Prolog

Nic kobiecego

Władysław Reymont nazywał to miejsce stodołą, a pewna dziennikarka napisała, że tutejsza atmosfera jest jak perfumy - składa się z kilku zasadniczych, kontrastujących ze sobą nut. Pojawiła się tu w maju 1928 roku. Przyjechała metrem i wysiadła na stacji Saint­-Jacques na Montparnassie, skąd miała do przejścia zaledwie parę kroków. Nazywała się Eugenia Szwarcowa i pisała dla "Ewy" - progresywnego, żydowskiego pisma dla kobiet. Jej mąż, Marek Szwarc, był malarzem i rzeźbiarzem, stąd autorka znała to miejsce, wiedziała, czego w nim szukać, i doskonale zdawała sobie sprawę, kto tu mieszka oraz pracuje. Rozglądała się po wielkim ponurym wnętrzu, oglądała oparte o ściany obrazy, po czym odwróciła się do gospodyni. Ta miała tego dnia na głowie czerwoną chustkę, zawią­zaną z tyłu "na modłę polskich wieśniaczek". Namalowała się w niej na jednym z autoportretów.

"Jest piękną kobietą, ale w jej pracowni czuje się - jak w dobrych perfumach - ostry kontrast. Chodzi o to, że jej kobiecość i wykwint jej postaci nie harmonizują z wysokością i powiedzmy nawet szorstkością jej twórczości"4 - napisała dziennikarka.

Przede wszystkim napisała jednak, że Mela Muter jest wielką artystką.

"Francuska i polska prasa wciąż powtarzają ten slogan: "wielka artystka". Nie jestem kobietą, jestem artystą"5 - odpowiadała niekiedy urażona Muter. W ten sposób, wbrew własnym intencjom, potwierdzała opinie krążące o jej trwającej już trzydzieści lat karierze.

"Sztuka Meli Muter mocna, brutalna, nie ma w sobie nic kobie­cego" - uważał André Warnod6. Według Jeana Maréchala jej portrety odznaczają się "rzadką dla kobiet męskością"7. "Fakt, że obrazy te zostały namalowane przez kobietę, zbija z tropu"8 - pisał Robert Rey. "Było w sztuce artystki coś męskiego, w śmiałości impresjonistycznego rzutu"9 - twierdził Jerzy Centnerszwer. Anonimowy dziennikarz w 1918 roku dodawał, że malarka jest kobietą "szlachetnie zmaskulinizowaną", a Eugenia Szwarcowa precyzowała: "Gdy patrzy się na płótna Meli Muter, zdaje się nam, że robił je mężczyzna o zaciśniętych ustach - gdy tymczasem Mela Muter jest kobietą światową, kulturalną i pełną wdzięku"10.

Męskość malarstwa Muter to motyw przewodni poświęconych jej tekstów. Nawet w latach dwudziestych i trzydziestych XX wieku zarówno krytycy, jak i krytyczki powielali opinie o męskości jej artystycznego języka. Wciąż powracało pytanie, jak elegancka kobieta o zjawiskowej urodzie może malować ludzką nędzę i cierpienie w sposób tak surowy i poruszający.

Ale kiedy Mela mówiła, że jest artystą, nie zaś artystką, nie miała na myśli charakteru własnej twórczości, lecz raczej stereotyp ciążący na "kobiecej sztuce". Pragnęła uciec od etykiet narzucanych w ówczesnym, głęboko zmaskulinizowanym świecie sztuki.

Od kobiet oczekiwano wówczas sztuki łagodnej: portretów, martwych natur czy scen rodzajowych. Miały to być tematy bezpieczne, wykonane z wdziękiem, pozbawione ambicji sięgania po wielkie formaty, ekspresję, nagość, brutalność życia - czyli wszystko to, co uchodziło za domenę mężczyzn. Artystki w Paryżu lat dwudziestych mogły już obcinać włosy i ubierać się, jak chciały, ale wciąż nie miały prawa do posiadania własnego konta bankowego ani głosowania. Na wystawach i w galeriach nadal traktowano je jako osobną, nieco podrzędną kategorię.

Ale walka o własne miejsce w świecie sztuki, o bycie "artystą" wcale nie oznaczała dla Muter bycia "męską malarką". "Nigdy nie wolno nam naśladować męskich cech. Jeśli kobieta wierzy, że może wnieść osobisty wkład w sztukę malarską, musi to uczynić własnymi środkami, które, choć różnią się od środków mężczyzn, nie są mniej realne. Jestem kobietą i zamierzam nią pozostać, z moją wrażliwością, moimi wadami i zaletami [...]"11 - podkreślała w rozmowie z Jeanem Maréchalem dla "Le Petit Parisien".

Kiedy latem 1928 roku odwiedza ją kolejna dziennikarka, tym razem francuska, Lydie Lacaze, a Muter znowu słyszy o "męskości wykonania" swoich obrazów, protestuje - jak zaznacza autorka relacji - z uśmiechem: "Och, proszę! Niech pani nie waży się mówić, że chcę malować jak mężczyzna. To byłoby równie fałszywe jak przekonanie, że moje płótna są literackie. Chcę włożyć w nie tylko tyle ognia, żeby poczuć się, jakby mnie przypiekano"12.

1

Na pograniczu światów

26 kwietnia 1876 roku zima wciąż nie chciała odpuścić. "Kurier Warszawski", najpopularniejsza gazeta w stolicy, informował, że jest pięć stopni, i stwierdzał z powagą, że zima "rozpoczęła na nowo swoje panowanie". Tego dnia w zamożnej rodzinie Zuzanny i Fabiana Klingslandów, asymilowanych polskich Żydów, przyszło na świat drugie dziecko. Dziewczynka.

Poród miał miejsce w mieszkaniu numer 12, w nobliwej kamienicy przy ulicy Leszno 28, u zbiegu z Karmelicką. Kilkaset metrów dalej trwała budowa Wielkiej Synagogi na Placu Tłomackiem, w której Mela Muter za dwadzieścia kilka lat miała wziąć ślub. Na razie, kilkanaście dni po jej narodzinach, odbyła się uroczystość wmurowania kamienia węgielnego.

Synagoga otworzyła swoje podwoje, gdy Mela skończyła dwa lata. Klasycystyczna, imponująca - mieściła ponad tysiąc mężczyzn oraz drugie tyle kobiet na galeriach. Arkę na zwoje Tory stworzono z drewna cedrowego sprowadzonego z Libanu. Na koncerty tutejszych kantorów przychodził nawet Ignacy Jan Paderewski. Sześćdziesiąt pięć lat później, 16 maja 1943 roku, SS­-Gruppenführer Jürgen Stroop - dowodzący likwidacją getta warszawskiego - osobiście nacisnął guzik detonatora. Artystka ukrywała się wtedy w Awinionie.

Również kamienica, w której mieszkali Klingslandowie, uległa całkowitemu zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej. Dzisiaj ten odcinek dawnego Leszna stanowi część Alei Jana Paw­ła II. W miejscu, gdzie znajdował się dom artystki, stoi powojenny budynek, w którego bramie namalowano murale poświęcone historii nieistniejącej już ulicy.

W XIX wieku ulica Leszno biegła aż do Rymarskiej (obecnego Placu Bankowego) i była długą, zatłoczoną arterią mieszkalno­-handlową. W czasie dzieciństwa Meli sunęły nią najpierw konne, a potem elektryczne tramwaje. Tuż obok domu Klingslandów mieścił się kościół ewangelicki, nieco dalej barokowy kościół katolicki ojców karmelitów. Niedaleko, po przeciwległej stronie, w XX wieku stanęły gmachy sądów. Wojnę przetrwały i sądy, i kościoły.

Fabian Klingsland, ojciec Meli, urodził się w 1838 roku. Jego ojciec pochodził z rodu kapłańskiego, czyli wywodził się od kohenów - potomków biblijnego Aarona, pełniących w starożytności funkcje kapłańskie w Świątyni Jerozolimskiej. Przekazując informacje o swoich korzeniach, Mela będzie później mocno to podkreślać.

Jöel Hacohen, ojciec Fabiana, prowadził sklep z tkaninami. Fabian poszedł o krok dalej. W latach siedemdziesiątych XIX wieku miał już własny dom handlowo­-spedycyjny przy Marszałkowskiej 129, blisko skrzyżowania z ulicą Moniuszki. To był jeden z najbardziej reprezentacyjnych adresów w całym mieście, zatem Fabian musiał kierować swoją ofertę do zamożniejszej klienteli. Odnosił też sukcesy w branży farmaceutycznej. W "Kurierze Warszawskim" ukazywały się liczne reklamy rozmaitych lekarstw i preparatów (takich jak mączka i mleko Nestlé), których był wyłącznym dystrybutorem na Królestwo Polskie.

Matka artystki, Zuzanna (Sara) z domu Feigenblatt, wychowywała się w domu silnie związanym z tradycyjną kulturą żydowską. Pochodziła z rodu rabinacko­-kapłańskiego. Wśród jej przodków byli potomkowie Aarona, a także rabini, uczeni talmudyczni. Była o dziewięć lat młodsza od męża. Małżeństwo z zasymilowanym Żydem oderwało ją od wspólnoty, w której dorastała, gdzie mówiło się w jidysz i żyło ściśle według zasad wiary. Prawdopodobnie odebrała bardzo ograniczone wykształcenie, nie interesowała się sztuką, historią czy polityką. Związek z Fabianem oznaczał dla niej odejście od tradycji ojców i wejście w europejski styl życia. Wtedy też z Sary przeistoczyła się w Zuzannę.

Jako żona Klingslanda nie musiała, w przeciwieństwie do innych kobiet z jej rodziny, przestrzegać zasad wynikających z prawa religijnego: pilnować koszerności posiłków, nosić peruki, dbać o rytualną czystość i chodzić do mykwy. Ubierała się po europejsku i podróżowała, być może nawet chodziła do teatrów, jednak w gruncie rzeczy jej życie - jak los niemal każdej kobiety w XIX wieku - koncentrowało się na zarządzaniu domem i rodzeniu dzieci.

W ciągu dziesięciu lat urodziła ich pięcioro: pierworodnego Juliana (1873), Melę (1876), Gustawę (1877), Cecylię (1880) oraz Zygmunta (1883).

Zuzanna Klingsland z pewnością planowała dla swoich trzech córek jedyny możliwy - w swoim mniemaniu - scenariusz na życie: małżeństwo i macierzyństwo. W najczarniejszych myślach nie wyobrażała sobie, że jedna z nich zostanie artystką i całkowicie odrzuci religię przodków.

Kamienica przy Lesznie 28 stała na granicy. Dosłownie.

Na południe od Leszna zaczynał się świat, który Singer nazwał "lepszym" - zamieszkały przez konserwatywnych Żydów. Tworzyły go ulice Śliska, Pańska, Grzybowska, Krochmalna czy Plac Grzybow­ski. Na północy ciągnęły się Nalewki, główna arteria dzielnicy żydowskiej, która skupiała dwieście pięćdziesiąt tysięcy osób, jedną trzecią mieszkańców ówczesnej Warszawy. Każda ulica miała tam swoją specjalizację: Nalewki - koronki i galanterię, Gęsia - tkaniny, Franciszkańska - skóry. Całe życie można było spędzić w granicach zaledwie tych kwartałów.

Na wschód rozciągało się Stare Miasto, zaniedbane i zamieszkałe głównie przez katolicką biedotę. Nieco dalej w tym samym kierunku otwierała się reprezentacyjna Warszawa: Krakowskie Przedmieście, Nowy Świat i Aleje Ujazdowskie. Bramę do tej części miasta stano­wił Ogród Saski. Wejść do niego mogli tylko ci w "strojach europejskich", co w praktyce wykluczało biedotę i ortodoksyjnych Żydów w tradycyjnych chałatach.

Dzielnica żydowska - pulsująca życiem, wiecznie zatłoczona oraz głośna - cichła i zamierała w każdą sobotę. Z kolei w niedzielne poranki do mieszkania Klingslandów docierały odgłosy dzwonów z okolicznych kościołów. Wystarczyło, że Mela wyszła z ka­mienicy i mogła pójść w dowolną stronę - ale każda z nich prowadziła do zupełnie innego świata.

Klingslandowie należeli do pokolenia, które miało dla siebie gotowe hasło, sformułowane przez poetę Jehudę Lejba Gordona: "Bądź Żydem w domu, a człowiekiem na ulicy". Maskile, czyli zwolennicy haskali (żydowskiego oświecenia), od dekad przekonywali, że wierność tradycji można z powodzeniem pogodzić z funkcjonowaniem w nowoczesnym społeczeństwie - że polszczyzna i szabas nie muszą się wykluczać, że można czytać Mickiewicza i zapalać świece chanukowe.

W domu przy Lesznie 28 nie była to tożsamość rozdarta - raczej tożsamość pogranicza, którą wielu Żydów warszawskiej burżuazji budowało świadomie i z głębokim przekonaniem.

Jednak część Klingslandów zapewne wciąż posługiwała się jidysz. Ich kuzyni po kądzieli, Feigenblattowie, przestrzegali prawa religijnego i żyli według zupełnie innego kalendarza niż sąsiedzi z Leszna - tygodnie mierzono szabatem, a upływ lat świętami, których nazw Polacy nie znali. Singer opisał ich w Rodzinie Muszkatów - bliscy matki Meli byli pierwowzorem tytułowego rodu. Powieść przedstawia losy bogatego warszawskiego przedsiębiorcy i jego najbliższych, pokazując przy okazji całą paletę wyborów, które stały przed polskimi Żydami: od ortodoksji, przez asymilację i syjonizm, aż po komunizm. Świat zasymilowanych Żydów, do którego należeli Klingslandowie, autor opisywał jako cywilizację stojącą nad przepaścią. To w odchodzeniu od religii przodków upatrywał przyczyny upadku narodu żydowskiego.

Singer zaczął pisać Muszkatów w odcinkach w 1945 roku w Nowym Jorku dla wydawanego w jidysz pisma "Forwerts", świa­domie ratując pamięć o unicestwionym mieście. Mela tego świata nie znała z powieści - Singer napisał ją, gdy artystka miała już ponad osiemdziesiąt lat, a francuski przekład ukazał się po jej śmierci. Znała go za to z dzieciństwa. Musiała pamiętać zapach czulentu unoszący się na klatkach kamienic, w których mieszkali krewni matki. Potrawa gotowała się od piątkowego południa przez całą noc, jako że w szabat nie wolno było rozpalać ognia. Singer opisał później tę woń w prozie - była tak gęsta, że gdy raz zadomowiła się na klatkach schodowych, nie chciała ich opuścić.

Warszawa pod panowaniem rosyjskiego cara była miastem wielo­kulturowym, gdzie obok Polaków dużą część mieszkańców sta­nowili Żydzi, Rosjanie, Niemcy i przybysze ze Wschodu. Na ulicach słychać było mieszaninę języków: polskiego, jidysz, rosyjskiego, niemiec­kiego i - używanego przez klasy wyższe - francuskiego. Mela jako dziecko miała styczność zarówno z katolikami, jak i z tradycyjnymi Żydami. Nie przynależała jednak do żadnego z tych światów. Polski był jej pierwszym językiem, później nauczyła się biegle władać również rosyjskim i francuskim. Utożsamiała się z polską kulturą i zaczytywała w rodzimej literaturze. Jednak w realiach rządzonego przez carskich urzędników Królestwa Polskiego jej przyszłość determinowało żydowskie pochodzenie - oraz związane z nim wykluczenie dotykające w szczególności kobiet.

Dziewczynce nadano imiona Maria Melania, ale od dziecka wszyscy mówili na nią Mela. Tak zostało. Tylko czasami, w dokumentach, pismach urzędowych i korespondencji, podpisywała się obydwoma imionami albo używała francuskiego odpowiednika: Marie M.

Klingslandowie byli zamożni - mieli przestronne mieszkanie, wykwalifikowaną służbę, letnią rezydencję w Otwocku, wyjeżdżali na Istrię i do Kolbergu*. Mela bywała w Ogrodzie Saskim, spacero­wała po Krakowskim Przedmieściu, spotykała się z koleżankami z jeszcze lepiej sytuowanych rodzin na rautach i balach. Ale wychodziła też na podwórze.

Singer w książce Moje Nalewki pisał:

Od dzieciństwa byłem przyzwyczajony do oglądania biedy i żebraniny pod różnymi postaciami. Chmary żebraków chodziły po domach żydowskich. W dzień powszedni można się było uchylić od udzielenia pomocy, w piątek jednak pozwalano biedakom wchodzić do mieszkań, gdzie w przedpokoju otrzymywali po groszu. Ta defilada żebraków i kalek zarazem trwała od rana do zmroku. W ciągu całego tygodnia, z wyjątkiem soboty, podwórze stanowiło arenę występów żebraczych. Niektóre, stojące na pograniczu sztuk magicznych, nie budziły we mnie odrazy. Kiedy jednak na podwórzu zjawił się garbaty ślepiec i śpiewał: "Na co mi życie, na co mi zdrowie, gdy nie mam oczu? Jestem ślepy!", rzucałem mu z okna kopiejkę i pragnąłem, żeby jak najszybciej opuścił nasze podwórze13.

To był również świat Meli. Warszawa z końca XIX wieku była miastem przepełnionym ludźmi przybyłymi ze wsi - biedy nie trzeba było tropić, wystarczyło wyjść z eleganckiego domu na ulicę. Rodzice Meli starali się na to reagować, pomagając finansowo Żydom w potrzebie. Warszawska prasa przełomu wieków odnotowywała datki Klingslandów dla towarzystw wspierających najuboższych, a Mela, jako najstarsza córka, prawdopodobnie uczestniczyła w tych działaniach.

Bieda nie była jednak wyłącznie obiektem współczucia i impulsem do dobroczynności. Mela dorastała w czasach, gdy socjalizm przestawał być jedynie ideą konspiracyjnych organizacji, a stawał się swoistym językiem pokolenia. W Warszawie lat dziewięć­dziesią­tych XIX wieku działały już pierwsze organizacje robotnicze, powstawała PPS (Polska Partia Socjalistyczna), a wśród żydowskiej inteligencji i wykształconej młodzieży kiełkował Bund - partia głosząca, że niesprawiedliwość nie jest wyrokiem boskim, lecz problemem do rozwiązania. A rozwiązaniem miała być rewolucja.

Dla wrażliwej dziewczyny z zasymilowanej rodziny, która z jednej strony bywała na balach, a z drugiej codziennie widywała żebrzące dzieci, idee socjalizmu musiały brzmieć jak jedyna właściwa odpowiedź. Przekonania, które zaczęły się kształtować w dzieciństwie przy Lesznie 28, towarzyszyły Meli przez całe życie: czasami przejawiając się w doborze tematów malarskich, a częściej w tym, kogo wpuszczała do swojej pracowni i swojego życia.

* Dzisiejszy Kołobrzeg.

2

Zimna Warszawa

"Dwie dziewczynki leżą w dwóch równolegle ustawionych łóżkach, dwie siostry, w wieku pięciu i czterech lat. Wracają do zdrowia w małym pokoju zalanym słońcem, szczególnie jedna z nich umknęła z objęć śmierci" - to fragment Souvenirs*, wspomnień spisanych po francusku przez Melę pod koniec długiego życia. Tym, co tkwiło w niej najgłębiej i po latach wciąż budziło emocje, było zaznane w dzieciństwie poczucie niesprawiedliwości. W czasie gdy Bolesław Prus pisał Lalkę i kreślił zarys procesu sądowego o skradzioną zabawkę, w kamienicy położonej zaledwie kilkaset metrów od fikcyjnego sklepu Wokulskiego dwie żydowskie dziewczynki z zamożnego domu spierały się o lalkę podarowaną jednej z nich.

Mela często chorowała. Pewnego razu, gdy zmagała się ze szkarlatyną i dyfterytem, a jej młodsza siostra już zdrowiała, ktoś przyniósł prezent, który miał wynagrodzić dziewczynce cierpienia. Dostała lalkę w różowej sukience. Była zachwycona. "To była miłość od pierwszego wejrzenia - zakochałam się do szaleństwa w mojej córce. Tak, to był dokładnie ten sam gwałtowny poryw macierzyństwa, który poczułam piętnaście lat później" - zanotowała.

Siostra otrzymała inny podarek. Jej lalka była brzydka, zrobiona z gumy, miała "szarą twarz idioty". Młodsza dziewczynka była dużo silniejsza niż chorująca siostra. Wyrywała Meli jej śliczną lalkę i wpychała w jej ręce gumowego potworka.

"Omal nie umarłam po raz drugi. Brak słów, by opisać, w jakiej byłam rozpaczy. Odwróciłam się od słońca, od światła i płakałam, płakałam bez końca, aż do wyczerpania. Po raz pierwszy przeżyłam nie tylko stratę bliskiej mi istoty, ale i natarcie niesprawiedliwości" - zapisała artystka.

Choć nie wiadomo, jak ta historia się zakończyła, to wyraźnie pokazuje ona brak refleksji ze strony dorosłych darczyńców. Przede wszystkim jednak odsłania skłonność Muter do pielęgnowania poczucia krzywdy oraz głębokie przekonanie, że los zawsze był dla niej okrutny, a niesprawiedliwość czyhała z każdej strony.

Latom spędzonym w Warszawie poświęciła we wspomnieniach niewiele miejsca. Stwierdziła tylko, że dzieciństwo było bardzo smutne. Jej zdaniem daleko mu było do sielanki, mimo że wychowywała się w zamożnej, licznej i wielopokoleniowej rodzinie. Zapamiętała przede wszystkim momenty szczególnie bolesne - to one naznaczyły jej charakter i skomplikowały dorosłe życie. Radosnych chwil, które przecież musiały mieć miejsce w domu, gdzie teoretycznie niczego jej nie brakowało, nie przytoczyła wcale. Wspominała za to, że ciągle było jej zimno. W pamięci utkwiły jej codzienne wyprawy do szkoły w ciemne, mroźne poranki: szła przez Ogród Saski i potwornie marzła. Warszawa zawsze kojarzyła się jej z chłodem i lodowatym wiatrem.

Mela i jej o osiemnaście miesięcy młodsza siostra były wychowywane jak bliźniaczki - zajmowały ten sam pokój, organizowano im te same aktywności. Niemal cały czas spędzały razem. Głęboka więź między nimi trwała nawet wtedy, gdy Mela przeniosła się do Paryża.

Początkowo, zgodnie z ówczesnym zwyczajem, Mela i Gustawa były edukowane w domu przez zagraniczne i polskie guwernantki. Dziewczynki uczyły się też gry na fortepianie, co było standardem w każdej dobrze usytuowanej rodzinie. Lekcji udzielał Meli profesor Jan Kleczyński - wykształcony w Paryżu kompozytor i współzałożyciel Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego. Choć przyszła malarka nie przejawiała szczególnego talentu w tym kierunku, nie planowała też zostać pianistką, nauczyciel zaszczepił w niej miłość do muzyki, która przetrwała przez całe życie.

W czerwcu 1889 roku dwóch młodych mężczyzn kąpało się w rzece. Jeden z nich nagle stracił grunt pod nogami, zachłysnął się i zaczął tonąć. Drugi rzucił mu się na pomoc. Dalej wszystko musiało rozegrać się błyskawicznie: szamotanina, rozpaczliwa próba utrzymania drugiego człowieka na powierzchni i prawdopodobnie dobiegające z brzegu krzyki.

Utonęli obaj: student medycyny Izydor Brodzki oraz uczeń gimnazjum Julian Klingsland - brat Meli i najstarszy, uwielbiany syn Zuzanny, w którym pokładała nadzieje i aspiracje. Matka nigdy nie podniosła się po stracie pierworodnego. "Załamana po jego śmierci, całkowicie przestała się nami zajmować, pozostawiając nas w rękach francuskich lub niemieckich guwernantek. [...] Nigdy więcej nas nie przytuliła, aż do dnia naszego ślubu" - wspominała artystka. W chwili śmierci brata miała trzynaście lat.

Na jednym z zachowanych zdjęć uderzał kontrast między Zuzanną a jej najstarszą córką - nie było widać między nimi ani podo­bieństwa, ani więzi. Matka miała na sobie czarną suknię matrony oraz bogato zdobiony, ciemny kapelusz, a na nosie małe druciane okulary. Przy młodej, pięknej i promiennej córce wyglądała na osobę nieszczęśliwą oraz głęboko rozczarowaną.

Na portrecie matki namalowanym przez Melę około 1904 roku (obraz z kolekcji Liny i Bolesława Nawrockich) wzrok przyciągają oczy kobiety: podkrążone, zaczerwienione, tępo wpatrzone w odleg­ły punkt. Sześćdziesięcioletnia Zuzanna wygląda na zrezygnowaną i złamaną przez cierpienie. Gdy córka ją malowała, była już prawdopodobnie ciężko chora. Grymas zaciśniętych ust i układ złożonych na sobie dłoni dodatkowo podkreślają jej zgorzknienie - tej kobiety nikt i nic nie przekona, że życie nie jest jedynie pasmem udręk i rozczarowań. Jedynym elementem, który ożywia obraz i podkreśla intymny charakter portretu, jest domowy strój modelki: podomka albo szlafrok z granatowego materiału w czerwono­-zielone kwiaty, o połach i mankietach obszytych intensywnie zieloną lamówką.

Ten obraz wisiał w kolejnych pracowniach Meli Muter. W pewnym momencie artystka przemalowała elementy tła. Na czarno­-białym zdjęciu widać, że pierwotnie za plecami matki umieściła półki z książkami. Po latach, prawdopodobnie już po śmierci Zuzanny, co nastąpiło około pięciu lat po powstaniu portretu, w prawym rogu kompozycji domalowała zgaszone świece.

Mela we wspomnieniach opisała matkę jako oschłą, zdystansowaną i krytyczną. Musiała chować przed nią czytane książki. Może było to Bez dogmatu Sienkiewicza - powieść, którą już w chwili wydania uznano za obrazoburczą i skandalizującą, ponieważ jej bohater, hulaka i lekkoduch z bogatej szlacheckiej rodziny, romansował, niszczył wszystkich wokół i nie został za to jednoznacznie potępiony przez autora. Ale mogła to być również Lalka Prusa, która budziła ogromne kontrowersje, bezlitośnie rozliczając polskie społeczeństwo: arystokrację, mieszczaństwo i romantycznych idealistów, a przy okazji stawiając niewygodne pytania o miejsce kobiety w tym układzie. Obie powieści krążyły po Warszawie, obie budziły spory i obie były chętnie czytane przez dorastające dziewczęta z dobrych domów - dlatego też tak często bywały konfiskowane przez matki.

Pewnego razu Mela została przyłapana na czytaniu niedozwolonej lektury. Matka ostro na nią nakrzyczała. Artystka zapamięta­ła ten moment jako upokarzający. W domu nie brakowało pieniędzy, brakowało jednak ciepła. Z powodu stresu mała Mela moczyła się w nocy. Przypomniała sobie o tym po latach w Awinionie, gdy w latach pięćdziesiątych budziła się w mokrej pościeli - przez dziurawy dach ówczesnej pracowni wpadał deszcz.

Takie dzieciństwo musiało wykształcić w artystce deficyt poczucia własnej wartości. "Jestem dziko nieśmiała" - mówiła o sobie. Przyczyn różnych zdarzeń w życiu upatrywała właśnie w tej "przeklętej nieśmiałości", pamiątce z dzieciństwa. Nie oznaczało to jednak bierności. Mela od dziecka uczyła się stawiać na swoim i brać sprawy we własne ręce. Wewnętrzna siła i upór cechowały ją przez całe życie - jakby na przekór światu, który od dziewcząt wymagał czegoś zupełnie innego.

A wymagał przede wszystkim uległości. Obowiązujący w zaborze rosyjskim Kodeks cywilny (oparty na Kodeksie Napoleona) definiował zamężną kobietę jako "wieczyście małoletnią" - na równi z dziećmi i osobami ubezwłasnowolnionymi. Posłuszeństwo ojcu, a potem mężowi, było nie tylko obyczajem, lecz przepisem prawa. W XIX wieku dziewczynki wychowywano na istoty lękające się świata zewnętrznego, wymagające ciągłej opieki. Mela dojrzewała w takim środowisku, a mimo to wyrosła na sprawczą kobietę. Będąc częścią patriarchalnej rodziny, potrafiła - w granicach, na jakie pozwalały uwarunkowania i możliwości - pokierować losem i żyć tak, jak chciała.

* Souvenirs (fr.) - pamiątki, wspomnienia. To rękopis spisany przez artystkę po francusku w latach sześćdziesiątych. Jest zdeponowany w Archiwum Emigracji, które znajduje się w Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Cytowane w niniejszej publikacji fragmenty Wspomnień zostały odczytane i przetłumaczone przez Sylwię Foryś­-Majewską. Pochodzą z nich wszystkie nieoznaczone przypisami cytaty w książce.

3

Dostojny papa

Ojciec był nieustannie zajęty interesami. Kiedy w ogóle zauważał dziewczynki, ganił je, nazywał głupimi i wytykał im bezrozumność. A jednak to on, nie matka, pokazał Meli świat. Umysł miał progresywny, a zainteresowania szerokie, więc kiedy córka powiedziała mu, że marzy o zostaniu artystką, nie zamknął jej w domu. Zgodził się, choć marzenie było odważne, wręcz szalone jak na żydowską dziewczynę z warszawskiej rodziny końca XIX wieku.

Na kilku zachowanych fotografiach status Fabiana Klings­landa podkreślały jego postawa i powaga pozy. Zawsze miał na sobie elegancki, dobrze skrojony garnitur. Długa, wypielęgnowana i siwiejąca broda nadawała mu wygląd myśliciela. Jednak portret ojca, który Mela namalowała w 1907 roku - w tym ważnym momencie, gdy formował się jej niepowtarzalny styl - emanuje ciep­łem. Mela patrzy na Fabiana inaczej niż na kogokolwiek innego ze swojego otoczenia. Widzimy lewy profil posągowej postaci Fabiana Klingslanda - poza przypomina słynną Aranżację w szarości i czerni nr 1 Jamesa McNeilla Whistlera. Ten kultowy obraz przedstawiający siedzącą nieruchomo na krześle matkę artysty od momentu zakupu przez państwo francuskie w 1891 roku wisi w Luwrze.

Na obrazie Muter dystyngowany starszy mężczyzna siedzi oparty o krzesło i spogląda gdzieś przed siebie, zamyślony. Chociaż jest opanowany, mądry i dostojny, w portrecie widać coś więcej niż szacunek - widać wdzięczność. Mela namalowała człowieka, który zabezpieczył ją finansowo i pobłogosławił jej malarskie życie.

Dłonie modela bezwiednie stykają się palcami, są ledwo zarysowane, odcinają się różem i bielą od ciemnego ubrania. Niebieskie oczy ojca malarka odtworzyła jednym drobnym dotknięciem pędzla zamoczonego w intensywnym błękicie.

U Whistlera tło budują pionowy układ ciemnoszarej zasłony, poziome i pionowe linie wiszących na ścianie obrazów oraz listwa przypodłogowa. U Muter mocniej wykadrowana sylwetka mężczyzny została umieszczona na zabudowanym tle. Tworzą je: zarys kaflowego pieca, stojący na gzymsie zegar, nieco przywiędłe kwiaty oraz - podobnie jak u Whistlera - widoczny w prawym rogu fragment ramy z passe­-partout, oprawiającej rysunek z pejzażem.

Tworząc kompozycję, malarka posłużyła się wyrafinowaną, zgaszoną i chłodną gamą kolorystyczną: od grafitowej szarości marynarki modela, przez białoszarą brodę, błękitno­-szare kafle pieca, aż po mgliste tło, które podkreśla melancholię i spokojnie płynące myśli ojca. Stłumiony koloryt uzyskała, malując na chropowatym płótnie o nieregularnym splocie.

Struktura barw w kompozycji jest zróżnicowana. Plama malarska w partii twarzy jest drobna, kładziona punktowo, natomiast w obszarze ubioru staje się szersza i płaska. Na płaszczyźnie garnituru artystka zastosowała metodę "przecierki": posłużyła się półsuchym pędzlem, dzięki czemu farba pokryła jedynie splot płótna, odsłaniając dolną warstwę - momentami widoczną tylko w szczelinach - którą Mela Muter zagruntowała obraz w fazie przygotowawczej.

Fabian Klingsland, zgodnie z postulatami pozytywizmu, asymilował się z polską kulturą i określał mianem polskiego patrioty. Jako zamożny przedsiębiorca otaczał mecenatem młodych twórców potrzebujących wsparcia finansowego. Przekazywał fundusze m.in. Władysławowi Reymontowi (w latach poprzedzających pierwszą wojnę światową pożyczył mu dwieście rubli), Janowi Kasprowiczowi oraz debiutującemu w 1900 roku Leopoldowi Staffowi. Brakuje jednak bliższych infor­macji o tych relacjach - pisarze nie wspominali nazwiska Klingslanda w zachowanych źródłach. Zapewne zapomogi finansowe przekazywane przez polskiego Żyda były kwestią, o której nie mówiło się głośno.

Fabian był pragmatykiem. Nadał dzieciom polskie imiona, rozmawiał z nimi w tym języku, a rodzina wiodła życie typowe dla zamożnego mieszczaństwa. Zatrudniał polską służbę i katolickie piastun­ki. Kobieta, która zajmowała się Melą w dzieciństwie, modliła się przy niej po polsku.

Klingsland w progresywnym myśleniu nie poszedł jednak krok dalej i nie ochrzcił dzieci, chociaż na przełomie XIX i XX wieku wielu bogatych Żydów podejmowało taką decyzję, aby zagwarantować potomstwu większe możliwości rozwoju. Było to istotne, zważywszy na fakt, że w Kraju Nadwiślańskim osoby pochodzenia żydowskiego padały ofiarą systemowego antysemityzmu ze strony carskich władz. Napotykały liczne ograniczenia administracyjne: brak dostępu do stanowisk urzędniczych, limity przyjęć w szkołach i na uczelniach, a także brak swobody osiedlania się w wybranych częściach miast.

W Warszawie ochrzczeni zostali m.in. malarz Roman Kramsztyk, rzeźbiarz Elie Nadelman oraz malarka Irena Hassenberg (Reno). Ojciec Meli nie podjął takiej decyzji i prawdopodobnie był przeciwny podobnym praktykom. Muter dopiero po jego śmierci zdecydowała się przyjąć sakrament chrztu - zresztą nie z pragmatycznych przyczyn.

Klingsland nie odciął się całkowicie od żydowskich tradycji. Jego córki wyszły za mąż za mężczyzn wybranych zgodnie z żydowskimi zasadami, a uroczystości miały charakter religijny. Być może pełna asymilacja była niemożliwa, ponieważ sprzeciwiało się jej starsze pokolenie. Prym wiódł jeden z dziadków Meli - człowiek, który według wspomnień wzbudzał strach i podejmował kluczowe decyzje dotyczące członków rozległej, wielopokoleniowej rodziny, w tym również samej wnuczki.

Młodzieńcze lata Meli przypadały na okres zintensyfikowanej rusyfikacji. W języku polskim wolno było wykładać już tylko religię. W czasie przerw uczniowie nie mogli rozmawiać po polsku. Nadzór nad szkołami sprawowali inspektorzy carskiej policji, na­gradzano donosicielstwo, a nieposłusznym groziło wydalenie bez prawa wstępu do jakiejkolwiek innej szkoły w Imperium.

Tym bardziej zaskakująca wydawała się decyzja Fabiana Klingslanda o posłaniu córek do państwowego gimnazjum. Jednak w tamtym czasie jedynie tego typu placówki wydawały świadectwa maturalne respektowane przez instytucje państwowe. Dla kobiet był to najwyższy poziom wykształcenia do zdobycia w kraju, otwierający drogę do zawodu nauczycielki. Posyłając dzieci do państwowej szkoły, Fabian chciał zapewnić im możliwość samodzielnego utrzymania się w przyszłości. Wiedział, że fortuna kołem się toczy - i miał rację. Wiele lat później stracił majątek. Na szczęście córki były już wówczas dorosłe i zamężne, co zapewniało im stabilizację finansową.

W swoich wspomnieniach Mela pisała o mozolnej drodze do szkoły, jaką pokonywała w chłodne poranki. Zapamiętała, jak drżąc z zimna, szła z siostrą i opiekunką przez park - prawdopodobnie Ogród Saski. Opierając się na relacji malarki, można uznać, że uczęszczała do III Rządowego Gimnazjum Żeńskiego, mieszczącego się przy Krakowskim Przedmieściu 36, blisko Kościoła Wizytek. Spędzone tam lata wspominała jako monotonne i smutne.

Do tej samej szkoły wcześniej uczęszczała starsza od Meli o dziewięć lat Maria Skłodowska. W autobiografii tamten okres opisywała tak:

Warszawa była wtedy pod panowaniem rosyjskim, którego jedną z najgroźniejszych stron był ucisk, wywierany na szkołę i dziecko. Szkoły prywatne, prowadzone przez Polaków, były pilnie śledzone przez policję i przeciążone narzuconą nauką języka rosyjskiego, nawet dla dzieci, które zaledwie potrafiły mówić po polsku. Mimo to, ponieważ prawie cały personel nauczycielski był polski, starał się on na wszelki możliwy sposób łagodzić trudności spowodo­wane prześladowaniem narodowym14.

Maria podkreślała jednak, że szkoły prywatne miały istotną wadę: nie mogły wydawać świadectw maturalnych. Przywilej ten był zarezerwowany wyłącznie dla szkół państwowych, prowadzonych przez Rosjan wrogo nastawionych do polskich uczniów. Maria pisała dalej:

Nauczyciele Rosjanie o wyższym poziomie intelektualnym i moralnym z konieczności tylko godzili się przyjmować posady w szkołach, w których wymuszano na nich postępowanie przeciwne ich zasadom. Stąd wartość nauki była nader wątpliwa, a atmosfera w szkole wprost nie do wytrzymania. Dzieci, wiecznie podejrzewane i szpiegowane, wiedziały o tym, że jedna rozmowa polska albo słowo nieostrożne mog­ły poważnie zaszkodzić nie tylko im samym, lecz także ich rodzinom. W otoczeniu wrogim traciły one całą radość życia, a przedwczesne uczucie nieufności i oburzenia przytłaczało jak zmora ich dzieciństwo. Z drugiej zaś strony tak nienormalne warunki rozwoju podniecały uczucia patriotyczne młodzieży polskiej w stopniu najwyższym15.

Tylko trzy dziewczynki w klasie (Mela, jej siostra i jeszcze jedna uczennica) były Polkami, pozostałe zaś - Rosjankami. Starsza Klingslandówna dwukrotnie niemal cudem uniknęła relegowania - raz z powodu użycia niedozwolonego języka polskiego, po raz drugi, gdy nauczycielka odkryła karykatury rysowane na marginesach zeszytów, które krążyły między ławkami i doprowadzały uczennice do śmiechu.

Mimo to przyszła artystka bez trudu zdobywała dobre oceny. Nie musiała specjalnie przykładać się do nauki - wolny czas wolała przeznaczać na rysowanie lub czytanie. W 1892 roku zdała maturę z wyróżnieniem.

4

Kowbojka­-ogrodniczka

Jako dziewczynka wcale nie marzyła o byciu artystką. Wymyśliła sobie, że zostanie kowbojką­-ogrodniczką. Tak zapisała w artystycznym credo, które opublikowała w czerwcu 1938 roku w niszowym lewicowym piśmie "Cahiers de Paris"16.

Skąd ta kowbojka? Mela dorastała w czasach, gdy wyobraźnię Europejczyków podbijał Karol May. Przygody Winnetou i Old Shatterhanda - czytane po polsku czy niemiecku - krążyły wśród dzieci bez względu na wyznanie i status społeczny. W zamożnym, frankofońskim domu Klingslandów lekturą niemal obowiązkową były też dzieła Juliusza Verne'a. Obrazu dopełniał Fenimore Cooper i jego Mohikanie. A skąd ogrodniczka? Choć Tajemniczy ogród ukazał się dopiero w 1911 roku, wyobraźnia rządzi się przecież własną logiką...

Kowbojka­-ogrodniczka - trudno o wymowniejsze dziecięce marzenie. W epoce, gdy dziewczynki z dobrych domów wychowy­wano na posłuszne woli ojców i mężów, mała Mela pochłaniała literaturę przygodową i wyobrażała sobie życie na własnych zasadach. Wolność i jednoczesne zakorzenienie; przygoda, a zarazem własny kawałek ziemi. To marzenie mówiło bardzo wiele o kobiecie, którą miała się stać w przyszłości.

Życie potoczyło się jednak w innym kierunku. Ale czy aż tak innym?

Rysowała z zapałem, jak większość dzieci. Z czasem szkicowanie tego, co widziała dookoła, stało się sposobem przeżywania świata, koiło i niepostrzeżenie przerodziło się w coś, bez czego nie potrafiła się obejść. Przez całe dorosłe życie szkicowała nieustannie: w kawiarniach, na brzegu morza, nad rzeką, w pociągu, na każdym etapie licznych podróży. Do dziś zachowało się kilka z niezliczonej liczby kupowanych we Francji notesów z napisem "Croquis" na okładce. Ale gdy jako dojrzała artystka była pytana o początki aktywności, niechętnie mówiła o jej źródłach. Wielokrotnie podkreś­lała, że jest samoukiem. W jej mniemaniu wszystkiego nauczyła się sama - dzięki inwencji, własnym staraniom i wysiłkowi. Nie było to jednak zgodne z prawdą, skoro w innych wspomnieniach pi­sała, że lekcje rysunku zaczęła brać pod wpływem decyzji dziadka.

Młodzieńcze prace najwyraźniej robiły wrażenie na rodzicach. Były na tyle imponujące, że pokazano je nestorowi rodu. Ten wydał werdykt, który wpłynął na całe życie wnuczki - nakazał Fabianowi zorganizować lekcje rysunku. Nie wiadomo dokładnie, kiedy Mela rozpoczęła naukę pod okiem profesjonalisty, jednak lata pobierania lekcji pozwoliły jej nabrać biegłości i doskonałego warsztatu. Rysunek oraz linia od początku stanowiły fundament jej twórczości: szkic naniesiony węglem bądź ołówkiem na płótno, sklejkę czy karton zawsze poprzedzał przystąpienie do malowania.

Jak wyglądały pierwsze lata nauki rysunku Meli? Kto przychodził do domu, nawet w soboty i niedziele, aby udzielać jej lekcji? W niektórych źródłach pojawia się nazwisko profesora Bogdana Kleczyńskiego (1852-1920), wykształconego w Monachium malarza realisty, którego ulubionymi motywami były konie i ukraińskie pejzaże. Wystawiał w Warszawie, w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych i Salonie Krywulta - brakuje jednak informacji o jego długoletnim pobycie w mieście. Niemniej z całą pewnością ktoś przez dłuższy czas uczył Melę rysować, a być może też malować.

Zdolności plastyczne ujawnia większość dzieci w wieku wczesno­szkolnym, ale te zwykle przemijają. Żeby talent przetrwał, potrzeba czegoś więcej niż jednorazowego zachwytu dziadka. Potrzeba rodziców, którzy konsekwentnie organizują lekcje, płacą za nie i pilnują, aby się odbywały. Talent Meli musiał być na tyle wyraźny, by uzasadniać tę konsekwencję - i na tyle głęboki, by w pełni ją nagradzać.

Artystka nigdy nie wspominała o chwili, w której postanowiła zostać malarką, ani o momencie, gdy poczuła, że to jej droga. Prawdopodobnie po prostu odczuwała wewnętrzny przymus tworzenia. W pewnym momencie musiała się jednak pojawić myśl o przyszłości oraz konieczność zdobycia wsparcia rodziny - bez niego nie miała żadnych szans.

W drugiej połowie XIX wieku przyszłość ambitnych dziewcząt zależała od ojca. Jeśli miał szerokie horyzonty i wierzył w sens kształcenia córki, edukacja mogła wykraczać poza standardy i obejmować podstawy polszczyzny oraz nauk ścisłych, języki obce, śpiew lub grę na instrumencie - aby panna mogła popisać się przed gość­mi i potencjalnymi pretendentami - a także robótki, nieodzowne dla przyszłej pani domu.

W życiu Meli, podobnie jak wielu innych twórczyń urodzonych w XIX wieku (Elizy Orzeszkowej, Anny Bilińskiej, Olgi Boznańskiej), poważne zajmowanie się sztuką było możliwe właśnie dzięki ojcu. Trudno powiedzieć, jaki stosunek Fabian miał do artystycznych planów córki w jej panieńskich latach. Na pewno ich nie zakazywał, a to znaczyło już wiele. Tysiące uzdolnionych kobiet nie mogło rozwijać talentu właśnie z powodu sprzeciwu najbliższych.

Wsparcie finansowe ze strony ojca pozwoliło Meli zrealizować plan osiedlenia się w Paryżu i funkcjonować tam przez wiele lat bez przymusu zarabiania na utrzymanie własne i syna. Bez kompromisów i chałtur, za to z możliwością poszukiwania we własnym tempie malarskiego języka.

5

Życiowy gambit

Jaką przyszłość u progu XX wieku miała przed sobą piękna, zamożna, inteligentna i wykształcona - jak na ówczesne realia - żydowska dziewczyna? Do tego uzdolniona plastycznie oraz rozmiłowana w sztuce i literaturze? Odpowiedź była jedna: nie istniała dla niej inna droga niż małżeństwo.

Życie Meli jako mężatki nie oznaczałoby wprawdzie konieczności golenia włosów, noszenia peruki, chodzenia do mykwy ani wy­pełnia­­nia tradycyjnej roli zgodnej z wymogami Tory. Niemniej dziewczyna z żydowskiej rodziny - nawet nowoczesnej, zasymilowanej - nie miała przed oczami innych wzorców niż rola żony i matki.

Na scenach teatralnych triumfowały aktorki, a sukces Heleny Modrzejewskiej - która zrobiła karierę w Polsce, a potem podbiła amerykańską scenę - inspirował dziewczęta. Pokazywał, że talent i determinacja mogą wynieść kobietę poza przewidziane dla niej granice. Ale działały już również profesjonalne artystki. W latach osiemdziesiątych pionierki takie jak Anna Bilińska, Zofia Stankiewiczówna czy Maria Dulębianka przebiły szklany sufit: wyjechały do Paryża, uczyły się malarstwa w Académie Julian - szkole oferującej kobietom program zbliżony do tego w męskich akademiach - i wystawiały prace na oficjalnym salonie.

Bilińskiej udało się osiągnąć to, o czym inne mogły tylko marzyć. W 1882 roku przyjechała do Paryża jako jedna z pierwszych Polek. Pięć lat później jej Autoportret z paletą - kobieta z pędzlami w ręku, z włosami w nieładzie, patrząca bez kokieterii w oczy widza - zdobył złoty medal na Salonie. W 1889 roku ten sam obraz przyniósł jej srebrny medal na Wystawie Światowej. Zamówienia zaczęły napływać lawinowo.

Wystawiała w Londynie, Berlinie, Krakowie i Stanach Zjednoczonych. Planowała wrócić do Warszawy i otworzyć szkołę malarstwa dla kobiet. Nie zdążyła. Zmarła na serce w 1893 roku, w wieku zaledwie trzydziestu ośmiu lat. Mela zapewne znała jej twórczość. Miała siedemnaście lat, gdy w warszawskim Kościele św. Aleksandra przy Placu Trzech Krzyży odprawiano mszę pogrzebową za duszę zmarłej malarki.

W przestrzeni publicznej Warszawy, Krakowa czy Lwowa pojawiało się coraz więcej artystek. Choć najczęściej spotykały się z krytyką i były traktowane jak dyletantki, powoli i z uporem wydeptywały własne ścieżki, walcząc o pełnoprawny udział w rynku sztuki. Inteligentna, oczytana Mela mogła bez trudu śledzić ich poczynania opisywane w prasie.

W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku polskie malarstwo przeżywało "złotą godzinę", jednak kobiety zostały z niej wykluczone. Zmiany zachodziły powoli. W 1893 roku zmarł Jan Matejko, który przez dziesięciolecia był najbardziej wpływową postacią rodzimego świata sztuki, a przy okazji skutecznie blokował kobietom dostęp do wyższych uczelni artystycznych. Uważał, że ko­bieta może spełniać się jedynie w roli żony oraz matki, a jej ambicje twórcze powinny zostać zignorowane, ponieważ w kobietach nie ma "bożej iskry" - daru czyniącego człowieka artystą.

Podobne poglądy były powszechne. "Wystarczy spojrzeć na kształt kobiety, aby dostrzec, że nie jest ona przeznaczona ani do istotnej pracy fizycznej, ani też umysłowej. Kobiety okazały się niezdolne do jakiegokolwiek prawdziwie wielkiego, autentycznego i oryginalnego osiągnięcia w sztuce i w ogóle do stworzenia czegokolwiek o trwałej wartości: najbardziej uderzające jest to w przypadku malarstwa"17 - twierdził filozof Arthur Schopenhauer.

"Małżeństwo to jedyny zawód kobiecy. Jest i będzie zawsze coś, czego kobieta nie dosięgnie nigdy, a tym jest mózg mężczyzny; najpośledniejszy mężczyzna przenosi kobietę, by najwyżej nauczoną, o wysokość swojego czoła [...], a każdy kraj, w którym kobiety zajmują się naukami lub zadaniami społecznymi, znajduje się w stanie śmiertelnego rozkładu"18 - pisał Roman Bierzyński.

Mela zapewne wiedziała, jak wielką karierę robiła Olga Boznańska - najpierw w Monachium, a od 1898 roku w Paryżu. Jej modernistyczne obrazy mogła podziwiać w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych albo w Salonie Krywulta. Ani w Warszawie, ani w Krakowie mgliste malarstwo Boznańskiej nie znajdowało uznania u starszego pokolenia. Młodzież reagowała inaczej. Nowoczesna i oryginalna twórczość działała niczym iskra, a kariera Boznańskiej stawała się wzorem dla młodych kobiet pragnących pójść w jej ślady.

Mimo tak wyraźnej inspiracji oraz rosnącej liczby Polek próbujących zrealizować ambicje powszechne przekonanie o niezdol­ności kobiet do dorównania mężczyznom na polu sztuki wciąż pozostawało żywe.

Co więcej, żadna z tych twórczyń nie była Żydówką.

Kobieta taka jak Mela - oczytana, inteligentna, znająca języki, ciekawa świata i pełna twórczej energii - w Warszawie nie mogła pójść w ślady Konopnickiej czy Boznańskiej. Nie dlatego, że brakowało jej talentu, ale właśnie dlatego, że była Żydówką.

Antysemityzm nie był w ówczesnej Warszawie ideologią marginesu, stanowił powszechne zjawisko. Stereotypy, uprzedzenia oraz ograniczone prawa obywatelskie czyniły ze społeczności żydowskiej łatwy cel. Mela miała pięć lat, gdy w Boże Narodzenie 1881 roku, blisko kamienicy Klingslandów, rozegrała się tragedia.

Podczas mszy w Kościele Świętego Krzyża na Krakowskim Przedmieściu, 25 grudnia, ktoś krzyknął: "Gore!". Tłum rzucił się do wyjścia. W panice stratowano niemal trzydzieści osób, były dziesiątki rannych. Szybko pojawiła się plotka, że krzyk wyszedł z ust żydowskiego kieszonkowca, przyłapanego na kradzieży i szukającego sposobu ucieczki. To wywołało pogrom. Przez trzy dni - od 25 do 27 grudnia - rozruchy rozlały się na całe miasto, łącznie z Pragą. Niszczono i plądrowano żydowskie domy oraz sklepy. Nie jest jasne, czy były ofiary śmiertelne (choć niektóre źródła mówiły o dwóch zabitych), ale ponad czterdzieści osób zostało rannych, nie tylko po żydowskiej stronie. Straty materialne poniosło około dziesięciu tysięcy Żydów. Niemal tysiąc rodzin straciło cały majątek. Policja i wojsko interweniowały dopiero trzeciego dnia.

Mela zapewne nieraz słyszała w domu, że to wszystko wkrótce może się powtórzyć.

W takiej atmosferze każde przekroczenie obyczajowej normy wiąza­­ło się z ryzykiem. Artystka - kobieta, która z definicji wy­stawia siebie i twórczość na widok publiczny, szuka uznania i funkcjonuje poza domem - przekraczała ją w sposób szczególny. Była przy tym oceniana w pierwszej kolejności pod kątem moralności i prowadzenia się. W przypadku Żydówki presja była jeszcze silniejsza: jej zachowanie obciążałoby całą wspólnotę. Nie istniały w Warszawie organizacje ani inicjatywy wspierające młode, zasymilowane kobiety o żydowskich korzeniach w artystycznych ambicjach.

Literatura polska nie zauważała dziewcząt takich jak Mela. W Lalce Prusa, Bez dogmatu Sienkiewicza czy jakiejkolwiek innej powieści nie było bohaterek, z którymi mogłaby się utożsamić. Jedyne żydowskie postacie kobiece pojawiły się w Meirze Ezofo­wi­czu Orzeszkowej, ale były to kobiety mówiące w jidysz, osadzone w realiach tradycyjnego sztetla gdzieś na wschodzie kraju. Zupełnie inny świat.

Wykształcone, ambitne Żydówki z Królestwa Polskiego dopiero w XX wieku wkroczyły ze swoją twórczością w sferę publiczną. W pierwszym roku działalności Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie, w 1904 roku, wśród kobiet stanowiących ponad połowę słuchaczy znalazły się polskie Żydówki, m.in. Irena Hassenberg (Reno) i Sara Lipska. Wkrótce wyjechały do Paryża, ale pokazywały prace na polskich wystawach. W kolejnych latach pojawiły się żydowskie publicystki, dziennikarki i aktorki. To była jednak pieśń przyszłości.

W ostatniej dekadzie XIX wieku Mela i podobne do niej kobiety nie miały w Królestwie Polskim perspektyw rozwoju. Sytuację Klingslandówny komplikował fakt, że nie przynależała w pełni do żadnego ze światów: ani do tradycyjnej społeczności żydowskiej, ani do zasymi­lowanych elit, ani tym bardziej do wspólnoty polskich chrześcijan. W dość skostniałej pod względem kulturowym, obyczajowym i moralnym Warszawie Paryż jawił się jako ziemia obiecana - miejsce, w którym młoda kobieta mogła sama podejmować decyzje.

Wtedy jednak Mela miała siedemnaście lat i zdaną maturę. O tym, że za kilka lat stanie się prekursorką na polu sztuki tworzonej przez polskie Żydówki, nie mogła jeszcze wiedzieć.

Siedem lat, które upłynęły pomiędzy egzaminem maturalnym przyszłej artystki a jej zamążpójściem, to biała plama w jej życiorysie. Co robiła przez ten czas poza uczestnictwem w wydarzeniach typowych dla panien z dobrych domów - żurkach, kwestach, balach i działalności społecznej, mających na celu zapewnienie sukcesu na rynku matrymonialnym? Subtelne rysunki czy zamiłowanie do muzyki były postrzegane co najwyżej jako dodatkowy atut w wyścigu o życiowy sukces, jakim było wzbudzenie zainteresowania odpowiedniego mężczyzny.

Gdyby ojca nie było stać na porządny posag, jak w przypadku starszej o pięć lat Róży Luksemburg, być może Mela wyjechałaby na studia. W latach dziewięćdziesiątych XIX wieku w Królestwie Polskim kobiety nie miały możliwości kontynuowania nauki po maturze (wyłączając warszawskie konserwatorium). Powoli jednak otwierały się dla nich drzwi zagranicznych uniwersytetów. Maria Skłodowska­-Curie wyjechała do Paryża, by studiować na Sorbonie, a Róża Luksemburg uczyła się filozofii w Zurychu. Możliwe były też studia w Anglii - w 1869 roku w Cambridge powstało Girton College, pierwsza brytyjska uczelnia wyższa dla kobiet, dokąd docierały studentki z różnych zakątków Europy.

Jedyną uczelnią artystyczną w regionie, która przyjmowała kobiety i zapewniała im formalny dokument ukończenia studiów, była akademia w Petersburgu. Na niektórych europejskich uczelniach można było studiować w charakterze wolnej słuchaczki (jednak bez prawa do uzyskania dyplomu), co z kolei wiązało się z koniecznością opłacania prywatnych lekcji u profesorów malarstwa. Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Pięknych w Paryżu faktycznie stała się dostępna dla kobiet dopiero w 1900 roku. Z kolei na ziemiach polskich jako pierwsza zaczęła je przyjmować warszawska Szkoła Sztuk Pięknych - prywatna uczelnia utworzona w 1904 roku.

Kobiet, które pragnęły wyjechać z ziem polskich na zagraniczne studia artystyczne, było wiele, ale tylko niektóre otrzymały taką szansę i zaledwie nieliczne zdołały rozwinąć profesjonalną karierę. W tamtych realiach praktycznie w każdym przypadku wymagała ona rezygnacji z zamążpójścia i macierzyństwa. Na taki krok decydowały się zwykle zamożne panny z rodzin ziemiańskich lub inteligenckich.

Nie wszyscy ojcowie wspierali artystyczne aspiracje córek. Emilia Kramsztykowa, siostra przyszłego męża Meli, pisała we wspomnieniach o głębokim pragnieniu wyjazdu za granicę i nauki malarstwa, najchętniej w Paryżu. Tyle że francuską stolicę powszechnie uważano wówczas za siedlisko rozpusty i miejsce degenerujące młodzież. Z tego powodu ojciec Emilii nie wyraził zgody na wyjazd, co ostatecznie zamknęło temat. Dziewczyna wyszła za mąż, urodziła dzieci, a jej plany pozostały jedynie wspomnieniem niezrealizowanego marzenia.

Podobnie Henryk Sienkiewicz - który po wahaniach ostatecznie poparł ideę edukacji kobiet - nie zgodził się, aby córka Jadwiga, późniejsza Korniłowiczowa, wyjechała na studia. Zaprzyjaźniony z nią Stanisław Witkiewicz żałował potem tej niespełnionej artystki.

Takich kobiet w ówczesnej Polsce było znacznie więcej.

Fabian Klingsland prawdopodobnie również nie był na tyle postępowy, aby wysłać bystrą córkę na naukę za granicę. W przypadku Meli opcja wyjazdu do Paryża czy Monachium, aby kształcić się w prywatnych szkołach rysunku, na tym etapie nie wchodziła w grę. Nie wiadomo, czy ona sama już wtedy tego pragnęła. Pozostawało jej zatem oddawanie się pasji do malarstwa, literatury, poezji i muzyki w domowym zaciszu - a z czasem także do polityki.

Pod koniec XIX wieku w Warszawie panowała duszna atmosfera zniechęcenia i marazmu. Pozytywizm zawiódł oczekiwania, ponieważ hasła pracy organicznej i pracy u podstaw nie zapewniły Polsce niepodległości, nie uleczyły nędzy ani nie zmieniły świata. Młodzi odwrócili się od koncepcji opartych na prymacie rozumu i wizjach postępu bez rewolucji. Kazimierz Przerwa­-Tetmajer, głos swojego pokolenia, w utworze Nie wierzę w nic pisał wprost: "Wstręt mam do wszystkich czynów, drwię z wszelkich zapałów"19. Jego wiersz Koniec wieku20 stał się manifestem pokolenia - litanią pytań bez odpowiedzi, w której tradycyjne postawy i wartości były po kolei odrzu­cane. "Co zostało nam, co wszystko wiemy"21 - kończył poeta, a w owym "nam" mieściło się całe rozczarowane pokolenie.

Coraz częściej zwracano się ku duchowości oraz penetracji głębokich warstw ludzkiej psychiki. Rodził się kult "nagiej duszy" - pojęcia, które Stanisław Przybyszewski w 1899 roku uczynił sztandarem manifestu Confiteor. Poeta głosił, że sztuka nie ma celu, jest nim sama dla siebie, jest wręcz absolutem22. Artysta nie służy narodowi ani społeczeństwu; jest demiurgiem, istotą wyższą, obcującą z zupeł­nie innym wymiarem niż filisterski tłumacz Przybyszewski - skandalista i "genialny Polak", jak o nim mówiono - który przybył z Berlina i stał się dla młodego pokolenia kimś więcej niż pisarzem. Był uosobieniem młodopolskiej postawy.

Uwielbiająca literaturę Mela zapewne chłonęła poezję przesyconą zniechęceniem, melancholią i poczuciem tragizmu ludzkiej egzy­stencji. Odczuwanie przez młodych smutku i bierności u schyłku XIX wieku nie kłóciło się z aktywizacją polityczną. Przeciwnie - dekadencka niemoc i rewolucyjna wściekłość żywiły się nawzajem. Warszawa lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych była miejscem, w którym można było czytać Tetmajera, a zaraz potem iść na konspi­racyjne spotkanie. Znaczna część warszawskiej młodzieży, w tym Mela, sympatyzowała wówczas z ideami socjalistycznymi.

Już pod koniec lat siedemdziesiątych zaczęły powstawać nie­legalne kółka samokształceniowe, w których studiowano literaturę oraz historię i zaznajamiano się z najnowszymi prądami inte­lektualnymi Europy. Dekadę później atmosfera stała się jeszcze gęstsza i bardziej radykalna. Młodzież szkolna w sekrecie czytała socja­listyczne gazetki, rozwijała się działalność anarchistyczna, mnożyły się konspiracyjne akcje. Organem jednoczącym owe niejednorodne środowiska stał się warszawski "Głos" - pismo, które wyrosło z pozytywistycznych poglądów Aleksandra Świętochowskiego i poszło krok dalej, ku kwestiom społecznym.

Mela należała do pokolenia, które w naturalny sposób łączyło te środowiska. Żydowska Warszawa końca XIX wieku przeżywała własną wersję rewolucyjnej gorączki - w dzielnicach przy Nalewkach i Gęsiej ludzie śnili zarówno o budowie Izraela, jak i o socjalistycznej rewolucji. Ale Mela, przedstawicielka zasymilowanej inteligencji, grawitowała ku polskim kółkom samokształceniowym i rodzimym ideom niepodległościowym. To właśnie tam, w mie­szanym towarzystwie, gdzie poeta i agitator mogli siedzieć przy jednym stole, kształtowało się jej pokolenie.

W 1892 roku powstała Polska Partia Socjalistyczna, której celem było polepszenie losu klasy pracującej i jednoczesna walka o nie­pod­leg­łość. W wyniku rozłamu rok później narodziła się Socjaldemokracja Królestwa Polskiego i Litwy, z Różą Luksemburg jako główną ideolożką. Program tego ugrupowania nie przewidywał walki o odzyskanie podmiotowości przez kraj. Mela miała wtedy siedemnaście lat. Polska Partia Socjalistyczna nie była jeszcze wprawdzie formacją masową, ale idea, że można jednocześnie dążyć do sprawiedliwości społecznej i wolnej Polski, dosłownie wisiała w powietrzu, którym oddychało całe jej pokolenie.

Na przełomie wieków obie frakcje intensyfikowały działania, a przynależność do nich wiązała się z ogromnym ryzykiem - groziło za to uwięzienie w otoczonej złą sławą warszawskiej cytadeli, zesłanie na Syberię, a nawet kara śmierci. Brakuje jednak informacji świadczących o formalnej przynależności Meli do którejkolwiek z tych formacji. Być może jej droga ku socjalistycznym ideom wiodła nie przez konspiracyjne kółka i nielegalne gazetki, lecz przez drugiego człowieka.

Skoro musiała (i prawdopodobnie chciała) wyjść za mąż, los Meli zależał od mężczyzny, którego poślubi. Ostatecznie to ona sama, w pełni suwerennie, dokonała wyboru.

Pochodzenie, uroda i status majątkowy rodziny w połączeniu z dużym posagiem, który przygotował zamożny ojciec, czyniły z niej partię z najwyższej półki - oczywiście głównie wśród Polaków żydowskiego pochodzenia. Okrągła twarz okolona bujnymi, falującymi, brązowymi włosami miała delikatne rysy. Łagodne spojrzenie i niewielki nos harmonizowały z ładnie wykrojonymi, proporcjo­nal­nymi ustami. Wyróżniała się też wzrostem (w tamtym czasie kobieta mierząca metr siedemdziesiąt była uznawana za wysoką), zwłaszcza na tle drobnych Francuzek. Cechował ją naturalnie dystyngo­wany sposób poruszania się i mówienia. Chociaż sama twierdziła, że jest nieśmiała, sprawiała wrażenie damy, która swobodnie nawiązywała kontakty z ludźmi.

Wygląd Meli mógł jednak wprowadzać w błąd. Kryły się w niej ognista krew i impulsywny temperament. Wrzały w niej emocje napierające z ogromną siłą, szarpały nią sprzeczne pragnienia, dręczyły niepokoje. W relacjach z mężczyznami szukała wyłącznie wielkich uczuć, porywających uniesień oraz głębokich, autentycznych doznań.

Michał Mutermilch nie był zapewne pierwszym ani jedynym pretendentem do jej ręki. Nie wiadomo, jak doszło do skojarzenia tej pary. Mela i Michał mogli znać się dzięki kontaktom w kręgach lewicowych bądź za sprawą relacji handlowych łączących ich rodziny. Niewykluczone również, że zgodnie z żydowską tradycją zostali sobie przedstawieni przez swata lub swatkę, doskonale znających sytuację majątkową panny, wymagania rodziny oraz kwestie posagu. Skoro małżeństwo bywało transakcją, której poszczególne elementy podlegały negocjacjom, w życiowym gambicie Mela mogła stawiać warunki. Najwyraźniej kandydat, na którego przystała, obiecał je spełnić. Stanowczość i upór pozwoliły jej na wybór męża, który nie zamierzał blokować artystycznych aspiracji żony, wy­znawał podobne wartości i reprezentował bliskie jej, lewicowe poglądy.

Michał Mutermilch urodził się w 1874 roku w Kamieńcu Podolskim. Pochodził z zamożnej rodziny kupieckiej, doskonale znanej Fabianowi Klingslandowi. Jego ojciec, Władysław Mutermilch, prowadził dom handlowo­-komisowy przy Nalewkach. Dzięki tym wieloletnim interesom młodzi mogli poznać się jeszcze jako dzieci.

Michał miał siedmioro rodzeństwa. Jego siostra Emilia Kramsztykowa wspominała, że ich ojciec pochodził z biednej, tradycyjnej rodziny. Dzięki wujowi, który był rabinem, dostał się do Warszawskiej Szkoły Rabinów, po której ukończeniu szybko dorobił się majątku jako handlowiec.

Melę i Michała zapewne zbliżyły zainteresowanie literaturą oraz sztuką, a także wspólne poglądy polityczne. Michał pisał po polsku i miał śmiałe ambicje literackie oraz krytyczne, co musiało imponować Meli. Jego debiutancki zbiór nowel Ironia ukazał się w 1901 roku, zaraz po ślubie, z kolei powieść Smutne dusze - rok później. Już same tytuły mówiły wiele o klimacie jego prozy. Przepełniały ją melancholia, krytyczny ogląd rzeczywistości oraz zainteresowanie ludźmi, którzy przegrywają. Mutermilch był wyczulony na kwestie sprawiedliwości społecznej, aktywnie angażował się w walkę o prawa robotników. Taka działalność niosła ze sobą ogromne ryzyko i w pewnym momencie stała się realnym zagrożeniem dla samego Michała i jego najbliższych.

O względy Meli zabiegało wielu mężczyzn. Przez większość życia w jej otoczeniu znajdowali się przyjaciele oraz admiratorzy urody, podziwiający ją z dystansu bądź zabiegający o romans. Ona wybrała Michała: niezbyt przystojnego intelektualistę i początkującego literata, który na dodatek nie mógł zapewnić jej egzystencji na dotychczasowym poziomie. To właśnie on dawał jej gwarancję życia innego niż los matki czy sióstr.

Z punktu widzenia zwyczajów panujących w bogatych, żydowskich rodzinach kupieckich małżeństwo tego typu było czymś niespotykanym: małżonkowie w tym samym wieku, pan młody bez dorobku i stałego zatrudnienia, dzięki któremu sprostałby podstawowym obowiązkom, czyli utrzymaniu rodziny. Siostry Meli zostały wydane za starszych od siebie mężczyzn o ustabilizowanej sytuacji i znacznych dochodach, którzy również trudnili się hand­lem. Tymczasem Mutermilch - nieznany pisarz - nie był w stanie zapewnić odpowiednich warunków bytu ani Meli, ani przyszłemu potomstwu. Na ten nietypowy układ musiał zatem przystać Fabian Klingsland, od którego Mela otrzymywała stałe wsparcie finansowe.

Dalsza część w wersji pełnej

Przypisy

1 M. Muter, fragment wywiadu, "L'Europe nouvelle" 1931, nr 717.

2 E. Delacroix, Dzienniki. Część pierwsza (1822-1853), tłum. J. Guze, Gdańsk 2003, s. 41.

3 J. Pollakówna, J. Czapski, Mistykę trzeba ROBIĆ. Listy Józefa Czapskiego i Joanny Pollakówny, Kraków 2024, s. 127.

4 E. Szwarcowa, Godzina u Meli Muter, "Ewa" 3.04.1928, nr 16.

5 René Demeurisse, Mela Muter, "L'Europe nouvelle", 11.07.1931.

6 A. Warnod, Notes d'art. La saison d'art de Beauvais-Willette-Mela Muter, "L'Avenir" 9.06.1924.

7 J. Maréchal, Arts et Artistes. Chez Mela Muter, "Le Petit Parisien" 15.04.1925.

8 R. Rey, Mela Muter, w: Peintures et aquarelles de Mela Muter, katalog wystawy, Galerie Joseph Billiet, Paris 1924.

9 J. Centnerszwer, Z Zachęty. Wystawa Meli Muter, "Nasz Przegląd" 10.04.1923, nr 15.

10 E. Szwarcowa, dz. cyt.

11 J. Maréchal, dz. cyt.

12 L. Lacaze, Conversation avec Mela Muter, "La Rumeur" 15.07.1928.

13 B. Singer (Regnis), Moje Nalewki, Gdańsk-Warszawa 2025, s. 20.

14 M. Skłodowska-Curie, O swoim życiu i pracach. Autobiografia. Piotr Curie, tłum. J. Skłodowski, H. Szyller, Warszawa 2024, s. 11-12.

15 Tamże.

16 M. Muter, Quelques mots sur les rapports indissolubles entre l'art et le peuple, "Cahiers de Paris. Art-Littéture" czerwiec 1938, nr 22.

17 A. Schopenhauer, Feministyka albo sztuka obchodzenia się z kobietami, tłum. B. Baran, Warszawa 2014, s. 129.

18 R. Bierzyński, Jeszcze słowo o kobiecie, Warszawa 1878, s. 28.

19 K. Przerwa-Tetmajer, Nie wierzę w nic, Wolne Lektury, wolnelektury.pl/katalog/lektura/nie-wierze-w-nic.html, data dostępu: 8.07.2026.

20 Tenże, Koniec wieku, Wolne Lektury, wolnelektury.pl/katalog/lektura/koniec-wieku.html, data dostępu: 8.07.2026.

21 Tamże.

22 S. Przybyszewski, Confiteor, Wolne Lektury, wolnelektury.pl/katalog/lektura/confiteor.html, data dostępu: 8.07.2026.