36.00 zł
Reflow text when sidebars are open.
nr 100-101/2025
Redaktor naczelny: Krzysztof Mieszkowski
Zastępczyni redaktora naczelnego:
Marzena Sadocha
Sekretarz redakcji | social media | serwis www:
Paweł Zaręba
Redaktor | korektor:
Jarosław Minałto
Współpraca redakcyjna | serwis www:
agnieszka śrutwa
Projekt graficzny i skład:
JOANNA MILLER, ZOSIA JAROS
Projekt okładkiZOsIA jAROS
Ten e-book jest zgodny z wymogami Europejskiego Aktu o Dostępności (EAA)
Copyright ? by Autorzy i Tłumacze, 2025
Copyright ? by Wrocławski Dom Literatury i Wrocławskie Wydawnictwo Warstwy, 2025
wydawca:
Wrocławski Dom Literatury
Wrocławskie Wydawnictwo Warstwy
Przejście Garncarskie 2, 50-107 Wrocław
www.wydawnictwowarstwy.pl
www.literatura.wroclaw.pl
Kontakt z redakcją:[email protected]
www.notatnikteatralny.pl
ISSN 0867-2598 (wydanie papierowe)
ISSN 2956-4913 (ebook)
ISSN 2956-4921 (serwis internetowy)
DOFINANSOWANO ZE ŚRODKÓW MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO POCHODZĄCYCH Z FUNDUSZU PROMOCJI KULTURY
Wrocław 2025
JACEK WAKAR: Mamy rozmawiać o waszej pracy poza Polską. Okoliczności są ku temu adekwatne, ponieważ Ewelina jest...
EWELINA MARCINIAK: ...w Kopenhadze, dwa tygodnie przed premierą Romea i Julii w Betty Nansen Teatret.
J.W.: A Łukasz...
ŁUKASZ TWARKOWSKI: ...w Rydze, bo już za chwilę czeka nas sceniczna premiera Oracle w Dailes te?tris. Jesteśmy już po pokazach podczas Ruhrtriennale w Duisburgu, ale teraz czeka nas teatr.
J.W.: Ewelino, to twoje pierwsze przedstawienie w Kopenhadze - jak tu trafiłaś?
E.M.: Dwa lata temu pracowałam w Thalia Theater w Hamburgu, gdzie przygotowywałam drugą część Genialnej przyjaciółki według Eleny Ferrante. Hamburg jest dość blisko Kopenhagi, część miasta kiedyś przez chwilę była duńska, tak że to bliskie sobie światy. Dyrektorki Betty Nansen Teatret zobaczyły spektakl, zainteresowały się tym, co robię, i się ze mną skontaktowały. Zaznaczyły, że są świadome mojej sytuacji osobistej (byłam wtedy w ciąży) i uczynią wszystko, żebym mogła pracować w pełnym komforcie i być ze swoją rodziną. To zadecydowało, że właściwie w ciemno powiedziałam "tak". Dziś mogę stwierdzić, że w ogóle nie czuję, że jestem dwa tygodnie przed premierą. Oczywiście, jest dreszczyk emocji, nie mam poczucia, że wszystko jest gotowe, doświadczam jednak niesamowitego komfortu pracy, na każdym kroku widzę niezwykłą dbałość o bezpieczeństwo i relacje między ludźmi. To wszystko daje ogromną przyjemność. Dlatego, choć premiera już niedługo, nie czuję ogromnego stresu, choć są to dla nas pierwsze dni na scenie. Może ów spokój zawdzięczam temu, że praca była rozłożona w czasie. Zostałam zaproszona najpierw na warsztat poświęcony przygotowaniu obsady, a później na warsztat już z docelową obsadą. Rozpoczęcie prób poprzedził proces przygotowawczy. Dostosowanie się do takiego trybu nie było na początku łatwe, bo byłam jeszcze w innym świecie, a tu musiałam zanurzyć się w rzeczywistość Romea i Julii. Ale się opłaciło. Dzisiaj jest przyjemniej i spokojniej.
J.W.: Łukaszu, ty wracasz do Rygi, Dailes te?tris można uznać za jeden z twoich artystycznych domów.
Ł.T.: To jest dopiero drugi projekt, który realizujemy w Dailes, ale czujemy się tutaj bardzo jak w domu. Jest duży komfort pracy, ale chyba inny od tego, o czym opowiada Ewelina w Kopenhadze. Mamy możliwość budowania dużych, bardzo skomplikowanych projektów, które wymagają długiego czasu pracy na scenie i ogromnego wkładu całej ekipy - ogromnej, prawdopodobnie większej niż w przypadku ROHTKO. Oracle to podwójna kontynuacja, bo z jednej strony powrót do Rygi, gdzie powstawał spektakl, a z drugiej strony pociągnięcie Quanty, czyli pierwszej części trylogii naukowej, powstałej w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym w Wilnie. W zespole jest dwójka aktorów z Quanty, grane przez nich postacie podróżują do 1941 roku, gdzie spotykają Alana Turinga i wspólnie próbują złamać kod Enigmy. Ekipa też mieszana - czwórka aktorów z Dailes, z ROHTKO Katarzyna Osipuk i Xiaochen Wang, nasz kochany aktor chiński. Z Rygi jest też czworo aktorów niebiorących udziału w tamtym przedsięwzięciu. Jesteśmy teraz w szczególnym momencie, już po premierze na Ruhrtriennale, w Duisburgu w Kraftzentrale. Tyle że miała ona zupełnie inny wymiar, bo hala jest ogromna, bez żadnego okna scenicznego, wszystko otwarte. Teraz z żalem zamykamy to w pudełku teatralnym.
J.W.: Nie jest to małe pudełko.
Ł.T.: To prawda, ale w porównaniu z cudowną katedrą postindustrialną, jaką jest Kraftzentrale, wydaje się dosyć tradycyjnym budynkiem. W dodatku postindustrialna architektura bardzo pomagała tej opowieści, cała ta machina, z zakodowaną w niej przeszłością, bardzo przewrotnie korespondowała z przygotowywaniem spektaklu o Enigmie w fabrykach stali, które produkowały przecież broń dla nazistów.
J.W.: Pracujecie w różnych miejscach, próbowałem zbudować trajektorię waszych podróży artystycznych. Gdzie jest dziś wasz dom, tak najdosłowniej?
E.M.: Chyba jest wszędzie, ale Warszawa jest bazą i miejscem, gdzie próbuję czytać, skoncentrować się i mieć swoje życie. Gdziekolwiek jednak przyjeżdżam, staram się zapuścić korzenie, w jakim stopniu to jest możliwe, obwąchać owo miejsce. Dlatego lubię wracać do różnych miejsc, na przykład w Szwajcarii. Powroty sprawiają, że inaczej czuję miasto, ludzi, z którymi pracuję, mogę doświadczyć ciągłości naszych spotkań. Ale podobnie jak Łukasz, bardzo sobie cenię, że mogę wybrać, z kim pracuję, z kimś z zewnątrz i z kimś stamtąd, gdzie przyjeżdżam.
J.W.: Warszawa jednak wygląda jedynie na twoją bazę wypadową. Ostatnio w Polsce pracowałaś jedynie w krakowskim Narodowym Starym Teatrze, a cały czas jesteś w świecie. Szwajcaria, Austria, Niemcy...
E.M.: Niby tak, ale jestem związana z gdańskim Teatrem Wybrzeże i tam przygotowałam Resztki tuż przed Genialną przyjaciółką. Czekałam na remont dużej sceny w Wybrzeżu i się doczekałam. Dlatego wrócę do Gdańska, bo jest dla mnie ważny. W Warszawie oglądam teatr, bo lubię go oglądać. Tu spotykam się nie tylko z ludźmi, z którymi pracuję, ale i z tymi przygotowującymi przedstawienia i performansy. Fakt, że mogę być w Warszawie, uczestniczyć w tym wszystkim, jest dla mnie wielką radością i inspiracją.
J.W.: A wyobrażasz sobie sytuację, że proporcje się zmienią i znowu Polska będzie twoim podstawowym miejscem pracy?
E.M.: Nie wiem jak Łukasz, ale ja bardzo często jestem pytana, jak mi się podoba praca za granicą, jak mi się podoba praca w Polsce, i proszona o pokazanie różnic. One są, ale wcale nie uważam, że coś jest lepsze albo gorsze. Coś lepiej funkcjonuje tam, coś u nas. Odbieram jako komfort, że mogę być trochę tu, trochę tam. I nie wiem, czy będę chciała robić więcej oper czy mniejszych przedstawień. To przede mną.
J.W.: Łukaszu, a gdzie jest twój dom?
Ł.T.: Z polskich miast najbardziej jestem związany z Wrocławiem - przez miejsce urodzenia i to, że tam mamy mieszkanie i książki. Bardzo mało tam jednak przebywamy, a ja jeszcze mniej. Z rodziną spędzamy ostatnio więcej czasu we Francji niż w Polsce. Z powodu ostatnich produkcji i długich tournée z przedstawieniami chyba nie mam natomiast miejsca, gdzie bym mógł zapuścić korzenie na dłużej. Poza tym miejscem, gdzie realizuję spektakl, bo to zazwyczaj dłuższy proces, przynajmniej pół roku od pierwszej próby do ukończenia całości - z przerwą na pisanie scenariusza. Powiedziałbym, że drugim miejscem najbliższym mojemu sercu jest Wilno, bo tam zrealizowaliśmy trzy niesamowicie dla mnie ważne spektakle. Związek z Wilnem, z tamtą kulturą muzyczną i klubową, jest szczególny. Mam tam bardzo wielu przyjaciół i jeżeli miałbym szukać miasta, gdzie naprawdę czuję się u siebie, to w tej chwili jest to Wilno.
J.W.: Jakbyście mieli się określić, tobyście powiedzieli, że jesteście polskimi twórcami? A może to, co się ma w paszporcie, nie ma większego znaczenia?
E.M.: Dla mnie raczej nie ma. Pracuję po angielsku, niemiecki rozumiem, ale nie mówię po niemiecku, bo się boję, więc może to jest ten moment, kiedy czuję, że jestem skądinąd, ale stale o tym nie myślę.
Ł.T.: Ja też nie, ale być może jest to związane z moim życiowym doświadczeniem. Mało czasu byłem w Polsce, od mniej więcej osiemnastego roku życia zacząłem podróżować, spędzając czas z ludźmi różnych nacji, a później pracując w międzynarodowych zespołach. Rzecz jasna, nie odrzucam tego wszystkiego, w czym wyrosłem - bardzo mocnej polskiej tradycji teatralnej. Wychowałem się we Wrocławiu, gdzie dnie i noce trawiłem w Instytucie im. J. Grotowskiego. Pamiętam organizowane co roku urodziny Tadeusza Kantora. Puszczano non stop dwanaście godzin filmów o Kantorze - to było tak mocnym uderzeniem, że zupełnie przewartościowało moje myślenie o tym, co teatr może zrobić. Następnie przez chwilę uczyłem się w Rosji, ale wkrótce zrozumiałem. że to zupełnie nie jest mój rejon. Wielokrotnie odczuwałem jednak, że istnieje przedziwny pień, który nas łączy z tym punktem, skąd pochodzimy. Mimo to wolę pracować w międzynarodowych zespołach, choć wiem, jakim wysiłkiem jest praca w kilku językach. Ale jest coś pięknego w pracy nie w swoim języku, bycia na owej "no man's land". Paradoksalnie często wydaje mi się, że to pozwala lepiej zrozumieć się nawzajem. Doświadczając bariery językowej, jesteśmy bardziej skoncentrowani na sensach i nie jest nam głupio zapytać, o co ci naprawdę chodzi, co chcesz mi powiedzieć.
J.W.: Pisarze mówią, że ich ojczyzną jest język. A może ojczyzną twórców teatru jest ich wyobraźnia?
E.M.: Łukasz mówi o pracy w obcym języku, że kiedy wszyscy jesteśmy w języku angielskim i może nie do końca umiemy powiedzieć to, co chcemy, ale wszyscy tak bardzo się staramy, dlatego może bardziej się rozumiemy - i to jest wspaniałe. Trudno powiedzieć, czy chodzi o wyobraźnię czy o język. Może być bardzo różnie.
Ł.T.: Jeden z największych pisarzy świata Samuel Beckett po latach mieszkania we Francji i pisania po francusku został zapytany, czy francuski jest wreszcie jego językiem. I odpowiedział, że francuski jest dla niego językiem obcym, tak jak angielski i każdy inny język. Nie mieszkamy w języku. On zawsze pozostaje obcy. Możemy się nim porozumiewać lepiej, może być bardziej nasz, ale wciąż jest to język obcy.
J.W.: Dlatego twoje przedstawienia traktują język jako jeden z wielu nośników treści, ale niekoniecznie najważniejszy?
Ł.T.: Wierzę, że teatr ma swój osobny język, który jest składową bardzo wielu elementów. Mimo to hegemonia tekstu cały czas pokutuje w teatrze. Tymczasem nie uważam, że spektakle powinny jedynie mówić. Z mojej perspektywy są doznaniem sensualnym, zmysłowym, łatwo wyobrazić sobie cudowny teatr zupełnie bez tekstu.
J.W.: Czy twoje poznawanie europejskiego systemu teatralnego zaczęło się od współpracy z Krystianem Lupą?
Ł.T.: To była moja pierwsza profesjonalna praca przy spektaklu. Rok 2006, pracowałem z Krystianem jako asystent i tłumacz w Petersburgu przy Czajce. Wkrótce zostałem jego współpracownikiem artystycznym, później zacząłem robić wideo w jego spektaklach, współpracowałem z nim w wielu krajach.
J.W.: Byłeś także producentem.
Ł.T.: Też.
J.W.: To była okazja, żeby poznać inny niż polski porządek teatralny od strony produkcyjnej właśnie?
Ł.T.: Pierwsze produkcje w Szwajcarii czy w Hiszpanii były bardzo zaskakujące. Nie ma jednej Szwajcarii. W części francuskojęzycznej nie ma stałych zespołów aktorskich, są tylko techniczne, nie ma inspicjentów, całego tego zaplecza. Przedstawienia Krystiana są zazwyczaj bardzo wymagające technicznie, dlatego ważna nauką było sprawienie, by mogły wydarzyć się w warunkach zdecydowanie do tego nieprzystosowanych.
J.W.: Ewelino, twoim wejściem w europejski teatr był Sen nocy letniej we Fryburgu. Ten spektakl otworzył ci drzwi, kolejne zaproszenia przyszły na zasadzie domina?
E.M.: Myślę, że nic się nie dzieje przypadkiem. Miałam szczęście, bo Amatorki według Elfriede Jelinek, zrobione na małej Scenie Malarnia Teatru Wybrzeże w Gdańsku, zostały zaproszone na festiwal młodych reżyserów do Niemiec. Długo nie było wiadomo, czy stać nas na wyjazd - w końcu dyrektor Adam Orzechowski zdecydował, że jedziemy, bo to dla nas wszystkich ważne. Tam moje przedstawienie zobaczył Peter Carp, który wtedy mi się nie przedstawił. Ja natomiast raczej nie wiedziałam, że powinnam się komukolwiek przedstawić. Ale odezwał się do mnie po kilku latach, kiedy już pracowałam na dużych scenach w Polsce, że przejmuje teatr we Fryburgu, widział Amatorki i byłby bardzo zainteresowany współpracą, w dodatku ma dla mnie dużą scenę. Obdarzył mnie niesamowitym zaufaniem - osobę, która pierwszy raz ma pracować w niemieckim teatrze. Powiem szczerze, że ta produkcja była dla mnie szokująca. Nie wiedziałam na przykład, czym jest Bauprobe. Myślałam, że to jest taka próba, gdzie muszę opowiedzieć, co będzie w spektaklu, wyjaśnić jego znaczenia. Byłam totalnie przerażona, bo było prawie rok przed realizacją, nie miałam gotowego scenariusza. Tymczasem okazało się, iż rzecz dotyczy scenografii. Na szczęście Carp zachował się bardzo elegancko. Powiedział, że poszło mi bardzo dobrze, a dookoła Fryburga jest bardzo dużo winnic, trwało święto wina, więc zaprasza mnie i mój team na wino. Dał mi ogromną szansę. Później do tego szczęścia dołożyła się Rosa Thormeyer, aktorka, grała tam jedną z głównych ról, młoda dziewczyna po szkole. Jej mama jest uznaną gwiazdą w Thalii w Hamburgu. Postanowiła powiedzieć o moim istnieniu szefowi Thalii Joachimowi Luksowi, a on przyjechał na nasze przedstawienie. Porozmawialiśmy i kiedy pierwszy raz pojawiłam się w Hamburgu, stwierdziłam, że nie odpuszczę i niemalże to ja go zmusiłam, żeby właśnie w Hamburgu zrobić Boksera według Króla Szczepana Twardocha. Zaliczyłam też zderzenie ze ścianą, gdy zobaczyłam scenę na Gaußstraße i jej niewielkość, że tak to ujmę. Prawie się rozpłakałam na widowni, ale stwierdziłam, że dam radę.
J.W.: Za Boksera dostałaś najważniejszą niemiecką nagrodę teatralną Der Faust. To musiało wzmocnić twoją pozycję.
E.M.: Tym razem miałam trochę pecha, bo to się wydarzyło w pandemii. Zamiast spotkań i odbierania nagród na Theatertreffen przyjmowaliśmy je w domu. Każdy z nas dostał bezalkoholowego szampana, mógł go otworzyć na Zoomie. To było bardzo miłe, ale nie sprawiło, że dostałam tysiące propozycji.
J.W.: Dla ciebie, Łukaszu, kluczowe było mocne wejście w litewski świat teatralny. Najpierw był Lokis i wiele nagród za ten spektakl. Świadomie postawiłeś właśnie na Litwę i na Wilno?
Ł.T.: Nie stawiałem. To było cudowne zaproszenie od Martynasa Budraitisa, który był i jest dyrektorem naczelnym Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego. Ta propozycja przyszła po GRIMM: czarnym śniegu w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Zobaczył ten spektakl i zaproponował Lokisa, ostatnią nowelę Prospera Merimée'ego, literacki trochę thriller, trochę horror. Przestraszyłem się Merimée'ego, ale wtedy przypomniała mi się historia Bertranda Cantata i Marie Trintignant. Rockman zabija aktorkę, historia jak ze strasznej bajki. A wszystko dzieje się w Wilnie... Zrobiliśmy ten spektakl, pierwszy raz mogliśmy pracować w warunkach, jakich do tej pory nie mieliśmy. Dostaliśmy więcej czasu koniecznego do budowania narracji obrazem teatralnym - tego się nie da stworzyć w ciągu dwóch tygodni. Wtedy zrozumiałem, że można pracować inaczej, i bardzo bym nie chciał wracać do poprzedniego modelu, kiedy zazwyczaj miałem najwyżej dwa tygodnie, scenografia była spóźniona, a przetworniki i wszystkie rzeczy technologiczne dojeżdżały trzy dni przed premierą.
J.W.: Teraz mówisz o polskim modelu pracy.
Ł.T.: No tak. Lokis był dla nas wszystkich niesamowitym szczęściem. W dużym stopniu był zainspirowany naszym nocnym życiem w Wilnie i odkrywaniem miesiącami tamtejszej sceny muzycznej. Udało nam się zbudować jakiś przedziwny tunel między klubami techno a Litewskim Narodowym Teatrem Dramatycznym. To był jeden z najszczęśliwszych momentów, kiedy zamknięto dużą scenę i graliśmy w Litewskim Narodowym Teatrze Opery i Baletu w Wilnie, bilety były wyprzedane, a pod kasami stał tłum ludzi czekających na wejściówki. Wszyscy wyglądali, jakby szli do berlińskiego Berghain, a nie do opery. Cudowny obraz. Na drugą próbę generalną mieliśmy wpuścić stu emerytowanych pracowników teatru, średnia wieku 80 lat. To było bardzo mocne przedstawienie, baliśmy się więc, że trzeba zawczasu zamawiać ambulansy pod teatr. A jednak wszyscy nie dość że zostali, to niesamowicie im się ten spektakl podobał. To także otworzyło moje myślenie na następne projekty. Tak samo było z Respubliką - spektaklem rave'owym, siedmiogodzinnym, który kończy się półtoragodzinnym setem, gdzie wszyscy tańczymy. Zdawało się, że ludzie, którzy nie lubią techno, na to nie pójdą, prawda? Jednak rozszczelnienie publiczności, mieszanie ludzi z technoklubów, zapraszanie ich do teatrów narodowych, a ludzi z teatrów narodowych na rave, stało się dla mnie szalenie ważne.
J.W.: Na Litwie dostałeś niemal nieograniczone możliwości. Dlaczego tam można, a w Polsce nie?
Ł.T.: Nie chcę narzekać i mówić, gdzie jest gorzej, a gdzie lepiej. W Wilnie po raz pierwszy spotkaliśmy niesamowity zespół techniczny na każdym bez wyjątku poziomie, choćby w pracowniach dźwiękowych i wideo. W dziale wideo w Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym pracuje osiem wysoko wykwalifikowanych osób. Oddanie całej ekipy, wszystkich ludzi pracujących za konsolami, i ich profesjonalizm był czymś, czego wcześniej nie spotkałem, a co pozwoliło nam odkryć nowe możliwości narracyjne. W Polsce w teatrze problemem są wyjątkowo niskie zarobki, nieporównywalne z tym, co oferuje branża koncertowa i przedsięwzięcia komercyjne.
J.W.: Ewelino, miałaś podobne doświadczenia, jeśli chodzi o możliwości realizacyjne w europejskich teatrach?
E.M.: Tak. Wydaje mi się, że Łukasz miał wielkie szczęście, że dostał taki czas prób i tak wspaniały zespół techniczny. Gdybym jednak chciała dziś w Polsce albo w Niemczech zaprosić trzech śpiewaków operowych, to dla wielu teatrów repertuarowych byłoby to nie do udźwignięcia, bo oni mają plany na trzy lata wprzód i trzeba to uwzględnić. Dlatego to nie jest tak, że w Polsce błądzimy, a na Zachodzie system jest fantastycznie rozwinięty. Na marginesie dodam, że miałam podobną sytuację jak Łukasz. Na trzecią próbę generalną Snu nocy letniej mieli przyjść widzowie abonamentowi. Byłam przerażona, ponieważ w jednej ze scen aktorzy musieli wejść nago na widownię i tam grać. Zgodziłam się, ale byłam przekonana, że to już koniec. Że jak oni wejdą - ci abonamentowi, doświadczeni i wymagający widzowie - to będzie koniec. Tymczasem starsza widownia pokochała tę scenę, wcale nie była oburzona. Dlatego warto podejmować ryzyko. Teatr dzisiaj musi operować bardzo różnymi językami. Sensualność, performatywność, muzyka - to wszystko sprawia, że jesteśmy w stanie zabrać widza gdzieś indziej. Choć czasem on się czuje onieśmielony, że musi nadać sens wszystkiemu, co widzi. Zdecydowanie wolałabym ośmielać widza zamiast go onieśmielać.
J.W.: Widza łatwiej ośmielić w Europie niż w Polsce?
E.M.: Chyba tak samo, to my mamy w głowie jakieś podziały i wyobrażonego widza, który nie istnieje.
J.W.: A jak się buduje stały zespół twórców waszych przedstawień? Lepiej wracać do tych samych ludzi, bo już się znacie, macie do siebie zaufanie i nie trzeba tracić czasu na "grę wstępną"?
Ł.T.: Ale gra wstępna jest zazwyczaj bardzo energetyzująca i pożądana, no nie? Dlatego w naszych realizacjach często zmieniają się pojedyncze osoby. Zespół realizatorski troszkę fluktuuje, ktoś odchodzi, ktoś wraca. Mimo wielu lat pracy wciąż przekonujemy się nawzajem do wielu rzeczy, bo jesteśmy uparci, nikt nie odwala joba na zamówienie.
J.W.: A co wnosi bycie w wielomiesięcznym tournée na kilku kontynentach? Człowiek czuje, że jest częścią międzynarodówki artystów, nomadów współczesności?
Ł.T.: Tak jest, w którymś momencie zaczynasz z kimś pracować, ale nikt sobie nie obiecuje, że będziemy razem przez kilka projektów. Dopiero później okazuje się, że jest drugi, trzeci, piąty, dziesiąty. Podróże są różne w przypadku różnych projektów. Są projekty bardziej kompaktowe, ale są i takie, jak Respublika. Stają się wielkimi wydarzeniami, doświadczeniami więcej niż zawodowymi. Wylatujemy z Fabienem Lédé na stawianie scenografii zazwyczaj prawie trzy tygodnie przed premierą, później budujemy ogromne rusztowania i stawiamy to wszystko przez następne dziesięć dni, następnie pracujemy z aktorami przez kolejne trzy dni, żeby zaadaptować się do nowych przestrzeni, poznajemy się z miejscową ludnością i chodzimy do technoklubu, gdzie robimy różne eventy. Często wiąże się to z budowaniem nowej widowni, bo w przypadku Respubliki za każdym razem pojawia się pytanie, w jaki sposób na projekt teatralny, dajmy na to, czterdzieści kilometrów od Aten, który będzie trwał od dwudziestej do drugiej nad ranem, ściągnąć dwa tysiące osób. Bywają też sytuacje szczególne. Ostatni raz graliśmy Respublikę na Tajwanie. Tam w wyjątkowy sposób wybrzmiał temat wolności, podczas gdy w Europie przechodzimy nad tym do porządku dziennego. Jednak w Tajpej wobec nieustannego zagrożenia ze strony Chin zyskał on nowy wymiar. Przez siedem godzin trwania przedstawienia te dwa tysiące widzów niemal zachłysnęło się wolnością odczuwaną dokładnie w tym momencie, niemal szalało ze szczęścia. Dostali w prezencie kilka godzin wolności - najdosłowniej.
J.W.: Ewelino, pracujesz stale z tym samym zespołem, ale dołączają do niego nowi ludzie, jak choćby kompozytor i instrumentalista Wacław Zimpel. Jakie to ma dla was znaczenie, że w tych różnych, odległych często miejscach jesteście razem?
E.M.: Każde zaproszenie jest swego rodzaju nagrodą dla grupy, nie tylko dla mnie. Tak to traktuję. Owa grupa trochę się zmienia, bo ferment też jest potrzebny. Tak się składa, że Janek Duszyński pracuje ze mną tylko za granicą. To wynika z jego kalendarza, innych zobowiązań. Śmiejemy się, że jest wyjazdowym kompozytorem. Ogromną frajdą jest spotykanie nowych ludzi. Od kilku sezonów wśród dramaturgów, z jakimi pracuję, jest Małgosia Czerwień - ona dopiero kończy szkołę. To ożywcze - pracować z kimś, kto ma 20 lat. Od kilku sezonów w ekipie z nami jest Mikołaj Karczewski, z którym łączy mnie specyficzna przeszłość. Poznaliśmy się na zajęciach u Jana Peszka i występowaliśmy razem na scenie. W szkole teatralnej byliśmy pierwszym eksperymentalnym rokiem, gdzie tancerze, aktorzy i reżyserzy musieli razem uczestniczyć w scenach. Mikołaj przez 10 lat tańczył w Danii, a spotkaliśmy się w pracy w Szwajcarii. Stałość w ekipie zapewniają Julia Kornacka, Mirek Kaczmarek, wspomniany kompozytor Janek, wreszcie dramaturg Jarek Murawski. Czasem to trudna rodzina, bo każdy musi mieć swój głos, swoje miejsce. Ważne jest nie tylko to, co się dzieje na próbach, ale też poza nimi. Jestem sama w nowym mieście i mogę wydeptywać różne szlaki w galeriach i na kawach razem z nimi. Czasem rozmawiamy o przedstawieniu, a czasem o tym, co właśnie widzieliśmy. I to buduje prawdziwą więź. Żeby się szybciej dogadać, mówimy po polsku, jesteśmy więc wyśmiewani, że nasz język pracy to "tak, tak, tak, tak".
J.W.: Co najbardziej uderzyło cię teraz, w duńskim systemie pracy?
E.M.: W Skandynawii najważniejsze jest chyba położenie nacisku na komunikację między wszystkimi w teatrze. W pierwszych tygodniach raz w tygodniu spotykamy się na tak zwanych "classes". To coś w rodzaju śniadań. Są na nich dwie dyrektorki (Betty Nansen Teatret prowadzą kobiety), cała nasza obsada i dział PR-u, bo rozmawiają z nami o tym, jak chcieliby opowiadać to przedstawienie. Wszystko odbywa się w atmosferze delikatności czy wręcz intymności. Zupełnie inny model prowadzenia teatru, gdzie zmniejsza się dystans między realizatorami, aktorami i osobami prowadzącymi teatr.
J.W.: Łukaszu, a jak ty widzisz owe różnice?
Ł.T.: To wszystko nie jest jednoznaczne. Jest taki moment, kiedy zachwycasz się tym, jak cudownie działa ta machina - teatry niemieckie to są fabryki, robienie dwudziestu paru premier w jednym domu produkcyjnym w ciągu roku to jest szaleństwo, które im się udaje. Z drugiej strony widać, że brakuje tam elementarnej elastyczności, wszystko jest podporządkowane wykonaniu planu. Nie ma możliwości przesunięcia niczego o dziesięć minut, bo techniczni biegną do kolejnych zadań. Moim największym zwycięstwem było więc poszerzenie pola własnej wolności - skuteczne negocjacje. To kwestia wyłącznie dobrej woli instytucji, która może - znając specyfikę twojej pracy - zmienić tryb swojej pracy. Nie jest to łatwe.
J.W.: Ewelino, nie powiedzieliśmy nic o twoich operowych przedstawieniach. Europa dała ci możliwość działania na dwóch polach jednocześnie.
E.M.: Łukasz powiedział, że są tacy dyrektorzy, którzy są niezwykłymi pasjonatami, i oni otwierają nam przestrzeń do pracy. Florian Scholz, dyrektor Bühnen Bern, jest w moich oczach niezwykłym szaleńcem, ponieważ spotkał się ze mną i z moim agentem i zaproponował mi przygotowanie przez cztery lata Ringu Richarda Wagnera. Wiadomo, kiedy ktoś robi pierwszą operę w życiu, to raczej nie sięgnie po Wagnera. Mimo to zdecydowałam się najpierw na Złoto Renu, żeby sprawdzić, czy dogaduję się z dyrygentem, z muzyką, jak się z tym czuję. Najważniejsze w tej pracy było spotkanie z Mironem Hakenbeckiem, dramaturgiem, współpracującym od lat z Krzysztofem Warlikowskim. On mi pokazał, że teatr operowy wcale tak bardzo nie różni się od dramatycznego. Jest dużo przestrzeni na interpretację i poprowadzenie postaci. Tak się zaczęło, a później zdecydowałam, że będę kontynuowała tę przygodę. Dzisiaj czekają mnie kolejne opery - w Berlinie Orlando, w Stuttgarcie Dialogi karmelitanek.
J.W.: Łukaszu, w STUDIO teatrzegalerii w Warszawie zrealizowałeś The Employees. Był to projekt opatrzony twoją autorską pieczęcią, jednak trochę mniejszy od tych, nad którymi pracujesz w świecie. Chciałbyś w przyszłości z większą regularnością pracować w Polsce? A może skala twojego teatru automatycznie Polskę wyklucza, bo nie jesteśmy w stanie podołać tego pokroju projektom - finansowo, organizacyjnie, technicznie?
Ł.T.: Nie mamy zamiaru kogokolwiek wykluczać, ale w planach na najbliższe sezony nie mamy Polski. Otrzymujemy bardzo dużo propozycji z ciekawych miejsc, gdzie chcemy pracować. Są to zazwyczaj duże koprodukcje, ale nie ograniczamy się tylko do takich. Najbliższy projekt, gdzie głównym producentem będzie Münchner Kammerspiele, jest po to, żeby przed trzecią częścią trylogii naukowej zrobić coś mniejszego, bardziej kompaktowego, rozmiarem zbliżonego, powiedzmy, do The Employees. Żeby troszeczkę odpocząć, odświeżyć się, zaproponować coś bardziej eksperymentalnego. Później będzie trzecia część trylogii, tym razem francuskojęzyczna. Głównym producentem ma być Comédie de Gen?ve.
J.W.: Ewelino, po najbliższych realizacjach operowych wrócisz do Polski?
E.M.: Tak. Nie mogę jeszcze podać szczegółów, ale będę pracować w Polsce. A później będę próbowała wejść we francuski świat operowy. Traktuję to jak flirt, bo w przeciwieństwie do Łukasza nie mówię po francusku. Zatem najbliższe sezony to będzie przeplatanka. Trochę opery, trochę dramatu. I nie ukrywam, że się cieszę, że wrócę do Polski. Reżyserowanie Genialnej przyjaciółki w Narodowym Starym Teatrze sprawiło mi ogromną radość.
Rozmawiał
JACEK WAKAR
fot. Christian Kleiner
Friedrich Schiller
Die Jungfrau von Orleans
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Dramaturgia: Joanna Bednarczyk,
Anna-Sophia Güther, Sascha Hargesheimer
Choreografia: Dominika Knapik
Scena i światło: Mirek Kaczmarek
Kostiumy: Natalia Mleczak
Muzyka: Jan Duszyński
wideo: Ewelina Marciniak,
Przemyslaw Chojnacki
Obsada: Annemarie Brüntjen,
Boris Koneczny, Christoph Bornmüller, Sophie Arbeiter, Vassilissa Reznikoff,
Maria Munkert, Arash Nayebbandi,
Matthias Breitenbach, László Branko Breiding, Ragna Pitoll
Premiera: 22 czerwca 2021, Nationaltheater Mannheim
fot. NATALIA KABANOW
Elena Ferrante
Genialna przyjaciółka
Przekład: Alina Pawłowska-Zampino, Lucyna Rodziewicz-Doktór
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Scenariusz, dramaturgia: Małgorzata Czerwień
Scenografia i kostiumy: Natalia Mleczak
Muzyka: Wacław Zimpel
Choreografia: Ramona Nagabczyńska
Reżyseria światła: Szymon Kluz
Asystentki reżysera: Małgorzata Czerwień, Katarzyna Gaweł
Obsada: Juliusz Chrząstowski, Krystian Durman, Ewa Kaim,
Michał Majnicz, Adam Nawojczyk, Aleksandra Nowosadko,
Anna Paruszyńska-Czacka, Karolina Staniec (gościnnie),
Łukasz Stawarczyk, Małgorzata Zawadzka,
Wacław Zimpel (wykonanie muzyki na żywo)
Premiera: 17 marca 2023, Narodowy Stary Teatr
imienia H. Modrzejewskiej w Krakowie
fot. NATALIA KABANOW
Łukasz Wojtysko, Iga Gańczarczyk
Leni Riefenstahl. Epizody niepamięci
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Scenariusz: Iga Gańczarczyk, Łukasz Wojtysko
Scenografia i kostiumy: Katarzyna Borkowska
Reżyseria światła: Katarzyna Borkowska
Choreografia: Dominika Knapik
Muzyka: Piotr Kubiak, Daniel Szwed
Asystent reżysera: Karolina Szczypek
Asystent scenografa: Paula Grocholska
Obsada: Natalia Dinges, Dominika Wiak,
Natalia Jesionowska, Anna Kadulska,
Małgorzata Gorol, Violetta Smolińska,
Alona Szostak, Agata Woźnicka, Bartłomiej Cabaj,
Michał Piotrowski, Mateusz Znaniecki,
Ambroży Żychiewicz, Natalia Dinges,
Dominika Wiak, Paulina Jóźwicka, Krystian Łysoń,
Maciej Kosteczka, Oskar Malinowski, Kamil Wawrzuta
Premiera: 5 listopada 2016, Teatr Śląski im. S. Wyspiańskiego w Katowicach
fot. Magda Hueckel
Marcin Cecko
Odys
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Dramaturgia: Marcin Cecko
Muzyka na żywo: Grzegorz Dowgiałło
Choreografia: Iza Chlewińska
Pedagog teatru: Sebastian Świąder
Scenografia i kostiumy: Aleksandra Wasilkowska
Asystent scenografa: Karolina Kotlicka
Światło: Piotr Nykowski
Konsultant wokalny: Magdalena Śniadecka
Obsada: Konrad Cichoń, Piotr B. Dąbrowski,
Grzegorz Dowgiałło, Joanna Drozda,
Teresa Kwiatkowska, Monika Roszko,
Piotr Nerlewski, Paweł Siwiak, Mateusz Stróżyk (głos)
Premiera: 17 marca 2018, Teatr Polski w Poznaniu
fot. NATALIA KABANOW
Jarosław Murawski
Resztki
Sztuka na motywach Stramera Mikołaja Łozińskiego
i Wyjechali W.G. Sebalda.
Adaptacja, dramaturgia: Jarosław Murawski
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Scenografia: Grzegorz Layer, Ewelina Marciniak
Kostiumy: Natalia Mleczak
Choreografia: Dominika Knapik
Muzyka, muzyka na żywo: Wacław Zimpel
Reżyseria światła: Aleksandr Prowaliński
Realizacja wideo: Nastazja Gonera, Tomek Gajewski,
Piotr Krygiel, Przemek Chojnacki
Asystent reżysera: Piotr Biedroń
Obsada: Dorota Kolak, Krzysztof Matuszewski,
Katarzyna Dałek, Piotr Biedroń, Piotr Chys,
Magdalena Gorzelańczyk, Jacek Labijak,
Wacław Zimpel, Magdalena Boć
Premiera: 22 października 2021, Teatr Wybrzeże w Gdańsku
fot. NATALIA KABANOW
Elfriede Jelinek
Śmierć i dziewczyna
na podstawie Królewny Śnieżki, Śpiącej królewny
i Rosamunde ze zbioru Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek
Przekład: Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Opracowanie tekstu i dramaturgia: Łukasz Wojtysko
Scenografia, kostiumy i reżyseria światła: Katarzyna Borkowska
Muzyka: Piotr Kubiak
Choreografia: Dominika Knapik
Obsada: Ewa Skibińska, Paweł Smagała/Marcin Pempuś, Małgorzata Gorol,
Michał Opaliński, Andrzej Kłak/Adam Graczyk (gościnnie), Katarzyna Strączek,
Piotr Nerlewski, Krzysztof Dudek (agencja castingowa Studio ABM),
Mikołaj Ferenc (gościnnie), Grzegorz Rdzak (gościnnie), Rossy (gościnnie),
Tim (gościnnie)/Josef (gościnnie)/Radovan (gościnnie)
Premiera: 21 listopada 2015, Teatr Polski we Wrocławiu
fot. ? Rob Lewis
Richard Wagner
Die Walküre
Kierownictwo muzyczne: Nicholas Carter
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Scenografia: Mirek Kaczmarek
Kostiumy: Julia Kornacka
Choreografia: Dominika Knapik
Światło: Bernhard Bieri
Dramaturgia: Miron Hakenbeck
Obsada: Julie Adams, Amelie Baier, Seth Carico, Elisabeth Dopheide,
Veronika Dünser, Claude Eichenberger, Lucija Ercegovac,
Matheus Franca, Franziska Giesemann, Marco Jentzsch,
Yanhia Liu, Kate McNamara, Toos van der Wal, Katharina Willi
Tancerki i tancerze: Marta Allocco, Keness Aubert,
Alessandra Barreggi, Larissa De Villa, Lorina Käppeli,
Hanna Kim, Chantal Kramer, Petr Nedbal, Silvia Probst,
Leonie Rothebühler
Premiera: 15 stycznia 2023, Bühnen Bern
fot. ? Rob Lewis
Richard WagnerDas Rheingold
Reżyseria: Ewelina Marciniak
Scenografia: Mirek Kaczmarek
Kostiumy: Julia Kornacka
Choreografia: Dominika Knapik
Dramaturgia: Miron Hakenbeck
Orkiestra: Berner Symphonieorchester
Obsada: Eugenia Asanova, Giada Borreli,
Veronika Dünser, Matheus Franca, Gerardo Garciacano, Marco Jentzsch,
Filipe Manu, Sarah Mehnert, Michał Prószyński, Masabane Cecilia Rangwanasha,
Robin Adams, Christian Valle, Josef Wagner
Tancerki i tancerze: Timo Andenmatten, Sina Friedli, Defne Karademir,
Luigi Imperato, Sheang-Li Pung, Ilaria Rabagliati, Zoe Serafina Wiedmer
Premiera: 12 grudnia 2021, Bühnen Bern
W swoich pracach reżyserskich Ewelina Marciniak poddaje refleksji kobiecość. Polska artystka zajmuje radykalne stanowisko, nie sprawiając przy tym wrażenia zawziętej. Jej teatr zachęca do dyskusji. Krytyka feministyczna i zmysłowość nie stanowią dla niej sprzeczności. Wręcz przeciwnie: w języku teatralnym Marciniak te dwa elementy łączą się w jedno. W ten sposób 41-latka w zaskakująco nowy sposób interpretuje klasyczne teksty z perspektywy kobiety dwudziestego pierwszego wieku. Jej spojrzenie na dawny kanon dramatyczny jest bezpretensjonalne, co czyni ją jednym z najsilniejszych głosów reżyserskich swojego pokolenia.
W Polsce Marciniak należy od lat do gwiazd reżyserii. Po tym, jak w 2017 roku dyrektor teatru we Fryburgu Peter Carp pozyskał ją dla teatru niemieckojęzycznego, również tam szybko awansowała do pierwszej ligi. Człowiek teatru, który uchodzi za odkrywcę młodych, międzynarodowych talentów, miał w tym przypadku dobrego nosa. Przełomem w Niemczech okazał się dla niej Sen nocy letniej Williama Shakespeare'a, zrealizowany w teatrze miejskim we Fryburgu.
Od tego czasu jej pracami są zainteresowane znaczące niemieckojęzyczne teatry. Umacnianie artystycznej perspektywy kobiet w teatrze kształtuje obecny dyskurs, a polska reżyserka jest jedną z jego prekursorek. Swoim zmysłowym, obrazowym teatrem ciała idzie jednak znacznie dalej niż wiele jej niemieckich koleżanek. Przy tym jej podejście estetyczne jest równie nowe i niecodzienne, co jej interpretacje dzieł dramatycznych, które wydawały się dobrze znane. W Thalia Theater w Hamburgu wyreżyserowała Boksera na podstawie bestsellerowej powieści Król polskiego pisarza Szczepana Twardocha. Za tę pracę została w 2020 roku wyróżniona niemiecką nagrodą teatralną Der Faust. Wraz ze swoimi polskimi zespołami reżyserskimi poszerza horyzonty niemieckich scen o kraj za wschodnią granicą. Dzięki tej wszechstronnej artystce, która zawsze tworzy koncepcję swojego teatru z perspektywy europejskiej, zyskują teatry po obu stronach granicy.
Ze swoją inscenizację Dziewicy Orleańskiej Friedricha Schillera w Teatrze Narodowym w Mannheim Marciniak została zaproszona w 2022 roku na festiwal Theatertreffen w Berlinie. Patetyczna tragedia niemieckiego poety uchodzi dziś powszechnie za niewystawialną. Postać kobieca u Schillera to skostniały męski konstrukt. Również językowo dramat brzmi archaicznie, uwięziony w ciasnym gorsecie blankversu. Wspólnie z dramatopisarką Joanną Bednarczyk i tłumaczem Olafem Kühlem Marciniak zredukowała klasyczny tekst do kluczowych motywów i przemyślnie go zmodyfikowała.
Reżyserka spojrzała na tekst z ponadczasowej perspektywy. Rozbiła postać Joanny na jej wcielenia z różnych stuleci. Wraz z zespołem Teatru Narodowego wyruszyła na poszukiwanie współczesnych Joann, które muszą dochodzić swoich praw w zdominowanym przez mężczyzn społeczeństwie. Takie wzorce odnalazła w swoim świecie - na scenie teatralnej dwudziestego pierwszego wieku. W jej wizualnie imponującej inscenizacji dwie aktorki walczą o właściwą interpretację klasycznego dzieła. Młodsza, Annemarie Brüntjen, spogląda na swoją rolę z krytycznym dystansem. Starsza, Ragna Pitoll, przepełniona dumą, opowiada, że jej również dane było kiedyś zagrać Joannę - rolę, o której dekady temu marzyło wiele aktorek. Marciniak konsekwentnie dekonstruuje tę iluzję. Obraz kobiety, jaki wyłania się z dramatu Schillera, jest bowiem przesiąknięty męskimi projekcjami. "Dziewicza wojowniczka", którą Schiller wystylizował na bohaterkę, jest odarta z kobiecości. W odpowiedzi reżyserka wraz ze swoimi aktorkami kreuje współczesny kontrwizerunek: jej postacie kobiece mogą okazywać uczucia i po prostu być ludźmi.
Konsekwentnie feministyczne podejście Marciniak obnaża braki europejskiego systemu teatralnego, w którym kobieca perspektywa wciąż zbyt rzadko dochodzi do głosu. Reżyserki napotykają jednak na bariery również w codziennej pracy. Nawet ruch #MeToo i parytet kobiet na festiwalu Theatertreffen w Berlinie nadal powolnie kruszą zacementowane schematy myślenia.
Jak trudną pozycję mają artystki w europejskim systemie teatralnym, sama reżyserka, jako młoda matka, odczuwa to własnej skórze. W wielu teatrach pogodzenie życia rodzinnego z pracą artystyczną okazuje się niezwykle trudne. Mimo pięknych deklaracji granice są tu nadal wąsko zakreślone. W tym systemie autoeksploatacji nie ma miejsca na dzieci i zobowiązania rodzinne. Tutaj Marciniak jasno wyraża swoje stanowisko polityczne: uważa, że to się musi zmienić. Reżyserka chce dać głos kobietom w teatrze, aby kobieca perspektywa była na scenach reprezentowana na równych prawach. Tylko w ten sposób, jak twierdzi, można odwzorować społeczeństwo w całej jego złożoności. Dla młodych artystek polska reżyserka chce być wzorem do naśladowania.
Marciniak w żadnym razie nie prowadzi tej walki z goryczą. Jest to również wyczuwalne w jej pracy teatralnej. O tym, jak humorystyczna i uwodzicielsko lekka potrafi być jej interpretacja nawet najcięższych tematów, świadczyła jej inscenizacja Salome Oscara Wilde'a w monachijskim Residenztheater. Protagonistka uwięziona jest bowiem w męskich fantazjach swojego przybranego ojca Heroda.
Biblijną historię, którą brytyjski literat Wilde na nowo opowiedział w swojej francuskojęzycznej jednoaktówce, polski autor Jarosław Murawski rozszerza o nowy wymiar czasowy. Tekst odbija się tu w losach Geli Raubal, siostrzenicy Adolfa Hitlera. W monachijskim mieszkaniu przy Prinzregentenplatz przyszły dyktator przetrzymywał swoją młodą krewną niczym więźniarkę. Marciniak i jej zespół, inteligentnie i bez upiększania, ukazują, co dla dwóch kobiet z tak odmiennych epok i światów oznacza uwięzienie w złotej klatce. W roli Geli Vassilissa Reznikoff tańczy na rurze. W śmiertelnym szale poruszają się kończyny kobiety zmuszonej do wystawiania się na pokaz w nazistowskich Niemczech. Sztuka reżyserska Marciniak domaga się od aktorów takiej właśnie fizyczności.
W monachijskim, zdobionym złotem teatrze Cuvilliés, wzniesionym przez elektora Maksymiliana III w połowie osiemnastego wieku, autor Murawski zbiera towarzystwo, które nie spotkało się nigdy w rzeczywistości. Kompozytor Richard Strauss doprowadził do prapremiery libretta do tekstu Wilde'a w 1906 roku. Pod koniec dziewiętnastego wieku poeta wzbudził swym dziełem skandal w pruderyjnej Anglii, by wkrótce później, bo już w roku 1900, umrzeć w Paryżu. Jego jednoaktówka zainspirowała Straussa do stworzenia opery, w której upojenie i krwawa namiętność stapiają się w jedność. Obco w tym kontekście czasowym jawi się również Raubal jako postać dramatyczna. Urodziła się bowiem dopiero w 1908 roku.
Marciniak prowokuje aktorów i aktorki do kwestionowania ich ról. Skoki czasowe, które reżyserka proponuje zarówno im, jak i publiczności, są gwałtowne. Nicola Mastroberardino, wcielając się w postać maestro Straussa, demaskuje małostkowe, pełne rywalizacji zachowania ówczesnej sceny muzycznej. W poczuciu wyższości mierzy się on ze swoimi kolegami - Gustavem Mahlerem i Arnoldem Schönbergiem. Intelektualny dandys Wilde rzuca mu wyzwanie, jako że jego życie było dramatyczną walką o byt: "Siedziałem w więzieniu z miłości" - wyznaje angielski homoseksualista, który uciekł do bardziej liberalnego Paryża. Zespół reżyserski uwzględnia perspektywę zarówno kompozytora, jak i autora, otwierając tym samym nowe spojrzenie na biblijny motyw.
Przy tym Marciniak rozbija role płciowe. Linda Blümchen jako Salome desperacko walczy o proroka Jochanaana, który nie odwzajemnia jej uczuć. Lisa Stiegler natomiast wciela się w podwójną rolę Oscara Wilde'a i Jochanaana. Jako Jan Chrzciciel ukazuje subtelne momenty zrozumienia, wijąc się w jednoczesnej odrazie. To wzbudza nienawiść Salome, sprawiając, że staje się ona krwiożerczą furią, domagającą się głowy ukochanego. Stiegler nieustannie odnajduje w obu tych rolach zaskakujące punkty styczne. Wilde i Jochanaan - to oni wyzwalają w opętanych namiętnością kobietach, Geli i Salome, emocje, nad którymi obie nie są już w stanie zapanować. Obsada ról jest trafna. Stiegler jako kobieta spogląda chłodno i z dystansem na motywacje obu męskich postaci.
Niewątpliwą siłą reżyserki jest przekuwanie wielkich emocji w ekspresyjną choreografię ruchu. Teksty czyta i interpretuje niczym partytury, wydobywając z nich ukryte tony. Każe ciału wołać o pomoc tam, gdzie słowa okazują się bezsilne - ruchy i gesty demaskują prawdziwe pobudki bohaterów. Ta przenikliwość stanowi o wartości jej nowego odczytania Salome. Wprowadzając do fabuły tragiczną postać z najnowszej historii - siostrzenicę Hitlera - Marciniak wyzwala utwór z nostalgicznej demonizacji. Salome jawi się jako kochająca kobieta, która błaga o uznanie. Czyni to z niej postać całkowicie współczesną. Opowiada o kobietach uczących się akceptacji własnej kobiecości. Reżyserka zdaje sobie sprawę z tego, jak daleka jest to droga. Zarówno wczoraj, jak i dziś społeczeństwo oraz scena kulturalna pozostają pod dominującym wpływem mężczyzn i ich rytuałów.
I wreszcie Salome w Monachium to wielki teatr zespołowy. Artystka koncentruje swoją pracę całkowicie na aktorach i aktorkach. Jej koncepcje reżyserskie są mocne, ale wypracowuje je wspólnie z zespołami. To uwalnia twórczy potencjał. Zdaniem jej wieloletniego współpracownika, monachijskiego dramaturga Michaela Billenkampa, ta obdarzona talentem komunikacyjnym Marciniak "stawia na trwałe relacje zawodowe", trwające niekiedy wiele lat. Jest dla niego "reżyserką aktorów i zespołów". Ta konsekwentna praca teatralna odróżnia ją od pędzącego teatru reżyserskiego jej pokolenia.
W swoich spektaklach dramatycznych sprawia, że słowa wybrzmiewają pełnią. Stąd już blisko do opery. Swoje pierwsze prace w teatrze muzycznym zrealizowała w Bernie. Od razu podjęła największe wyzwanie - monumentalny Pierścień Nibelunga Richarda Wagnera. Opera stanowi dla artystki "ekscytujące wyzwanie". Jej obrazowy, podkreślający fizyczność język teatralny pozwolił w sposób nowatorski i przekonujący przenieść na scenę Wagnerowski kosmos muzyczny - wystawiany w szwajcarskiej stolicy przez cztery sezony. Jej styl reżyserski również w spektaklach dramatycznych cechują muzyczność i wyczucie rytmu tekstu.
Po Złocie Renu i Walkirii polska reżyserka wystawiła w eleganckiej operze nad rzeką Aare swoją trzecią Wagnerowską operę - Zygfryda. W roku 2025 zaprezentowała tam czwartą i ostatnią część Pierścienia Nibelunga - Zmierzch bogów. W Zygfrydzie uwolniła to monumentalne dzieło od heroicznego mitu, pozwalając postaciom być po prostu ludźmi. Jonathan Stoughton przedstawia swojego niemieckiego bohatera jako młodego mężczyznę, który dopiero musi odnaleźć swoją drogę. Zarówno w miłości, jak i w życiu brak mu jeszcze wiele. Marciniak osadza go w rzeczywistości swojej publiczności. Zwłaszcza młodzi ludzie odnajdują się w tym przepełnionym wątpliwościami bohaterze.
Opera bardzo sprzyja jej rozłożystym i sugestywnym obrazom teatralnym. Również tutaj reżyserka współpracuje przy scenografii ze swoim sprawdzonym zespołem. Julia Kornacka w Zygfrydzie osiągnęła równowagę między nowoczesną codzienną modą a fantastycznymi kostiumami. Patricia Westley w roli Leśnego Ptaszka nosi delikatny kostium zwierzęcy. Za pomocą tkanin Kornacka odtwarza okrągłość ciała. Swoim pełnym sopranem Westley nadaje tajemniczą głębię postaci ptaka ostrzegającego Zygfryda przed niecnymi zamiarami karła Mimego.
W Zygfrydzie Mirek Kaczmarek osadził swoją scenografię między rzeczywistością a mitem. Legendarne postacie Pieśni o Nibelungach poruszają się w wystylizowanym otoczeniu. Wzrok przyciąga neonowo zielona konstrukcja w centralnym punkcie. Dzika natura przejmuje kontrolę nad ludzką cywilizacją. Splątane pajęczyny z liści przywodzą na myśl las, w którym ukrywa się owiana legendą Jaskinia Zazdrości. W tej surrealistycznej scenerii zespół taneczny wskazuje Zygfrydowi drogę do bohaterskiego życia.
Szorstkimi ruchami ciała tancerze i tancerki odzwierciedlają emocjonalne zmagania tytułowego bohatera z jego złowrogim przybranym ojcem Mimem. Choreograf Mikołaj Karczewski doprowadza ich do granic fizycznych możliwości. Ta nacechowana cielesnością forma wyrazu znacznie poszerza środki estetyczne opery. Marciniak mówi o "skrajnie sprzecznych uczuciach", w których tkwią postacie Wagnerowskiego "festiwalu" scenicznego. Na ich styku pozwala przemówić tańcowi. Poprowadzony w Bernie przez Nicholasa Cartera Wagnerowski dramat muzyczny trzyma w napięciu.
Reżyserka bardzo poważnie traktuje Wagnerowskie marzenie o Gesamtkunstwerk [dziele totalnym - przyp. red.]. To, że Marciniak świadomie zmaga się z dziełami i epoką, w której powstały, szczerze się w nie wsłuchując, dodaje jej pracom autentyczności. Postacie w operze Wagnera nie są tak po prostu dekonstruowane. Reżyserka pozwala bohaterom i bohaterkom być również słabymi, samotnymi ludźmi. Pilnuje jednak, by nie zatarło się ich człowieczeństwo. Zarówno w operach, jak i w dramatach wyraźnie widać, jak intensywnie przenika materię i formę dzieła. Między innymi dlatego artystka planuje i pracuje w bardzo długiej perspektywie czasowej. Potrzebuje obszernego okresu przygotowawczego, aby poznać dzieła, śpiewaków i aktorów danej sceny.
To, że w centrum uwagi stawia klasyczną męską postać Zygfryda, na pierwszy rzut oka wydaje się u Marciniak niezwykłe. Właśnie w tym jednak tkwi urok jej berneńskiego Pierścienia Nibelunga. Jej Zygfryd może ponosić porażki. W miłosnych zmaganiach z piękną Brunhildą w wykonaniu Stéphanie Müther kochankowie są na równym poziomie. Podczas pierwszego spotkania oboje noszą męskie kostiumy. Operę Wagnera, której fabułę naznacza męski kult bohaterstwa, reżyserka ogląda na nowo z kobiecej perspektywy - w sposób świeży i oryginalny.