O LITERATURZE

Historia pewnej pisarskiej kariery

Wojciech Kaliszewski

Jarosław Górski

Parweniusz z rodowodem

Biografia Tadeusza Dołęgi-Mostowicza

Warszawa : "Iskry", 2021

447 s. : il. ; 24 cm

Tadeusz Dołęga-Mostowicz, autor Kariery Nikodema Dyzmy, powieści, która zyskała niezwykłe powodzenie wśród czytelników, doczekał się właśnie interesującej biograficznej prezentacji. Parweniusz z rodowodem. Biografia Tadeusza Dołęgi-Mostowicza pióra Jarosława Górskiego to pierwsza tak obszerna i odwołująca się do licznych źródeł opowieść o życiu i twórczości jednej z najciekawszych, a zarazem najmniej znanych postaci polskiej sceny literackiej okresu międzywojennego.

Popularność przynosiły Dołędze-Mostowiczowi nie tylko teksty, które jako dziennikarz zamieszczał między innym w chadeckiej i niechętnej Piłsudskiemu po 1926 roku "Rzeczpospolitej", ale także wydarzenia, których bywał swoistym, a czasami nawet głównym bohaterem. Takie dramatyczne wydarzenie z jego udziałem miało miejsce na początku września 1927 roku. "Nieznani sprawcy" napadli na Mostowicza w Warszawie na ulicy, porwali go, wywieźli za miasto i pobili. Porwanie miało oczywiście tło polityczne. Pisarz został ponoć brutalnie zaatakowany za to, że krytykował działania Marszałka. Jarosław Górski zaczyna swoją opowieść od tego właśnie wypadku, przedstawiając samo zdarzenie, a także reakcje opinii publicznej i różne konsekwencje tego incydentu. Paradoksalnie bowiem napad przysporzył Mostowiczowi sławy. Liczne plotki, domysły i relacje, wśród których prawda stawała się coraz mniej widoczna i jawna, złożyły się na swoistą legendę i wpłynęły na popularność pisarza. Górski, sięgając do źródeł, dokumentów i relacji, przebijając się przez warstwy wielu sprzecznych wersji, stara się odsłonić prawdę i ustalić, kto rzeczywiście stał za porwaniem i pobiciem Mostowicza.

Ale Parweniusz z rodowodem to przede wszystkim książka o człowieku, o jego wrażliwości, intelektualnej błyskotliwości i talencie, wadach i zaletach. Te wartości decydowały bowiem o drodze pisarskiej autora Znachora. Nie była ona prosta, więc prześledzenie jej meandrów również nie jest łatwe. Często otrzymujemy tylko niepotwierdzone wiadomości lub hipotezy. Ale ostatecznie autorowi udaje się spojrzeć na życie Tadeusza Dołęgi-Mostowicza niejako z góry, obejmując je spojrzeniem panoramicznym od narodzin przyszłego pisarza w 1898 roku aż do jego śmierci we wrześniu 1939 roku.

Przyszły pisarz, urodzony na Kresach, w rodzinie ziemiańskiej, brał udział w walkach na Wileńszczyźnie z bolszewikami w 1919 roku. Miał więc za sobą przeżycia wspólne dla całego pokolenia wkraczającego w dorosłe życie u progu niepodległości Polski. O nich, o całej wojennej eskapadzie i o wielu innych jeszcze doświadczeniach Górski pisze, powołując się na różne - bo i pisane, i mówione, przechowane w pamięci - świadectwa. To była piękna karta w biografii pisarza. Potem jednak Mostowicz wkracza na zupełnie inną drogę. Wybiera pióro. W Warszawie wiąże się z "Rzeczpospolitą" i zostaje felietonistą. Ale wkrótce z kariery dziennikarskiej - mimo popularności - rezygnuje i zaczyna próbować sił jako prozaik. Zajął się pisaniem powieści o wartkiej akcji oraz ciekawej fabule osadzonej w politycznych i społecznych realiach świata współczesnego. Zarzucano mu, że pisze dla pieniędzy, że chce na literaturze popularnej zarabiać. "A pisanie - podkreśla Górski - miało być dla Mostowicza nie tylko sposobem na zarabianie pieniędzy, ale przede wszystkim sposobem artystycznej ekspresji, a także narzędziem społecznej, wychowawczej misji". Pisarz miał niewątpliwie szerokie i ambitne plany. Jak ostatecznie potoczyła się kariera pisarska Mostowicza? W książce Górskiego znajdziemy nie tylko odpowiedź na to pytanie, ale także uwagi i komentarze do założeń artystycznych Mostowicza. Autor Kiwonów miał bowiem swój konkretny program literacki. Czytamy w nim między innymi: "Nasze książki propagandowe winny wpajać pod lekkostrawną formą powieści głębokie prawdy społeczne, miłość ojczyzny i tężyznę duchową". Warto dodać, że słowo "propaganda" nie było wówczas jeszcze tak bardzo zdewaluowane jak dzisiaj. I znowu pytanie, które nasuwa się nieomal samo - czy książki Mostowicza tę rolę wyznaczoną w pisarskim planie spełniały? Górski śledzi w Parweniuszu z rodowodem losy wszystkich powieści Mostowicza. Okazuje się, że wizja literatury popularnej jako narzędzia pedagogiki społecznej się nie sprawdziła. Debiutancka powieść, zatytułowana Ostatnia brygada, "przeszła bez echa, nie wywołała dyskusji, nie miała recenzji, nie ustawili się po nią wydawcy książek". Prawdziwym sukcesem okazała się dopiero Kariera Nikodema Dyzmy, powieść niezwykle aktualna na początku lat trzydziestych, wpisująca się w rzeczywistość ówczesnego kryzysu ekonomicznego i przedstawiająca jego społeczne konsekwencje. To dzięki opowieści o człowieku, który nie tylko poradził sobie w niezwykle trudnej sytuacji życiowej, ale wywrócił do góry nogami cały system ówczesnych norm, Mostowicz stał się autorem czytanym, znanym i modnym.

Z książki Górskiego wyłania się portret człowieka zdolnego, mającego nie tylko ciekawe pomysły twórcze, ale planującego całą strategię pisarską. Literatura ostatecznie zapewniła mu sławę i bogactwo. Pisarz mógł teraz prowadzić bardzo wygodne, luksusowe życie. A przecież - powiada Górski - zaczynał Mostowicz swoją karierę felietonisty jako ostry krytyk rozrzutności, piętnując tych, którzy tracili pieniądze na życie ponad stan. Teraz w Warszawie słynne były "fajfy" u Mostowicza, gromadzące świat artystyczny, arystokratyczny i plutokratyczny. W książce Górskiego znajdziemy nie tylko opisy tych spotkań, ale także komentarze gości i bywalców salonu Mostowicza. Był to niewątpliwie czas barwny, szalony i dostarczający mnóstwa tematów do środowiskowych plotek.

Kariera pisarska i towarzyska Dołęgi-Mostowicza legła w gruzach wraz z końcem tamtego świata we wrześniu 1939 roku. O okolicznościach śmierci pisarza, zastrzelonego przez sowieckich żołnierzy tuż przy granicy polsko-rumuńskiej, krążyły różne opowieści. Górski zebrał wiele relacji świadków, próbując skrupulatnie odtworzyć te dramatyczne zdarzenia. Wszelako nie wszystko można po latach wyjaśnić. Tylko jedno jest pewne: Dołęga-Mostowicz "był jedynym poległym polskim żołnierzem z oddziałów wycofujących się do Rumunii przez most na Czeremoszu".

Biografia Tadeusza Dołęgi-Mostowicza wciąż jeszcze pozostaje niekompletna. Nie wszystko wiemy. Ale książka Górskiego wypełniła na pewno wiele luk w pamięci o tej naprawdę ciekawej i nietuzinkowej postaci dwudziestolecia międzywojennego.

Dialog mistrzów

Piotr Prachnio

Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa

Dwie samotności

Dialog mistrzów

przeł. z hisz. Agnieszka Rurarz

Kraków : "Znak" ; Warszawa : "Muza", 2021

175 s. ; 21 cm

Pamięci Małgorzaty Kąkiel

Zapis rozmowy Maria Vargasa Llosy i Gabriela Garcíi Márqueza O powieści w Ameryce Łacińskiej - stanowiący podstawę książki Dwie samotności. Dialog mistrzów - przez wiele lat pozostawał poza oficjalnym obiegiem, pojawiając się w wątpliwego pochodzenia edycjach czarnorynkowych lub pirackich. Autor przedmowy do wydania, Juan Gabriel Vásquez, wyznaje, że jeszcze zanim książka ujrzała światło dzienne, "pewien bogotański księgarz specjalizujący się w rzadkich drukach wspomniał [mu] o tej pozycji, dodając tonem nieomal modlitewnym, że więcej tam cennych lekcji na temat zawodu pisarza niż na jakimkolwiek wydziale literatury".

Do słynnego spotkania autorów doszło w 1967 roku w Krajowej Wyższej Szkole Inżynierii w Limie. W polskim wydaniu, obok stenogramu z przeprowadzonej wówczas rozmowy, znalazły się relacje naocznych świadków wydarzenia, dwa wywiady z Márquezem (Konstruujemy wielką powieść Ameryki oraz Kluczem jest szczerość), esej Vargasa Llosy o autorze Stu lat samotności, dwie przedmowy (autorstwa Juana Gabriela Vásqueza i José Miguela Oviedo), a także cenny spis bibliograficzny. Przekładu dokonała Agnieszka Rurarz, tłumaczka o ugruntowanym już dorobku, mająca w swoim portfolio między innymi przekłady prozy Isabel Allende, José Carlosa Somozy czy Márqueza (Nie ma kto pisać do pułkownika, Na fałszywych papierach w Chile, Morze utraconych opowiadań i inne felietony).

Publiczne wystąpienia pisarzy bywają istotne dla recepcji ich dzieł. Do takich wystąpień niewątpliwie zalicza się rozmowa, jaką Vargas Llosa przeprowadził z Márquezem w Limie. Stenogram dyskusji odsłania nie tylko poglądy i tajniki literackiego warsztatu Kolumbijczyka, które zaważyły na artystycznym sukcesie Stu lat samotności, ale również - a może przede wszystkim - odmienne temperamenty obu rozmówców: Vargasa Llosy, wytrawnego teoretyka oraz polemisty, i Márqueza, obdarzonego zaraźliwym poczuciem humoru i szaleńczą witalnością, którymi w Limie szybko zdobył sobie sympatię publiczności (we wrześniu 1967 roku autor Szarańczy był w Peru autorem szerzej nieznanym). Różnili się - wspomina po latach Ricardo González Vigil - "nawet doborem stroju: formalna elegancja Vargasa Llosy w nieskazitelnym garniturze kontrastowała z luzem Garcíi Márqueza, nie tylko bez krawata, ale do tego w barwnej koszuli pasującej raczej do wykonawcy cumbii i pieśni vallenato". Różnica temperamentów wyszła na korzyść temperaturze dyskusji, którą dziś czyta się właściwie jednym tchem.

W toku rozmowy padają deklaracje, z którymi polski czytelnik mógł się już zetknąć, śledząc poświęcone Márquezowi opracowania lub szkice (na przykład przekonanie o przynależności Stu lat samotności do literatury realistycznej, odrębności Ameryki Łacińskiej czy ponadnarodowym charakterze boomu latynoamerykańskiego), ale też takie, które nie były dotychczas szerzej prezentowane. Interesująco brzmią sądy pisarza na temat genezy fantastyczności niektórych scen Stu lat samotności, na przykład wniebowstąpienia pięknej Remedios. Wyjaśnienie tego faktu - tłumaczy Márquez - okazuje się o wiele prostsze i o wiele banalniejsze, niż by się mogło wydawać: "Istniała rzeczywiście taka dziewczyna, która odpowiada dokładnie postaci pięknej Remedios (...). Tak naprawdę uciekła ona z domu z mężczyzną, a jej rodzina, nie chcąc się narażać na hańbę, utrzymywała z kamienną twarzą niewzruszenie, że wszyscy widzieli, jak składa prześcieradła w ogrodzie, a potem wstępuje do nieba... Gdy miałem o tym pisać, wolałem tę wersję rodziny, wersję, która pozwala jej członkom uchronić się przed hańbą, i wolę ją od wersji prawdziwej - że po prostu uciekła z mężczyzną, bo to się zdarza codziennie i nie brzmiałoby urokliwie". Do interesujących momentów dyskusji należy także ten, w którym twórca opisuje scenę będącą prapoczątkiem Stu lat samotności. Okazuje się nią wcale nieoczywista "wizja starca prowadzącego za rękę dziecko, żeby pokazać mu lód" (a więc scena znajdująca się daleko za początkiem powieści).

Do sądów odkrywczych, ujawnionych w dyskusji z Llosą, zalicza się również to, co Kolumbijczyk mówi o wpływie Williama Faulknera na literaturę latynoamerykańską i swoją twórczość. Na polskim gruncie - przypomnijmy - Henryk Bereza sformułował tezę mówiącą o sparodiowaniu przez Márqueza "metody faulknerowskiej" (tłumacząc tym przeskok w jego ewolucji twórczej). W Limie pisarz do pewnego stopnia potwierdza intuicję polskiego krytyka, twierdząc, że "największy dług my, pisarze nowego pokolenia, mamy wobec Faulknera", a "metoda faulknerowska jest niezwykle skuteczna dla opowiadania rzeczywistości latynoamerykańskiej". A jednak - jak zaznaczyłem - tylko do pewnego stopnia, gdyż nieco dalej autor wyznaje, że nie czytał Faulknera przed napisaniem Stu lat samotności, a o wzbogaceniu języka czy nagłej ewolucji twórczej nie może być mowy, ponieważ wszystko zależało od "rodzaju materii, jaką dysponował". Oczywiście to perspektywa twórcy; krytycy i historycy literatury nie przestaną dopatrywać się w przejściu od Szarańczy czy Nie ma kto pisać do pułkownika do Stu lat samotności przeskoku i rewolucji artystycznej. Vargas Llosa zresztą podważa w dołączonym eseju kompetencje intelektualne Márqueza, twierdząc, iż "nie był w stanie wyjaśnić z intelektualnym zacięciem swojego olbrzymiego talentu pisarskiego" i "wielokrotnie nie był świadomy tych cudów, czarów, jakie wyczyniał, tworząc swoje opowieści". Na kartach Dwóch samotności wywiązuje się w tym kontekście ciekawy spór między Llosą a autorem przedmowy, Gabrielem Vásquezem, który wręcz przeciwnie zapewnia, że "Márquez świetnie wiedział, do czego służy każdy śrubokręt w jego skrzynce z narzędziami", a "słowa, które poświęca w rozmowie wpływom Faulknera (...) mają wartość pracy naukowej liczącej setki stron".

Zarówno w eseju Llosy, jak i w wypowiedziach Márqueza można dopatrzyć się wielu gestów autokreacji; Peruwiańczyk usilnie stara się przedstawić autora Dialogu lustra jako "pisarza natchnionego", odmawiając mu zarezerwowanych dla siebie kompetencji literaturoznawczych i intelektualnych; Kolumbijczyk z pozoru przystaje na tę rolę, ale gdy nadarza się okazja, odpłaca koledze pięknym za nadobne: "Przytoczę pewną anegdotę związaną z tym studium [Historia pewnego bogobójstwa]. Otóż fakty biograficzne podał mi sam García Márquez, a ja mu uwierzyłem, tymczasem podczas podróży statkiem do Europy zatrzymałem się w pewnym kolumbijskim porcie, gdzie przebywała cała rodzina Garcíi Márqueza, między innymi jego ojciec, który zadał mi takie oto pytanie: "A czemu zmienił pan wiek Gabitowi?". "Nie, nie zmieniłem mu wieku. Sam mi go podał", odparłem. "Nie, odjął mu pan jeden rok, on się urodził rok wcześniej". Kiedy dotarłem do Barcelony, powtórzyłem Garcíi tę rozmowę z jego ojcem, na co tak się skonfundował, że szybko zmieniłem temat".

ROZMOWY "NOWYCH KSIĄŻEK"

Stan permanentnej czujności

Z Jerzym Kochem rozmawia Paweł Zajas

Rozmowę z uznanym tłumaczem literatury niderlandzkiej rozpocznijmy od wydarzenia, które miało miejsce przed kilkoma miesiącami. W maju tego roku nakładem Wydawnictwa Literackiego ukazał się pański przekład książki Marieke Lucasa Rijneveld, Niepokój przychodzi o zmierzchu (De avond is ongemak). Oficyna anonsuje ją jako "odważną i bezkompromisową powieść, jakich mało w literaturze światowej". Jak holenderskiej autorce udało się napisać historię osadzoną w konkretnych lokalnych realiach, która następnie awansowała do rangi "światowości"?

To zjawisko bez wątpienia artystyczne, ale u nas, jak pokazują niektóre reakcje czy na przykład niezwykle ciekawy panel na temat Niepokoju..., "Przemoc i opór", zorganizowany przez Krakowskie Biuro Festiwalowe w ramach cyklu debat "W(y)kluczenia", Rijneveld stała się w pewnym stopniu zjawiskiem, także społecznym, a może nawet językowym, a to ze względu na deklarowaną niebinarność, powiedzmy, osoby autorskiej. Ustalmy zatem na początku sposoby mówienia o niej. No właśnie, powiedziałem "o niej", bo z Rijneveld uzgodniliśmy, jak mówić o niej w silnie zgenderyzowanym gramatycznie języku polskim. Po tym, jak pokrótce wyjaśniłem jej problemy językowe w polszczyźnie, z kilku zaproponowanych form, włącznie z liczbą mnogą, często stosowaną u nas przez osoby niebinarne, Rijneveld wybrała używanie zarówno nazwiska z żeńską odmianą "Marieke" i męską "Lucasa", jak i formy żeńskie, na przykład zaimek "ona"; zresztą tak jak sama o sobie mówi w swoim języku.

Po tym niezbędnym wyjaśnieniu przejdźmy do De avond is ongemak.

Należy wyraźnie podkreślić, że w samej Holandii książka nie pojawiła się w 2018 roku znikąd czy nagle. Już za swój debiut poetycki z 2015 Rijneveld otrzymała cenioną nagrodę C. Buddingha, a jej wiersze ukazywały się w prestiżowych czasopismach, jak "De Gids" czy "Hollands Maandblad". Kalfsvlies, bo taki tytuł nosi ten zbiór wierszy, miał do 2017 roku osiem dodruków. Wiersze te stanowiły przygotowanie do powieści: stylistycznie, bo Niepokój... ma wiele długich poetyckich fragmentów, oraz tematycznie, bo w tytule tomu użyto określenia błony płodowej cieląt, a życie na wsi w bliskości ze zwierzętami definiuje przecież także doświadczenia bohaterów nagrodzonej Bookerem powieści. Wprawdzie dziś jesteśmy społeczeństwem zurbanizowanym i, jak nam się wydaje, nowoczesnym, ale przecież nasze korzenie na ogół tkwią na wsi - w Polsce dotyczy to zarówno chłopstwa, jak i szlachty. Zresztą w wielu literaturach tak zwanych narodowych istnieją silne nurty prozy o tematyce wiejskiej: w niderlandzkiej streekliteratuur, w niemieckiej Heimatroman wraz ze skandynawskimi odpowiednikami.

A skoro już zahaczyliśmy o Skandynawię: w podkaście Wydawnictwa Literackiego WLot w rozmowie z Marcinem Baniakiem powiedziałem, że Niepokój przychodzi o zmierzchu to takie Dzieci z Bullerbyn tylko a rebours, świat na opak, gdzie bezpieczeństwo zastąpił niepokój, a miejsce dziecięcych niewinnych psot zajęły niebezpieczne eksperymenty z własnym ciałem i zwierzętami. Sądzę, że w przypadku Rijneveld względne zaskoczenie polega na tym, iż Holandia kojarzy nam się bardzo stereotypowo zarówno w wymiarze pozytywnego etykietowania (wiatraki, sery i drewniaki), jak i negatywnego stygmatyzowania (aborcja, narkotyki i eutanazja). Tymczasem to kraj społecznie i kulturowo niezwykle złożony, od ortodoksyjnych kalwinów w tak zwanym pasie biblijnym do wielokulturowych społeczności w dużych aglomeracjach.

A co do "światowości" - czy przeszkadza nam lokalność dramatów antycznych czy Czechowowskich? Wszystko sprowadza się, jak zwykle, do wyzwania, by to, co lokalne, przedstawić jako uniwersalne. Tę nienową skądinąd myśl dedykuję tym, którzy marzą o podboju światowego kina produkcją o historii Polski. Artystom trzeba stworzyć warunki, a potem już tylko dać im wolność tworzenia i spokój. Sztuka, literatura, film sobie poradzą. Nie bez powodu w szkołach filmowych na całym świecie pokazuje się etiudę Dwaj ludzie z szafą (1958) Polańskiego, a w RPA, gdzie teraz jestem, Dekalog (1988) Kieślowskiego jest powszechnie znany i budzi zachwyt. Jeśli, mając to z tyłu głowy, spojrzeć na holenderską wieś u Rijneveld, to nie dziwi, że jej opowieść przemówiła za granicą. W lokalnym anturażu pokazano bowiem nieprzewidywalność życia i śmierci, koszmar rodziny, nieumiejętność radzenia sobie z negatywnymi emocjami i to, że skostniała religia nie daje wystarczających instrumentów do uporania się z traumą, dalej - dorastanie w trudnych warunkach, często w toksycznych układach, wreszcie przemoc w różnych formach. Przecież wszystko to są doświadczenia ludzkie, uniwersalne dla ludzi pod każdą szerokością geograficzną, a jeśli przejrzeć krajowe newsy, to można powiedzieć, że po części też arcypolskie.

Czy polska recepcja książki znacząco różniła się od recepcji angielskiej, niemieckiej czy francuskiej? Rijneveld dokonuje w niej rozrachunku z balastem religii, protestanckiego, surowego wychowania. Taka tematyka nie jest przecież obca polskiej literaturze.

Nie będę się silił na porównania, bo pod tym kątem nie analizowałem zagranicznych recenzji. Zresztą książka dziś jest już przełożona na trzydzieści sześć języków. Poza tym, no cóż, mam problem z oceną polskiej recepcji, choć mógłbym to zrobić, bo naukowo zajmowałem się recepcją literatury niderlandzkiej w Polsce, ale, kiedy pracowałem jeszcze w szkole, nauczyłem się słowa "litosierny" - to połączenie litości i miłosierdzia. A mówiąc poważnie: pojawiło się sporo trafnych opinii i analiz, nawet w krótkich notatkach, ale też mnóstwo dosłownego kopiowania tekstów przygotowanych przez wydawców, czy to polskich, czy zagranicznych. Ewidentne były niektóre błędy powtarzane przez recenzentów, którzy nawet nie zadali sobie trudu, aby przeczytać książkę w polskim przekładzie, a po przeczytaniu jej w angielskim tłumaczeniu produkowali recenzje przy okazji polskiej premiery. Mówiąc wprost, jest to oszukiwanie czytelników. Zdarzało się to na niektórych blogach książkowych, ale nawet w poważnych mediach okazywano znaczną dezynwolturę wobec polskiego przekładu.

Koronnym dowodem jest notoryczne używanie wobec głównej bohaterki występującego w oryginalne przezwiska "Jas", które przełożyłem jako "Budrysówka". Ponieważ nie ściąga ona czerwonej kurtki (nider. jas), więc jest przezywana Jas (Kurtka). Mogłem, oczywiście, zostawić to "Jas" bez przekładu, jak zrobiła to tłumaczka książki na język angielski, ale brzmiałoby to dość dziwnie, bo czytelnicy i czytelniczki nie otrzymaliby informacji, że to przezwisko pochodzi od rzeczownika pospolitego, a mogłoby nawet sugerować, że jest imieniem (widać w recenzjach, że niektórzy to traktują jako imię dziewczynki), które w Polsce mogłoby się kojarzyć z "Jaś". W polskiej książce występuje "Budrysówka", a więc kto pisał o "Jas" w recenzji, po prostu nie czytał przekładu.

Recepcja Rijneveld to poniekąd papierek lakmusowy dla różnych słabości krytyki recenzenckiej i literackiej w naszym kraju. I nie chodzi mi o brak poważnej krytyki przekładu, bo kiedy ktoś nie zna języka oryginału, to lepiej, żeby się nie wypowiadał na temat tłumaczenia, choć przecież zawsze można stwierdzić, czy książkę "się dobrze czytało", czy nie, albo dopisać dwa zdania o języku utworu, napisanego w końcu przez tłumacza po polsku. Już nie jest mi przykro, kiedy recenzenci nie wymieniają mojego nazwiska, omawiając było nie było efekt mojej kilkumiesięcznej pracy, jestem raczej zwyczajnie oburzony byle jakim podawaniem danych o książce. Choć od razu muszę dodać, że sytuacja znacznie się poprawia, bo tłumacze i tłumaczki reagują dziś częściej niż dawniej, a Stowarzyszenie Tłumaczy Literatury (STL) wkłada dużo wysiłku i inwencji, by zwiększyć widzialność autorów przekładu literackiego.

Z jeszcze jednego powodu patrzę na to wszystko z pewnego dystansu - będę mieć sporo materiału do pracy ze studentami poznańskich studiów niderlandystycznych, gdzie prowadzę zajęcia z przekładu literackiego. Gromadzę te nowe przykłady, jak recenzenci nie czytają, jak są obojętni na pracę tłumacza, redakcji i wydawnictwa, jak nie starają się pozyskać informacji o kontekstach, jak omawiając książkę, skupiają się na spektakularnych elementach lub spojlerują itp.

A co do rozrachunkowego wymiaru powieści, to wydaje mi się, że wielkie religie i wyznania można ze sobą porównać. Skostniałe gesty religijne, kiedy chodzenie do kościoła czy innej świątyni z rytuału o symbolicznej wadze duchowej przeradza się w formy wspólnego spędzania czasu z rodziną, wszędzie są takie same. O ile wiem, takiego zestawienia nikt z recenzentów nie zrobił. Nie pisano też o tym, że powieść pokazuje nam, iż jako społeczeństwo za mało lub nieumiejętnie zajmujemy się wrażliwymi dziećmi, takimi jak Budrysówka. A kontekst pandemii wręcz się prosi o takie porównanie. Niepokój... wstrzelił się niejako w sytuację, w której jesteśmy i z której wyjdziemy poranieni, wszyscy, a najbardziej dzieci. Tego także zabrakło mi w głosach krytyki.

Literatura niderlandzka staje się w Polsce coraz bardziej popularna. W segmencie książki dla dzieci regularnie ukazują się nowości wydawnicze z Holandii, reportaż jest kolejnym gatunkiem, po który chętnie sięgają rodzimi wydawcy, a później również czytelnicy. Co decyduje o przekładzie powieści? Przykładowo: na okładce książki Niepokój przychodzi o zmierzchu wyeksponowano pochwały anglosaskich krytyków oraz informację o Nagrodzie Bookera, przyznanej Rijneveld w 2020 roku. Czy konsekracja na centralnych rynkach jest dla polskich wydawców decydująca, czy też w grę wchodzą inne mechanizmy?

To upstrzenie okładki pochwałami było czasem krytykowane w recenzjach. Wydawnictwo Literackie faktycznie poszło na całość. Ale chyba słusznie. Okazja była niebywała. Literatura holenderska, jeśli wziąć pod uwagę kraj pochodzenia Rijneveld, czy też szerzej niderlandzka, jeśli mówić o języku, nigdy nie otrzymała wyróżnienia międzynarodowego tej rangi. Mówiło się, że blisko Nobla byli Flamandowie (w latach siedemdziesiątych Louis Paul Boon czy w latach dziewięćdziesiątych Hugo Claus, albo Holender Harry Mulisch; zresztą wszyscy w swoim czasie tłumaczeni na polski). Ale z tego obszaru językowego nikt nigdy nie otrzymał nagrody o podobnym statusie.

nr 10/1229

MIESIĘCZNIK czasopismo wydawane na zlecenie MinistraKultury i Dziedzictwa Narodowego, zalecane do użytku w szkołach i innych placówkach oświatowo-wychowawczych przez Ministerstwo Edukacji Narodowej

ZESPÓŁ:

Grzegorz Filip redaktor naczelny

Anna Stypułkowska sekretarz redakcji

Małgorzata Borczak,

Juliusz Gałkowski,

Małgorzata Kąkiel,

Andrzej Skalimowski,

Maria Sokołowska,

Piotr Szewc

Teresa Kurek oprac. techniczne

Joanna Majczak sekretariat

PROJEKT TYPOGRAFICZNY: Piotr eL

PROJEKT GRAFICZNY OKŁADKI: Krzysztof Rumowski

ZDJĘCIA: Krzysztof Dubiel

KOREKTA: Bogna Piotrowska

ADRES REDAKCJI: 00-052 Warszawa, ul. Mazowiecka 11, lok. 5

tel. red. nacz. 22 826 70 36,sekretariatu 22 826 62 60,tel./faks 22 826 62 35,e-mail: [email protected]

WYDAWCA: Instytut Książki31-148 Kraków, ul. Z. Wróblewskiego 6

Dział Wydawnictw:01-699 Warszawa, ul. J. Parandowskiego 19tel. 22 697 05 32, 22 697 05 34

NUMER INDEKSU 36682X PL, ISSN-0137-8562

Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca,w tekstach publikowanych zastrzega sobie prawoskrótów, zmiany tytułów oraz poprawek stylistycznych.Za treść reklam redakcja nie odpowiada.

Cennik reklam znajduje się w "Kurierze Nowych Książek".

WARUNKI PRENUMERATY REDAKCYJNEJ

KOSZT PRENUMERATY NA ROK 2021

kwartał 30 PLN, półrocze 60 PLN, cały rok 120 PLN

"Nowe Książki" można zaprenumerować, wpłacając

(na dowolny okres) na konto wydawcy

Instytut Książki, ul. Z. Wróblewskiego 6, 31-148 Kraków

Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001

KOSZT PRENUMERATY ZAGRANICZNEJ ROCZNEJ

? 60 lub $ 80 Bank Gospodarstwa Krajowego

konto: PL 81 1130 1150 0012 1269 2720 0001swift code: GOSKPLPW

WARUNKI PRENUMERATY POZAREDAKCYJNEJ

Prenumerata realizowana przez RUCH S.A.:

Prenumerata krajowa:

Zamówienia na prenumeratę przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta.

www.prenumerata.ruch.com.pl

e-mail: [email protected]

Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:

Informację o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania można uzyskać na www.ruch.pol.pl

e-mail: [email protected]

Prenumerata i pojedyncze numery są dostępne w wersji elektronicznej na e-kiosk.pl i nexto.pl

Instytut Książki z siedzibą w Krakowie,

przy ul. Z. Wróblewskiego 6 jako Administrator danych

informuje, że Państwa dane osobowe będą przetwarzane wyłączenie w celu realizacji prenumeraty Czasopism Patronackich. W związku z przetwarzaniem Administrator

może podpowierzyć dane osobowe podmiotom zewnętrznym. Przysługuje państwu prawo dostępu do treści swoich danych,

ich poprawiania, cofnięcia zgody na dalsze przetwarzanie,

prawo do bycia zapomnianym oraz wniesienia skargi na zasady przetwarzania danych do organu nadzorczego

tj. Prezesa Urzędu Ochrony Danych Osobowych. Podanie danych jest dobrowolne, lecz niezbędne w celu założenia zamówienia

na prenumeratę. W sprawach związanych z danymi osobowymi można kontaktować się z inspektorem ochrony danych

- [email protected].

PROZA OBCA

SP Klara i jej tajny pakt

Milena Schefs

Kazuo Ishiguro

Klara i słońce

przeł. z ang. Andrzej Szulc

Warszawa : "Albatros", 2021

319 s. : 21 cm

Czy tego chcemy, czy nie, boty i androidy powoli wkraczają w nasz świat. Coraz częściej to bot rozmawia z nami na czacie albo przez telefon, gdy próbujemy załatwić sprawę w banku lub urzędzie. Coraz więcej usług świadczą nam różni "wirtualni asystenci".

W Japonii niemal od trzech dekad rozmaite mechaniczne substytuty zastępują byty biologiczne - od słynnej zabawki tamagotchi, na punkcie której w latach dziewięćdziesiątych oszalały dzieci, po roboty towarzyszące osobom starszym. Taka sytuacja rodzi pytania i dylematy etyczne, które w ostatnim dwudziestoleciu przestały być czysto teoretyczne. Dziś trwa poważna dyskusja nad miejscem robotów w ludzkim społeczeństwie - i nad ich emocjami.

Jednym z ciekawszych nowych głosów w tej dyskusji jest świetna powieść Kazuo Ishigury - Klara i słońce. Ishiguro z nawiązką sprostał oczekiwaniom czytelników, którzy czekali na "pierwszą powieść po Noblu", a zrobił to w iście mistrzowskim, brawurowym stylu. Narratorką, a zarazem bohaterką tej historii jest tytułowa Klara, androidka z serii B dwa, wyprodukowana z myślą o towarzyszeniu nastolatkom w procesie dorastania. Tajemniczy skrót SP, jakim określa się ten typ androidów, oznacza Sztucznego Przyjaciela. W nieco dystopijnym świecie z Klary i słońca taki prezent zamożni rodzice chętnie sprawiają swoim wybitnie utalentowanym, samotnym dzieciom. Te dzieci nie mają lekko: zmuszone do zdalnej nauki, na co dzień pozbawione środowiska rówieśniczego, poddane śmiertelnie niebezpiecznej procedurze "skorygowania", czyli edycji genów w celu podniesienia ich zdolności, potrzebują jakiegoś oparcia w czasie dojrzewania. SP wydaje się idealnym rozwiązaniem: jest po to, by zaspokajać potrzeby dziecka. Ale czy może stać się jego przyjacielem? Czy może poczuć autentyczną więź ze "swoim" nastolatkiem - i czy ta więź może zostać odwzajemniona?

Kruche, trudne relacje między światem robotów i ludzi zostały tu ubrane w piękną, subtelną, w gruncie rzeczy bardzo smutną historię. SP Klara jest bardzo niezależna jak na androida: z zainteresowaniem obserwuje świat zewnętrzny, wyciąga wnioski z tego, co widzi, dogłębnie analizuje wszelkie relacje między ludźmi i działa na podstawie własnej, indywidualnej oceny sytuacji. Jest jak bystre dziecko, które ciągle się uczy na błędach swoich i cudzych. Z dnia na dzień SP, towarzysząca czternastoletniej dziewczynce o imieniu Josie, coraz bardziej angażuje się w sprawy rodziny i otoczenia swojej podopiecznej, ale także orientuje się, jak sprzeczne cele mają ludzie wokół niej. Nie jest w stanie zaspokoić wszystkich potrzeb, szczególnie że niektóre z nich są bardzo dziwnej natury: na przykład prośba matki o "kontynuowanie Josie", czyli o jej zastąpienie w razie, gdyby dziewczynka umarła, co nie jest wykluczone, bo Josie - jak wiele dzieci po "skorygowaniu" - ciężko choruje. W takich warunkach trudno nie zadać sobie pytania o tożsamość Klary - o to, na ile jest Klarą, a na ile projekcją oczekiwań innych. Tak duży bagaż doświadczeń przytłacza androidkę, lecz także budzi w niej coraz to nowe, nieoczekiwane myśli i emocje. Jest w tym do głębi ludzka, jednak okrutny paradoks jej położenia polega na tym, że żaden człowiek nie przejmuje się jej emocjami, ponieważ nikt nie uważa ich za prawdziwe. Nawet Josie traktuje swoją SP wyłącznie jak użyteczną poduszkę na łzy, choć czasem podejrzewa, że Klara ma jej znacznie więcej do zaoferowania. Ale im starsza jest Josie, tym mniej znaczy dla niej SP.

Tymczasem z Klarą rzecz ma się wręcz odwrotnie. Potrzeba ochrony Josie skłania ją do podejmowania działań z własnej inicjatywy, a im ciężej dziewczyna choruje, tym większe ofiary jest w stanie ponieść androidka. Tak dochodzimy do najbardziej zdumiewającego aspektu tej powieści: otóż Klara... odprawia własne, wymyślone przez siebie rytuały, których adresatem jest jej prywatne bóstwo - słońce. Dlaczego słońce? Cóż, Klara działa na baterie słoneczne, więc wybór jest dość oczywisty. Ale już znalezienie specjalnej przestrzeni do paktowania ze słońcem, targowanie się o życie Josie czy uzyskiwanie pomocy ze strony ludzi w wypełnianiu warunków tego paktu wcale takie nie jest. Ishiguro bardzo dokładnie i precyzyjnie, ani na chwilę nie uczłowieczając na siłę swojej bohaterki, pokazuje swoim czytelnikom, że granica między myśleniem ludzi i robotów może... wcale nie istnieć. Nawet ta, którą na ogół uważamy za nieprzekraczalną dla sztucznej inteligencji, czyli granica irracjonalności i mistycyzmu. Szczególnie dobitnie widać to w świecie, w którym pracownicy bywają "substytuowani", czyli zastępowani przez roboty, a roboty konstruuje się z myślą o towarzyszeniu ludziom. Z kolei to, jak ludzie traktują swoich towarzyszy, pokazuje ich prawdziwe twarze - i nie jest to miły widok.

Pytania, jakie stawia przed nami powieść Ishigury, są głęboko niepokojące, ponieważ coraz częściej będą dotyczyć nas osobiście. Odeszliśmy już bardzo daleko od zwykłej personalizacji i antropomorfizacji maszyn, która jest dość powszechna w literaturze science fiction (i nie tylko). To, z czym dziś mamy do czynienia, to sztuczna inteligencja odgadująca ludzkie emocje i życzenia, a więc potrafiąca jakoś rozłożyć je na czynniki pierwsze, by potem odtworzyć. W tych warunkach Klara i słońce może szybko okazać się nie tyle fantastycznonaukową antyutopią, ile fragmentem opisu naszej rzeczywistości. Choć wypada sobie życzyć, żeby ta wizja jednak się nie ziściła.

Książka Ishigury jest napisana pięknym, eleganckim językiem, w warstwie narracyjnej nie ma w niej żadnych zaskoczeń. Jej akcja toczy się niespiesznie, a czytelnik musi się trochę natrudzić, zanim odkryje jej mroczniejsze warstwy. Prawdziwa niespodzianka kryje się także w samym zakończeniu, którego oczywiście tu nie zdradzę.

Klara i słońce na pewnym poziomie koresponduje z wcześniejszą antyutopią Ishigury - Nie opuszczaj mnie. Tu narratorka jest androidką, tam była nią dziewczyna klon z eksperymentalnego ośrodka, hodowana na dawczynię organów. Jednak wydaje mi się, że najnowsza książka tego autora jest znacznie lepsza niż ta z roku 2005. Najwyraźniej świeżej daty noblista nie ugiął się pod presją własnej popularności i powrócił do bliskich sobie tematów, by po raz kolejny zachwycić czytelników, ale też zmusić ich wreszcie do pogłębionej refleksji nad tym, dokąd zmierza ludzkość.

POEZJA

Wiersze metafizyczne Adama Ziemianina

Krzysztof Lisowski

Adam Ziemianin

W niewidzialnych dłoniach Boga

słowo wstępne Stanisław Dziedzic

wybór wierszy Adam Ziemianin,

Stanisław Dziedzic

Kraków : "Biblioteka Kraków", 2020

191 s. ; 20 cm

W niewidzialnych dłoniach Boga, wybór metafizycznych wierszy Adama Ziemianina, krakowskiego poety rodem z Muszyny, współtwórcy grupy poetyckiej Tylicz, to prawdopodobnie jedna z ostatnich spośród licznych prac redakcyjnych Stanisława Dziedzica.

Dziedzic zmarł z początkiem kwietnia 2021 na COVID-19, był dyrektorem Biblioteki Kraków, znakomitym historykiem literatury, krytykiem i eseistą, edytorem m.in. utworów Jana Pawła II. Wyboru dokonał wspólnie z poetą, a cały tom poprzedził wyczerpującym słowem wstępnym, pokazującym nie tylko kunszt analityczny autora, ale też świadczący o tym, że jako uważny czytelnik wiernie i z empatią towarzyszył przez lata kolejnym realizacjom artystycznym Ziemianina.

Książka autora Makatek przynosi wiersze z ponad półwiecza, bo od debiutanckiego druku prasowego, Świętego Jana z Kasiny Wielkiej, przez wybrane utwory z prawie dwudziestu tomów po najnowsze liryki. Poeta i krytyk tak dobrali utwory, aby pokazać dominanty tej liryki: franciszkańską radość życia, witalizm i próbę stoicyzmu, zachwyt nad pięknem i różnorodnością świata, harmonią natury, zagadkami egzystencji. Dramatyzm, liryzm, humor. Silne zakotwiczenie w polskim podgórskim pejzażu.

Należy pamiętać, iż Ziemianin debiutował pod patronatem Jerzego Harasymowicza, bliska mu była, przynajmniej z początku, poezja Tadeusza Nowaka, Tadeusza Śliwiaka, Jana Zycha, piewców urody świata, górskiej niezależności, swoistego koloryzmu związanego z przemierzaniem przestrzeni, z korzeniami w pięknej prowincji, gdzie bliżej do "smagłej swobody" i do obcowania z Niewidzialnym. Ale trzeba też pamiętać, że "odwiecznym" patronem tej twórczości jest także Jan Kochanowski, i za wieloma wierszami stoją wielkie cienie staropolskich pieśni, kantyczek, psalmów - szlachetne pierwowzory.

Już po wydanych w 2005 roku Makatkach notowałem, że czytelnik znajdzie tam dwa nurty liryki niezwykle pięknej - jeden odsyła do doświadczeń metafizycznych, coraz częstszych rozmów z Bogiem, motywów psalmów proszalnych i dziękczynnych. Drugi - z poprzednim spokrewniony - to motyw niezależności artysty, a raczej imperatywu owej niezależności, który winien - według poety - stanowić naczelny postulat każdego rzetelnego i uczciwie pojmowanego poezjopisarstwa. To pierwsze przeświadczenie bywa pięknie, ale i jednoznacznie wyartykułowane (Zapaliłeś dzień):

Nikt nie jest sam

Za każdym stoi

Boski plan

Potem, po dwudziestu z górą latach, jednym z fundamentalnych przeżyć i tematów poety była wieloletnia walka z chorobą jego żony, Marii, pokazana dramatycznie w Przymierzaniu peruki. Wreszcie - i do dziś - poeta w następnych tomach opisuje dramat śmierci ukochanej, zmaganie się z bólem, samotnością, i zapisuje próby zrozumienia tego Odejścia. Próby oczywiście związane także z rozmyślaniami na temat woli i zamierzeń Boga wobec każdego z nas.

Poezja epicedialna w Polsce ma długą, bo sięgającą Jana Kochanowskiego, tradycję. A choć śmierć jest tematem "królewskim" liryki w każdym czasie, realizacja indywidualna tego tematu stanowi zawsze zagadnienie dramatycznie osobne, osobiste, szczególnie gdy twórca rozpamiętuje odchodzenie i śmierć kogoś najbliższego. A Maria Ziemianinowa znajdowała się w centrum świata i domu Adama Ziemianina, poety. Maria Gorzeńska, wnuczka Emila Zegadłowicza, o wniesionych w wianie dobrych koneksjach literackich, Maria - wyrozumiała żona i wspaniała matka, Maria - świetnie osadzona i radząca sobie w środowisku dziennikarskim, autorka książek, Maria - zawsze prawdziwie i emocyjnie pisząca o ludziach, dobrych i trudnych związkach mężczyzn i kobiet, Maria - uważnie słuchająca poezji, Maria - na swój sposób pogodnie i heroicznie walcząca przez kilka lat z wyniszczającą chorobą...

Potem, w tomie Co za szczęście!, próbuje Ziemianin odpowiedzieć i opowiedzieć się po stronie wiary, sensu wyższego, ostrożnego optymizmu i zrozumienia, że Ktoś nakazał bohaterowi jego wierszy pchać - jak Syzyfowi - kamienie dalej, to mniejsze, to większe, ale i cieszyć się z "niepowtarzalności powtarzalnych pór roku".

Ziemianin, mimo egzystowania przez kilka dekad w mieście, ciągle rozdarty jest między rodzinną ulicą Ogrodową w Muszynie a Krakowem, gdzie studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim, pracował jako dziennikarz, spierał się o kształt literatury z nieco starszymi kolegami z Nowej Fali, tworzącymi pod Wawelem grupę Teraz, pisał piosenki, wyruszał na podbój Polski i świata, czy to ze śpiewającymi bardami (jak Wojtek Belon) czy zespołami (Stare Dobre Małżeństwo); tu w domu przy Krupniczej 22 budował rodzinne stadło z Marią Zielną i wspólnotę sąsiedzko-towarzyską z kolegami po piórze z różnych generacji.

Wydaje się, że owo "rozdarcie" zostało zrozumiane po latach jako element wzbogacający, walor wyróżniający tę zwróconą przyjaźnie ku człowiekowi i światu lirykę, jako wartość, która z czasem zdominowała i "przesłoniła" pewnego rodzaju ludyczność poetyckiej narracji.

Jeśli by wymieniać ulubione i często rozważane przez poetę pojęcia, to będą nimi miłość, wolność, śmierć, Bóg, wdzięczność, nadzieja, ufność. Wiara w to, że nasze ziemskie wędrowanie ma cel i realizuje sensowny, nadrzędny plan. Wystarczy zresztą przytoczyć niedawną wypowiedź samego Ziemianina: "Poezja spływa na mnie w dwójnasób: z góry (z wyżyn niebieskich) i z gór, zielonych wyżyn, które mnie tak urzekają. Nie wyobrażam sobie życia bez gór... Nawet w trudnych czasach byłem wewnętrznie wolny! Bo tylko wolność i miłość są przepustką do Poezji".

PROZA POLSKA

Canto ostinato

Jacek Bielawa

Waldemar Bawołek

Furtka przy dozorcy

Warszawa : "Nisza", 2021

363 s. ; 21 cm

Waldemar Bawołek ma upodobanie do kompozycji komórkowych, modułowych, paciorkowych, rekurencyjnych, podporządkowanych w większym stopniu określonemu rytmowi powtórzeń niż jakimkolwiek zasadom następstwa czy wynikania.

Poszczególne moduły tekstu bywają połączone rytmem modlitewnych inwokacji (jak w publikowanej w prasie Litanii), pór roku (Raz dokoła), stacji drogi krzyżowej (Pomarli). Strukturą Furtki przy dozorcy w sposób oczywisty rządzi modułowa konstrukcja bloku z wielkiej płyty. Taktując na trzy (drzwi na wprost, drzwi na prawo, drzwi na lewo) Bawołek wznosi rusztowanie, na którym opiera się cała ta literacka budowla - pnąca się wzwyż sekwencja odmiennych i niezależnych mikroświatów. Przez trzydzieści drzwi z każdej strony wiedzie droga do dziewięćdziesięciu rozdziałów domkniętych suplementem trzech nietypowych mieszkań, będących miejscem ostatecznych muzycznych i literackich objawień.

Jesteśmy zatem w bloku na krakowskich Azorach, spotykamy jego mieszkańców i pracowników ekipy trudzącej się wymianą instalacji c.o. i wod.-kan. W trójkowym rytmie remontu porusza się ta dzielna brygada i należący do niej Waldemar (Waldi, Wally Gator, Łoli, Oli, Olo), pierwszoosobowy narrator i porte parole autora. Tor przemieszczania się tej ludzkiej menażerii nie układa się w wykoncypowane, "szachowe" sekwencje na wzór Życia. Instrukcji obsługi Pereca. Roboty remontowe postępują systematycznie, w rytmie na trzy, od dołu do góry, od piwnicznych czeluści ku podniebnym sferom ostatnich pięter. No właśnie, czy przypadkiem autor nam tutaj jakichś dantejskich scen nie urządza? Bawołek bowiem po wielekroć wysyła apokaliptyczne sygnały. Otwierając każde kolejne drzwi, wpuszcza nas nie tyle do zwykłych mieszkań, ile do innych światów (za-światów), a cały ten remont jest nie tylko wymianą starego na nowe, ale także, zgodnie z francuską etymologią, ponownym, uporczywym wspinaniem się w górę. PRL-owski blok przeistacza się w Jakubową drabinę, po której wstępują i zstępują dzierżący francuskie klucze, młotki i wiertarki, niczego nieświadomi aniołowie-hydraulicy. Tylko Waldek, zrazu zwykłe popychadło, później przypadkowy, nieudolny szef ekipy remontowej, zdaje sobie sprawę, że nie o zawory, kryzy i mufy idzie gra w tej całej (boskiej) komedii. Wstępowanie i zstępowanie po stopniach klatki schodowej jest eschatologiczną procesją, "uchylaniem furtki wielkiej tajemnicy" na przekór demiurgowatemu dozorcy, "wspinaniem się na szczyt człowieczeństwa", sięganiem gwiazd przez wyloty rur kanalizacyjnych. Bawołkowy dom z betonu to współczesna, świecka wersja dantejskiego purgatorium, góry zamieszkałej przez nieszczęśników uwięzionych w ciasnocie własnych losów, w groteskowych nawykach, w zasłużonym i niezasłużonym cierpieniu. Za każdymi drzwiami kryją się rozmaicie umeblowane miejsca kaźni, strzeżone przy dolnej furtce przez ciecia stworzonego na obraz i podobieństwo okrutnego Boga, "którego jedynym usprawiedliwieniem jest to, że nie istnieje". Waldek zagląda do tych cel-mieszkań - symulując robotę i przyglądając się mieszkańcom skazanym na męki skuteczności, trzeźwego myślenia, potrzeby i wygody - by medytować nad nieodkrytymi jeszcze sposobami życia, by uwalniać się od przymusu bycia kimś, by stawać się artystą - "przygodą, którą w pewnym stopniu sam może tworzyć".

Techniki wymiany rur przekształca Bawołek w minimalistyczne techniki siebie, w technologię ucieczki przed tym, kim się jest i kim inni chcieliby nas widzieć. Na tej betonowej górze przemienienia powieściowemu Waldemarowi przyświecają dwa cele: przeżyć i stać się nikim. Zamiast wykręcać i wkręcać zawory rozmyśla o literaturze, malarstwie, muzyce, poszerzając ciasną przestrzeń, w którą popadł z przypadku i konieczności. Nic dziwnego, że nieustannie bywa zsyłany do najpośledniejszych zajęć, zbierając bęcki za bujanie w obłokach, miganie się od roboty, za rzucającą się w oczy nieporadność i frajerstwo. Waldi, będąc artystą stawania się nikim, widzi jednak rzeczy, o których nie śniło się waszym hydraulikom. Dostrzega grozę i mękę na każdym piętrze: "Wokół psy i koty, gady, węże i krokodyle. Wraz z wysokością coraz więcej wchodzących. Pojawili się samobójcy". Wreszcie u kresu tej czyśćcowej wspinaczki, gdzieś na ostatnim piętrze, doznaje kosmicznego, celestialnego objawienia, groteskowej wizji rajskich rozkoszy: "Zapanował wszechogarniający niczym niezmącony spokój. W jednej chwili zapomniałem o zmęczeniu i nieobecności Czesia, Krygowskiego, Marchewy, Sadowskich, tych od Sowy, Lumbago, Francuzika, Opływowego... Ich zagubione torby z narzędziami okrążają Ziemię". Oto wizja, której nie powstydziłby się boski Andriej Płatonow!

Za pięćdziesiątymi ósmymi drzwiami na wprost narrator wspomina o Canto ostinato Simeona ten Holta. A ja już wyobrażam sobie Waldka, jak w towarzystwie tej ascetycznej, minimalistycznej muzyki ćwiczy pasaże między dziewięćdziesięcioma trzema przestrzeniami bloku na Azorach. Posługując się powtarzalnymi figurami basowymi w obrębie stu sześciu niewielkich sekcji (komórek), ten Holt tworzy medytacyjny pejzaż, z którego stopniowo wydobywa się cała gama emocji. Analogiczną technikę stosuje Bawołek, narzucając swej prozie taktowaną na trzy, modułową strukturę bloku, a jednocześnie powołując za każdymi kolejnymi drzwiami nowe formy istnienia, wdrapując się na kolejne piętra rozmyślań, gnany przez szefów budowy, napędzany lękiem przed nieuchronnością śmierci i poczuciem niespełnienia. Wreszcie, by czas mógł się dopełnić, na ostatniej kondygnacji Wally Gator wstępuje na orbitę okołoziemską. W finale Bawołek i jego literacki sobowtór porzucają niczego nieświadomą ekipę remontową, unosząc z terenu budowy dwie książki traktujące o pożytkach płynących z symulowania "uczciwej" pracy. Pierwszą z nich jest wyniesiona ukradkiem z mieszkania nr 79 C Willa pod Gwiazdą Wieczorną Roberta Walsera, druga to Furtka przy dozorcy - proza wydeptana własnymi nogami, poskręcana z rur, zaworów i ludzkich bebechów, historia siebie-re-montowania, stawania się tym, kim się jeszcze nigdy nie było, wytrwały, uporczywy, zdumiewający i zachwycający (anti-)work song, bumelanckie, dantejskie canto ostinato.