Mieczysław Treter - estetyk, krytyk sztuki oraz "szara eminencja" międzywojennego życia artystycznego w Polsce - Diana Wasilewska

Wprowadzenie

1. Zamiast biografii

O życiu Mieczysława Tretera, jednej z najważniejszych postaci kulturalnego establishmentu międzywojnia, niewiele dziś wiadomo. Z nielicznych ocalałych dokumentów i listów przechowywanych w archiwum Ossolineum, w tekach MSZ oraz w zbiorach Instytutu Sztuki PAN czy wreszcie z tych będących w posiadaniu jego spadkobierców1, wyłuskać można zaledwie szczątkowe informacje. Niniejsza publikacja nie rości sobie jednak pretensji do stworzenia biografii Tretera, do odtworzenia wszystkich kolei jego życia - tę ciekawość, wzorem pism samego krytyka, pozostawiam "kamerdynerom, co przez dziurkę od klucza swego pana podpatrują"2. Warto jednak, jak sądzę, przybliżyć pewne dane i informacje, które mogą rzucić istotne światło na osobowość tej postaci, jej wybory i decyzje - zarówno te dotyczące praktyki krytyczno-badawczej Tretera, jak też jego aktywności kuratorskiej i, jakbyśmy to dziś powiedzieli, menadżerskiej.

Mieczysław Henryk Kazimierz Treter urodził się 2 sierpnia 1883 roku we Lwowie3, z którym związany był (z kilkuletnią przerwą) przez blisko 40 lat swego życia. Tu ukończył gimnazjum oraz Lwowski Instytut Muzyczny. Pobierał też lekcje malarstwa u jednego z uczniów Matejki4. Nie posiadając jednak wystaraczającego talentu plastycznego5, zdecydował się na studia z zakresu historii sztuki oraz filozofii na największym w Galicji, renomowanym Uniwersytecie Lwowskim6. Był uczniem Kazimierza Twardowskiego oraz Jana Bołoz-Antoniewicza - pod opieką tego ostatniego obronił w 1910 roku dysertację doktorską7. W kolejnych latach Treter budował swoją pozycję w obydwu dziedzinach: był członkiem-założycielem Polskiego Towarzystwa Filozoficznego (od 1908 r.) oraz sekretarzem redakcji, a następnie (od 1914 r.) redaktorem kierowanego przez Twardowskiego "Ruchu Filozoficznego". Współpracował również z "Przeglądem Filozoficznym", a w zakresie sztuk pięknych redagował cykl opracowań monograficznych "Nauka i Sztuka"8, pisując jednocześnie recenzje z wystaw dla cieszącego się wówczas dużym uznaniem lwowskiego "Słowa Polskiego"9. Był również stałym sprawozdawcą z weneckich biennale, na które jeździł regularnie od 1908 roku.

Pierwszą wojnę światową Treter spędził w Charkowie, a następnie, w roku akademickim 1917/1918, pracował na stanowisku docenta w Kijowie. Wykładał wówczas "Problemy i metody współczesnej estetyki" w polskim Kolegium Uniwersyteckim oraz historię i teorię sztuki w Polskiej Szkole Sztuk Pięknych10. W tym okresie objął również funkcję sekretarza Polskiego Towarzystwa Opieki nad Zabytkami Przeszłości na Rusi - organizacji mającej przeciwdziałać zniszczeniom wojennym - oraz kierownika artystycznego pisma "Muzeum Polskie" (organu prasowego tegoż Towarzystwa)11. Starannie i rzetelnie redagowane zeszyty periodyku, wydawane i finansowane przez hr. Ludgarda Grocholskiego, postawiły sobie za cel inwentaryzację zabytków sztuki polskiej oraz rejestrację rodzimego ruchu wydawniczego na terenie ówczesnej Rosji12.

Po powrocie do Lwowa krytyk został wpisany w poczet członków krajowego Grona Konserwatorskiego Galicji Wschodniej, wykładał również historię sztuki na wydziale architektonicznym Politechniki Lwowskiej, był wreszcie kustoszem Muzeum Książąt Lubomirskich, piastując tę funkcję do roku 1922. W tym czasie opracował m.in. Przewodnik po Muzeum, z dokładnym spisem inwentarzowym, dokonał też zasadniczych zmian w rozmieszczeniu i układzie zbiorów biblioteki muzealnej13. Ponadto aktywnie uczestniczył w życiu artystycznym miasta, przyjaźniąc się z Janem Kasprowiczem, Leopoldem Staffem, Kornelem Makuszyńskim, Władysławem Kozickim czy Władysławem Tatarkiewiczem, z którymi dyskutował o sztuce w artystycznych Naftułach14.

"Kocham ten brudny, cuchnący Lwów, jedno z tych niewielu miast, w których jest coś, co mogłoby podnieść na duszy" - pisał krytyk w liście do Jerzego Kollera w 1919 roku, kiedy to względy zdrowotne, a ściślej zagrożenie gruźlicą, zmusiły go do kilkumiesięcznego pobytu w Zakopanem. Treter rozważał wówczas opuszczenie Lwowa na dobre. W 1918 roku otrzymał bowiem ofertę pracy w Ministerstwie Kultury i Sztuki w Warszawie. Zaproponowano mu dwa alternatywne stanowiska: konserwatora zabytków w okręgu płockim lub też starszego referenta i jednocześnie inspektora objazdowego w Wydziale Zabytków i Muzeów. Krytyk miał jednak większe ambicje. Stworzył nawet projekt reorganizacji wydziału muzealnego, niestety jego propozycja, choć spotkała się z życzliwością Zenona Przesmyckiego, ówczesnego ministra kultury, ze względów finansowych nie miała wówczas szans na realizację. Ostatecznie Treter do Warszawy przeniósł się wraz z żoną i córką dopiero w 1922 roku15, obejmując posadę wykładowcy sztuki najnowszej i teorii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim (wówczas Uniwersytet Józefa Piłsudskiego) oraz dyrektora powstających właśnie Państwowych Zbiorów Sztuki (1922-1924). W obręb zarządzanej przez niego kolekcji wchodziły m.in. dzieła zgromadzone na mocy traktatu ryskiego, w wyniku rewindykacji dóbr polskich z Rosji. Do zadań dyrektora należała opieka nad zbiorami, w tym piecza konserwatorska16. Był on również odpowiedzialny za lokowanie poszczególnych eksponatów w czołowych gmachach reprezentacyjnych Rzeczpospolitej17. Niemałym wyzwaniem okazała się także inwentaryzacja tych dzieł, nieprowadzona nigdy wcześniej na aż taką skalę. Po dwóch latach, mając w swym dorobku m.in. utworzenie rady konserwatorskiej18, opracowanie zasad katalogowania zbiorów, a wreszcie stworzenie inwentarzy kolekcji historycznej Zamku Królewskiego w Warszawie, Treter zrezygnował z piastowanej funkcji. Przyczyną tej decyzji były bezskuteczne próby walki o autonomię urzędu i możliwość zespolenia wszelkich spraw muzealnych w jednym dziale Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego19.

W 1926 roku Treter został dyrektorem artystycznym Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych (TOSSPO)20. Instytucja ta, stanowiąca uwiecznienie kilkuletnich starań krytyka o wyzyskanie sztuki dla budowania wizerunku państwa na arenie międzynarodowej, miała za zadanie zaznajamiać cudzoziemców "z najcelniejszymi objawami literatury i sztuki polskiej"21. Z ramienia Towarzystwa zorganizowano kilkadziesiąt wystaw twórczości rodzimej za granicą - głównie w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Sam Treter był komisarzem kilkunastu z nich, między innymi w Skandynawii, Niemczech, Brukseli czy w Hadze22. Od 1932 roku, gdy ostatecznie rządowi polskiemu udało się uzyskać własny pawilon wystawowy w Wenecji, piastował również funkcję komisarza sekcji polskiej na czterech kolejnych biennale, do 1938 roku włącznie23. Nie ustawała również aktywność Tretera na polu historii sztuki i krytyki artystycznej. W latach 1923-1925 był on redaktorem artystycznym "Przeglądu Warszawskiego", a między 1924 a 1932 rokiem - redaktorem na Warszawę miesięcznika "Sztuki Piękne" (w obu periodykach funkcję naczelnego pełnił jego przyjaciel jeszcze z czasów lwowskich, malarz Władysław Jarocki), w którym odpowiadał również za treść rozbudowanej kroniki artystycznej stolicy. Jako stały współpracownik pisywał sprawozdania dla "Tygodnika Ilustrowanego", "Warszawianki", "Rzeczpospolitej", "Ilustrowanego Kuriera Codziennego" oraz "Gazety Polskiej" i tygodnika "Świat". Był autorem kilku monografii i kilkunastu wstępów do katalogów poświęconych ówczesnej sztuce polskiej. Redagował również popularną wówczas serię "Monografii Artystycznych", wydawanych przez spółkę Gebethner & Wolff24. Zasiadał w licznych gremiach konkursowych25 i towarzystwach artystycznych26, uczestniczył w zagranicznych sympozjach i kongresach sztuki27, wygłaszał odczyty za granicą28 i drukował w prasie obcej artykuły i wstępy do katalogów na temat sztuki polskiej i wybranych artystów29. Z całą pewnością był więc postacią ważną, o ustabilizowanej pozycji w kręgach artystycznych, zwłaszcza w latach 20. i 30. XX w. Postacią, z którą należało się liczyć, co już niekoniecznie szło w parze z powszechną sympatią. Przeciwnie nawet, krytykowany właściwie z prawa i z lewa, zachowywał poparcie tylko w kręgu najbliższych mu osób, na ogół wywodzących się, jak on sam, ze Lwowa, z którymi pozostawał w stałych przyjacielskich relacjach.

W czasie wojny Treter nie zaprzestał swej naukowej działalności. Pisał wówczas dużo, dokonując rekapitulacji dotychczasowych poglądów i ustaleń, sumując i rozwijając swe wcześniejsze teksty przygotowywane na rynek międzynarodowy. Powstały wówczas cztery monografie, w tym dwie z zakresu estetyki, książka o malarstwie polskim oraz rzecz o pierwiastku narodowym w sztuce. Żadnej z tych pozycji krytyk nie zdążył jednak wydać, choć prowadził, mimo trudnych warunków wojennych, korespondencję z wydawcami30. Tak aktywna praca twórcza była najpewniej sposobem radzenia sobie z trudami wojny. Z listów do Kollera, pisanych w sierpniu 1943 roku, wybrzmiewa jednak wyczerpanie fizyczne ich autora oraz całkowita rezygnacja i brak woli przetrwania: "Najczęściej marzę o tym, by zasnąć i nie obudzić się więcej" - zwierzał się krytyk przyjacielowi. "Gdy byłem w Charkowie - dodawał - jezuici nauczyli mnie, że piekło polega na świadomości, że zawsze już trwać będzie i nigdy się nie skończy"31. Jego osobiste piekło zakończyło się 25 października 1943 roku, uniemożliwiając mu finalizację ostatnich projektów.

2. Stan badań i konstrukcja książki

Choć Treter był bezsprzecznie znaną i prominentną postacią w międzywojennym życiu artystycznym kraju, dziś pamiętają o nim nieliczni - wśród nich przede wszystkim badacze dwudziestolecia, traktujący recenzje czy monografie tego autora jako świadectwa recepcji ówczesnej sztuki lub szukający w nich tropów interpretacyjnych. Dorobek estetyczny krytyka - z uwagi na fakt, iż nie został dotąd opublikowany - jest całkowicie nierozpoznany i dotąd nieprzeanalizowany32. Nieco lepiej wygląda sprawa jego udziału w życiu artystycznym kraju: działalność Tretera w charakterze komisarza wystaw zagranicznych omówiła Joanna Sosnowska w swojej wnikliwej monografii poświęconej weneckim biennale, przyglądała się jej również Katarzyna Nowakowska-Sito analizująca działalność TOSSPO33. Wzmianki o Treterze pojawiły się także w publikacjach poświęconych sztuce międzywojennej (zwłaszcza państwotwórczej), życiu artystycznemu oraz sporom rozgrywanym na łamach ówczesnej prasy34. Stworzony na tej podstawie obraz krytyka, estetyka, muzealnika i organizatora wystaw jest jednak niepełny, a przy tym jednowymiarowy. Wspomniani autorzy, bazując na częściowo tylko rozpoznanym materiale źródłowym, powielali na ogół te same stwierdzenia, sytuując Tretera najczęściej w obszarze publicystyki antyawangardowej, propagującej ideę sztuki narodowej - bez wnikania w szczegóły jego koncepcjiestetycznej, a przede wszystkim w jej korzenie35. Cytowaniu wypowiedzi dyrektora TOSSPO lub streszczaniu jego poglądów nie towarzyszyła na ogół refleksja nad językiem krytycznym czy stosowanymi przezeń metodami interpretacyjnymi. Chlubnym wyjątkiem jest tu jedynie pozycja Waldemara Okonia dotycząca malarstwa historycznego i stylów "czytania" tego malarstwa m.in. w krytyce międzywojennej36. Badacz przyjrzał się w niej również monografii Tretera poświęconej Matejce, analizując specyfikę lektury dzieł malarza. I tu jednak nie brak pewnych uproszczeń, a nadto, z uwagi na wąski zakres tematyczny książki, Okoń pominął pozostałe publikacje krytyka, nie podjął się również analizy retorycznego aspektu jego języka.

Jako autorka niniejszej dysertacji postawiłam sobie za cel wypełnić tę lukę, dokładnie przyglądając się wszystkim sferom działalności Tretera. Materiał źródłowy stanowią tu liczne teksty krytyczne tego autora, jego książki i broszury, przedmowy (też obcojęzyczne) do katalogów wystaw oraz dokumenty archiwalne, znajdujące się w IS PAN oraz w Archiwum Akt Nowych w Warszawie, w zbiorach Ossolineum czy wreszcie w L'Archivio Storico delle Arti Contemporanee (ASAC) w Wenecji. Zależy mi na tym zwłaszcza, by przybliżyć aktywność Tretera jako estetyka i krytyka, stanowi ona bowiem obszar najmniej rozpoznany i ledwie połowicznie dotąd opracowany. Moją ambicją jest jednak nie tylko odtworzenie systemu estetycznego i poglądów Tretera dotyczących sztuki czy krytyki artystycznej, ale również zanalizowanie specyfiki jego języka krytycznego, tj. stylistyczno-retorycznego ukształtowania dyskursu. Chciałam również obie wspomniane sfery aktywności Tretera ukazać na tle przemian społeczno-kulturalnych kraju, a zwłaszcza w kontekście ścierających się poglądów i myśli o sztuce u schyłku Młodej Polski oraz w okresie międzywojennym37.

Dzięki aktywności na styku obydwu epok Treter doskonale egzemplifikuje sylwetkę ówczesnego krytyka, jego pisarstwo może zaś funkcjonować jako sejsmograf przemian zachodzących w ówczesnym myśleniu o sztuce i krytyce. Celem tej książki będzie zatem nie tylko stworzenie wielostronnego portretu krytyka i badacza sztuki, ale również - poprzez zderzenie jego poglądów z wypowiedziami innych autorów - ukazanie przeobrażeń i dynamizmu ówczesnej krytyki artystycznej, uwikłanej w liczne aporie i jedynie w niewielkim stopniu potrafiącej wyzwolić się z dziedzictwa przeszłości.

***

Aktywność Tretera na polu kultury, w tym na niwie publicystyczno-naukowej, zaczęła się około 1909 roku, jednak dopiero w okresie międzywojennym, już jako uznany krytyk, naukowiec, muzealnik i kurator stworzył on na łamach swych licznych tekstów dość spójny system ideologiczno-artystyczny, który kierował jego kuratorskimi wyborami i wpływał na odbiór sztuki, jaką dane mu było obserwować zarówno w kraju, jak i poza jego granicami. Odtworzenie tego systemu służy wyjaśnieniu charakteru działalności Tretera jako krytyka, szefa TOSSPO i komisarza polskich pawilonów na weneckich biennale, a także zrozumieniu jego starań o zmianę polityki muzealnej oraz o wprowadzenie odpowiedniego sposobu organizacji i aranżacji wystaw. W celu realizacji tak postawionego zadania, książka została podzielona na cztery części.

Część pierwsza jest próbą opisu myśli estetycznej Mieczysława Tretera, sukcesywnie przezeń wykładanej w poszczególnych artykułach i zrekapitulowanej we wspomnianych, napisanych podczas wojny, monografiach. Przyglądam się tu stworzonej przez krytyka definicji estetyki jako dyscypliny naukowej oraz próbuję zrekonstruować jego sposoby rozumienia podstawowych pojęć artystycznych (sztuka, artysta, ekspresja, styl, forma) - szukając przy tym zarówno korzeni światopoglądu krytyka, jak też jego związków z myślą estetyczną epoki.

Część druga - to próba wpisania poglądów i opinii Tretera w szeroką debatę dotyczącą zarówno sztuki awangardowej, tradycjonalistycznej, jak i neoklasycystycznej oraz przyjrzenia się gorąco dyskutowanym w międzywojniu problemom artystycznym, takim jak: styl narodowy, socjalizacja sztuki, mecenat państwowy, rola tematu i tzw. "literatury w malarstwie" itp. Założona perspektywa ma na celu ukazać polemiczny, dialogowy i nierzadko wewnętrznie sprzeczny charakter ówczesnej krytyki, wymykający się prostym binarnym podziałom na "nieświadomych lunatyków napadniętych przez wizję"38 i znawców sztuki, na krytyków sympatyzujących z awangardą i skrajnych konserwatystów, orędowników sztuki narodowej i czcicieli wsobnych jakości artefaktów. Omawiając newralgiczne problemy poruszane w międzywojennej prasie, staram się również zwracać uwagę na retoryczne aspekty tych wypowiedzi, tj. przyglądać się strategiom polemicznym obieranym przez ówczesnych krytyków i artystów reprezentujących rozmaite orientacje światopoglądowe.

Część trzecia obejmuje wyłącznie dorobek krytyczny i naukowy Tretera - analizowany jednak z nieco innej strony: nie tyle światopoglądu, co modelu krytycznego. Przedmiotem analizy są z jednej strony monografie poświęcone poszczególnym twórcom, z drugiej zaś recenzje i sprawozdania z wystaw. W pierwszym przypadku celem jest zbadanie metod interpretacyjnych i stylów odbioru dominujących w pisarstwie Tretera (z uwzględnieniem kompozycji tekstów, specyfiki języka oraz sposobu ujawniania się mówiącego podmiotu), w drugim zaś przyjrzenie się naczelnym kryteriom wartościowania dzieł sztuki oraz retoryce ocen, ujawniającej zarówno specyfikę indywidualnej "gramatyki" krytycznej Tretera, stosowane przezeń zabiegi polemiczne, jak też trwałość klisz słownych i przyzwyczajeń odbiorczych zakorzenionych w języku. Taka kilkustopniowa analiza dyskursu ma również za zadanie ukazać uwikłanie piszącego w ideologie i pozaartystyczne interesy, odsłonić strategie manipulowania czytelnikiem i stopień realizowania przez tekst perswazyjnej funkcji języka. Za metodologiczną inspirację służą mi tu przede wszystkim dokonania historyków krytyki literackiej (Michał Głowiński, Janusz Sławiński, Dariusz Skórczewski), badania Michaela Baxandalla (dotyczące specyfiki przekładu aspektów wizualnych sztuki na linearny charakter języka) i Piotra Juszkiewicza, ale też teoretyków komunikacji perswazyjnej i retoryki krytycznej (James A. W. Heffernan) - które na szerszą skalę nie były dotąd wykorzystywane przy omawianiu tekstów z zakresu krytyki artystycznej39.

Czwarta i ostatnia część książki to wgląd w działalność Tretera jako muzealnika, dyrektora TOSSPO i komisarza wystaw zagranicznych. Przyglądam się planom jego reformy muzealnej oraz koncepcji wystawienniczej - sformułowanej i realizowanej zarówno w recenzjach, jak też w aktywności kuratorskiej. W tym segmencie książki najistotniejsza jest jednak kwestia propagandowej misji sztuki, którą krytyk usiłował wcielać w życie zwłaszcza w czwartej dekadzie XX wieku. Omawiam tu kryteria, jakimi kierował się, tworząc programy wystaw. Przyglądam się też odbiorowi jego działalności w prasie polskiej, przybliżając tym samym kulisy artystycznej sceny tamtych lat - widzianej jako pole ścierających się tendencji i podziałów oraz walki o dominację w świecie sztuki. Biorę wreszcie pod lupę opinie zagranicznych krytyków wypowiadających się o pokazach sztuki polskiej - by w ten sposób wpisać rodzime batalie i polemiki artystyczne w kontekst międzynarodowych sporów o pryncypia epoki. Opinie Tretera i innych krytyków czy artystów (zarówno polskich, jak i zagranicznych) wyrażone w ówczesnej prasie zderzam z materiałem archiwalnym, pozwalającym nierzadko spojrzeć na omawiane kwestie z innej perspektywy.

Z uwagi na założoną wielopoziomowość badań (a co za tym idzie, korzystanie z wielu metod badawczych) niekiedy te same teksty stają się przedmiotem rozważań kilku rozdziałów, podobnie jak powracają poszczególne pojęcia czy kategorie - rozpatrywane jednak z nieco innej perspektywy. Taki zabieg, choć może sprawiać wrażenie nieuzasadnionych powrotów czy powtórzeń, uznaję jednak za konieczny dla możliwie wnikliwego zobrazowania pisarstwa i aktywności Mieczysława Tretera i wpisania obu tych sfer jego działalności w pole dynamicznie zmieniających się koncepcji światopoglądowych, artystycznych i krytycznych40.

***

Książka powstała dzięki dofinansowaniu projektu badawczego w ramach programu "Sonata" Narodowego Centrum Nauki (UMO-2014/15/D/HS2/03262), zrealizowanego na Wydziale Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie w latach 2015-2018. Wykorzystano w niej materiały zdobyte podczas kwerend w Paryżu, w Wenecji czy we Lwowie oraz w archiwach i bibliotekach polskich. Za udostępnienie materiałów pracownikom tych instytucji serdecznie dziękuję. Szczególne podziękowania należą się prof. Joannie Sosnowskiej z Instytutu Sztuki PAN w Warszawie za okazaną pomoc i cenne wskazówki. Dziękuję również moim najbliższym za wsparcie i cierpliwość.

1. Czym w gruncie rzeczy jest sztuka?

"Żaden śmiertelnik nie zdjął ze mnie zasłony"

(napis na świątyni Izydy w Egipcie)

Pisząc w 1924 roku monografię o Dunikowskim, Mieczysław Treter odrzucił "świętokradzką" i - jak twierdził - daremną pokusę zgłębiania "tajemniczej istoty" sztuki, deklarując w zamian jedynie chęć analizy i interpretacji samych dzieł i własnego do nich stosunku:

Wszelkie metody i środki naukowe, jak dotąd, zawodzą. Historia sztuki, gromadząc coraz to bogatszy materiał dat i faktów, może pouczyć nas o życiu artystycznym ludzkości w ciągu lat kilku tysięcy. Estetyka, badając z różnych zresztą stanowisk właściwości i znamienne cechy dzieła sztuki, usiłuje im wydrzeć tajemnicę ich wartości, uroku i wpływu. Psychologia twórczości wreszcie, analizując mozolnie stany psychiczne tworzącego artysty, posługując się metodą introspekcji, psychologicznego eksperymentu i opierając się na wyznaniach samych artystów, stara się opisać i wyjaśnić różne kolejne fazy procesu artystycznej twórczości. Żadna jednak z tych nauk nie rozwiązała podstawowego dla sztuki problemu, nie potrafiła też dotąd dać bodaj szczegółowego, bez reszty, opisu - tak samej artystycznej twórczości, jak i jej wytworu: dzieła sztuki1.

Przygotowując w latach 40. jedną ze swych erudycyjnych książek z zakresu estetyki, krytyk postanowił pokusić się jednak o to niewykonalne, jak mu się wcześniej wydawało, zadanie i "uchylić bodaj rąbek tajemniczej zasłony"2. Definiowanie sztuki, szukanie jej istotnych, konstytutywnych cech i określanie struktury dzieła uznał wówczas za podstawowe zadanie estetyki rozumianej jako dziedzina naukowa3.

1.1. Sztuka jako przedmiot badań estetyki

Na aktywność Tretera w dziedzinie estetyki wpłynęły niewątpliwie studia filozoficzne odbyte na Uniwersytecie Lwowskim, między innymi pod kierunkiem Kazimierza Twardowskiego, u którego pisał pracę magisterską i z którym pozostawał w bliskich kontaktach, współtworząc m.in. "Ruch Filozoficzny". Również w kolejnych latach, a właściwie przez cały okres swojej aktywności, Treter uważnie śledził zmiany dokonujące się na polu tej dyscypliny i choć poświęcił się przede wszystkim pracy krytyka i historyka sztuki, zagadnień związanych z estetyką nigdy do końca nie porzucił - dowodem czego wspomniane publikacje z lat 40. Treter był zresztą przekonany, że "racjonalnie pojęta estetyka" stanowi solidny fundament także dla krytyki, a historii sztuki "umożliwia systematyczną klasyfikację zjawisk artystycznych, twórców i ich dzieł"4. Dlatego też, zgodnie z wytycznymi Twardowskiego i tzw. szkoły lwowsko-warszawskiej5, za palącą potrzebę uznał on przede wszystkim zredefiniowanie pojęć oraz ścisłe ustalenie zadań i zakresu badawczego estetyki rozumianej jako dyscyplina filozoficzna. Doszedł bowiem do wniosku, iż dotychczasowy sposób uprawiania tej nauki, nadmiernie obfitujący w metafizyczno-irracjonalne treści i subiektywne, psychologizujące wynurzenia, nie dość jasno ujmuje jej przedmiot, "bujając na ogół w sferze mglistych abstrakcji" i zbyt swobodnych spekulacji6.

Programowym założeniem krytyka była zarówno polemika z metafizyczną koncepcją piękna rozumianego jako wartość absolutna (zwłaszcza w jej idealistycznej wersji propagowanej przez Hartmanna, Hegla czy Schellinga), jak też ze stanowiskiem przenoszącym nacisk z abstrakcyjnej idei na rzecz norm i kryteriów ustalanych na podstawie odczuć czysto subiektywnych7. Treter odrzucał bowiem jakąkolwiek estetykę rozumianą jako nauka o pięknie, uznając ją za niepotrzebną, bałamutną i obcą istocie sztuki, ale też - ze względu na mglistość i wieloznaczność samego pojęcia piękna oraz jego historyczną zmienność - niemożliwą8. Przede wszystkim jednak polemizował z estetyką hedonistyczną, wyrosłą na gruncie XIX-wiecznego psychologizmu i opierającą się wyłącznie na doznaniach i upodobaniach odbiorcy. Obarczał ją winą za zatarcie granic dyscypliny, wpędzenie jej w "niewybłąkanych frazesów manowce"9 i pozbawienie racjonalnego, naukowego charakteru. "Kult ekstazy i rozkoszy niczego nie wyjaśnił, zwłaszcza nie wyjaśnił piękna"10 - przekonywał krytyk. Bo czy można polegać na tym, że ktoś mdleje na widok kopii rzeźby Canovy, a obojętnie mija Nike z Samotraki? Czy na tej podstawie można orzekać o wartości dzieła? - pytał retorycznie i zaraz odpowiadał:

Metoda psychologiczna objaśnia wiele rzeczy, ale tylko w odniesieniu do jednostki psychicznej, jej sposobów zachowania się, jej stanów, jej uczuciowych reakcji może być przydatna - o istocie jednak dzieła sztuki, o jego wartości w porównaniu z innymi nic właściwie powiedzieć nam nie może11.

Skrajnie subiektywny psychologizm stał więc na antypodach Treterowej wizji estetyki, która za przedmiot badań stawiała nie piękno i odczucia doznającego go podmiotu, lecz samo dzieło sztuki, poznawane na drodze estetycznej kontemplacji. Ta ostatnia oznaczała dlań "trwanie w oglądaniu" - a więc stan całkowitego "pochłonięcia" podmiotu przez percypowany obiekt, umożliwiający mu wkroczenie na wyżyny, na jakich przebywał geniusz twórcy12. Kontemplacja rozumiana jako specyficzny rodzaj empatii nie pokrywała się jednak z teorią Einfünlung Theodora Lippsa, który zakładał konieczność "rzutowania siebie w przedmiot", a rozkosz estetyczną percypującego podmiotu uznawał za cel wczuwania się w język form artystycznych13. Dla Tretera, broniącego obiektywnych kryteriów wartościowania sztuki, takie psychologiczne podejście dowodziło jedynie zaślepienia niemieckiego filozofa, który akcentując akt estetycznej introjekcji gubił z pola widzenia to, co w estetyce najważniejsze, tj. dzieło sztuki rozumiane jako odrębny byt14. Za Kantem i Herbartem krytyk podkreślał bezinteresowny charakter kontemplacji wprowadzającej odbiorcę w odmienny, wyższy, bo oderwany od życia i codzienności stan duchowy, pozwalający patrzeć na dzieło głębszym, wysubtelnionym okiem15. Kontemplacja jako wyłączenie "ja" i pogrążenie się duchem w oglądaniu nie oznaczała jednak postawy biernej, jak to chcieli widzieć twórcy klasycznej estetyki, a w międzywojniu choćby Jakub Segał czy Henryk Elzenberg16. W ujęciu Tretera była ona raczej rodzajem uważnej obserwacji, świadomym obcowaniem z dziełem umożliwiającym, na dalszym etapie, zgłębienie jego istoty, tj. poznanie struktury i treści artystycznej percypowanego utworu17. Odbiór czysto zmysłowy czy wyłącznie emocjonalny takiej roli spełnić nie mógł. Nawet uważne "chłonięcie wyobrażeń postrzeżeniowych" Treter uznawał bowiem za etap wstępny (choć niezbędny), umożliwiający przejście do myślenia dyskursywnego, analitycznego - pozwalającego ów pierwotny, "intuicyjny błysk", a także doświadczone emocje i spostrzeżenia ująć w karb intelektualnej refleksji18:

Żeby poznać dzieło nie wystarcza ustrojowa wrażliwość zmysłu wzroku czy słuchu, nie wystarcza też łatwa uczuciowa pobudliwość. Trzeba jeszcze niejedno wiedzieć, trzeba wiele myśleć i rozumieć19.

Za Leibnizem Treter wprowadzał pojęcie apercepcji, rozumianej jako percepcja wyższego rzędu - nieograniczająca się wyłącznie do prostego wrażenia zmysłowego, lecz w połączeniu z uwagą i pamięcią stanowiąca rodzaj refleksyjnego poznania20. Tylko taki odbiór, dowodził krytyk, "oprócz dodatniego uczuciowego zabarwienia, jakie cechuje każde wzbogacenie i zaspokojenie wiedzy, daje prawdziwe poznanie artystycznego utworu i jego istotnej idei, jego cech obiektywnych, niezależnych od czyichś chwilowych upodobań i nastrojów21. Percepcję czysto wrażeniową, opierającą się wyłącznie na subiektywnych odczuciach podmiotu, pozostawiał on zatem do analizy psychologom, do zadań estetyka zaliczając co najwyżej ocenę zgodności artystycznej intencji z wykonaniem oraz omówienie sposobu, w jaki twórca - rozmyślnie bądź nieświadomie - wzbudza w widzu określone reakcje22.

***

Uznając bankructwo estetyki idealistycznej i psychologistycznej, Treter nie godził się jednak na jej całkowite zastąpienie przez dyscypliny sąsiednie, tj. historię czy teorię sztuki. Do zadań tej pierwszej - obejmującej swym zakresem badawczym rozmaite rodzaje i dziedziny twórcze w różnych epokach - krytyk zaliczył gromadzenie faktów, klasyfikację, charakterystyki twórców, stylów i kierunków, porównania, atrybucje. Do metod - systematyczny wykład, kontekstualność (związek z dziejami kultury), analizę genetyczną. Estetykę z jej formalnym nastawieniem sytuował raczej w pobliżu teorii sztuki. Nadrzędne zadanie obu dyscyplin widział w analizie zasadniczych pojęć artystycznych, w szukaniu istoty dzieła sztuki oraz w badaniu jego struktury, do obowiązków estetyki zaliczając nadto orzekanie o wartościach. Uznając piękno za kryterium względne, nierzetelne i niedookreślone, Treter szukał miary obiektywnej, która nie opierałaby się na osobistych upodobaniach i przyjemności doznań zmysłowych, nie byłaby też uwarunkowana przez subiektywne predyspozycje oceniającego podmiotu23. Doceniając przede wszystkim bezpośrednią wartość sztuki, tj. taką, której istota leży w niej samej (jakość esencjonalna), a nie w pozaartystycznych (choćby najbardziej szczytnych) celach czy funkcjach24, krytyk zalecał oparcie procesu aksjologicznego przede wszystkim na ocenie szeroko rozumianej formy - będącej, jak twierdził, jedynym wyróżnikiem artyzmu, podstawą wszelkiego stylu i miernikiem oryginalności twórcy. Do zadań estetyka zaliczył zatem wypowiadanie sądów na temat artystycznej wartości25 dzieła, jego oryginalności i stopnia wyrażania w nim indywidualności twórcy. Odrzucał jednak radykalny, absolutystyczny normatywizm, traktujący wartość jako cechę trwale istniejącą w przedmiocie i dającą się zmierzyć ściśle wyznaczonymi, niezmiennymi miernikami. Przeciwnie, podkreślał relatywny charakter wartości (też artystycznych), zmieniających się wraz z przeobrażeniami obyczajowymi, warunkami społecznymi czy fluktuacjami historycznymi.

1.2. Próba definicji sztuki

Dokonując w imieniu estetyki swoistego "rachunku sumienia", Treter wskazywał na metodologiczne trudności dyscypliny wynikające przede wszystkim z jej pojęciowej mętności i braku precyzji językowej. Za podstawowy problem uznał mglistość i wieloznaczność najbardziej podstawowej kategorii artystycznej, tj. samej sztuki:

Język, uparty konserwatysta, przechowuje skrzętnie wszystko, co w ciągu długich wieków nagromadził, przyczepia nieraz nowe znaczenia do dawnych, a przy swym sknerstwie i niechęci do tworzenia nowych wyrazów posługuje się niekiedy jednym i tym samym słowem dla oznaczenia różnych rzeczy. Nie jest łatwo o porozumienie między dwiema osobami, jeśli np. używają terminu sztuka - każda z nich co innego ma na myśli26.

Treter był jednak przekonany, że sztuka, bez względu na zmieniające się prawidła, zasady i sposoby widzenia, posiada jakąś absolutną, ponadczasową, a więc niezmienną istotę. To esencjonalistyczne założenie, przy jednoczesnym odrzuceniu radykalnego normatywizmu tradycyjnej estetyki, prowokowało go do szukania definicji dostatecznie szerokiej, a jednocześnie niedopuszczającej do sytuacji, że "wszystko, co artysta z siebie wypluwa" zostaje uznane za sztukę27. Utrzymywał zatem, że dzieło sztuki jest organicznym zespołem pierwiastków zmysłowych i duchowych, powstałym w efekcie wewnętrznej konieczności artysty, a następnie skrystalizowanym w odpowiedniej formie i przemawiającym do naszej wyobraźni drogą wrażeń zmysłowych28.

Postrzeganie sztuki w silnej korelacji z osobowością twórcy pozwoliło umieścić ją na antypodach myśli dyskursywnej, właściwej nauce. Do cech tej ostatniej krytyk zaliczył nie tylko ścisłe rozumowanie, aspirowanie do obiektywizmu i operowanie abstraktami, ale też dążenie do osiągnięcia celów zewnętrznych wykraczających poza ściśle naukową działalność. Tymczasem, jak przekonywał w ślad za estetyką Benedetta Crocego29, w przypadku sztuki cel i środek stanowią jedność: sztuka jest wyrażaniem siebie, własnych uczuć czy idei i innego celu mieć nie może:

Dzieło sztuki, zrodzone przez proces czysto myślowy, to twór poroniony: to sztuka "programowa", sztuka dydaktyczna, sztuka tendencyjna, sztuka służąca pozaartystycznym ideom, tj. wartościom i celom, obcym poezji, muzyce czy plastyce. Obraz ma przemawiać z duszy artysty do duszy widza za pośrednictwem oka, z wyłączeniem wszelkich elementów obcych i postronnych30.

Opowiadając się za "czystością" granic artystycznych i bezinteresownym charakterem sztuki, Treter przeciwstawiał się zarówno dziełom "wyrozumowanym" (zrodzonym nie z wyobraźni i uczucia, lecz z "czysto myślowych założeń"), jak też takim, w których artysta, "gwałcąc czysto malarską fantazję" próbuje pouczać lub nauczać, ustępując miejsca historiozofowi czy moraliście wierzącemu w swą misję społeczną. Krytyk bronił więc idei "l'art pour l'art", ale pojmowanej wyłącznie jako sprzeciw wobec podporządkowywania sztuki jakimkolwiek celom pozaartystycznym, nie zaś w rozumieniu czystej wirtuozerii technicznej31. "Sztukę można tylko tworzyć, nie można jej robić"32, pisał, pod pojęciem tworzenia rozumiejąc budowanie nowej organicznej całości złożonej z wybranych elementów zaczerpniętych z natury, ale "przetrawionych w duszy" twórcy. To właśnie ów warunek nie pozwalał mu redukować artyzmu ani do samego métier, ani też do czystego układu barwnych płaszczyzn. Krytyk pogardliwie odrzucał słynną definicję Maurice'a Denisa33, stanowiącą swoiste credo sztuki antymimetycznej, uznając ją za klasyczny przykład formalistycznej, intelektualnej teorii artystycznej, marginalizującej znaczenie idei, tematu czy jakiejkolwiek treści duchowej wyrażanej przez twórcę. Przekonywał, że obrazu nie można traktować wyłącznie jako układu barw i kształtów na płaszczyźnie płótna - bo nadrzędna jest tu "idea tkwiąca w umyśle i fantazji artysty i zrealizowana poprzez linie i barwy"34. Twórczość rozumiał zatem jako realizację owej idei, wyrażoną poprzez formę za pomocą odpowiednio użytego materiału. Brak akceptacji dla koncepcji formy czystej - jako abstrakcyjnej, oderwanej od twórcy i jego przeżyć - nie oznaczał jednak uznawania sztuki wyłącznie za akt niekontrolowanej fantazji. Za Aloisem Rieglem Treter przywoływał pojęcie "woli artystycznej" jako czynnika odpowiedzialnego za kreatywność świadomego własnych celów artysty, a tym samym warunkującego wyrazistą, spójną kompozycyjnie całość, odpowiednio zharmonizowaną z tematem i opracowywanymi motywami.

Bezinteresowność, brak praktycznego celu, oparcie się na fantazji i odwoływanie się do wyobraźni widza to z kolei cechy zbliżające sztukę do rozrywek ludycznych. Koncepcji zaproponowanej przez Tretera daleko było jednak do utożsamiania, a nawet wyprowadzania sztuki z gry czy zabawy. W jego ujęciu, noszącym wyraźne ślady lektury dzieł Brzozowskiego, sztuka to bowiem nie wypoczynek, lecz wysiłek i praca - dająca efekty trwałe (a nawet wieczne), lecz możliwe do realizacji jedynie przez jednostki uprzywilejowane, o bogatym życiu wewnętrznym35.

Treter odrzucił również imitacyjną teorię sztuki, dopatrującą się jej istoty w stopniu odzwierciedlenia rzeczywistości. Nie postulował jednak całkowitego zerwania z naturą. Artysta - przekonywał - stwarza rzeczywistość sui generis własną i niepowtarzalną, nie tworzy jednak z niczego. Musi, choćby na zasadzie negacji, deformacji i eksperymentów, korzystać z danych, które dostarcza mu natura, nierozerwalna pępowina łącząca go z odbiorcą:

Każdy tedy malarz, pod grozą utraty gruntu pod nogami i racji bytu swej sztuki, skazany jest z góry na pewną większą lub mniejszą dozę realizmu, bez którego tęczowy świat jego twórczej wizji nie miałby żadnego punktu oparcia i nie mógłby w ogóle istnieć36.

Wspomniana "doza realizmu" nie miała jednak oznaczać ścisłego odtwarzania kształtów i barw rzeczywistych, jak chciał tego programowy naturalizm. Wierne reprodukowanie natury sprowadzające sztukę do roli mimetycznego wyrobnictwa Treter uznał za zadanie nie tylko nierealne, ale też bezcelowe:

Artysta, chcąc stworzyć obraz fragmentu natury, nie może jej niewolniczo kopiować, odtwarzać wszystkich drobiazgów po kolei, gdyż wtedy stałby się nudnym, rozwlekłym a nieścisłym gadułą. Przeciwnie, musi pominąć wszelkie zbyteczne szczegóły, musi wybrać i uwydatnić wszystko to, co zdaniem jego istotne i ważne, przez to upraszcza on naturę, a zarazem ją uogólnia, tzn. nadaje jej jednolity charakter i ogólny ton37.

Taki "krytyczny realizm", który nie zmusza malarza do zaparcia się siebie, "do wyzbycia się wszelkiego poetyckiego sentymentu i wszelkiej twórczej mocy kształtowania", miał polegać na budowaniu obrazu na podstawie elementów spotykanych w naturze, poddanych jednak, drogą intuicji i "uczuciowego pogłębienia", malarskiej syntezie, która staje się istotną treścią dzieła sztuki dzięki "odrębnie ujętej plastycznej formie", w jakiej wypowiada się dany twórca38.

Odrzucając skrajnie mimetyczną, ludyczną, idealistyczną, utylitarną i formalistyczną teorię sztuki, Treter zaproponował więc definicję, w której mieściła się aprobata dla szeroko rozumianej twórczości symbolicznej, przede wszystkim jednak dla sztuki ekspresjonistycznej - rozumianej jako odrzucenie obiektywizmu i prawdy przedmiotowej na rzecz wewnętrznej prawdy artysty, tworzącego dzieła będące "najwierniejszym odbiciem i szczerym plastycznym wyrazem" jego ducha:

Sztuka - to ani naśladowanie, podrabianie, czy przedrzeźnianie natury - ani gra czy przyjemna lub pożyteczna, bo kształcąca lub umoralniająca, zabawa - ani rozkosz czy podnieta dla przytępionych zmysłów - ani dążenie do realizacji urojonego ideału tzw. piękna (...). Sztuka to bowiem czyn, z integralnym życiem człowieka bezpośrednio związany, dzieło sztuki zaś to produkt twórczości ducha ludzkiego, skrystalizowany w harmonijnej formie, a więc widomy, zmysłom dostępny, znak jego najbardziej istotnego, czysto osobistego wyrazu39.

Spis treści

WPROWADZENIE

1. Zamiast biografii

2. Stan badań i konstrukcja książki

I. ESTETYKA JAKO FILOZOFIA SZTUKI. ZARYS PROGRAMU ESTETYCZNEGO MIECZYSŁAWA TRETERA

1. Czym w gruncie rzeczy jest sztuka?

1.1. Sztuka jako przedmiot badań estetyki

1.2. Próba definicji sztuki

2. Od pacykarza do geniusza, czyli o dyspozycjach psychicznych i postawach artysty

3. Ekspresja jako istota sztuki

4. Styl i jego pochodne

5. Forma i jej korelaty

II. KRYTYKA ARTYSTYCZNA MIECZYSŁAWA TRETERA WOBEC SPORÓW O PRYNCYPIA EPOKI

1. Spory o polską sztukę współczesną

1.1. Sztuka awangardowa i jej artystyczne korzenie

1.2. Tęsknota za porządkiem: od Rytmu przez neoklasycyzm po nowy realizm

1.3. Kapiści w ofensywie

2. Śledź i cytryna kontra ułan z dziewczyną, czyli spór o temat w malarstwie

2.1. O malarstwo bez "literatury"

2.2. Spór o Matejkę

2.3. Główka kapusty czy głowa Chrystusa? Problem warsztatu artysty

2.4. "Chandra po zabawie". Debata wokół kryzysu sztuki i jej społecznego posłannictwa

2.5. Sztuka tematowa w Zachęcie

3. Sztuka a państwo

3.1. Sztuka i jej rola w życiu odrodzonego państwa

3.2. Faszyzm włoski jako wzorcowy model mecenatu państwowego

3.3. Ocena działalności rządu polskiego w sprawie sztuk plastycznych

4. Wobec sporów o sztukę narodową

4.1. Nacjonalizacja modernizmu i poszukiwania stylu narodowego w Polsce

4.1.1. Romantyczne i młodopolskie tęsknoty za stylem narodowym

4.1.2. Nacjonalizacja i upaństwowienie modernizmu - formizm i Rytm

4.1.3. Sztuka narodowa w warszawskiej Zachęcie

4.1.4. Wóz Grzymały czy barka Dantego? Wpływy paryskie a sztuka narodowa

4.1.5. Wobec sztuki ludowej

4.1.6. Narodowość vs kosmopolityzm

4.2. Sztuka narodowa według Mieczysława Tretera

4.2.1. O potrzebie sztuki narodowej

4.2.2. Naród, nacjonalizm i sztuka narodowa

4.2.3. "My, Francuzi Północy"? Wpływy obce a odrębność narodowego stylu

4.2.4. Temperament plemienny i rdzenne cechy sztuki polskiej

4.2.5. Polska sztuka narodowa

III. JĘZYK KRYTYCZNY MIECZYSŁAWA TRETERA

1. Kto powinien pisać o sztuce? Poglądy metakrytyczne Mieczysława Tretera

1.1. Tożsamość i funkcja krytyki

1.2. Artyści kontra znawcy

1.3. Precz z dyletantyzmem usłużnych wzmiankarzy!

1.4. "Nie wolno ględzić na Górze Synaj". Kryteria oceny i metody krytyczne - w stronę krytyki naukowej

2. "Treterologia sztuki polskiej" - metody krytyczne i style odbioru

2.1. Matejko

2.2. Dunikowski

2.3. Pautsch, Fałat, Wyczółkowski, Drabik i inni

3. (Nie)uprzedzonym okiem. Recenzje i sprawozdania z wystaw

3.1. Kryteria wartościowania dzieł sztuki

3.2. Retoryka ocen pozytywnych i strategie dyskredytacji nieaprobowanej sztuki

IV. PROPAGANDA SZTUKI I "SNY MOCARSTWOWE" MIECZYSŁAWA TRETERA

1. Muzea i zbiory państwowe

2. Zasady organizacji salonów artystycznych i wystaw zbiorowych - "dyktatorska" koncepcja wystawiennicza Mieczysława Tretera

3. Propaganda sztuki polskiej za granicą

3.1. Prestiż sztuki a "sny mocarstwowe" Mieczysława Tretera

3.2. Program i zadania TOSSPO

3.3. Propagandowa misji sztuki - organizacja wystaw zagranicznych

3.4. "Mniej artystów, więcej prac". Koncepcja wystawiennicza Tretera i kryteria wyboru dzieł na wystawy zagraniczne

3.5. "Treter od Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych". Działalność TOSSPO w opinii współczesnych

3.6. Prasa obca o wystawach sztuki polskiej

ZAKOŃCZENIE

ILUSTRACJE

BIBLIOGRAFIA

Bibliografia podmiotowa (publikacje Mieczysława Tretera)

Bibliografia przedmiotowa

Materiały archiwalne

INDEKS