Liczenie się z podmiotem - strategia poetycka na mapie sonetu (Życie na manewrach Krzysztofa Siwczyka)
Życie na manewrach
Chodzi ponad wszelką wątpliwość o coś newralgicznego.
Zdumiewa łatwość, z jaką wszystko się przyjmuje.
Nic tutaj nie ma prawa rozkwitnąć ponad miarę.
W metryce urodzenia zawiodła lokalizacja.
Zdumiewa łatwość, z jaką wszystko się przyjmuje,
odkąd żadną miarą nie sposób zmierzyć cudu
dyskretnej interwencji wielkich słów w świecie
dziennych wzruszeń małego fantasty.
Nic tutaj nie ma prawa rozkwitnąć ponad miarę,
pomimo kilogramów rozsądku, informacji, pielęgnacji
wspomnień, odleżyn i tego, co się generalnie ma.
W metryce urodzenia zawiodła lokalizacja
i chociaż nic nie trwa wiecznie, bywa że ciągnie się
latami2.
Sonet Siwczyka ma formalny potencjał. Nie dlatego tylko, że eksploatuje tradycyjny format wierszowy (w którym próbuje się nie zmieścić), ale też dlatego, że jego tytuł implikuje taktykę działania. Jest zatem plan, jest gra pozorów ("życie na manowcach" może być wszak negatywnie czytanym tytułem - postmanewrem), jest wreszcie gramatyka poezji3, która te manewry umożliwia, dookreśla i problematyzuje. I jeszcze jedna okoliczność mająca wpływ na spore rozmiary formalnego kapitału Życia na manewrach - poeta z Gliwic dopisuje się do długiej listy autorów odwołujących się do szacownej formy lirycznej. Idzie więc w ślady - by poprzestać na gruncie polskim - takich wielkich twórców, jak Jan Andrzej Morsztyn (Do trupa), Franciszek Karpiński (Do Justyny - tęskność na wiosnę), Adam Mickiewicz (Sonety tzw. odeskie oraz krymskie), Juliusz Słowacki (utwory młodzieńcze), Cyprian Norwid (Mój ostatni sonet), Leopold Staff (Kowal), Bohdan Zadura, Dariusz Sośnicki... Lista jest niekompletna i wybiórcza. Chodzi w niej o odnotowanie sonetów-wydarzeń, wierszy, za pomocą których ich autorzy nawiązywali dialog z poezją, odnosili się do życia, literackich poprzedników i rówieśników. Próbowali wejść w relacje ze współczesnymi. Siwczyk ze swoim sonetem o życiu na manewrach zdaje się pasować do tej kolekcji4.
W utworze autora Dzikich dzieci "zdumiewa łatwość" żonglowania utartym wzorcem wierszowym. Może bardziej chodzi tu jednak o efekt łatwości? Zapewne o jedno i drugie. Bo na manewrach jest tutaj także dyskretny podmiot mówiący. Manewry są też udziałem starej, dobrej formy wiersza - sonetu5. Wszystko i wszystkich wezwano na poligon. Pytanie brzmi: po co te manewry? Rutynowe ćwiczenia czy sprawdzanie gotowości bojowej w obliczu jakiegoś, na razie bliżej nieokreślonego, niebezpieczeństwa? A może te manewry to zwykła gra strategiczna?
Precyzja tego tekstu domaga się liczb.
1. Newralgiczna taktyka - liczby
Siwczyk decyduje się na formę sonetową, która nakłada określone ograniczenia. Dwie kwadryny, dwie tercyny, a także pewna - przyjmijmy ogólnie - zależność między częściami wiersza. Można jednak wziąć pod uwagę także inną perspektywę. Skoro bowiem mamy do czynienia z modelem o zdefiniowanych ograniczeniach, to implikuje on określony stopień swobody6. Ten zaś dopuszcza drganie, wariacje, pewną możliwość manewrów w obrębie wyznaczonej struktury7. Niezwykle istotne wydaje się oscylowanie na granicy między rygorem a swobodą. Między zaakceptowanymi ograniczeniami a pragnieniem ich uchylania. Także między chowaniem się za wzorcem a manifestowaniem jego twórczej kontestacji. Poeta prowadzi jednak grę. Manewruje manewrami. Czytelnik zmaga się tu więc z myleniem tropów, z pozorem nieuchwytności podmiotu. Sztuka polega na tym, by nie stwierdzając, o czymś jednak orzekać.
Tak się właśnie dzieje w tym sonecie. Pierwsza kwadryna jest jednocześnie rodzajem mapy terytorium, które będzie w dalszych częściach eksplorowane następującymi po sobie wersami. Skala tej mapy jest dość duża, co pozwala na uchwycenie najistotniejszych obiektów, punktów odniesienia w postaci kolejnych linijek. Jeśli bowiem kolejne wersy tej strofy są później powtórzone jako inicjalne wersy strof następnych, to wyraźnie ilustrowane jest w tej sytuacji napięcie powodowane z jednej strony formą, regułą, matrycą, a z drugiej - próbą zagospodarowania wnętrza, wypełnienia wyznaczonych przestrzeni. Kolejne zwrotki (kwadryna i dwie tercyny) byłyby w tym ujęciu mapami bardziej szczegółowymi. Ich skala jest mniejsza, a dokładność odwzorowania poetyckiego terenu - większa.
Mamy oto syntetyczną formułę in principio, założenia dalszych ciągów, które przerodzić się mają w określony ruch. Statyczne i dopracowane frazy pierwszej strofy nagle zostają wprawione w ruch, zmuszając zarazem do przemieszczeń językowych i myślowych. W oczywisty jednak sposób oznacza to także konstruowanie nowego kontekstu, w którym wers konfrontowany będzie z kolejnymi strofami o napięciach wewnętrznych. Napięcia te są rzecz jasna motywowane składnią, a więc - najogólniej rzecz biorąc - współwystępowaniem linearnych porządków syntagmatycznych z podziałem na wersy semantycznie samodzielne w graficznym układzie tekstu. Wiersz ten jest więc w ograniczony sposób numeryczny: ma wyraźną strukturę wierszową, określony schemat rekontekstualizacji wersów pierwszej strofy, a także wynikły z tego układ paralelizmów. Wspomniana rekontekstualizacja realizuje się w następujący sposób:
1
2
3
4
2
X
X
X
3
X
X
X
4
X
Każdy zatem kolejny wers pierwszej strofy (oprócz inicjalnego) rozpoczyna następną strofę sonetu.
Stopień swobody, o którym wcześniej nadmieniliśmy, realizuje się tu w myśl zasady "nic tutaj nie ma prawa rozkwitnąć ponad miarę" - tą ostatnią jest wierszowy schemat i wynikające z niego oczekiwania (także na poziomie interpretacyjnym). Warto jednak przyjrzeć się możliwościom manewrów w obrębie tak zarysowanej konstrukcji (w obliczu strofowania wiersza), by tę sygnalizowaną taktykę dookreślić parametrami języka poetyckiego. Warto tym bardziej, że obok przytoczonej zasady, w wersie poprzednim ogłoszona została inna formuła, której w żadnym miejscu nie odwołano, a która brzmi: "łatwość, z jaką wszystko się przyjmuje". Łatwość i ustalona miara. Potencjał i regulacja.
Dalej trzeba się też zastanowić, czy w pozornym respektowaniu sonetowych rygorów nie da się odkryć jakichś składników szkicu do portretu uparcie ukrywającego się podmiotu8. Już teraz można chyba zaryzykować przypuszczenie, że ów ktoś, kto za tym wszystkim stoi, jest mistrzem balansowania, zwinnym linoskoczkiem, którego kunszt objawia się w solidnym zamocowaniu porządnej liny (pierwszej strofy), po której będzie kroczył w dalszej części sonetu.
2. Przecinek lub pauza zamiast kropki - plan
Na początek należy podkreślić, że tożsamość wersów poddanych rekontekstualizacji jest niecałkowita. Tu bowiem przejawia się pierwszy ze sposobów manewrowania w obrębie struktury - kropkę zastępują przecinki lub brak znaku9. Wszystkie zatem zamknięte struktury syntagmatyczne stanowiące w pierwszej strofie paralelne wypowiedzenia zostają włączone w zależności z wersami strof kolejnych. To bardzo interesujące przesunięcie. Od swoistej samowystarczalności poszczególnych wersów w początkowej kwadrynie do ich uwikłania w związki uchylające wyjściową niezależność fraz. Mielibyśmy więc do czynienia w analizowanym sonecie z manewrami sprawdzającymi efektywność oraz niezawisłość gramatyczną i semantyczną pierwszych czterech wersów. I tak w pierwszych dwu przypadkach nawiązanie w dalszych strofach do owych inicjalnych fraz ma charakter hipotaktyczny, a w ostatnim - parataktyczny. Być może jest to dowód na działanie taktyki liczb w ścisłym (chciałoby się rzec - strategicznym) powiązaniu z hierarchią respektowaną w obrębie całego terytorium wiersza. Przyjrzyjmy się tym sytuacjom:
Zdumiewa łatwość, z jaką wszystko się przyjmuje,
odkąd żadną miarą nie sposób zmierzyć cudu
dyskretnej interwencji wielkich słów w świecie
dziennych wzruszeń małego fantasty.
Rozbudowane (w linearnym porządku) dookreślenie czasu ma konkretne wersowe cezury eksponujące poszczególne kategorie rzeczownikowe. W drugim wersie jest to "cud" (niepoddający się zmierzeniu), w trzecim - "świat" (doświadczający interwencji wielkich słów). Naturalnie w tym układzie na pozycji najmocniej eksponowanej pojawia się kategoria "fantasty" (bodaj jedyna nieimplikowana postać w tym specjalnie odpodmiotowionym tekście). Umieszczenie kategorii rzeczownikowych w wersowych klauzulach skutkuje bardzo ciekawym efektem. Za pomocą tego chwytu poeta na dużą próbę wystawia czytelniczą uwagę pragnącą jakoś usidlić potok słów, pojęć w trzech wersach, które są domeną rekontekstualizacji frazy inicjalnej. Może być tak, że w pierwszych odczytaniach wersów zamkniętych "cudem", "światem" i "fantastą" doświadczamy zagubienia, mocujemy się z brakiem bądź nadmiarem sensów10. W kolejnych wersach jednak sytuacja się stabilizuje, zaczyna bowiem dominować stały dryf, przenikanie się tego, co konkretniejsze, z tym, co się rozrzedza w natłoku pojęć uwikłanych w mniej czy bardziej gotowe zwroty i frazy. Jest więc napięcie między wyrazistym "cudem" i "żadną miarą" kontrastujące z "wielkimi słowami", a także ze "światem", który nie jest niczym pewnym, bo składa się z czegoś tak nieuchwytnego, jak "dzienne wzruszenia małego fantasty". W ostatnim wersie tej strofy roi się od zagadek. Prawdziwa kaskada wieloznaczności. Bo co to znaczy: "dzienne wzruszenia"? Kim jest ów "mały fantasta"? Jak rozumieć, że ten tajemniczy, fantazjujący podmiot jest zdolny do wzruszeń? Może tak: zakleszczony w nieprzezroczystym języku człowiek zachowuje jakieś elementarne odruchy, czyli właśnie wzruszenia? "Dzienne wzruszenia" mogłyby oznaczać coraz to inne emocje, wrażenia, odczucia. Wydarzające się w świetle danego dnia. Epitet "dzienne" może się kojarzyć choćby ze "światłem dziennym", ale także z dziennymi racjami np. żywieniowymi. Tak czy inaczej, chodzi o coś podstawowego, mającego w sobie po prostu element życia, dostarczającego energii.
Nic tutaj nie ma prawa rozkwitnąć ponad miarę,
pomimo kilogramów rozsądku, informacji, pielęgnacji
wspomnień, odleżyn i tego, co się generalnie ma.
W tym przypadku mamy do czynienia z rozbudowanym objaśnieniem przyczyny wyrażonym specjalną enumeracją nierównych kategorialnie elementów. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj leksem "pielęgnacja", który - rymując się z leksemem poprzedzającym - sugeruje z jednej strony możliwość wystąpienia ciągu analogicznego (leksemy zakończone sufiksem -cja, charakterystycznym przy rzeczownikach odczasownikowych), z drugiej jednak - podkreśla relacyjność wersu niezakończonego znakiem interpunkcyjnym11:
W metryce urodzenia zawiodła lokalizacja
i chociaż nic nie trwa wiecznie, bywa że ciągnie się
latami.
Otwarty wers zakończony rzeczownikiem "lokalizacja" (to element wskazanego wcześniej odczasownikowego ciągu analogicznego z sufiksem -cja) wyzyskuje również ważny zabieg przewrotnej animizacji, która dokonuje się mimo relacji wersów, a także w ścisłym nawiązaniu do charakterystycznego eksploatowania metaforyki czasoprzestrzennej w sonecie Siwczyka. Przewrotność wyraża się w semantycznej dwutorowości syntagmy: lokalizacja mogła "zawieść" (w znaczeniu 'nie pomóc, nie sprostać oczekiwaniom'), a więc nie określić precyzyjnie miejsca urodzenia lub wskazać miejsce nieoczekiwane, szokujące, kłopotliwe; mogła też "zawieść" (w znaczeniu 'zaprowadzić, pomóc w dochodzeniu do czegoś'), a zatem dookreślić tę metrykę, pokazać w innym świetle. Oczywiście koniecznie trzeba podkreślić, że silnym sygnałem jednoznaczności jest w neutralnej (czyli niepoetyckiej) wypowiedzi językowej szyk tego wyrażenia. Rzeczownik "lokalizacja" w postpozycji jest typowy w przypadku wyrażenia frazeologicznego określającego rozczarowanie czyjąś niemocą, bezczynnością lub niestosownym zachowaniem. Skoro jednak wers ten stał się w procesie rekontekstualizacji wersem otwartym, a brak znaku interpunkcyjnego oznacza gotowość do przyłączenia kolejnych elementów tekstu (w nieznanym jeszcze porządku syntagmatycznym), to rzeczownik "lokalizacja" może tłumaczyć się w znaczeniu dosłownym mimo pozostawania w postpozycji.
Wspomniany porządek parataktyczny pojawia się w strofie ostatniej, a więc w miarę postępowania tekstu luzują się zależności linearne tekstu, a intensyfikuje relacyjność międzywersowa. W obrębie ściśle określonej struktury wiersza mamy zatem do czynienia z przekształcaniem się zależności wewnętrznych między elementami tekstu, z ruchem wewnętrznym, drganiem semantyczno-składniowym, które powoduje, że pozornie stabilny sonet wciąż się rozwija (niemal wbrew wyznacznikom graficznym, czego radykalnym przykładem jest ostatni wers utworu).
W dotychczasowym opisie pojawiły się wersy niezakończone znakiem interpunkcyjnym. Ich swoistość domaga się osobnego omówienia.
3. Trzy osobliwie niezamknięte linie - wypełnienie
W omawianym sonecie jest pięć niezamkniętych wersów. Cztery z nich eksponują kategorie rzeczownikowe, dając asumpt do projektowania nawiązanych określeń lub innych typowych połączeń wyrazowych. Wersy znajdujące się w strofie ostatniej zostały wcześniej ujęte w planie relacji parataktycznych, co nie zmniejsza semantycznego potencjału rzeczownikowej ekspozycji ("lokalizacja"), jak również nie osłabia konstrukcyjnych możliwości dookreślania czasownika "ciągnąć się".
Zdecydowanie bardziej problematyczne są jednak te wersy, które zostały otwarte w porządkach strof o układzie hipotaktycznym. Okazuje się bowiem, że wszystkie te trzy kategorie rzeczownikowe są w relacyjnych wersach konfrontowane z określeniami rzeczownikowymi, tworząc tym samym metaforyczne wyrażenia dopełniaczowe o dużej wartości semantycznej. Mamy tu zatem:
odkąd żadną miarą nie sposób zmierzyć cudu
dyskretnej interwencji wielkich słów w świecie
dziennych wzruszeń małego fantasty.
[...]
pomimo kilogramów rozsądku, informacji, pielęgnacji
wspomnień, odleżyn i tego, co się generalnie ma.
(podkr. J.B., K.S.)
W dwu pierwszych przypadkach relacja rzeczowników w układzie podrzędnym została wzbogacona przymiotnikiem określającym w prepozycji, a więc niegatunkującym. W zestawieniach kategorii podstawowych mamy zatem porządki: "cud interwencji", "świat wzruszeń" i - w trzeciej strofie - "pielęgnacja wspomnień". We wszystkich tych przypadkach porządek nawiązania jest tożsamy w odniesieniu do relacji wersowej: rzeczownik w mianowniku (najbardziej podatny na potencjalne funkcje przyporządkowywane przez wersy relacyjne tekstu) znajduje się na końcu wersu otwartego. W wersie relacyjnym (kolejnym) występuje drugi rzeczownik w dopełniaczu. Charakterystyczny rodzaj retardacji powoduje więc, że kategorie mianownikowe są relatywnie samodzielne ze względu na brak określenia w syntagmie wersowej (pojawia się ono w następnych krokach lekturowych). Mamy do czynienia z innym rodzajem dwutorowości - ekspozycją leksykalnej semantyki rzeczownika w mianowniku oraz semantyką wyrażenia metaforycznego, czyli efektem połączenia dwu rzeczowników w układzie podrzędnym. W pierwszym rzędzie będą to: "cud", "świat", "pielęgnacja", w drugim - przytoczone już wyrażenia metaforyczne12.
Potencjał semantyczny połączeń metaforycznych nie jest jednolity - można by przyjąć, że stopień oryginalności (jako przeciwwaga dla leksykalizacji, ale niekoniecznie zmetaforyzowania tego typu połączeń) maleje wraz z postępowaniem tekstu - najsilniej skontrastowane jest połączenie "cud interwencji", a najsłabiej (metaforycznie nośne) - "pielęgnacja wspomnień". Warto także zaznaczyć, że w miarę wzrostu stopnia zmetaforyzowania tych połączeń dopełniaczowych intensyfikuje się implikacja kategorii podmiotu13: "cud interwencji" nie wskazuje na osobę, "świat wzruszeń" jest już metonimicznym nawiązaniem do podmiotowości, "pielęgnacja wspomnień" zaś poza metonimią uruchamia też zapośredniczenie ("ktoś pielęgnuje kogoś lub rośliny" w niemetaforycznym porządku relacji).
Wersy otwarte są więc kolejnym elementem dookreślającym wspominane stopnie swobody. W obrębie schematu wiersza sonetowego, wobec określonej zasady rekontekstualizacji wersów, pojawia się zdecydowane eksponowanie relacyjności wersowej pozostające jednak w ścisłym związku ze zmianą pozostałych parametrów tekstu. Manewry jako element taktyki dają tu solidne świadectwo obecności dyskretnego podmiotu, a zarazem dyskretnej obecności podmiotu. Obie dyskrecje mogą być jednak przejawem pewnego pozoru. Powściągliwy, nienarzucający się podmiot jest zarazem kimś niezwykle aktywnym, tyle że jego działania dotyczą nieustannej pracy na znaczeniach i wersyfikacyjnych rygorach. Jego manewrowanie i manipulowanie dokonuje się w obrębie porządków narzuconych przez reguły formalne, ale i - jeśli można tak to ująć - samonarzuconych sobie przez kogoś, kto wiedzie życie na manewrach.
4. Podmiot dyskretny - domyślanie
Strategia podmiotu wyraża się wieloelementową implikacją. Ze schematu sonetu rodzą się oczekiwania, że oto refleksja, odniesienie się do okoliczności przedstawionych w pierwszych strofach, komentarz pojawią się w wieńczących tekst tercynach. Skoro jednak dominującą kategorią są manewry, a struktura tej tekstowej konstrukcji zdaje się tę dominantę specjalnie eksponować, to i podmiotowość w wierszu może nosić znamiona operacji taktycznych. Wspomniane implikacje podmiotowości (w postaci wyrażeń metaforycznych) należy wzmocnić wielokrotnością zmetaforyzowanych czasowników jedynie potencjalnie osobowych - np. "wszystko się przyjmuje", "nic nie ma prawa rozkwitnąć", "nie sposób zmierzyć", "pomimo [...] tego, co się generalnie ma". Zwłaszcza czasowniki wyrażają w tym tekście strategię nieprzejrzystego opisywania. Rzeczowniki bowiem (w części już omówione) są, i owszem, świadectwami podmiotowości, ale są też nierzadko konfrontowane z innymi kategoriami, które już mącą klarowność obrazu, powodują, że przedmioty czy zjawiska ("metryka", "słowo", "informacja") i właściwości ("wzruszenia", "rozsądek", "wspomnienia", "odleżyny") stają się niejednoznaczne. Charakterystyczne jest jednak to, że wszelkie atrybuty pojawiają się w tekście w formie zależnej (w dopełniaczu), co nadaje specyfiki temu implikowaniu podmiotowości. Czasowniki zaś - można by rzec - ostentacyjnie mylą tropy, chcąc nie ujawniać osoby kryjącej się za wypowiedzianymi słowami.
Powyższe dookreślenie jest o tyle ważne, że konsekwentnie w całym tekście występują określenia związane z miarą, regułą czy liczbą. Przy takiej precyzji, a właściwie metanumeryczności tekstu Siwczyka należy domniemywać, że podmiotowość jest tu (koniecznym?) elementem strategii, jednym z manewrów stosowanych w tekście.
Konstatacja ta ma już jednak znamiona projektu interpretacyjnego. Warto dalsze tego typu spostrzeżenia poprzedzić kilkoma słowami o nadmienionym liczeniu czy odmierzaniu. Na początek należałoby zestawić wszystkie wyrażenia, które wskazują na obecność jakiejkolwiek miary czy normy: "ponad wszelką wątpliwość"; "rozkwitnąć ponad miarę"; "metryka urodzenia"; "lokalizacja"; "żadną miarą nie sposób zmierzyć cudu"; "kilogramy rozsądku, informacji"; "nie trwa wiecznie"; "ciągnie się latami". Niehomogeniczność jednostek służących wyznaczaniu wartości czegoś, wielkości, czasu i przestrzeni nasuwa przekonanie, że zmiennych jest wiele albo że wskazuje się różne współrzędne pozwalające mylić tropy. Im więcej bowiem niejednoznacznych elementów opisu (umieszczonych co prawda w obrębie określonego terytorium, ale w niejasnych relacjach i przy nieoczywistym sprawstwie), tym łatwiej o wykonanie manewru lub tym oczywistsza staje się konieczność jego wykonania. W nieeksponowaniu indywidualizmu bowiem może tkwić pozór tożsamości, w schemacie - złudzenie koniunktury. Jeśli wiadomo, że regułę (np. wiersza sonetowego) podejrzewa się o proste multiplikacje, to okazuje się ona często idealnym kontekstem do zrealizowania niecodziennych procesów. Przy tym każda jednostka pomiaru staje się sprzymierzeńcem strategii, elementem taktyki, podobnie jak stopniowalna numeryczność wiersza może otwierać szerokie możliwości wariantom semantycznym.
Mamy więc dwóch wielkich podejrzanych - sonet ze swoją strukturą i jego podmiot. Obaj zamieszani są w manewrowanie, nie wiadomo jednak, na ile są jego sprawcami, a na ile przedmiotami. Przyjmijmy, że przydarza im się jedno i drugie. Mało tego, wydaje się, że bez nich o manewrach po prostu nie mogłoby być mowy. Przepis na ten utwór wydaje się więc dość jasny: wziąć silny wzorzec formalny i zmieszać go z podmiotem skłonnym do subtelnych gier językowych.
Jednego na pewno nie można odmówić podmiotowi Życia na manewrach - biegłości w żonglowaniu poetyckimi parametrami. Zupełnie jak jego autorowi, który już w debiucie - jak zauważył Piotr Śliwiński - wykazał się "trudną do wytłumaczenia u osoby rozpoczynającej pisanie formalną swobodą"14. I jeszcze jedno charakteryzuje nie tylko poetę, ale także kamuflowany podmiot omawianego wiersza: "Ten upór w przedzieraniu się do siebie, połączony z narastającą w następnych latach świadomością tego, jak trudne jest to zadanie"15. Z biegiem lat i kolejnych tomików w wierszach Siwczyka "znika "ja", o "nim" zaś mówi się chłodniej, jakby był obiektem jakiegoś eksperymentu, obserwowanym przez szybę"16. Ciągle stoimy jednak wobec zasadniczego problemu, pytania - na ile swoisty podmiot Życia na manewrach jest obiektem permanentnych manewrów, a na ile ich reżyserem? Dylemat ten może także dotyczyć czytelnika sonetu. Czy choć w pewnym stopniu uchwyciliśmy taktykę poetyckiego procederu Siwczyka, czy też zostaliśmy wmanewrowani w pokrętną grę, a następnie wywiedzeni w pole (na manowce), pozbawieni sensu?17
Ostatnia zmienna w tekście to jednocześnie najkrótszy wers utworu - "latami". Wariacja sonetowa dochodzi do kresu, zwalnia, retarduje za sprawą klauzulowej formuły "ciągnie się". A właśnie wcale się nie ciągnie. Czasem nieco zawodzi, by wyeksponować kategorie kluczowe, linearyzuje tylko po to, by zmylić czytelnika. Forma wierszowa stroni od wykładników czasu, by na koniec triumfalnie je wskazać, ale w formie mnogiej, nieokreślonej, zaskakującej w dwójnasób (że takie samotne "lata" na końcu, ale też - że takie melancholijne). Lekkość formy to pozór, manewry - mylenie tropów. Ewokowana forma wiersza zapośrednicza przewrotną ekwiwokację: nie chodzi wszak o to, że lata są istotnie miarą długości, ale o to, że frazeologiczne ciągnięcie się stwarza pozór trwania. Życie na manewrach zaś to jednak chwila. Zaskoczenie eliptyczne przed odkryciem ostatniego wersu jest więc chwytem mamiącym. Jak cały ten sonet18.
2 K. Siwczyk, Życie na manewrach, w: tegoż, W państwie środka, Wrocław 2005, s. 9.
3 Sformułowanie ma swoją tradycję i wariacje - jak w przypadku realizacji formy sonetowej. Z ciekawych prób scharakteryzowania kategorii gramatyki poezji warto wymienić: R. Jakobsona, Poezja gramatyki i gramatyka poezji, przeł. Z. Kloch, w: tegoż, W poszukiwaniu istoty języka, Warszawa 1989, s. 190-194 (referat z 1960 roku), H. Pustkowskiego, Gramatyka poezji?, Warszawa 1974 (tu też passus poświęcony obrazowaniu frazeologicznemu), a także - choć szkic dotyczy poezji Mirona Białoszewskiego - Z. Łapińskiego, Gramatyka poezji, "Znak" 1959, z. 61/62, s. 1007-1012. Najnowszą próbą uchwycenia fenomenu gramatyki poezji jest książka Elżbiety Tabakowskiej Językoznawstwo zastosowane, w której autorka umieszcza bardzo istotne (zwłaszcza w perspektywie przyjętej przez autorów niniejszego szkicu) słowa: "Bo weźmy, na przykład, poezję. Badacz języka z pewnością może powiedzieć coś interesującego na temat wiersza, przyglądając mu się niejako z pozycji materiałoznawcy, a badacz literatury może wzbogacić językoznawczą analizę, wtajemniczając językoznawcę w tajniki własnego warsztatu. Jeśli połączą siły, być może się okaże, że autor wiersza, nieświadom pełni własnej sprawczej mocy, używa języka dokładnie tak, jak chciałby mu to doradzić językoznawca. I może da się sprawić, że gramatyka poezji ukaże się nam jako poezja gramatyki" (E. Tabakowska, Językoznawstwo zastosowane, Kraków-Budapeszt-Syrakuzy 2019, s. 11-12).
4 Sonetowi jako formie wierszowej (a nie gatunkowi) przyjrzał się Adam Dziadek w rozdziale książki Projekt krytyki somatycznej (Warszawa 2014; rozdz. VII Korpus sonetu). Autor dokonał krytycznej analizy obecności sonetu w kulturze jako trwałego - nie tylko literackiego - fenomenu. Odnosząc się do jego współczesnej popularności, stwierdza m.in.: "Mimo narzuconych ograniczeń konstrukcyjnych forma ta jest niewyczerpywalna. Z jednej strony zawiera w sobie cały bagaż tradycji literackiej (zwłaszcza w tych utworach, które są dookreślone za pomocą nazwy "sonet" - nazwa ta otwiera bowiem przed czytelnikiem bogatą przestrzeń intertekstualną). Jednak sonet współczesny nie zmierza w ogóle w stronę konwencji (jest ona odsunięta na daleki plan) czy w stronę "wysokiej poezji". Sonet już dawno przestał też być formą sprawdzającą kunszt poetycki twórcy. Odejście od konwencji łączy się jednoznacznie z potrzebą bardzo wyrazistego zaznaczenia podmiotowości, niepowtarzalności" (s. 161). Na temat żywotności formy sonetowej piszemy także w szkicu dotyczącym poezji Dariusza Suski - tam też pomieściliśmy kolejne wskazówki bibliograficzne.
5 Piotr Śliwiński, pisząc o sonetowych operacjach Dariusza Suski, wskazuje na kategorię wariacji, co doskonale koresponduje m.in. z przypomnianą przez Adama Dziadka popularnością sonetu w muzyce jazzowej (por. P. Śliwiński, Forma i rozpad, w: tegoż, Przygody z wolnością. Uwagi o poezji współczesnej, Kraków 2002, s. 197).
6 Termin ten stosowany jest m.in. w mechanice (np. w kontekście modeli liniowych czy analizy wariancji) - zob. np. S. Gnot, Estymacja komponentów wariancyjnych w modelach liniowych: teoria i zastosowania, Warszawa 1991; H. Ahrens, J. Läuter, Wielowymiarowa analiza wariancji, przeł. R. Gagla, Warszawa 1979; W. Królikowski, W. Rubinowicz, Mechanika teoretyczna, Warszawa 2012.
7 Pewną inspiracją przy rozpatrywaniu stopni swobody w kontekście nietrywialnych porządków może też być ujęcie matematyczne - np. pozorną Newtonowską harmonię układów izolowanych z dynamiką świata opisywanego m.in. za pomocą skomplikowanych równań nieliniowych zderza w swoich rozważaniach Ian Stewart w pracy Czy Bóg gra w kości? Nowa matematyka chaosu (przeł. W. Komar, Warszawa 1994).
8 O problematyczności i nieostrości podmiotu w zbiorze W państwie środka pisała Joanna Orska: "Teksty Siwczyka, nawet te podejmujące bardziej intymne tematy, wydają się skrajnie nieosobiste, celowo wypełniane są kalkami komunikacyjnych stereotypów, medialną nowomową, podejmują dodatkowo zazwyczaj wzniosłe, ostateczne tematy i nie budują żadnego wyrazistego przedstawienia miejsca czy czasu. [...] Może brak tu samego Siwczyka, który zanadto zajęty jest ćwiczeniami z poezji? Może w konstrukcji podmiotu nie odbił się ślad jego obecności?" (J. Orska, Autor! Autor!, "Nowe Książki" 2005, nr 3, s. 13).
9 Zdecydowanie odkrywcze i wciąż ważne są analizy dotyczące tzw. interpunkcji semantycznej poczynione niegdyś przez Karolinę Kuterebę-Irzyk w serii artykułów - zob. m.in. K. Kutereba, Interpunkcja częściowa we współczesnych polskich tekstach poetyckich, "Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Językoznawcza" 2005, t. 12, s. 19-60; K. Kutereba-Irzyk, Interpunkcja poetycka i jej stylistyczne konteksty, "Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Językoznawcza" 2006, t. 13, s. 83-100.
10 W tym momencie warto przytoczyć uwagę Marka K.E. Baczewskiego zapisaną na marginesie tomu Siwczyka, z którego pochodzi omawiany tutaj wiersz: "jedynym sensem, do jakiego nas autor doprowadza, jest dewaluacja wszelkich zleżałych sensów". Krytyk (i poeta) dodaje zarazem ważne uogólnienie: "Siwczyk proponuje język wpowiadający [!] się w siebie. Tutaj pojawia się jednak spory margines nadziei - nadziei na literaturę, która nie poszukuje sankcji prawdziwości na zewnątrz i sama nie rości sobie pretensji do bycia kryterium jakichkolwiek wartości" (M.K.E. Baczewski, Koniec pewnego Siwczyka, "FA-art" 2005, z. 1, s. 70-71).
11 Jest to kolejne otwarcie wersu w strukturze tekstu, jednak w tym miejscu jedynie to odnotujemy, by później poświęcić zjawisku więcej miejsca.
12 O potencjale semantycznym połączeń dopełniaczowych pisali znakomici badacze metaforyki - zob. np. A. Bogusławski, O metaforze, "Pamiętnik Literacki" 1971, z. 4, s. 113-126; T. Dobrzyńska, Metafora, Wrocław 1984; R. Tokarski, Uwagi o semantycznych mechanizmach zmian metaforycznych, w: Studia o metaforze II, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1983, s. 45-62. Dyskutowana była m.in. kwestia metafor dopełniaczowych jako konstrukcji potencjalnie (prymarnie) interaktywnych, czyli takich, w których zachodzi wzajemne określanie komponentów bez względu na domniemane funkcje syntaktyczne.
13 Na temat podmiotu utworu poetyckiego (także w kontekście wyrażeń metaforycznych) wypowiedziała się m.in. ostatnio - z odniesieniem zwłaszcza do negatywnych postulatów obecnych w literaturze przedmiotu - Teresa Dobrzyńska w pracy Podmiot utworu poetyckiego wobec kwestii spójności oraz interpretacji tekstu (zob. T. Dobrzyńska, Tekst poetycki i jego konteksty. Zbiór studiów, Warszawa 2015, s. 17-31). Wypowiedź tę należy czytać w kontekście ważnej publikacji z tzw. czerwonej serii lubelskiej - Podmiot w języku i kulturze (red. J. Bartmiński, A. Pajdzińska, Lublin 2008).
14 P. Śliwiński, Świat na brudno. Szkice o poezji i krytyce, Warszawa 2007, s. 291.
17 Śliwiński (tamże, s. 292-293) zauważa, że od tomu Emil i my (1999) czytelnik utworów Siwczyka "przestaje być adresatem wiersza, choćby wymagającego wnikliwej lektury, lecz w o wiele większym zakresie ma być jego współtwórcą".
18 Cytowany już Adam Dziadek pisze w innym miejscu: "Jednym z często powtarzających się w sonetach najnowszych tematów, aczkolwiek nie zawsze wyrażonym w tekstach eksplicytnie, jest swoiste ennoui - a więc znużenie formą, pewna odmiana melancholia artificialis, ukryta pod powierzchnią tekstu i często dostrzegalna w nieświadomości tekstu" (A. Dziadek, dz. cyt., s. 161). Wyrażona przez autorów niniejszego szkicu konkluzja wyraźnie z tym stwierdzeniem koresponduje.
