SPIS RYCIN I TABLIC

RYCINY CZARNO-BIAŁE

Rysunki Pabla Hel­gu­ery

TABLICE BARWNE

WPROWADZENIE

Na co patrzymy?

W 1972 roku lon­dyń­ska Tate Gal­lery nabyła rzeźbę zaty­tu­ło­waną Ekwi­wa­lent VIII Carla Andre'a, ame­ry­kań­skiego mini­ma­li­sty. Wyko­nana w 1966 roku praca składa się ze 120 cegieł ognio­trwa­łych, które zgod­nie z instruk­cją arty­sty można uło­żyć w osiem róż­nych wzo­rów o iden­tycz­nej obję­to­ści (stąd tytuł). Kiedy w poło­wie lat 70. Tate ją wysta­wiła, miała kształt pro­sto­kąta o głę­bo­ko­ści dwóch cegieł.

Cegły nie wyróż­niały się niczym szcze­gól­nym; każdy mógł je kupić po kilka pen­sów za sztukę. Gale­ria zapła­ciła za nie ponad dwa tysiące fun­tów. Bry­tyj­ska prasa wpa­dła w zbio­rową wście­kłość. "Mar­no­wać naszą kra­jową kasę na stertę cegieł!", krzy­czały gazety. Nawet "Bur­ling­ton Maga­zine", pre­sti­żowy perio­dyk poświę­cony sztuce, pytał: "Czy Tate osza­lała?". Dla­czego, chciało wie­dzieć jedno z cza­so­pism, Tate trwoni cenne publiczne pie­nią­dze na coś, co "mogło przyjść do głowy każ­demu mura­rzowi"?

Mniej wię­cej trzy­dzie­ści lat póź­niej Tate znowu wydała pie­nią­dze bry­tyj­skich podat­ni­ków i nabyła nie­ty­powe dzieło sztuki. Tym razem posta­no­wiła kupić kolejkę ludzi. Wła­ści­wie to nie do końca prawda. Nie kupiono samych ludzi, co jest obec­nie nie­le­galne, ale kupiono kolejkę. A ści­ślej: kartkę z instruk­cją sło­wac­kiego arty­sty Romana Ondáka do per­for­mansu, do któ­rego nale­żało zatrud­nić garstkę akto­rów. Ondák zazna­czył, że mają oni usta­wić się w upo­rząd­ko­waną kolejkę przed zamknię­tymi lub zablo­ko­wa­nymi drzwiami. Po "zain­sta­lo­wa­niu" - w żar­go­nie arty­stycznym - wszy­scy mieli stać twa­rzą w stronę drzwi i przy­brać postawę cier­pli­wego ocze­ki­wa­nia. Cho­dziło o to, aby ich obec­ność intry­go­wała prze­chod­niów i przy­cią­gała ich uwagę, tak by albo sami usta­wili się w ogonku (jak wynika z mojego doświad­cze­nia, czę­sto to robili), albo prze­cho­dząc obok niej, marsz­czyli brwi i kpiąco się zasta­na­wiali, co też mogą prze­ga­pić.

Kocha­nie, "naśla­dow­czy" to nie­ładne słowo.

Zabawny pomysł, ale czy to sztuka? Jeśli murarz mógłby wymy­ślić Ekwi­wa­lent VIII Andre'a, to uda­waną kolejkę Ondáka można by uznać za bar­dziej kapry­śny przy­kład gatunku jac­kass1. Media z pew­no­ścią zwa­riują.

A jed­nak nikt nawet nie mruk­nął: żad­nej kry­tyki, żad­nego obu­rze­nia, nawet gar­ści cierp­kich czy szy­der­czych nagłów­ków od co bar­dziej dow­cip­nych przed­sta­wi­cieli prasy bru­ko­wej - nic. Jedy­nymi rela­cjami z naby­cia dzieła było kilka apro­bu­ją­cych lini­jek w lepiej uspo­so­bio­nych do sztuki gaze­tach skie­ro­wa­nych do zamoż­niej­szych czy­tel­ni­ków. Co się więc wyda­rzyło przez te trzy­dzie­ści lat? Co się zmie­niło? Dla­czego sztuka nowo­cze­sna i współ­cze­sna prze­szła z pozy­cji powszech­nie uwa­ża­nej za kiep­ski żart na pozy­cję cze­goś, co jest sza­no­wane na całym świe­cie?

Wiele wspól­nego mają z tym pie­nią­dze. W ciągu ostat­nich kilku dzie­się­cio­leci do świata sztuki napły­nęła ogromna ich ilość. Nie szczę­dzono pań­stwo­wych finan­sów na moder­ni­za­cję sta­rych muzeów i budowę nowych. Upa­dek komu­ni­zmu i dere­gu­la­cja ryn­ków dopro­wa­dziły do glo­ba­li­za­cji i powsta­nia mię­dzy­na­ro­do­wej klasy super­bo­ga­czy, dla któ­rych sztuka stała się roz­sądną inwe­sty­cją z wyboru. Pod­czas gdy giełdy się zała­my­wały, a banki ban­kru­to­wały, war­tość naj­wyż­szej klasy sztuki nowo­cze­snej stale rosła, podob­nie jak liczba osób wcho­dzą­cych na rynek. Kilka lat temu mię­dzy­na­ro­dowy dom aukcyjny Sotheby's pod­czas jed­nej ze swo­ich naj­więk­szych aukcji sztuki nowo­cze­snej liczył na obec­ność ofe­ren­tów z trzech kra­jów. Obec­nie liczba ta prze­kra­cza czter­dzie­ści osób, wli­cza­jąc w to nowych, boga­tych kolek­cjo­ne­rów z Chin, Indii i Ame­ryki Połu­dnio­wej. Ozna­cza to, że w grę wcho­dzą pod­sta­wowe prawa eko­no­mii ryn­ko­wej: mamy do czy­nie­nia z podażą i popy­tem, przy czym popyt znacz­nie prze­wyż­sza podaż. War­tość wysoko cenio­nych dzieł nie­ży­ją­cych (a zatem nie­pro­duk­tyw­nych) arty­stów - takich jak Picasso, War­hol, Pol­lock i Gia­co­metti - stale idzie w górę jak winda.

Ceny win­dują świeżo upie­czeni ban­kie­rzy i pozo­sta­jący w cie­niu oli­gar­cho­wie, ambitne pro­win­cjo­nalne mia­sta i kraje nasta­wione na tury­stów pra­gnące "zro­bić Bil­bao" - czyli odmie­nić wize­ru­nek i pod­nieść pre­stiż za sprawą zbu­do­wa­nia przy­cią­ga­ją­cej wzrok gale­rii sztuki nowo­cze­snej. Wszy­scy oni odkryli, że zaku­pie­nie rezy­den­cji czy wznie­sie­nie super­no­wo­cze­snego muzeum jest łatwe, nato­miast wypeł­nie­nie go jakąś w miarę przy­zwo­itą sztuką, która zrobi wra­że­nie na zwie­dza­ją­cych, jest o wiele trud­niej­sze. A to dla­tego, że nie ma jej dużo.

Po pro­stu czu­jemy się nie­skrę­po­wani, pra­cu­jąc z nie­ży­ją­cymi arty­stami.

A jeśli wyso­kiej jako­ści "kla­syczna" sztuka nowo­cze­sna jest nie­osią­galna, to naj­lep­szym roz­wią­za­niem jest "współ­cze­sna" sztuka nowo­cze­sna (dzieła żyją­cych arty­stów). Tutaj jed­nak także ceny dzieł twór­ców uzna­wa­nych za gwiazdy, takich jak ame­ry­kań­ski arty­sta pop Jeff Koons, wzro­sły nie­po­mier­nie.

Koons zasły­nął z gigan­tycz­nego Szcze­niaka wysa­dza­nego kwia­tami (1992, zob. ryc. 22), a także z postaci z kre­skó­wek z alu­mi­nium, które wyglą­dają, jakby były wyko­nane z balo­nów. W poło­wie lat 90. ubie­głego wieku dzieło Koonsa można było kupić za kil­ka­set tysięcy dola­rów. W 2010 roku ceny jego cukier­ko­wych rzeźb docho­dziły do milio­nów. Stał się marką, a wta­jem­ni­czeni roz­po­zna­wali jego prace rów­nie szybko jak logo Nike. Jest jed­nym z wielu żyją­cych arty­stów, któ­rzy w nie­zwy­kle krót­kim cza­sie wzbo­ga­cili się dzięki boomowi na sztuki piękne.

Ubo­dzy nie­gdyś arty­ści są dziś mul­ti­mi­lio­ne­rami z wszyst­kimi ozna­kami towa­rzy­szą­cymi bogac­twu gwiazd fil­mo­wych: sław­nymi przy­ja­ciółmi, pry­wat­nymi odrzu­tow­cami i nie­na­sy­co­nymi mediami, które chęt­nie dono­szą o każ­dym ich efek­tow­nym posu­nię­ciu. Roz­kwi­ta­jący sek­tor kolo­ro­wych perio­dy­ków końca XX wieku z rado­ścią przy­ło­żył rękę do budowy wize­runku tego nowego, obe­zna­nego z mediami poko­le­nia twór­ców. Zdję­cia barw­nych, kre­atyw­nych ludzi sto­ją­cych obok swo­ich barw­nych dzieł wiszą­cych w efek­ciar­skich, desi­gner­skich pomiesz­cze­niach, w któ­rych spo­ty­kają się bogaci i sławni, były niczym uczta wizu­alna dla wścib­skich. Ambitni czy­tel­nicy tych cza­so­pism chci­wie ją pochła­niali (Tate Gal­lery zatrud­niła nawet wydawcę "Vogue'a" do pro­duk­cji swo­jego pisma "Tate Mem­bers").

Te publi­ka­cje wraz z kolo­ro­wymi dodat­kami do gazet wykre­owały nowych, mod­nych, kosmo­po­li­tycz­nych odbior­ców nowej, mod­nej, kosmo­po­li­tycz­nej sztuki i arty­stów. Była to mło­dzie­żowa publicz­ność, nie­za­in­te­re­so­wana wszyst­kimi tymi sta­rymi brą­zo­wymi obra­zami, które wiel­biło poprzed­nie poko­le­nie. Rosnące sze­regi współ­cze­snych bywal­ców gale­rii pra­gnęły sztuki, która mówi o ich cza­sach. Sztuki świe­żej, dyna­micz­nej i eks­cy­tu­ją­cej: sztuki, która doty­czy tu i teraz. Sztuki, która jest taka jak oni: atrak­cyjna i nowo­cze­sna. Tro­chę rock'n'rol­lowa: gło­śna, bun­tow­ni­cza, roz­ryw­kowa i fajna.

Pro­blem, któ­remu musi sta­wić czoło ta nowa publicz­ność, pro­blem, z któ­rym mie­rzymy się wszy­scy, kiedy sty­kamy się z nowym dla nas dzie­łem sztuki, to kwe­stia zro­zu­mie­nia. Nie ma zna­cze­nia, czy jest się uzna­nym mar­szan­dem, wybit­nym naukow­cem czy kura­to­rem muzeum; każdy może poczuć się zagu­biony, sta­jąc przed obra­zem lub rzeźbą, która wła­śnie wyszła z pra­cowni arty­sty. Nawet Nicho­las Serota, cie­szący się mię­dzy­na­ro­do­wym uzna­niem szef bry­tyj­skiego impe­rium Tate, bywa skon­ster­no­wany. Powie­dział mi kie­dyś, że wcho­dząc do pra­cowni arty­sty i widząc dzieło po raz pierw­szy, czuje się cza­sem tro­chę "prze­stra­szony". "Czę­sto nie wiem, co myśleć - wyznał. - Cza­sem stwier­dzam, że jest bar­dzo onie­śmie­la­jące". To dość odważne wyzna­nie czło­wieka, który jest świa­to­wym auto­ry­te­tem w dzie­dzi­nie sztuki nowo­cze­snej i współ­cze­snej. A co my mamy powie­dzieć?

No cóż, powie­dział­bym, że coś możemy. Bo nie sądzę, żeby tak naprawdę cho­dziło o ocenę, czy zupeł­nie nowe dzieło sztuki współ­cze­snej jest dobre czy złe - czas wykona to zada­nie za nas. Cho­dzi raczej o zro­zu­mie­nie, jak i dla­czego wpi­suje się ono w histo­rię sztuki nowo­cze­snej. W naszym roman­sie ze sztuką nowo­cze­sną kryje się pewien para­doks: z jed­nej strony miliony ludzi odwie­dzają takie muzea, jak Pom­pi­dou w Paryżu, MoMA w Nowym Jorku i Tate Modern w Lon­dy­nie, a z dru­giej strony, roz­po­czy­na­jąc roz­mowę na ten temat, naj­czę­ściej sły­szę: "Och, nic nie wiem o sztuce".

To dobro­wolne przy­zna­nie się do nie­wie­dzy nie wynika z braku inte­li­gen­cji czy świa­do­mo­ści kul­tu­ro­wej. Sły­sza­łem to od zna­nych pisa­rzy, odno­szą­cych suk­cesy reży­se­rów fil­mo­wych, wysoko posta­wio­nych poli­ty­ków i uczo­nych pra­cow­ni­ków uni­wer­sy­te­tów. Oczy­wi­ście wszy­scy bez wyjątku się mylą. Coś o sztuce wie­dzą. Wie­dzą, że Michał Anioł wyma­lo­wał Kaplicę Syk­styń­ską. Wie­dzą, że Leonardo da Vinci nama­lo­wał Monę Lisę. Pra­wie na pewno wie­dzą, że Augu­ste Rodin był rzeź­bia­rzem, i w więk­szo­ści przy­pad­ków potra­fi­liby wymie­nić jedno czy dwa jego dzieła. Tak naprawdę mają na myśli, że nic nie wie­dzą o sztuce nowo­cze­snej. A wła­ści­wie mają na myśli, że mogą coś o niej wie­dzieć - na przy­kład, że Andy War­hol stwo­rzył dzieło sztuki z pusz­kami zupy Camp­bell's - ale jej nie rozu­mieją. Nie potra­fią zro­zu­mieć, dla­czego coś, co ich zda­niem mogłoby zro­bić dziecko, jest rze­komo arcy­dzie­łem. Podej­rze­wają w głębi serca, że to lipa, ale teraz, ponie­waż moda się zmie­niła, prze­ko­nują się, że powie­dze­nie tego w towa­rzy­stwie jest nie do przy­ję­cia.

Nie sądzę, żeby to była lipa. Sztuka nowo­cze­sna (obej­mu­jąca mniej wię­cej okres od lat 60. XIX wieku do lat 70. XX wieku) i sztuka współ­cze­sna (głów­nie obej­mu­jąca dzieła żyją­cych arty­stów) nie są dłu­go­trwa­łym żar­tem, który garstka wta­jem­ni­czo­nych robi naiw­nym odbior­com. To prawda, że wiele (a nawet więk­szość) dzieł powsta­ją­cych teraz nie prze­trwa próby czasu, ale z dru­giej strony będą takie, które prze­szły cał­ko­wi­cie nie­zau­wa­żone, a pew­nego dnia zostaną uznane za arcy­dzieła. Naprawdę wyjąt­kowe dzieła powsta­jące obec­nie oraz stwo­rzone w ciągu ostat­niego stu­le­cia należą do naj­więk­szych osią­gnięć ludz­ko­ści w erze nowo­żyt­nej. Tylko głu­piec umniej­szałby geniusz Pabla Picassa, Paula Cézanne'a, Bar­bary Hepworth, Vin­centa van Gogha i Fridy Kahlo. Nie trzeba być muzy­kal­nym, żeby wie­dzieć, że Bach potra­fił napi­sać melo­dię, a Sina­tra umiał śpie­wać.

Moim zda­niem naj­lep­szym punk­tem wyj­ścia, jeśli cho­dzi o doce­nia­nie sztuki nowo­cze­snej i współ­cze­snej oraz delek­to­wa­nie się nimi, nie jest ocena jej war­to­ści, lecz zro­zu­mie­nie, jak ewo­lu­owała od kla­sycz­no­ści Leonarda da Vinci do dzi­siej­szych mary­no­wa­nych reki­nów i nie­po­ście­lo­nych łóżek. Tak jak w wypadku więk­szo­ści pozor­nie nie­przy­stęp­nych tema­tów, sztuka jest jak każda gra: wystar­czy, że poznamy pod­sta­wowe zasady i reguły, aby to, co kie­dyś wyda­wało się nam zagad­kowe, zaczęło nabie­rać sensu. Na przy­kład sztuka kon­cep­tu­alna postrze­gana jako zasada spa­lo­nego w sztuce nowo­cze­snej - taka, któ­rej nikt nie potrafi do końca pojąć ani wytłu­ma­czyć przy fili­żance kawy - jest zaska­ku­jąco pro­sta.

Wszystko, co trzeba wie­dzieć, aby opa­no­wać pod­stawy, znaj­dziemy w tej obej­mu­ją­cej ponad 150 lat histo­rii sztuki nowo­cze­snej. Sztuka wpły­nęła w tym cza­sie na zmianę świata, a świat wpły­nął na zmianę sztuki. Wszyst­kie kie­runki, wszyst­kie "izmy" są mister­nie z sobą powią­zane, jeden pro­wa­dzi do dru­giego, jak ogniwa w łań­cu­chu. Jed­nak każdy z nich pre­zen­tuje wła­sne, indy­wi­du­alne podej­ście, odrębne style i metody będące kul­mi­na­cją sze­ro­kiej gamy wpły­wów: arty­stycz­nych, poli­tycz­nych, spo­łecz­nych i tech­no­lo­gicz­nych.

To nie­sa­mo­wita histo­ria, która, mam nadzieję, sprawi, że Wasza kolejna wizyta w Tate, Museum of Modern Art, Pom­pi­dou czy lokal­nej gale­rii sta­nie się nieco mniej onie­śmie­la­jąca, a nieco bar­dziej inte­re­su­jąca. Histo­ria ta wygląda mniej wię­cej tak...

1

FONTANNA, 1917

Ponie­dzia­łek, 2 kwiet­nia 1917 roku. W Waszyng­to­nie pre­zy­dent USA Woodrow Wil­son wzywa Kon­gres do wysto­so­wa­nia for­mal­nej dekla­ra­cji o przy­stą­pie­niu do wojny z Niem­cami. Tym­cza­sem w Nowym Jorku trzech ele­gancko ubra­nych mło­dych męż­czyzn opusz­cza wytworny dwu­po­zio­mowy apar­ta­ment przy Zachod­niej Sześć­dzie­sią­tej Siód­mej Ulicy 33 i wyru­sza do mia­sta. Spa­ce­rują i roz­ma­wiają uśmiech­nięci, od czasu do czasu wybu­cha­jąc powstrzy­my­wa­nym śmie­chem. Szczu­pły, ele­gancki Fran­cuz pośrodku i jego dwaj bar­dziej krępi ame­ry­kań­scy przy­ja­ciele takie wycieczki zawsze przyj­mują z rado­ścią. Fran­cuz jest arty­stą, który mieszka w mie­ście dopiero od dwóch lat: wystar­cza­jąco długo, by się w nim orien­to­wać, zbyt krótko, żeby być znu­dzo­nym jego eks­cy­tu­ją­cymi, zmy­sło­wymi uro­kami. Emo­cje towa­rzy­szące spa­ce­rowi na połu­dnie przez Cen­tral Park i dalej, w kie­runku Colum­bus Circle, nie­zmien­nie pod­no­szą go na duchu; spek­ta­ku­larny widok drzew płyn­nie zmie­nia­ją­cych się w budynki jest dla niego jed­nym z cudów świata. Jeśli o niego cho­dzi, Nowy Jork jest wiel­kim dzie­łem sztuki: par­kiem rzeźb wypeł­nio­nym po brzegi wspa­nia­łymi nowo­cze­snymi eks­po­na­tami, który ma w sobie wię­cej życia i pośpie­chu niż Wene­cja, inne wiel­kie dzieło archi­tek­to­niczne.

Trio prze­mie­rza Broad­way, nie­chluj­nego intruza wśród ulic zarówno boga­tych, jak i pięk­nych. Gdy zbli­żają się do cen­trum, słońce znika za nie­prze­nik­nio­nymi blo­kami betonu i szkła, zosta­wia­jąc w powie­trzu wio­senny chłód. Dwaj Ame­ry­ka­nie roz­ma­wiają nad głową przy­ja­ciela, któ­rego zacze­sane do tyłu włosy odsła­niają wyso­kie czoło i głę­bo­kie zakola. Pod­czas roz­mowy on roz­my­śla. Oni idą, on się zatrzy­muje. Zagląda w witrynę sklepu z arty­ku­łami gospo­dar­stwa domo­wego. Unosi dło­nie, by osło­nić oczy i nie widzieć odbić w szy­bie, uka­zu­jąc dłu­gie palce z zadba­nymi paznok­ciami i wyraź­nymi żyłami: ma w sobie coś z osoby dobrze uro­dzo­nej.

Prze­rwa trwa krótko. Fran­cuz odcho­dzi od witryny skle­po­wej i pod­nosi wzrok. Jego zna­jomi już poszli. Roz­gląda się, wzru­sza ramio­nami i zapa­liw­szy papie­rosa, prze­cho­dzi przez ulicę, nie po to, by szu­kać przy­ja­ciół, ale by zna­leźć cie­płe obję­cia słońca. Jest 16.50; ogar­nia go nie­po­kój. Sklepy wkrótce zostaną zamknięte, a on pil­nie cze­goś potrze­buje.

Rusza tro­chę szyb­ciej. Pró­buje zamknąć umysł na docho­dzące do niego bodźce wizu­alne, ale jego mózg nie chce się pod­dać: jest tak wiele do przy­swo­je­nia, do prze­my­śle­nia, do delek­to­wa­nia się. Sły­szy, jak ktoś woła jego imię, i pod­nosi wzrok. To Wal­ter Arens­berg, niż­szy z jego dwóch przy­ja­ciół, który wspie­rał arty­styczne przed­się­wzię­cia Fran­cuza w Ame­ryce nie­mal od momentu, gdy ten zszedł ze statku w wietrzny czerw­cowy pora­nek 1915 roku. Arens­berg ski­nie­niem ręki naka­zuje mu przejść z powro­tem na drugą stronę ulicy, minąć Madi­son Squ­are i wejść na Piątą Aleję. Syn nota­riu­sza z Nor­man­dii uniósł głowę i sku­pił teraz uwagę na ogrom­nym beto­no­wym kawałku sera. Budy­nek Fla­ti­ron urzekł fran­cu­skiego arty­stę na długo przed jego przy­by­ciem do Nowego Jorku, był pierw­szą wizy­tówką mia­sta, które póź­niej miało stać się jego domem.

Po raz pierw­szy zoba­czył słynny wie­żo­wiec zaraz po jego zbu­do­wa­niu, gdy sam wciąż miesz­kał w Paryżu. Natknął się na zdję­cie dwu­dzie­sto­dwu­pię­tro­wej budowli wyko­nane przez Alfreda Stie­glitza w 1903 roku opu­bli­ko­wane we fran­cu­skim cza­so­pi­śmie. Teraz, czter­na­ście lat póź­niej, zarówno Fla­ti­ron, jak i Stie­glitz, ame­ry­kań­ski foto­graf i wła­ści­ciel gale­rii, znaj­dują się w orbi­cie jego życia w Nowym Świe­cie.

Z zadumy wyrywa go kolejne płacz­liwe woła­nie Arens­berga, tym razem pod­szyte nutą poiry­to­wa­nia, gdy tęgi mece­nas i kolek­cjo­ner sztuki ener­gicz­nie macha do Fran­cuza. Drugi męż­czy­zna z ich grupy się śmieje. Joseph Stella (1877-1946) rów­nież jest arty­stą. Rozu­mie pre­cy­zyjny, choć kapry­śny umysł galij­skiego przy­ja­ciela i zdaje sobie sprawę z jego bez­rad­no­ści w kon­fron­ta­cji z obiek­tem zain­te­re­so­wa­nia.

Znów razem zmie­rzają na połu­dnie Piątą Aleją. Wkrótce docie­rają do celu: sklepu fir­mo­wego J.L. Mott Iron Works pod nume­rem 118, spe­cja­li­zu­ją­cego się w hydrau­lice. Arens­berg i Stella tłu­mią chi­chot, pod­czas gdy ich towa­rzysz kręci się wśród wysta­wio­nych wanien i kla­mek. Po kilku minu­tach przy­wo­łuje sprze­dawcę i wska­zuje nie­po­zorny, pła­ski pisuar z bia­łej por­ce­lany. Dołą­czają do nich dwaj Ame­ry­ka­nie, a nie­ufny sprze­dawca infor­muje ich, że model pisu­aru to Bed­ford­shire. Fran­cuz kiwa głową, Stella uśmie­cha się iro­nicz­nie, a Arens­berg ener­gicz­nie kle­pie sprze­dawcę w plecy, mówiąc, że go kupi.

Wycho­dzą. Arens­berg i Stella idą zamó­wić tak­sówkę. Ich cichy filo­zo­fu­jący fran­cu­ski przy­ja­ciel stoi na chod­niku, trzy­ma­jąc ciężki pisuar, roz­ba­wiony pla­nem, jaki wymy­ślił dla tego por­ce­la­no­wego uten­sy­lium: zro­bić z niego żart i zde­ner­wo­wać nim wynio­sły świat sztuki. Spo­glą­da­jąc na jego lśniącą, białą powierzch­nię, Mar­cel Duchamp (1887-1968) uśmie­cha się do sie­bie: jest prze­ko­nany, że wywoła lek­kie poru­sze­nie.

Duchamp zabiera pisuar do swo­jej pra­cowni. Kła­dzie ciężki por­ce­la­nowy przed­miot na ple­cach i obraca; teraz wygląda, jakby był do góry nogami. Następ­nie czarną farbą pod­pi­suje go pseu­do­ni­mem i opa­truje datą po lewej stro­nie zewnętrz­nej kra­wę­dzi: "R. Mutt 1917". Jego praca jest pra­wie ukoń­czona. Pozo­stało tylko jedno zada­nie: musi nadać mu nazwę. Wybiera Fon­tannę. Zale­d­wie kilka godzin wcze­śniej był to nie­po­zorny, powszech­nie dostępny przed­miot, a dzięki dzia­ła­niom arty­sty stał się dzie­łem sztuki (zob. ryc. 1).

Ryc. 1. Mar­cel Duchamp, Fon­tanna, 1917, replika 1964

Przy­naj­mniej tak uwa­żał Duchamp. Wie­rzył, że wyna­lazł nowy rodzaj rzeźby: taki, w któ­rym arty­sta może wybrać dowolny już ist­nie­jący, masowo pro­du­ko­wany przed­miot bez oczy­wi­stych walo­rów este­tycz­nych i uwal­nia­jąc go od jego funk­cji - innymi słowy, czy­niąc go bez­u­ży­tecz­nym - nada­jąc mu nazwę, zmie­nia­jąc kon­tekst oraz per­spek­tywę, z jakiej nor­mal­nie się go ogląda, prze­kształ­cić w dzieło sztuki. Nazwał ten nowy rodzaj sztuki "ready made" - rzeźbą, która już wcze­śniej była gotowa.

Pra­co­wał nad tym pomy­słem od kilku lat, zacząw­szy jesz­cze we Fran­cji od przy­mo­co­wa­nia przed­niego koła rowe­ro­wego na jego widelcu do stołka. Wtedy kon­struk­cja sta­no­wiła dla niego roz­rywkę: lubił krę­cić kołem i patrzeć, jak wiruje. Póź­niej jed­nak zaczął uwa­żać ją za dzieło sztuki.

Kon­ty­nu­ował tę prak­tykę po przy­by­ciu do Ame­ryki. Kupił kie­dyś łopatę do odśnie­ża­nia, którą, zanim powie­sił ją za uchwyt pod sufi­tem, pod­pi­sał. Pod­pi­sał się swoim praw­dzi­wym nazwi­skiem, ale dodał "od", a nie "zro­biona przez" Mar­cela Duchampa. W ten spo­sób jasno okre­ślił swoją rolę w tym pro­ce­sie: "od" arty­sty pocho­dził pomysł, w prze­ci­wień­stwie do dzieła sztuki, które jest zro­bione "przez" arty­stę. Wraz z Fon­tanną prze­niósł tę kon­cep­cję na inny poziom, wysta­wia­jąc ją na widok publiczny i pod­da­jąc kon­fron­ta­cji z odbior­cami. Miał zamiar poka­zać ją na wysta­wie arty­stów nie­za­leż­nych w 1917 roku, naj­więk­szej wysta­wie sztuki nowo­cze­snej, jaka odbyła się w Ame­ryce. Już sama eks­po­zy­cja sta­no­wiła wyzwa­nie dla ame­ry­kań­skiego esta­bli­sh­mentu arty­stycz­nego. Została zor­ga­ni­zo­wana przez Society of Inde­pen­dent Arti­sts, grupę wol­no­my­śli­cieli, patrzą­cych w przy­szłość inte­lek­tu­ali­stów, któ­rzy sprze­ci­wiali się kon­ser­wa­tyw­nemu i ogra­ni­cza­ją­cemu swo­bodę twór­czą podej­ściu Natio­nal Aca­demy of Design.

Ogło­sili, że każdy arty­sta może zostać człon­kiem ich towa­rzy­stwa po wpła­ce­niu jed­nego dolara wpi­so­wego, a każdy czło­nek może w 1917 roku zgło­sić dwie prace na Wystawę Nie­za­leż­nych, pod warun­kiem że uiści dodat­kową opłatę w wyso­ko­ści pię­ciu dola­rów za każdą. Mar­cel Duchamp był dyrek­to­rem towa­rzy­stwa i człon­kiem komi­tetu orga­ni­za­cyj­nego wystawy. Przy­naj­mniej czę­ściowo wyja­śnia to, dla­czego wolał pod­pi­sać się pseu­do­ni­mem na swej zło­śli­wej w wymo­wie pracy. Z dru­giej strony, w cha­rak­te­rze Duchampa leżała zabawa sło­wami, żarty i kpiny z nadę­tego świata sztuki.

Nazwi­sko Mutt to gra słów z Mott, nazwą sklepu, w któ­rym kupił pisuar. Mówi się rów­nież, że jest to nawią­za­nie do komiksu w odcin­kach Mutt and Jeff, który po raz pierw­szy uka­zał się w "San Fran­ci­sco Chro­nicle" w 1907 roku, z jed­nym tylko boha­te­rem, A. Mut­tem. Kie­ro­wała nim wyłącz­nie chci­wość, był tępym cwa­nia­kiem z obse­sją na punk­cie hazardu i nie­prze­my­śla­nych pla­nów szyb­kiego wzbo­ga­ce­nia się. Jeff, jego łatwo­wierny pomoc­nik, był pen­sjo­na­riu­szem zakładu psy­chia­trycz­nego. Bio­rąc pod uwagę, że w zamie­rze­niu Duchampa Fon­tanna miała sta­no­wić kry­tykę chci­wych, spe­ku­lu­ją­cych kolek­cjo­ne­rów i nadę­tych, nie­do­uczo­nych dyrek­to­rów muzeów, taka inter­pre­ta­cja nie jest wyklu­czona. Podob­nie jak domnie­ma­nie, że ini­cjał "R." odnosi się do richard, fran­cu­skiego kolo­kwia­li­zmu ozna­cza­ją­cego "sakwę pie­nię­dzy". U Duchampa nic ni­gdy nie jest pro­ste, w końcu wolał sza­chy od sztuki.

Kiedy Duchamp prze­kształ­cał pisuar w "gotową" rzeźbę, miał też inne cele. Chciał zakwe­stio­no­wać samo poję­cie dzieła sztuki, tak jak defi­niują je aka­de­micy i kry­tycy, któ­rych uwa­żał za samo­zwań­czych i prze­waż­nie nie­kom­pe­tent­nych arbi­trów gustu. To do arty­stów należy decy­zja w kwe­stii tego, co jest, a co nie jest dzie­łem sztuki. Fran­cuz stał na sta­no­wi­sku, że jeśli arty­sta uzna coś za dzieło sztuki, wpły­wa­jąc na jego kon­tekst i zna­cze­nie, to jest to dzieło sztuki. Zda­wał sobie sprawę, że zało­że­nie to, choć dość łatwe do zro­zu­mie­nia, może wywo­łać rewo­lu­cję w świe­cie sztuki.

Sprze­ci­wiał się też twier­dze­niu, że medium - płótno, mar­mur, drewno czy kamień - ma dyk­to­wać arty­ście, jak powi­nien lub może two­rzyć dzieło sztuki. Medium zawsze sta­wiano na pierw­szym miej­scu, dopiero na dru­gim arty­sta mógł rzu­to­wać na nie swoje idee, uży­wa­jąc malar­stwa, rzeźby czy rysunku. Duchamp chciał to odwró­cić. Medium uwa­żał za dru­go­rzędne: naj­waż­niej­sza była idea. Dopiero po usta­le­niu i roz­wi­nię­ciu kon­cep­cji arty­sta powi­nien wybrać takie medium, za pomocą któ­rego pomysł daje się naj­sku­tecz­niej wyra­zić. A jeśli ozna­cza to uży­cie por­ce­la­no­wego pisu­aru, niech to będzie pisuar. W grun­cie rze­czy wszystko może być sztuką, jeśli arty­sta tak chce. To była wielka idea.

Duchamp chciał obna­żyć fał­szy­wość innego powszech­nie panu­ją­cego poglądu: że arty­ści są w jakiś spo­sób wyż­szą formą ludz­kiego życia. Że zasłu­gują na wysoki sta­tus, jaki przy­znaje im spo­łe­czeń­stwo prze­ko­nane o ich wyjąt­ko­wej inte­li­gen­cji, wni­kli­wo­ści i mądro­ści. Duchamp uwa­żał to za non­sens. Arty­ści trak­to­wali sie­bie i byli trak­to­wani zbyt poważ­nie.

Ukryte zna­cze­nia Fon­tanny nie koń­czą się na grze słów i pro­wo­ka­cji. Arty­sta wybrał pisuar, ponie­waż jako w dużej mie­rze ero­tyczny ma on wiele do powie­dze­nia w kwe­stii tego aspektu życia, który Duchamp czę­sto eks­plo­ro­wał w swo­jej twór­czo­ści. Nie trzeba mieć wiele wyobraźni, aby w odwró­co­nym do góry nogami pisu­arze dostrzec jego kono­ta­cje sek­su­alne. Alu­zja ta pozo­stała cał­ko­wi­cie nie­zau­wa­żona przez osoby zasia­da­jące obok Duchampa w komi­te­cie i dla­tego nie była powo­dem, dla któ­rego inni dyrek­to­rzy odmó­wili przy­ję­cia Fon­tanny na Wystawę Nie­za­leż­nych.

Kiedy kilka dni po wyj­ściu na zakupy Duchampa, Arens­berga i Stelli dzieło sztuki tra­fiło na salę wysta­wową Grand Cen­tral Palace przy Lexing­ton Ave­nue, natych­miast wywo­łało kon­ster­na­cję zmie­szaną z odrazą. Cho­ciaż dołą­czona koperta od R. Mutta zawie­rała wyma­gane sześć dola­rów (jeden dolar za człon­ko­stwo, pięć dola­rów za dzieło), więk­szość zarządu towa­rzy­stwa (kilka osób, wśród nich Arens­berg i oczy­wi­ście Duchamp, któ­rzy dosko­nale znali pocho­dze­nie i cel dzieła, zacie­kle argu­men­to­wało na jego korzyść) uwa­żała, że pan Mutt sobie z nich żar­tuje. Tak oczy­wi­ście było.

Duchamp rzu­cał wyzwa­nie swoim kole­gom z towa­rzy­stwa i sta­tu­towi orga­ni­za­cji, w któ­rego pisa­niu brał udział. Rzu­cał im wyzwa­nie, by reali­zo­wali ide­ały, które wspól­nie usta­no­wili, a mia­no­wi­cie prze­ciw­sta­wili się esta­bli­sh­men­towi arty­stycz­nemu i auto­ry­tar­nemu gło­sowi kon­ser­wa­tyw­nej Natio­nal Aca­demy of Design, sto­su­jąc nowe, libe­ralne i postę­powe zasady: jeśli jesteś arty­stą i zapła­ci­łeś, to twoja praca jest wysta­wiana. Kropka.

Kon­ser­wa­ty­ści wygrali bitwę, ale - co teraz wiemy - spek­ta­ku­lar­nie prze­grali wojnę. Eks­po­nat R. Mutta uznano za obraź­liwy i wul­garny, argu­men­tu­jąc, że przed­sta­wia pisuar, a więc temat, który nie był uwa­żany za odpo­wiedni do dys­put dla ame­ry­kań­skiej pury­tań­skiej klasy śred­niej. Zespół Duchampa natych­miast zre­zy­gno­wał z człon­ko­stwa w zarzą­dzie. Fon­tanna ni­gdy nie została poka­zana. Nikt nie wie, co stało się z dzie­łem Fran­cuza pod­pi­sa­nym pseu­do­ni­mem. Mówiono, że zostało znisz­czone przez jed­nego z człon­ków zde­gu­sto­wa­nego komi­tetu, co roz­wią­zało pro­blem, czy ją wysta­wić czy nie. Z dru­giej strony, kilka dni póź­niej w swo­jej gale­rii "291" Alfred Stie­glitz zro­bił zdję­cie tego gor­szą­cego obiektu, ale mogła to być pospiesz­nie zro­biona nowa wer­sja "ready made". Ona rów­nież znik­nęła.

Jed­nak wielka siła idei polega na tym, że nie da się ich od-myśleć. Zdję­cie Stie­glitza stało się prze­ło­mowe. Sfo­to­gra­fo­wa­nie dzieła przez jed­nego z naj­bar­dziej sza­no­wa­nych arty­stów, który pro­wa­dził rów­nież liczącą się gale­rię sztuki nowo­cze­snej na Man­hat­ta­nie, było ważne z dwóch powo­dów. Po pierw­sze, sta­no­wiło swego rodzaju potwier­dze­nie ze strony arty­stycz­nej awan­gardy, że Fon­tanna jest peł­no­praw­nym dzie­łem sztuki, a zatem zasłu­guje na udo­ku­men­to­wa­nie przez wio­dącą gale­rię i cie­szącą się uzna­niem osobę. Po dru­gie, stwo­rzyło foto­gra­ficzny zapis: dowód ist­nie­nia obiektu. Bez względu na to, ile razy scep­tycy nisz­czyli dzieło Duchampa, mógł on wró­cić do J.L. Motta, kupić nowe i po pro­stu sko­pio­wać układ pod­pisu ze zdję­cia Stie­glitza. I to wła­śnie się stało. W kolek­cjach na całym świe­cie znaj­duje się pięt­na­ście kopii Fon­tanny zatwier­dzo­nych przez Duchampa.

Dziwne jest to, że gdy jeden z tych egzem­pla­rzy zostaje poka­zany na wysta­wie, ludzie trak­tują go bar­dzo poważ­nie. Widzimy tabuny ponu­rych wiel­bi­cieli sztuki wycią­ga­ją­cych szyje, żeby go obej­rzeć, wpa­tru­ją­cych się w niego godzi­nami, sta­ją­cych z boku, oglą­da­ją­cych go ze wszyst­kich stron. To pisuar! To nawet nie ory­gi­nał. Sztuka to pomysł, nie spro­wa­dza się do przed­miotu.

Mar­cela Duchampa roz­ba­wi­łoby, z jakim sza­cun­kiem obec­nie trak­to­wana jest Fon­tanna. Wybrał pisuar wła­śnie ze względu na jego brak walo­rów este­tycz­nych (coś, co nazy­wał anty­re­ti­nal­no­ścią). Jest to "gotowa" rzeźba, która ni­gdy nie była pre­zen­to­wana publicz­nie, w rze­czy­wi­sto­ści będąc jedy­nie pro­wo­ka­cyj­nym żar­tem, ale osta­tecz­nie stała się naj­bar­dziej zna­czą­cym dzie­łem sztuki XX wieku. Idee, które ucie­le­śniała, bez­po­śred­nio wpły­nęły na kilka waż­nych kie­run­ków arty­stycz­nych, w tym dada­izm, sur­re­alizm, eks­pre­sjo­nizm abs­trak­cyjny, pop-art i kon­cep­tu­alizm. Współ­cze­śni twórcy, od Ai Weiweia po Damiena Hir­sta, nie­wąt­pli­wie naj­bar­dziej spo­śród wszyst­kich arty­stów sza­nują wła­śnie Mar­cela Duchampa i naj­czę­ściej się do niego odwo­łują.

Ten po lewej to ready made, ten w środku to wierna kopia, a ten po pra­wej to tylko naśla­dow­nic­two.

No dobrze, ale czy to jest sztuka? A może tylko ducham­pow­ski żart? Czy arty­sta zro­bił z nas wszyst­kich głup­ców, któ­rzy dra­pią się po bro­dzie i "doce­niają" naj­now­szą wystawę kon­cep­tu­al­nej sztuki współ­cze­snej? Czy z legio­nów kolek­cjo­ne­rów z szo­fe­rami, naiw­nych "sakie­wek z pie­niędzmi", któ­rzy pozwa­la­jąc, by chci­wość ich zaśle­piła, stali się dum­nymi posia­da­czami całych gale­rii tan­dety, zro­bił Mut­tów? I czy posta­wione przed kura­to­rami wyzwa­nie, żeby stali się postę­powi i otwarci, nie przy­nio­sło odwrot­nego skutku? Czy dając do zro­zu­mie­nia, że idea jest waż­niej­sza niż medium, a tym samym sta­wia­jąc filo­zo­fię ponad stroną tech­niczną, zapchał uczel­nie arty­styczne dogma­tami i spra­wił, że boją się rze­mio­sła i je lek­ce­ważą? A może Duchamp jest geniu­szem, który wyzwo­lił sztukę z mro­ków jej śre­dnio­wiecz­nego bun­kra - jak Gali­le­usz trzy­sta lat wcze­śniej uczy­nił z odkry­ciami - umoż­li­wia­jąc jej roz­kwit i wywo­łu­jąc dale­ko­siężną rewo­lu­cję inte­lek­tu­alną?

Moim zda­niem to dru­gie. Duchamp na nowo zde­fi­nio­wał sztukę, czym jest i czym może być. Z całą pew­no­ścią na­dal obej­mo­wała malar­stwo i rzeźbę, ale były to po pro­stu dwa media pośród wielu innych, które słu­żyły prze­ka­zy­wa­niu idei arty­sty. To on ponosi winę za całą debatę na temat: "Czy to jest sztuka", o co oczy­wi­ście mu cho­dziło. Z jego punktu widze­nia rola arty­sty w spo­łe­czeń­stwie jest zbli­żona do roli filo­zofa; nie ma nawet zna­cze­nia, czy umie malo­wać albo ryso­wać. Zada­nie twórcy nie polega na dostar­cza­niu przy­jem­no­ści este­tycz­nej - mogą to robić pro­jek­tanci; ma on zdy­stan­so­wać się od świata i spró­bo­wać nadać mu sens lub sko­men­to­wać go poprzez pre­zen­ta­cję idei, które nie peł­nią żad­nej funk­cji poza byciem ideą. Jego inter­pre­ta­cję sztuki dopro­wa­dził do eks­tre­mum per­for­mans z prze­łomu lat 50. i 60. prak­ty­ko­wany przez takich arty­stów jak np. Joseph Beuys (1921-1986), któ­rzy stali się nie tylko twór­cami idei, ale także jej medium.

Wpływy Mar­cela Duchampa - naj­pierw jako zwo­len­nika kubi­zmu, póź­niej jako ojca kon­cep­tu­ali­zmu - są w histo­rii sztuki nowo­cze­snej powszechne. Arty­sta nie jest jed­nak jedyną gwiazdą tej histo­rii, boga­tej w postaci ponad­prze­ciętne, które ode­grały w niej ważne role. Obok niego jaśnieją: Claude Monet, Pablo Picasso, Frida Kahlo, Paul Cézanne i Andy War­hol. A także nazwi­ska może mniej znane: Gustav Cour­bet, Kat­su­shika Hoku­sai, Donald Judd i Kazi­mierz Male­wicz.

Duchamp z histo­rii sztuki nowo­cze­snej się wyło­nił - nie on ją zapo­cząt­ko­wał. Roz­po­częła się jesz­cze przed jego naro­dzi­nami, w XIX stu­le­ciu, kiedy wyda­rze­nia na świe­cie sprzy­się­gły się, by naj­bar­dziej eks­cy­tu­ją­cym inte­lek­tu­al­nie miej­scem na świe­cie uczy­nić Paryż, mia­sto kipiące eks­cy­ta­cją, gdzie w powie­trzu wciąż uno­sił się zapach rewo­lu­cji. A jej wcale nie­mały powiew wdy­chała grupa lubią­cych ryzyko arty­stów, któ­rzy mieli oba­lić stary porzą­dek esta­bli­sh­mentu arty­stycz­nego i zapo­cząt­ko­wać nową erę w sztuce.

Zapraszamy do zakupu pełnej wersji książki