nieprzyswajalne, wzbudzające obrzydzenie"391. Stalin w filmie Germana st. jawi się jako abiekt, trup, ekskrement, który musi zostać wydalony z rosyjskiego organizmu i pochowany głęboko pod ziemią. W społeczeństwie, w którym nie sposób użyć moralnego i - przede wszystkim - prawnego kodu, by skonfrontować się z problemami, estetyka wstrętu, niosąca ze sobą postulat odrzucenia brudu, stanowiła doskonałe narzędzie politycznego mapowania rzeczywistości.

Jednakże zgniłe ciało tyrana osadzone jest także w innej, religijno-metafizycznej tradycji, w ramach której Stalin okazuje się co najmniej fałszywym świętym, jeżeli nie antychrystem. W obrazie jego śmierci, który odbiega od historycznych opisów (choć scena kręcona była w daczy, gdzie wódz rzeczywiście umarł), zwraca uwagę uwypuklenie gastrycznych problemów generalissimusa. Klenski masuje brzuch swego pacjenta i trudno usprawiedliwić tę czynność z medycznego punktu widzenia, zwłaszcza że były dyrektor kliniki zajmował się mózgami. Efektem masażu jest wypuszczenie gazów trawiennych - Michaił Jampolskij potwierdził, że reżyser długo szukał odpowiedniego dźwięku, który miał towarzyszyć temu momentowi392. W diegezie był on tak ważny, że Beria poprosił Klenskiego o powtórzenie zabiegu i dzięki temu generał usłyszał od wicepremiera obietnicę: "Będziesz księciem!" oraz został uwolniony. Drugi masaż stanowił pośrednią odpowiedź na ostatnie słowa Stalina: "Uratuj!"; w jego trakcie pacjent umarł.

Jampolskij tłumaczył, iż w dawnym prawosławiu uważało się, że dusza wyjątkowo strasznych grzeszników nie może opuścić ciała poprzez usta. Dotyczyło to na przykład wisielców. Wierzono, że duch Judasza, którego usta zdradziły Jezusa, szukał innego sposobu wyjścia: rozerwał brzuch umierającego i uleciał przez odbyt393. W filmie Germana st. Beria najpierw prosi Klenskiego, by rozciął czaszkę Stalina, a gdy lekarz odmawia, każe mu wykonać masaż brzucha, tym samym godząc się, by dusza tyrana pokonała tę samą drogę, co duch Iskarioty. Eksces polega również na tym, że ciało umierającego pokryte jest odchodami. Jest to zarówno brud cielesny, jak i duchowy - "fekalia oraz kojarzone z nimi nieprzyjemne zapachy związane są ze smrodem grzechu"394. Odór gnicia jest tym silniejszy395, że powiązany jest ze specyficzną koncepcją sacrum i profanum. W każdej społeczności istnieje "głęboko zakorzeniona tradycja, która łączy szczątki zmarłego z poczuciem zbiorowej tożsamości, z kolektywną pamięcią i obietnicą zbawienia"396. W kulturze ruskiej największym szacunkiem cieszą się moszi - zwłoki świętego, które czczone są jako świadectwo nieśmiertelności człowieka (warunkiem koniecznym do uznania świętości jest występowanie cudów w obecności martwego ciała). Cerkiew uznaje moszi za świątynię Ducha Świętego, w jakiej Bóg jest obecny nawet po śmierci człowieka. W XVIII i XIX wieku, prawdopodobnie za sprawą wpływów katolicyzmu, wśród zwykłych ludzi pojawiło się nowe przekonanie, że prawdziwa relikwia to zwłoki, które nie ulegają rozkładowi i wydają słodki aromat. Prawosławni duchowni walczyli z nim poprzez podkreślanie podczas kolejnych kanonizacji, że psucie się ciała nie jest argumentem przeciwko świętości, jednakże w popularnej świadomości moszi nie zmieniają się po śmierci i pięknie pachną. Nie raz zwracano uwagę na związek kultu mumii Lenina i Stalina z tą tradycją: wśród słabo wykształconych i silnie religijnych mas rzekomo niepsujące się trupy wodzów automatycznie uznane zostały za moszi komunistycznych świętych, co usankcjonowało reżim397. Lenin wciąż pozostaje w mauzoleum, mimo dyskusji i prób jego usunięcia398, natomiast mumia Stalina została po cichu z niego wyniesiona w 1961 roku i pochowana pod murem Kremla - generalissimus został wtedy w jakimś sensie rozpoznany jako fałszywy święty, upadły bóg. W filmie Germana st. ta diagnoza zostaje powtórzona: cuchnący fekaliami i zgnilizną tyran przestaje być reinkarnacją Historii, wszechmocnym i wszechwiedzącym bóstwem. Z jednej strony jest po prostu martwy, a z drugiej - otrzymuje proweniencję demoniczną i jako wstrętny powinien zostać usunięty z rosyjskiej sfery symbolicznej.

Jak można się spodziewać, recepcja dzieła Germana st. była niejednoznaczna. Przede wszystkim umieszczano je w ramach dotychczasowej filmografii reżysera jako - z jednej strony - utwór wierny dotychczasowej poetyce, a z drugiej - odnawiający styl, wprowadzający innowacyjne rozwiązania w repozytorium środków językowych światowego kina. Jak pisał Jakobidze-Gitman, odbiorcy dzielili się na trzy obozy. Pierwszy składał się z bezwarunkowych apologetów, drugi z aktywnych przeciwników, zaś do trzeciego należeli krytycy, którzy starali się "znaleźć konceptualne podstawy dla szokujących poszukiwań twórczych reżysera i udowodnić, że film nie jest skomplikowanym, mało zrozumiałym, niespójnym, a wręcz delirycznym eksperymentem w narcyzmie"399. Jednym z terminów, już wcześniej ukutym, by opisać twórczość Germana st., było określenie "kino tła", które nacisk kładło na zainteresowanie reżysera zjawiskami peryferyjnymi raczej niż centrum400, czego koronnym dowodem jest tytuł filmu odnoszący się do postaci niepojawiającej się nawet na ekranie.

Innym charakterystycznym "maleńkim człowiekiem" jest bohater niezwiązany z linią fabularną, a jednak jego los stanowi ramę dla całej opowieści, jego ciało służy pokazaniu wszechobecnej w totalitarnym społeczeństwie przemocy. Pierwsza postać, jaka widoczna jest w filmie, to "biedny człowiek", przedstawiony przez narratora jako Fiedia Aramyszew, palacz w sklepie z futrami. Wychodzi on późnym wieczorem z pracy, zostaje porażony prądem, gdy próbuje wyłączyć światła i na swoje nieszczęście pochyla się nad stojącym na ulicy samochodem. Z pojazdu wypadają funkcjonariusze "organów", biją bohatera i wrzucają do celi - jego los jest przesądzony. Gdy kamera śledzi generała Klenskiego na etapie w drodze na Sybir, wśród tłumu więźniów i szaleńców można dostrzec Fiedię. W epilogu filmu Aramyszew zostaje wypuszczony z łagru w ramach odwilżowej amnestii i wsiada do tego samego pociągu, którym podróżuje ze swoją bandą ojciec Aloszy. Generał od niechcenia wymierza mu ciosy i Fiedia krzyczy zrozpaczony: "Wszyscy biją!". Ten przypadkowy bohater to kolejne realne ciało socrealistyczne - wygłodzone, pognębione i umęczone.

Programowe odejście od koncepcji wyraźnego protagonisty (widoczne już w Próbie wierności) to gest nie tylko stylistyczny, ale i polityczny. Oznacza ono brak bohatera, który mówi "w imieniu wszystkich, w imieniu historii. Jednostki pozostają u Germana jednostkami, maleńkimi, bez żadnego cudzysłowu, ludźmi (...). Polityka przestrzenna Germana jest w kontrze do tej, gdzie rządzi główny personaż, totalny protagonista, i w tym sensie można ją nazwać poetyką totalnego tła"401. Świat przedstawiony wypełniony jest niezliczonymi bezimiennymi ciałami, które doświadczają przemocy. Svetlana Boym zauważyła, że "gdyby istniało coś takiego jak kolektywna sowiecka podświadomość, to byłaby ona skonstruowana jak komunałka - z lichymi parawanami pomiędzy publicznym i prywatnym, między nadzorem a intoksykacją"402. Mieszkanie Klenskich wygląda niczym pole bitwy. Alosza nieustannie ucieka przed współlokatorami, obawiając się aktów agresji. Wypatruje ciosów, które mogą przyjść skądkolwiek. Ukazana przemoc jest zarówno fizyczna, jak i werbalna. Wszyscy mieszkańcy spoglądają na siebie nieufnie, w każdej chwili gotowi wymierzyć policzek, splunąć czy krzyknąć. Ich wzajemna podejrzliwość może wynikać z tego, że komunałki od późnych lat dwudziestych, a szczególnie w czasach stalinowskich, stanowiły główne narzędzie kontroli społecznej i nieustannego dozoru nad jednostką403. Niczym w panopktykonie, w lokatorach komunalnych mieszkań wzbudzane było "świadome i trwałe przeświadczenie o widzialności, które daje gwarancję automatycznego funkcjonowania władzy"404. Ale symbolika zamkniętych przestrzeni, po jakich poruszali się bohaterowie, przede wszystkim generał, jest uniwersalna - życie w epoce stalinizmu przypominało błądzenie w labiryncie podobnych do siebie wnętrz. Ukształtowanie świata przedstawionego pozwoliło "stworzyć drugi plan znaczeń dla Klenskiego bez użycia, zwykle wykorzystywanego w tym celu, psychologizmu"405: labirynt wszakże kojarzy się z "zagadką, oszustwem, tajemnicą, zagubieniem, rozpaczą, a także szaleństwem, jeśli nie znajdzie się wyjścia"406.

Poetyka totalnego tła i chaos w życiu bohaterów podkreślone zostały poprzez zastosowanie konkretnych zabiegów inscenizacyjnych, które wyliczyła Łarysa Bieriezowczuk. Po pierwsze, niezwykle często postaci filmowane były odwrócone do widza plecami: albo gdzieś odchodzą, znikając z pola widzenia kamery oraz odbiorcy, albo rozpływają się we mgle407. Wiąże się to z "osłabieniem centralizacji kadru"408, którego rama przestaje organizować kompozycję i ruch bohaterów wewnątrz niej. Inaczej niż w kinie stylu zerowego, akcja rozgrywa się poza kadrem, na jego granicy, postaci żyją własnym życiem, w przeszłości, od której widz jest przez to oddzielony. Po drugie, w filmie Germana st. brakuje "psychologicznie nasyconych" zbliżeń twarzy, przez co kontakt emocjonalny z odbiorcą jest utrudniony. Rama kadru rozcina oblicza i figury, zamieniając ich ruch w "groteskowo-absurdalne - i dlatego bezsensowne - migotanie przed kamerą"409. Po trzecie, reżyser deformuje typową dla kina iluzję trójwymiarowej przestrzeni opartej na perspektywie liniowej. Przedmioty znajdujące się na skraju klatki filmowej wydają się większe niż te, które są w jej centrum - powstaje perspektywa odwrócona. Zostaje ona osiągnięta poprzez bliskie ustawienie kamery w stosunku do obiektów (na ekranie widoczne są zaledwie ich fragmenty), zaś w planach ogólnych - dzięki używaniu długich obiektywów, i na koniec - przez niekonwencjonalny montaż wewnątrzkadrowy, zaburzający orientację widza w przestrzeni410. Nietypowe jest również oświetlenie, czasem niezwykle kontrastowe, kiedy indziej rozmywające oglądane przedmioty411. Obraz przestaje służyć logice narracji, co sprzyja powstawaniu dysonansu poznawczego, jakby pokazane wydarzenia należały do porządku koszmaru czy halucynacji o przeszłości.

A jednak w poetyce utworu i zaprogramowanej przez nią recepcji jest jeszcze jeden element, pozornie nieuchwytny, który kazał Michaiłowi Trofimienkowowi tłumaczyć się z własnych odczuć:

"Chrustaljow, samochód!" wywołał u mnie pragnienie wprowadzenia do filmoznawstwa całkowicie nienaukowego, przede wszystkim subiektywnego, terminu "film fizyczny", czyli film działający na widza fizjologicznie. Po pierwszym seansie chodziłem ulicami Paryża, nie mogąc się zatrzymać, nie mogąc wypowiedzieć słowa, nie mogąc zamówić kufla piwa. W mojej praktyce były dwa takie filmy-choroby, filmy-koszmary, które stają się wydarzeniami twego życia, częścią twego ciała: "Ludwig" Viscontiego i "Chrustaljow, samochód!" Germana412.

Podobnie specyficznie ucieleśnione doznanie odbiorcze wywoływane przez filmy interkulturowe (osadzone w doświadczeniu diaspory - wygnania, emigracji, przesiedlenia - które wiąże się z "agresywnym zaburzeniem w przestrzeni i czasie" i skutkuje "zachwianiem pojęcia prawdy"413) opisała Laura U. Marks w swojej koncepcji kina haptycznego. Tak jak rosyjski reżyser, twórcy diaspory szukali nowego języka dla wyrażenia wspomnień i emocji, niezależnego od konwencji dominujących w sztuce filmowej od dziesięcioleci. Odnaleźć go można poza widzialnością: w ciele i jego zmysłach, w dotyku, zapachu i smaku. German st. w filmie z 1998 roku zastosował podobną kinu diaspory strategię: przestudiował oficjalne archiwa i znalazł w nich luki, które wypełnił własną pracą pamięci i wyobraźni, zatrzymał narrację historyczną, by w pustce szukać ukochanych ludzi, którzy odeszli i nie mogą zostać przywołani tradycyjnymi środkami dostępnymi sztuce filmowej. Według Marks kino interkulturowe konfrontuje się nieustannie z ciszą i nieobecnością, ma swój początek w niemożności wypowiedzenia doświadczeń z przeszłości - stąd też bierze się podejrzliwość w stosunku do reżimu widzialności i potrzeba eksperymentowania z nowymi formami ekspresji. German st. stawia w Chrustaljow, samochód! pytanie o ontologię niebycia, które pochłania to, co kiedyś było najdroższe. Jak stwierdziła Bieriezowczuk, Germanowska przeszłość to "totalna nieobecność czegokolwiek, ucieleśniona na ekranie za pomocą ciemności jako synonimu pustki"414 - dlatego reżyser uparcie obstawał przy wykorzystywaniu czarno-białej taśmy (czerń jako śmierć). Stąd też biorą się charakterystyczne dla jego twórczości ujęcia, "które są tak ważne, że wokół nich zbudowany jest cały film"415, czyli spojrzenia bohaterów w obiektyw kamery. Dla Germana st. jest to moment, w którym "ci ludzie stamtąd, z tamtego czasu kierują swój wzrok na mnie, w moją duszę"416. Efekt odwróconej perspektywy sprawia, że w tych rzadkich momentach postaci pokazywane w wielkim planie wręcz pchają się na ekran, jakby miały przekroczyć jego granicę, jakby "stamtąd na nas, żyjących dzisiaj, gapiło się samo niebycie, przyjąwszy postać skażonej człowiekopodobnej maski"417. Utrata, pustka i melancholia stają się widzialne i agresywnie obecne - utwór Germana st. realizuje marzenie Pisarza z Moskiewskiej parady, jest dziełem, jakie powstało w wyniku zastosowania poetyki prorwy.

Jednakże paradoksalna ekranowa obecność utraconego świata jest przejmująca, zamienia się w rzeczywiście ucieleśnione i multisensoryczne doświadczenie recepcji. Jedną z przyczyn oszołomienia widzów jest hiperrealizm418: nagromadzenie przedmiotów, strojów, wyglądów z epoki, które przelewają się przez ekran; obecność specyficznych dla tamtego czasu zmysłowych szczegółów życia w komunałce, czyli na przykład wszechobecność dymu z papierosów czy pary unoszącej się znad wrzących w kotłach zup i gotującego się prania. Jeżeli chodzi o rekwizyty, to były one zbierane latami (długo poszukiwano dwunastu czarnych wołg, którymi w panice z Moskwy uciekało biuro polityczne po śmierci Stalina) i jako oryginalne obiekty z tamtego czasu otoczone były aurą z racji kontaktu z przeszłą realnością. Przedmioty "nie są obojętne i milczące, ale opowiadają historie i opisują trajektorie", zaś kino jest w stanie odkrywać "dyskursywne warstwy, jakie się w nich materializują; nierozwiązane traumy, które zostały w nich osadzone oraz historię materialnych interakcji w nich zakodowanych"419. Film zanurzony w fizyczności obiektów sam może stać się artefaktem niosącym zapis społecznych procesów, tym bardziej że odwołuje się do pamięci multisensorycznej, zakodowanej w dotyku, zapachu i smaku, zmysłach bliższych ciału niż wzrok i słuch420, która jest nośnikiem wspomnień życia codziennego raczej niż wyjątkowych wydarzeń.

Dystans zresztą jest w kinie haptycznym421 kwestią kluczową, jest nieustannie zmniejszany, aż do momentu, kiedy oko staje się narzędziem taktylnej recepcji. Marks ideę haptycznej wizualności zaczerpnęła od dziewiętnastowiecznego historyka sztuki Aloisa Riegla, który wyróżnił obrazy optyczne i haptyczne. Widzenie pierwszego typu jest powszechne i wynika z oddzielenia podmiotu od przedmiotu: obiekty odbierane są z odległości, która wystarcza, by jawiły się jako wyraźne formy w przestrzeni. Po drugiej stronie spektrum jest wizualność haptyczna422, która wrażliwa jest na powierzchnię, nie stara się rozróżnić form, bo bardziej ciekawi ją tekstura; zamiast ogniskowania preferuje ruch, w miejsce oglądania proponuje ocieranie się wzrokiem o przedmiot. Poleganie na cielesnych doznaniach może być subwersywne i nieść ze sobą pozbawiony dystansu, niemal erotyczny związek z rzeczywistością, także tą ekranową: "widz jest zachęcany do wypełniania luk w obrazie, do zaangażowania się w ślady, które obraz pozostawia. Poprzez intymną interakcję z obrazem, na tyle bliską, by sylwetki i tło się ze sobą mieszały, odbiorca zrzeka się własnego oddzielenia od obrazu - nie chce go poznać, ale oddać się mu w pożądaniu"423.

Właściwości kina haptycznego, narodzonego z utraty i karmiącego się wspomnieniami podszytymi niebyciem, mogą tłumaczyć specyfikę ucieleśnionej - i dla wielu niepokojącej, bo pozbawiającej bezpiecznego dystansu do świata przedstawionego - recepcji Chrustaljow, samochód!. Film generował zupełnie nowe doświadczenie odbiorcze, w ramach którego konieczne było pełne zaangażowanie intelektualne (zawiłości narracji i fabuły), percepcyjne (faktura obrazu, jego haptyczność i ukierunkowanie na zmysły inne niż wzrok) oraz uczuciowe (trzewne emocje: strach, wstręt, współczucie). Sam autor, pytany o styl swego utworu, mówił: "anty-retro", odżegnując się od powszechnej już pod koniec XX wieku pozytywnie nacechowanej nostalgii za stalinizmem. Poszukiwania nowej poetyki nie były bowiem związane wyłącznie z artykulacją autorskiego głosu reżysera, ale wynikały z traumatycznego jądra utworu:

Teoretycy traumy często uzasadniają zainteresowanie formami antynarracyjnymi, fragmentarycznymi i modernistycznymi, wskazując na podobieństwo między nimi a psychicznym doświadczeniem traumy. Zgodnie z tą logiką najlepszym sposobem przedstawienia doświadczenia, które wykracza poza możliwość wiedzy narracyjnej, jest właśnie porażka narracji. Stąd bierze się postulat zakłócenia konwencjonalnych sposobów przedstawienia - zakłócenia, które daje o sobie znać właśnie w sztuce modernistycznej424.

Według Jakobidze-Gitmana film Germana st. jest parafrazą słów Adorno, że "pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem" - "kino o koszmarach stalinizmu jest niemożliwe". Ale można tworzyć "możliwe niekino" (wyrażenie Olega Aronsona)425. Chrustaljow, samochód! to utwór czerpiący z ducha wczesnego modernizmu, który obfitował w różnego rodzaju ruchy awangardowe nastawione na łamanie konwencji, lub traumatycznego modernizmu, jak ujął to Michael Rothberg. Jego cechą charakterystyczną jest "zainteresowanie nie tyle praktyką reprezentacji, ile raczej metanarracjami, jakie współczesność opowiada sama o sobie"426. Próba krytycznej autoanalizy, właściwa narracjom modernistycznym, to właściwie najlepsze streszczenie sensu obrazu autora Próby wierności, zarówno jeżeli chodzi o wymiar autobiograficzny, jak i bardziej uniwersalny, dotyczący diagnoz społecznych i kulturowych (nieobecność sowieckich ojców, komunalna przestrzeń a dusza rosyjska) czy historiozoficznych (przemoc a mentalność narodowa, miejsce Stalina w rosyjskiej rzeczywistości itd.). Eksperymenty, ale i autorska wierność wypracowywanej latami poetyce sprawiły, że film Chrustaljow, samochód! do dzisiaj pozostaje dziełem trudnym w odbiorze (choć, jak przewidywał reżyser, niezniechęcony pierwszą negatywną recepcją, zajął już swoje miejsce w panteonie kina rosyjskiego). Jednocześnie, w ramach dyskursu posttraumatycznego i pytania o reprezentację doświadczeń granicznych, stanowi wybitne osiągnięcie. I choć skupiony jest na materialnym wymiarze przeszłości, na fakturze czasów i procesie dorastania, to nie mieści się w nurcie nostalgicznego kina retro, bo codzienne życie w epoce stalinizmu jawi się w nim jako deliryczny (jeśli nie demoniczny) koszmar. German st. w swoim dziele z 1998 roku jednoznacznie opowiedział się za potrzebą przepracowania traumy i destalinizacją. W dwudziestym wieku był to chyba ostatni tak wyraźny głos - dwa lata później do władzy doszedł Władimir Putin i polityka historyczna pozytywnie odnosząca się do ZSRR stała się oficjalną domeną państwa.

2. Chronotop terroru, rekwizyty traumy i nieodbyta żałoba

Z filmowych obrazów terroru omawianego okresu wyabstrahować można dwie strategie opisu traumatycznego wydarzenia, sytuujące się na dwóch biegunach spektrum reprezentacji. Pierwszy tryb jest "realistyczny", związany z poszukiwaniem adekwatnego sposobu udokumentowania wydarzeń i doświadczeń, z próbą wiernego opisu totalitarnego świata, drugi - "modernistyczny", kwestionujący możliwość przezroczystego opowiadania o traumatycznej historii jednostek i kraju. Z biegiem lat drugi komponent stawał się coraz bardziej widoczny, aż do odrzuconego początkowo przez publiczność skrajnego delirium w filmie Germana st. Modernizm po Zagładzie, w rozumieniu Michaela Rothberga, zadaje pytanie o odniesienie przedstawienia do czasu i nieustannie wraca do traumatycznego punktu - do obozu zagłady. Pokazując "nierozłączność miejsca i momentu, w swoim stopieniu przestrzeni i czasowości, wyrażenie "po Auschwitz" staje się tym, co Michaił Bachtin nazwał chronotopem"427. Podobnie stało się z sowieckim doświadczeniem: trauma spowodowała zagęszczenie dwóch wymiarów narracji, której jądrem (nie zawsze explicite obecnym) stało się miejsce zbrodni. W utworach pierwszego dziesięciolecia po upadku ZSRR ukształtowany został nie tylko chronotop terroru, ale i jego filmowe rekwizyty.

Jeżeli chodzi o czas akcji, to strategia twórców wszystkich wyżej analizowanych dzieł była podobna - umieścić ją w konkretnym punkcie historii, łatwiejszym lub trudniejszym do zidentyfikowania (aż do dokładnej daty), w wybranej fazie rozwoju kolejnych fal terroru. Decyzja ta miała swoje konsekwencje: punktem odniesienia mógł być odchodzący w przeszłość dawny porządek (Spaleni słońcem), proces niszczenia całego dotychczasowego świata (Czekista) czy moment przełomowy, kończący jakąś epokę (Chrustaljow, samochód!). Konkretyzacja czasu pozwalała autorom odwołać się do oficjalnej historiografii i na jej tle, czy w lukach, jakie zawsze są w niej obecne, budować bardziej osobiste narracje, które pokazywały wpływ wielkiej historii na indywidualne losy. Miejscem akcji rzadko był sam łagier428, choć stanowił traumatyczny, a więc raczej skrywany, punkt odniesienia. Najbliżej jądra ciemności osadzony został Czekista, który rozgrywał się wszak w miejscu masowych aresztów i rozstrzelań, w siedzibie GubCzeka. Zamiast konkretnych punktów na mapie GUŁagu pojawiała się szeroko pojęta droga do obozu - na jej początku stał Kotow, trochę dalej byli Toljan i Klenski czy bohaterowie Moskiewskiej parady. Właściwie w większości utworów o terrorze podróż do łagru stanowiła chronotop sam w sobie: los bohaterów był przypieczętowany, na jakimś etapie życia trafiali w ramy systemu penitencjarnego. Jego przedłużeniem były zamknięte przestrzenie, ukształtowane (lub pokazywane) w formie labiryntu: komunałki uginające się od ciężaru przedmiotów, miejsca pracy wypełnione wąskimi korytarzami, ciemne piwnice i ciasne poddasza. Z drugiej strony symbolem blichtru zasłaniającego traumę stał się stalinowski empire: monumentalne socrealistyczne fasady, ogromne sale, wysokie sufity, płaskorzeźby i złote detale.

A jednak bardziej istotne były duszne i kręte klatki schodowe czy liminalne przejścia - to tam na bohaterów czekała przemoc. W związku z przestrzenią, w jakiej musiała rozgrywać się akcja utworów o terrorze, było oczywiście ciało. Przede wszystkim męskie, w momencie rozpoczęcia narracji odpowiadające socrealistycznym ideałom, a poprzez wpływ totalitarnego systemu zmieniające się w realne, półmartwe, zakrwawione, upodlone szczątki. Często należało ono do mężczyzny związanego ze zbrodniczym systemem, stąd obecność mundurów, czy to wojskowych (Złodziej, Jeszcze raz, encore!), czy to noszonych przez "organy" - czekiści zresztą byli przedmiotem analizy wielu twórców, próbujących pokazać chyba największy paradoks sowieckiego doświadczenia: kat łatwo zamieniał się w ofiarę. Stąd również obecność trupów, produktów asenizacji, stosów rozstrzelanych, przy czym w Czekiście Rogożkin starał się jak największej liczbie zabijanych i zabitych dać oblicze, nazwisko, indywidualny rys. Odwrotnie German st., traktujący samego Stalina z obojętnością, zrównujący jego zwłoki z gnijącym odpadkiem. Wraz z ciałem próbie poddawana była również męska podmiotowość i seksualność - według wielu autorów terror degenerował zarówno swoich wykonawców, jak i ich ofiary, wykrzywiał męską psychikę i libido (motyw impotencji czekistów). Kobiety występowały raczej jako figury i symbole (matka-Rosja czy wcielenie rewolucji), a nie jako pełnokrwiste bohaterki. Sowieckie doświadczenie dotyczyło podmiotu męskiego, którego modelowym ucieleśnieniem był masochista, dążący do samounicestwienia.

Rekwizytami służącymi do krytycznej pracy nad symptomami traumy stały się również mity, na których opierała się konstrukcja totalitarnego państwa: Stalin - ojciec narodów, Pawlik Morozow, dziewiętnastowieczna myśl rewolucyjna jako źródło ustroju ZSRR. Oprócz tego wykorzystywane były motywy, które zawsze kojarzyły się z negatywnym nastawieniem wobec radzieckiej rzeczywistości: koncepcja wertykalności bezdusznej władzy, odwołania do myśli i wątków znanych z twórczości Fiodora Dostojewskiego (w tym kontekście widzianego jako prorok-fatalista), porównanie utopii z realnymi skutkami rewolucji czy temat rozpadu rodziny jako jednego ze skutków sowieckiej pedagogiki i polityki socjalnej, i na koniec - tradycja prawosławna (źródło i podstawa prawdziwej, ludowej kultury ruskiej oraz dająca nadzieję idea odkupienia).

Istniały również schematy fabularne, które wydawały się autorom filmowym bardziej przydatne do opisu totalitarnej rzeczywistości niż inne. Jednym z nich był zaczerpnięty z Bildungsroman motyw dorastania, dojrzewania (wykorzystany do cna przez literaturę i kino socrealistyczne, ale w latach dziewięćdziesiątych poetyka ta była cytowana a rebours) oraz związana z nim relacja ojciec-syn (również charakterystyczna dla mitologii sowieckiej) i figura Stalina w kontekście jego obecności w Rosji postradzieckiej. Jak udowodniła Susan Larsen, gatunkiem, który często wykorzystywano w narracjach o stalinizmie, był melodramat, a przynajmniej jego elementy. To, co dzięki niemu zyskiwano, to jasne punkty odniesienia, (rzekomo) utracone wartości i zasady etyczne. Ryzyko zaś wiązało się z wywoływaniem nostalgii restoratywnej za epoką, której traumatyczne centrum stanowił terror. Inna poetyka, która wciąż wracała w latach dziewięćdziesiątych, to czarnucha - jednak zarówno ona, jak i melodramat oraz eksperymentalne kino haptyczne odwoływały się do podobnego doświadczenia odbiorczego: zanurzonego w trzewnych emocjach, we współczuciu, strachu, wstręcie, smutku. Kino tego okresu programowało konkretny model recepcji, pracujący na symptomach, nastawiony na aktywny udział widowni, sytuujący się między powtarzaniem traumy a jej krytycznym przepracowaniem.

Z takiej perspektywy - pragmatyki, a nie poetyki - problem realizmu narracji "po Auschwitz" przestaje być aporyczny. Podejrzliwość w stosunku do realizmu wynika z tego, że ma "dziwną moc czynienia utraconych obiektów nie tylko obecnymi, ale i wiarygodnymi", co może kojarzyć się ze zmartwychwstaniem ofiar, afirmacja którego "bezcześci nieprzekraczalną negatywność ludobójstwa"429. Rothberg zaproponował zatem stworzenie nowej kategorii - realizmu traumatycznego, w którym spotykają się wymóg dokumentowania oraz autorefleksyjność, wynikająca z charakteru opisywanego wydarzenia historycznego. Projekt adekwatnego opisu codziennego życia został doprowadzony przez traumę do punktu granicznego. I rzeczywiście - aby stworzyć reprezentację przestrzeni filmowej ustrukturyzowanej wokół łagru, reżyserzy "szukali takiej formy dokumentacji, która wykroczy poza bezpośrednie odniesienie i spójną narrację, ale nigdy nie porzucali całkowicie jakiejś formy odniesienia i jakiejś formy narracji"430.

Najważniejsza chyba myśl Rothberga zakładała, że stawką realizmu traumatycznego jest wymiar epistemologiczny i pedagogiczny opowieści: jest ona "próbą wyprodukowania traumatycznego wydarzenia jako przedmiotu wiedzy i zaprogramowania, a przez to przemienienia odbiorców tak, aby zmuszeni zostali do uświadomienia sobie własnego związku z posttraumatyczną kulturą"431. Dla Rosjan, po rozpadzie ZSRR, bez jednoznacznego osądzenia reżimu i jego sług, w obecności pytania o odpowiedzialność za zbrodnie, kwestia ta była kluczowa. Z jednej strony wykonanie pracy żałoby po ofiarach i zniszczonym świecie, a z drugiej - walka o etyczną i polityczną sprawczość w teraźniejszości i przyszłości. Chłodne przyjęcie większości analizowanych w powyższym rozdziale utworów, wynikające ze znudzenia i zmęczenia tematem traumatycznej przeszłości, ale i z realnych problemów życia w kraju na skraju upadku, było zapowiedzią, że próby terapeutyzowania narracją społeczności w stanie kryzysu będą mało fortunne.