"Proszę to wyciąć", czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL - wyd. II popr - Piotr Śmiałowski

Wprowadzenie

W 2006 roku w - istniejącym wówczas w Filmotece Narodowej - Zespole Cyfryzacji Zbiorów Ikonograficznych i Informacji Internetowej rozpoczęła się digitalizacja negatywów fotograficznych przekazanych w czterech transzach do Filmoteki przez Wytwórnię Filmów Fabularnych w Łodzi: przed 1971 rokiem1 oraz w latach 1974, 1987 i 19932. Negatywy te stanowią lwią część zdjęć, jakie wykonali fotosiści na planach polskich filmów produkowanych w Łodzi od 1946 roku. Zbiór liczy wiele dziesiątków tysięcy klatek. Tylko niektóre z nich wykorzystano podczas promocji filmu do wykonania odbitki papierowej, która trafiała potem do gablot kinowych i była reprodukowana w programach czy w prasie. Te znane i wielokrotnie publikowane fotosy tworzyły nazywany z niemiecka Satz, a więc fotosowy zestaw promocyjny. Natomiast większość z pozostałych negatywów leżała przez lata w pudłach i nie była przez nikogo wyciągana3. Szczęśliwie nikt z władz kinematografii nigdy nie pomyślał, by je utylizować. Prawdopodobnie było to zupełnie nieopłacalne i dzięki temu przetrwały.

Już podczas pierwszych miesięcy digitalizacji okazało się, że wśród tych materiałów znajdują się werkfotosy odsłaniające kulisy pracy wielu ekip filmowych, zdjęcia próbne aktorów do poszczególnych ról, zdjęcia budowy dekoracji i wreszcie - fotosy ze scen, które nie znalazły się w ostatecznej wersji konkretnego filmu. Na szczęście fotosista dokumentował najczęściej wszystko, co działo się na planie i przed kamerą4, i dzięki temu utrwalił także fenomen scen, które, jak się miało okazać, zostaną z filmów usunięte i bezpowrotnie utracone. Nie było raczej nigdy wątpliwości, że wycięte sceny, o których opowiadali reżyserzy, rzeczywiście istniały, ale teraz można było pokazać konkretny fotos i powiedzieć: oto wizualna namiastka tego, czego brakuje.

By Filmoteka mogła w jakiś sposób prezentować opracowaną część jej archiwum fotosowego, w listopadzie 2009 roku powstał portal Fototeka z adresem www.fototeka.fn.org.pl. Gdy pół roku później dołączyłem do Zespołu Cyfryzacji, kontynuowaliśmy digitalizację i opracowanie negatywów, odkrywając w następnych latach jeszcze wiele nieznanych materiałów. Fotosy z usuniętych scen stały się bezpośrednią inspiracją do powstania tej książki i pozwoliły mi myśleć dwutorowo: zarówno o różnych sposobach analizy i przedstawienia historii usuniętej sceny i jej fotosu, jak i o różnych poziomach, na których sceny mogą znikać z filmu przed powstaniem jego ostatecznej wersji. Oczywiście nie reprodukuję w książce wszystkich fotosów z wyciętych scen z filmów, które omawiam - na to nie starczyłoby ani miejsca, ani środków. Publikuję jednak moim zdaniem najważniejsze, a w przypisach załączam linki i wskazówki, by każdy czytelnik zainteresowany tematem mógł zobaczyć na stronie Fototeki pełną dokumentację fotograficzną scen wyciętych.

Częścią właściwą książki będą oczywiście rozdziały o tych scenach, których usunięcie zostało reżyserowi narzucone i często było warunkiem wejścia filmu na ekrany kin. Tytuł Proszę to wyciąć odwzorowuje ton, w jakim najczęściej formułowane były przez decydentów polecenia okaleczenia konkretnych filmów. Gdy jednak ogląda się fotosy z usuniętych scen i można zacząć sobie wyobrażać sekwencję, której nie ma, chciałoby się strawestować wypowiedź cenionego sprawozdawcy sportowego, Wojciecha Trojanowskiego: "Szkoda, że państwo nie mogą tego zobaczyć"5. Jest w tym żal, że pewne sceny, które były integralną częścią polskich filmów, zostały z nich wycięte i bezpowrotnie utracone. Nie wątpię, że wielu reżyserów tytułów tak okaleczonych mogłoby się pod tą frazą podpisać i że gdyby to było możliwe, przywróciliby w swoich filmach to, co kiedyś musieli usunąć.

Zawartość rozdziałów książki i kryterium mojego ostatecznego wyboru poszczególnych tytułów i usuniętych scen determinowało kilka czynników. Starałem się wybrać filmy jak najciekawsze i znaczące w historii polskiego kina, choć nie zawsze należące do kanonu. W niektórych przypadkach wycięcia weszły do legendy związanej z filmem, w innych - choć tych przypadków jest mniej - są mało znanym faktem. Oczywiście pewnym kryterium było istnienie fotosu z wyciętej sceny. Do większości omawianych filmów taki fotos, lub nawet kilka, rzeczywiście udało mi się odnaleźć. Nie chciałem jednak rezygnować z tak ważnych tytułów jak Życie raz jeszcze (1964) Janusza Morgensterna czy Gra (1968) Jerzego Kawalerowicza tylko dlatego, że zachowane fotosy nie dokumentują fragmentów wyciętych z tych filmów. Wobec prawie zupełnego braku papierowej dokumentacji archiwalnej i fotosowej musiałem jednak zrezygnować z rozdziałów o Zagubionych uczuciach (1957) Jerzego Zarzyckiego i Zaduszkach (1961) Tadeusza Konwickiego, choć wiem z kilku ustnych relacji o daleko idących ingerencjach w oba tytuły.

Bezwzględnym kryterium wyboru był fakt wymuszenia na reżyserze zmiany w jego filmie i strata, jaką poniósł. Nawet jeśli okaleczenie nie zawsze jest po latach widoczne i wyczuwalne, interesująca staje się analiza materiału, który został wycięty, umiejscowienie go w kontekście całego filmu i refleksja nad tym, jaką wartość i znaczenia dodawałaby do całej fabuły usunięta scena, gdyby ocalała. Słowem - poszukiwania pełnej potencjalności filmu, z którego coś musiało wypaść. Albo opis kontrowersji, jak w przypadku Rejsu (1970) Marka Piwowskiego, które towarzyszyły ingerencji i sprawiają, że z dzisiejszej perspektywy trudno nie uznać sensowności cięcia.

Wymuszenie na reżyserze skrótu i zabiegi o ocalenie sceny odnosiłem do okresu - niekiedy było to kilka lat - gdy film czekał na premierę. Zdarzały się bowiem przypadki, że reżyser, który tuż po skończeniu filmu nie mógł pogodzić się z cięciami, po latach mimo wszystko stwierdzał, iż bez tych scen jego film nic nie stracił. To choćby przypadek Sylwestra Chęcińskiego i retrospektywnej sceny wyciętej z filmu Sami swoi (1967), w której Jaśko Pawlak (Waldemar Dyba) podpala stodołę Kargulom. Tego rodzaju sytuacja to interesujący materiał, by przyjrzeć się, jak może w reżyserze ewoluować poczucie straty po wyciętej scenie i czy funkcjonowanie cenzury mogło przyczyniać się do podniesienia poziomu filmu pod względem artystycznym - poprzez szukanie przez autora metafory czy języka ezopowego - co nie jest przecież dziś poglądem odosobnionym6.

Teresa Rutkowska skomentowała antologię The New Film History: Sources, Methods, Approaches pod redakcją Jamesa Chapmana, Marka Glancy'ego i Sue Harper w następujący sposób:

Nowa Historia Filmu przywiązuje wagę do krytycznej analizy źródeł, nie tylko samych taśm, ale także raportów cenzury, wspomnień, dokumentów wytwórni, kosztorysów, kontraktów, materiałów prasowych, scenariuszy i scenopisów, korespondencji, przepisów prawnych, ostatnio także internetowych grup dyskusyjnych7.

Synteza Rutkowskiej stanowi wciąż aktualną listę źródeł, którą można także odnieść do narracji o wyciętej scenie i fotosie, który ją dokumentuje. Jak najbardziej szczegółowe odtworzenie takiej sceny umożliwia scenopis, w którym zapisane są poszczególne plany i ruchy kamery oraz - w przypadku, gdy takiemu fragmentowi filmowemu miała towarzyszyć niediegetyczna muzyka - partytura. Odwołanie się do politycznego kontekstu cenzorskiej ingerencji szczególną uwagę każe zwrócić nie tylko na kolaudację filmu, podczas której pojawiały się zwykle pierwsze wątpliwości, ale także na te pojedyncze archiwalia, które kontrowersyjną z punktu widzenia władzy scenę niejako abstrahują z całego filmu i poddają krytyce. Krytyka taka nie odnosi się czasem w ogóle do całości ocenianego tytułu i dlatego można mówić o częstej próbie przekonania reżysera, że jego generalnie dobry film psuje jakaś nieudana - czytaj: niepożądana - scena.

Dotąd w literaturze filmoznawczej konkretne wycięcia z filmów omawiano raczej szczątkowo i na marginesie innych analiz, wykorzystując głównie wspomniane materiały z kolaudacji ministerialnej i formalne wnioski pokolaudacyjne (szerzej omawiam te etapy w podrozdziale Zarys procesu cenzurowania filmu). Stosunkowo rzadko lub wcale nie wykorzystywano jednak dotąd materiałów wytworzonych przez cenzorów, które dopełniają obraz ingerencji w dzieło filmowe. Dzięki zestawieniu wszystkich wyżej wspomnianych dokumentów można przyjrzeć się zjawisku znikania scen w całym procesie produkcji. Zdarzało się bowiem - jak w Pokoleniu (1954) Andrzeja Wajdy czy Grze - że jakaś scena wzbudzała kontrowersje już na etapie akceptowania scenariusza i że reżyser musiał potem o nią walczyć przez cały okres prac nad filmem. Czasem - jak w przypadku Życia raz jeszcze - problemy z jakąś sceną pojawiały się dość nagle i były zaskoczeniem, bo Komisja Ocen Scenariuszy nie zgłaszała wcześniej wobec niej uwag. Można więc powiedzieć, że cenzurowanie filmu było swego rodzaju sejsmografem nastrojów władzy i polityki społeczno-historycznej w momencie, gdy film powstawał. Uporządkowanie omawianych w tej książce filmów w bloki odnoszące się do konkretnych okresów PRL-u pozwala dostrzec, jak kształtowała się w danym czasie zależność między polityką a sztuką.

Starałem się ze wszech miar przedstawić racje polityczne, którymi kierowała się strona władzy, oraz racje artystyczne - najważniejsze dla twórców filmu. Zestawienie obu tych perspektyw pozwalało często wydobyć istotę konfliktu, który decydował o wycięciu sceny. Przy czym zależało mi, by pozostać jak najdalej od tego rodzaju branżowych narracji, w których pojawiają się opowieści, jak to ujmował Marcin Adamczak:

o oszukiwaniu władzy i przechytrzeniu cenzora, ze strukturalnymi, gotowymi do obsadzenia rolami niezłomnego, bezkompromisowego, odważnego filmowca i partyjnego dygnitarza lub cenzora uosabiającego niecną (diabelsko potężną lub, przeciwnie, głupią) władzę8.

Przy pisaniu kolejnych rozdziałów niniejszej książki korzystałem przede wszystkim z dokumentów zgromadzonych w Filmotece Narodowej - Instytucie Audiowizualnym, Archiwum Akt Nowych, Archiwum Zakładowym Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Archiwum Dokumentacji Osobowej i Płacowej w Milanówku, Archiwum Andrzeja Wajdy, Instytucie Teatralnym i Muzeum Literatury w Warszawie. Uzupełniałem je zapiskami z prywatnych archiwów oraz współcześnie przeprowadzonymi wywiadami. Niestety, wśród moich rozmówców zabrakło - z jednym wyjątkiem - montażystek i montażystów9. Ci, którzy montowali filmy omawiane w kolejnych rozdziałach, w większości już nie żyją. Montażyści nie byli nigdy tą grupą filmowców, z którą często przeprowadzano wywiady, i trudno oczekiwać, by w tych nielicznych odbytych jednak rozmowach pytano ich na dodatek szczegółowo o historie wyciętych scen10. Ten brak perspektywy montażystów w mojej książce, perspektywy tak różnej przecież od perspektywy reżysera czy scenarzysty, traktuję jako ogromne niezaistnienie11. Zwłaszcza że wycięte sceny są tematem wymagającym podważenia hierarchii źródeł i uporządkowania archiwalnych artefaktów bez dychotomii w rodzaju: kanoniczne-niekanoniczne12. Relacje montażystów mogłyby być zalążkiem narracji nadającej odpowiednią rangę ich perspektywie na najważniejsze filmy z pierwszego ćwierćwiecza PRL-u. Tym bardziej żałuję, że nie mogłem ich przedstawić.

Przypisy:

Rozdział 1. Ingerencje w projekt filmowy oraz fotos jako nowy przedmiot do badań nad cenzurą

1.1. Zarys procesu cenzurowania filmu

Książka ta zawiera omówienie scen wyciętych z polskich filmów powstałych w pierwszym ćwierćwieczu PRL-u. Ostatnim analizowanym tytułem jest Rejs Marka Piwowskiego, który pochodzi wprawdzie z 1970 roku, lecz jego koncepcja i pierwsze plany produkcyjne kształtowały się u schyłku lat 60. Ponieważ jednak biorę pod uwagę, że w przyszłości napiszę być może drugą część Proszę to wyciąć, skupiającą się na ingerencjach w filmy z lat 70. i 80., w omówieniu procesu cenzurowania filmu oraz w rozdziale zawierającym analizę poszczególnych kategorii fotosów będę się niekiedy, ale niezmiernie rzadko, odwoływał także do tytułów zrealizowanych po 1970 roku, by pokazać ciągłość jakiegoś procesu lub wydobyć szczególnie interesujący przypadek, pasujący do kontekstu. Jednak w swoim trzonie moje relacje dotyczyć będą okresu sprzed 1970 roku.

Cenzurowanie gotowego filmu w okresie PRL-u miało wprawdzie pewną zadekretowaną ścieżkę i przebieg, lecz było wiele odstępstw od tej drogi w przypadku, gdy jakiś tytuł wzbudzał szczególne wątpliwości decydentów. Osobną kwestią pozostaje to, że ingerowanie w projekt filmowy zaczynało się już na etapie zatwierdzania scenariusza, co oczywiście miało wpływ na późniejszy przebieg zdjęć lub mogło w ogóle wstrzymać prace1. Jednak w przypadku gotowego już filmu najważniejszym momentem potencjalnych ingerencji były pokazy dla tych, którzy zadecydowali o jego skierowaniu do produkcji lub ją nadzorowali. Zdarzało się nawet, że władze kinematografii starały się wpłynąć na kształt filmu w trakcie zdjęć. Tak było w przypadku omawianych w tej książce: Domu na pustkowiu (1949) Rybkowskiego, Robinsona warszawskiego (1949) Zarzyckiego czy choćby podczas produkcji, o której jedynie wspominam: Ulicy Granicznej (1948) Aleksandra Forda, gdy nowo powołany dyrektor naczelny Przedsiębiorstwa Państwowego "Film Polski" Stanisław Albrecht (mianowany na miejsce zdymisjonowanego Forda) skontrolował na polecenie Jakuba Bermana nakręcony materiał i podważył sens realizacji filmu2. Powojenna władza tabuizowała temat żydowski, ponieważ nie znalazła sposobu na otwartą debatę na temat dużej liczby działaczy żydowskiego pochodzenia w aparacie partyjnym. Gotowemu filmowi Forda przyglądano się z ogromną skrupulatnością, każąc retuszować wiele antypolskich akcentów w obrazie stosunków polsko-żydowskich z okresu wojny. Gdy film odniósł niespodziewany sukces, Ford - jak tłumaczy Tadeusz Lubelski - myślał zapewne: "Ominęliśmy szczęśliwie minę, udało się to bez wielkiego zgrzytu, cieszmy się i nie wracajmy na razie do tego"3.

Krytyka powojennej produkcji podczas Zjazdu Filmowców w Wiśle w listopadzie 1949 roku objęła właściwie wszystkie tytuły. Stosunkowo najłagodniej potraktowano Ostatni etap (1947) Wandy Jakubowskiej, którego wymowę ideologiczną i wartość artystyczną trudno było podważyć. I chociaż widownia czekała na polskie filmy, pomstując na opieszałość "Filmu Polskiego", władza bardzo ostrożnie klasyfikowała tytuły, którymi dysponowała. Beniaminkiem po Zjeździe okazał się Czarci Żleb (1949) Aldo Vergano i Tadeusza Kańskiego, błaha opowiastka o przemycie dzieł sztuki, góralach i Wojskach Ochrony Pogranicza. Albrecht dopatrywał się jednak w filmie wielu zalet:

Ostatni film naszej produkcji, Czarci Żleb, to interesujący i udany wysiłek stworzenia filmu wprawdzie sensacyjnego, niosącego jednak pozytywne, społeczne wartości. Osiągnięcie to jest niewątpliwie konsekwencją dobrego zapoznania się z obrazowanym środowiskiem i wysunięciem konfliktu typowego dla tego środowiska. Typowość owa nie ma zresztą rysów powszedniości. Konflikt jest ciekawy i choć dość wyjątkowy w swym przebiegu, typowy pozostaje jego sens społeczny - powstawanie obywatelskich wiadomości w drodze doświadczeń przynoszonych przez służbę. Film jest oparty o słuszną ideologię i dlatego celnie formułuje oceny eksponowanych środowisk i jednostek. Poza interesującym i prawdziwie zarysowanym konfliktem posiada jeszcze jedną wartość - posiada pozytywnego bohatera. Jest to film niewielkiego wymiaru, ale stanowi krok od etapu, jaki zamykamy, do następnego, jaki rozpoczniemy4.

Albrecht nie wspominał jednak, że nawet w przypadku tak hołubionego Czarciego Żlebu droga od pomysłu do realizacji była i tak drogą przez mękę nie tylko z powodu ideologicznych obostrzeń, ale i miałkości samego scenariusza. Czytane dzisiaj uwagi do tekstu sformułowane przez urzędnika Działu Programowego Wytwórni Filmów Fabularnych mogą wywoływać przede wszystkim uśmiech:

Czy celowe jest podkreślanie głupowatości Jaśka wobec faktu, że scenariusz mógłby mieć fałszywy wydźwięk, sugerując, że chłopiec będący przedmiotem pośmiewiska, o którym mówi się "nic po tobie we wsi", nadaje się na wyborowego żołnierza WOP-u i to wyróżniającego się bohaterstwem5?

Na ekranie nie zafunkcjonowała więc "głupowatość" Jaśka (Tadeusz Schmidt). Film Vergano i Kańskiego spełniał swoje zadanie jako utwór rozrywkowy i ideologicznie właściwy. Podczas kolaudacji dokonanej przez Komisję Kwalifikacyjną, która odbyła się u schyłku grudnia 1949 roku, a więc już po Zjeździe w Wiśle, zebrał oceny dobre i bardzo dobre. Oceniający krytykowali tylko zły dźwięk w scenach zbiorowych oraz rolę Adama Brodzisza, który "zagrał przedwojennego oficerka", a nie "typ oficera naszej rzeczywistości"6. Nie zalecono już jednak żadnych poprawek ani wycięć. Biuro Polityczne, które brało wówczas pod lupę każdy polski film pełnometrażowy, także nie zgłosiło uwag, dzięki czemu Czarci Żleb mógł bez przeszkód wejść do kin w styczniu 1950 roku, stając się pierwszym filmem zaprezentowanym publiczności po Zjeździe w Wiśle.

Na półkach leżały jednak dwa wcześniejsze, całkowicie ukończone: Dwie godziny (1946) Stanisława Wohla i Józefa Wyszomirskiego oraz Powrót (1948; tytuł alternatywny Ślepy tor) Bořivoja Zemana, opowiadające o dramatach ludzi w pierwszych godzinach i dniach pokoju. Podczas Zjazdu Albrecht powiedział o Dwóch godzinach, że to "film błahej mieszczańskiej problematyki i błahych, naciąganych konfliktów. Film o ludziach ze środowisk robotniczych i inteligenckich przedstawionych ubogo i nieprawdziwie"7. A Włodzimierz Sokorski, podsekretarz stanu w Ministerstwie Kultury i Sztuki, o Powrocie - że jest w nim "fałszywy konflikt, fałszywe założenie ideologiczne, nieprawdziwy konflikt tragedii matki, która nie ma odwagi odebrać dziecka oddanego na wychowanie"8.

Te zarzuty były dookreśleniem wcześniejszych zastrzeżeń i brzmiały jak nieodwołalny wyrok. Władze kinematografii miały wprawdzie doświadczenia w realizacji nowej wersji filmu ukończonego i zaprezentowanego już nawet publiczności, jak było z przerobionymi na polecenie Albrechta Zakazanymi piosenkami (1946) Leonarda Buczkowskiego, ale Dwóch godzin9 i Powrotu nie zdecydowały się przerabiać. Tym bardziej że nie były to tytuły nowe, o których pisała prasa i o które dopytywali widzowie, a więc obu tych decyzji władze nie musiały właściwie uzasadniać. Dwie godziny weszły do kin dopiero w grudniu 1957 roku, a Powrót nigdy nie miał swojej oficjalnej premiery. Dla współczesnego odbiorcy ma to ten walor, że pozwala dziś obejrzeć oba filmy w wersjach możliwie najbliższych reżyserskim zamierzeniom10.

W kontekście Zjazdu w Wiśle większego pecha mieli ci twórcy, którzy nie zdołali doprowadzić do premiery swoich filmów przed listopadem 1949 roku. W efekcie pierwotne wersje Robinsona warszawskiego i Domu na pustkowiu zostały zniszczone, a te, które znamy, są już mniej lub bardziej obciążone powiślańskimi ingerencjami i stały się przyczyną konfliktu z pracującymi przy nich pisarzami. Albrecht podczas Zjazdu dużo mówił o styku filmu i literatury:

Nasza walka o realizm socjalistyczny w filmie musi być oparta w pierwszym rzędzie na współpracy z ludźmi pióra i bazować na przyswojeniu sobie metod realizmu socjalistycznego przez literaturę. Praca dla filmu zresztą może pomóc naszym pisarzom w znacznej mierze w przełamaniu trudności na tej drodze. Dlaczego? Bo nakłada mocniejsze dyscypliny w przemawianiu do odbiorcy realnymi obrazami i realnymi zdarzeniami, bo rezultaty osiągnięć są szybko sprawdzalne przez reakcję najszerszych rzesz widzów w narodzie. W Związku Radzieckim obserwujemy nie tylko ogromny wpływ literatury na film, ale i na odwrót11.

Problem polegał jednak na tym, że już od pierwszych powojennych projektów "Film Polski" robił wszystko, by literatów do kina zniechęcić. Po ingerencjach w tekst scenariusza Ewa Szelburg-Zarembina wycofała swoje nazwisko z czołówki Dwóch godzin, a Wanda Żółkiewska i Jan Kott - z czołówki filmu Za wami pójdą inni... (1949) Antoniego Bohdziewicza. Piotr Zwierzchowski pisze:

Jednym z elementów walki o film realizmu socjalistycznego miała być współpraca z pisarzami. Wezwania do niej pojawiały się niejednokrotnie, m.in. już na styczniowym zjeździe pisarzy w Szczecinie. Ta kooperacja nie układała się najlepiej. Pisarze skarżyli się, że nie można publikować scenariusza, na który została podpisana umowa z "Filmem Polskim", co ogranicza możliwości zarabiania. Niepokój budziło przerabianie go do tego stopnia, że stawał się nierozpoznawalny dla autorów. Choć co rusz pojawiał się wątek niezbyt poważnego traktowania tej formy twórczości przez literatów, oni z kolei narzekali na lekceważenie scenariuszy przez filmowców. Niechętnie odbierali też coraz silniejsze promowanie amatorów, a nie profesjonalistów. Podkreślali również brak czasu na gruntowne studia nad tematem. Filmowcy z kolei uważali, że literaci nie mają pojęcia o specyfice filmowego medium i traktują scenariusz jako formę o znacznie niższym prestiżu i wartości, nie są ponadto zbyt chętni do współpracy, a ich propozycje pozostają niedopracowane i stają się przyczyną kłopotów kinematografii12.

Po Zjeździe w Wiśle, gdy współpraca literatów i filmowców miała zostać już formalnie obarczona wymogami socrealizmu, pisarze jeszcze bardziej mieli doświadczyć niewdzięczności kina dla ich pracy. Wprawdzie Dora Gromb, kierowniczka Biura Scenariuszowego (w 1954 do jego nazwy dodano przymiotnik Filmowe), zachęcała w kolejnych latach różnych pisarzy do współpracy z kinematografią, lecz potem tym, którzy dali się namówić, bezlitośnie kroiła scenariusze13.

Tadeusz Karpowski, piastujący od końca lat 40. w "Filmie Polskim" stanowisko dyrektora programowego (wcześniej, w latach 1948-1949, był m.in. wicedyrektorem cenzury, ale nie miał na co dzień do czynienia z filmem), wspominał, że aż do połowy lat 50. to członkowie Biura Politycznego decydowali o polskich filmach14. Albrecht miał wprawdzie duże ambicje kontrolne, lecz w czasach, gdy sprawował swój urząd, samodzielność decyzji była praktycznie niemożliwa. On sam także przyznawał, że najistotniejsza była projekcja ukończonego filmu dla Biura Politycznego. Mówił jednak otwarcie: "Ja nie pokazywałem filmów niedających się zaakceptować!"15. Zaryzykuję stwierdzenie, że w pierwszych powojennych latach cenzura nie była w kontekście polskiego kina fabularnego instytucją o newralgicznym charakterze16. Karpowski mówił: "Formalnie film musiał mieć zezwolenie cenzury, ale przecież wiedzieliśmy, że każdy film jest oglądany przez Biuro Polityczne, byłoby więc rzeczą bezsensowną, gdybyśmy się jeszcze wymądrzali... Cenzurowaliśmy właściwie tylko "Kronikę Filmową""17. To dlatego w relacjach Albrechta czy najważniejszych ówczesnych twórców filmowych nie pojawiają się opowieści o cenzorach w sensie ścisłym. To potęguje wrażenie, że cenzura w odniesieniu do premierowej produkcji filmowej była wówczas mało potrzebna18.

Istniało wprawdzie Kolegium Programowe zajmujące się scenariuszami, Rada Artystyczna przy Dziale Produkcji Filmów oceniająca projekty na różnych etapach produkcji19 oraz Komisja Kwalifikacyjna kolaudująca gotowe filmy, ale zwłaszcza głos tej ostatniej bywał często jedynie doradczy i nieostateczny. Decydowali ludzie z samej góry, tym bardziej że filmów powstawało jeszcze wówczas niewiele i wzięcie przez Biuro Polityczne pod lupę każdego tytułu wydawało się wykonalne, choć niełatwe. Pytanie, kiedy członkowie Biura mieli znaleźć na to czas? Wanda Jakubowska wspominała, że pokaz jej Ostatniego etapu "odbył się w salce kinowej w podziemiach Belwederu (...), zaczął się chyba o 2.00 w nocy, po posiedzeniu Biura Politycznego"20. Również Albrecht wspominał, że projekcje odbywały się zwykle o 4.00 nad ranem. Jednak gdy Biuro dokonało już oceny, dyrektor "Filmu Polskiego" miał niepodważalny argument, by łamać wcześniejszy opór reżyserów i wprowadzać zmiany w ich filmach. Nikt nie śmiał się bowiem sprzeciwić opinii Biura. Czy dyskusje członków Biura o produkcji filmowej protokołowano? Zarówno nocne pory, w których się odbywały, jak i nieformalny charakter tych narad każą przypuszczać, że nie. Dlatego dziś można jedynie polegać na dość ogólnych relacjach, że - jak mówił Albrecht - Bolesław Bierut nigdy nie odrzucił w całości żadnego filmu21 i - jak wspominał Karpowski:

Nigdy nie był nastawiony pryncypialnie, nie wypowiadał się zdecydowanie przeciwko. Jego uwagi brzmiały mniej więcej tak: "Trzeba dopracować, ludzie się starali, dali przypuszczalnie maksimum tego, na co ich stać, więc trzeba ich podciągnąć, wiecie...". Ale to moim zdaniem było lepsze niż niesłychanie czasem ostre uwagi, jakie wygłaszali ludzie, którzy niewątpliwie lepiej orientowali się w sprawach sztuki niż Bierut22.

Zjazd Filmowców w Wiśle, choć zaostrzył kurs i zadekretował soc­realizm, niedużo zmienił w praktyce cenzurowania filmów przez Biuro Polityczne. Podobnie jak powołanie 1 stycznia 1952 roku - w miejsce "Filmu Polskiego" - Centralnego Urzędu Kinematografii (CUK) i działającej w jego ramach Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy - powstałej z kolei z przekształcenia Kolegium Programowego oraz Komisji Kwalifikacyjnej. Jeszcze w 1954 roku Andrzej Wajda musiał mierzyć się z negatywną oceną swojego debiutanckiego Pokolenia dokonaną przez Biuro Polityczne, co staram się wyjaśnić krok po kroku w podrozdziale poświęconym temu filmowi. Ludzie współpracujący w różnej formie z kinematografią zaczęli się wówczas już jawnie buntować przeciwko dominacji recenzenckiej Biura, obniżającej rangę Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy. Podczas jednego z zebrań Komisji Grzegorz Lasota skarżył się:

[M]yślałem, że usłyszę od tow. Albrechta coś w rodzaju krytyki, bo na jednym z poprzednich posiedzeń zapadła Uchwała, że Komisja Ocen będzie oceniać filmy przed Biurem Politycznym, a tymczasem tego warunku nie dochowano i Kariera i Pokolenie zostały już przed nami przedstawione wyżej, przez co ocena filmu przez nas staje się fikcją. (...) Po pokazaniu filmów w Kierownictwie trzeba było czekać parę tygodni, żeby je zobaczyć. Członkowie Komisji słyszą różne uwagi na temat tych filmów na mieście, a nie mogą ich zobaczyć. Ze względu na to, że z Towarzyszami z CUK-u nie można się dogadać, pozwoliłem sobie iść do tow. Bermana, bo tego rodzaju sytuacja moralnie jest przykra dla członka partii. Ja zreferowałem tow. Bermanowi, że Komisja działa przy ? swego składu, że nic nie przedsięwzięto, żeby ten stan zmienić, poza tym powiedziałem o sprawie oglądania filmów, bo my, oglądając filmy po Kierownictwie, czujemy się zwolnieni z oceny politycznej, a ograniczamy się do oceny artystycznej. Tow. Berman uważa, że te sprawy nie podlegają dyskusji. Należy przedstawić projekt uzupełnienia Komisji, filmy przez Komisję powinny być wcześniej oglądane i trzeba przepracować formy pracy Komisji23.

Ówczesny wiceprezes CUK, Leonard Borkowicz, starał się tonować nastroje:

[N]ie wiem, czy tow. Albrecht jest zobowiązany do składania samokrytyki. Nie widzę żadnej tendencji, żeby pokazywać filmy w tajemnicy przed Komisją Ocen. Nie możemy się domagać samokrytyki w sprawie, która polegała na tym, że kopie filmowe wykonano wcześniej. Towarzysze z Kierownictwa byli bardzo zajęci przygotowaniami do Plenum i nie mieli czasu, żeby filmy oglądać, potem dano nam znać, że mają czas i filmy chcą obejrzeć, więc my byliśmy zobowiązani do ich pokazania. Nam uchwała, która zapadła na Komisji Ocen, bardzo odpowiada i będziemy się jej trzymać. Nie mogę zrozumieć, dlaczego tu ludzie czują się zwolnieni z dawania oceny politycznej. (...) Biuro Polityczne odnosi się z pełnym zrozumieniem do uwag twórców. Ja bym tej sprawy nie dramatyzował, tym bardziej że dzisiaj ocenialiśmy film Opowieść atlantycka, który nie był w Biurze Politycznym24.

Karpowski z kolei uzupełniał tłumaczenia Borkowicza: władze kinematografii nie mogą przecież odmówić pokazania filmu, jeśli otrzymują "telefon z Biura Politycznego, że Towarzysze mają czas i chcą film obejrzeć"25. Zapewniał jednak, że takie wypadki, o jakich opowiadał Lasota, należą do przeszłości i poczynając od Opowieści atlantyckiej (1954) Wandy Jakubowskiej, Komisja będzie oglądać film przed Biurem. Mogłoby się wydawać, że kierownictwo CUK mówi jednym głosem. Jednak w kuluarach coraz częściej szeptano już wówczas, że tak naprawdę "tow. Borkowicz przyszedł na miejsce tow. Albrechta"26. Monografistka Borkowicza Katarzyna Rembacka udowadnia, że jego mianowanie w styczniu 1954 roku na wiceprezesa CUK wzbudziło niepokój wśród pracowników Urzędu. Wyczuwali oni, że pozycja Albrechta jako szefa jest zagrożona. A Borkowicza nie lubili za jego niefrasobliwość27, szorstkość i cięty język... Rembacka pisze wręcz o intrygach i walkach frakcji28. Taka atmosfera na pewno nie ułatwiała oceny scenariuszy i filmów.

Już u schyłku lat 40. w drabince organów oceniających filmy znalazła się Komisja KC PZPR do Spraw Filmu (powołana jeszcze przed kongresem zjednoczeniowym PPR i PPS). Cytowany już stenogram jednego z zebrań, dotyczącego losów Dwóch godzin, pokazuje, że Komisja zajmowała się zwłaszcza przypadkami skomplikowanymi, gdy było wiadomo, że bez przeróbek nie będzie można wprowadzić filmu na ekran29. Natomiast Komisja Kwalifikacyjna nierzadko bardzo szczegółowo oceniała realizację filmu, biorąc pod uwagę różne, nie tylko artystyczne kwestie, a więc: "realizację techniczną" czy "sprawy ekonomiczne". Wystawiała też filmowi oceny, osobno oceniając scenariusz, realizację artystyczną, realizację techniczną, wartość ideologiczną i wyciągała z tych ocen średnią, która była oceną ogólną filmu. Przez pierwszych kilka lat grono oceniających w ramach Komisji Kwalifikacyjnej było dość nieliczne - od 9 do 12 osób. Od lat 50. grona kolaudacyjne liczyły już po kilkanaście osób i skupiały się przede wszystkim na artystycznej ocenie filmu. Uczestnicy Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy, podobnie jak ich poprzednicy z Komisji Kwalifikacyjnej, także do 1957 roku wystawiali filmom oceny, lecz teraz każdy dyskutant przyznawał swoją (mógł on jednak prosić o zapisanie, że jakiejś części filmu, na przykład muzyce, wystawia osobną ocenę). Później zaczęto przyznawać filmom tzw. kategorie, o czym poniżej. Janina Bauman, która pracowała w Biurze Scenariuszowym CUK, wspominała:

Każdy ukończony film wytwórnia przesyłała do CUK-u, gdzie odbywała się kolaudacja - pierwszy przegląd, w którym udział brali odpowiedzialni pracownicy programowi i administracyjni, przedstawiciele partii i cenzury oraz kilku niezwiązanych z danym filmem realizatorów. W obecności autorów filmu odbywała się dyskusja, w wyniku której często formułowano zalecenia dotyczące poprawek czy poważniejszych zmian. Czasem wprowadzenie tych zmian było warunkiem akceptacji filmu i w tym wypadku po pewnym czasie odbywała się druga kolaudacja30.

W procesie cenzurowania Domu na pustkowiu i Robinsona warszawskiego intrygująca staje się rola Wandy Jakubowskiej jako kierowniczki artystycznej Zespołu Autorów Filmowych "ZAF", powstałego w 1948 roku (obok "Bloku" Aleksandra Forda i "Warszawy" Ludwika Starskiego), działającego przez rok i rozwiązanego razem z dwoma pozostałymi po Zjeździe w Wiśle. To w "ZAF-ie" powstały oba filmy. W rozdziale o Robinsonie przytaczam opinię autorów i współautorów tych filmów, którzy zarzucali Jakubowskiej współudział w niszczeniu pierwotnych zamierzeń obu projektów. Ona sama odpierała po latach te zarzuty, ale kontrowersje związane z tą sprawą stanowią swego rodzaju zapowiedź problemów z władzą, jaką mieli w swoich rękach kierownicy artystyczni Zespołów powołanych w 1955 roku, co stanowiło początek struktury produkcyjnej funkcjonującej w polskiej kinematografii aż do przełomu ustrojowego.

Elementem cenzury stawał się pokaz w Zespole, który produkował film. Była to tzw. kolaudacja zespołowa, odbywająca się prawie zawsze w sali projekcyjnej na 5 piętrze gmachu przy ul. Puławskiej 61, gdzie od początku 1948 roku mieściły się przeniesione z Łodzi biura "Filmu Polskiego" (potem CUK-u i Naczelnego Zarządu Kinematografii), a od 1955 roku - także siedziby Zespołów Filmowych31. W przypadku młodszych filmowców, o mniejszym doświadczeniu reżyserskim, kierownik Zespołu lub jakiś bardziej doświadczony reżyser z tej grupy pełnił rolę kierownika artystycznego powstającego filmu. Krzysztof Kornacki w eseju Wajda a cenzura pisze:

System produkcji filmowej w okresie PRL-u był połączeniem artystycznego samorządu (zespoły filmowe) z etatyzmem (decyzja o realizacji uzależniona od administracji filmowej i partyjnej). Reżyserzy filmowi mieli wpływ na projekty swoich kolegów, kierując zespołem filmowym lub zasiadając w komisjach oceniających scenariusze i gotowe filmy. Wajda, w przeciwieństwie do innych filmowców, realny wpływ na produkcję filmową uzyskał dopiero w 1972 roku, kiedy powstał Zespół Filmowy "X". Jako jego szef Wajda wpływał na karierę młodych filmowców. A nie był - jak wspominają członkowie zespołu - łatwym kierownikiem: mocno ingerował w projekty swoich podwładnych i trzeba było dużej dozy asertywności, aby nie ulec jego wizji. Oczywiście opieka artystyczna nie jest tożsama z ocenzurowaniem, ale granica między nią a kontrolą jest płynna32.

Jednym z kryteriów, czy ta płynna granica została przekroczona, była perspektywa autora filmu. Jeśli nie zgadzał się z poprawkami zalecanymi przez kierownika Zespołu, a mimo to musiał je wprowadzić, pojawiał się posmak ingerencji cenzorskiej. Częściej jednak kierownik artystyczny stawał się rzecznikiem reżysera i kimś, komu zależy na artystycznym sukcesie. Artyści zrzeszeni w działających w różnych latach Zespołach Filmowych "Kadr" Jerzego Kawalerowicza, "Kamera" Jerzego Bossaka, "X" Andrzeja Wajdy czy "Tor" Stanisława Różewicza mogli liczyć na wsparcie kierowników, którzy brali na siebie rozmowy w Ministerstwie Kultury i Sztuki oraz dyskusje o ingerencjach cenzury instytucjonalnej. Gdyby nie zręczne zabiegi Jerzego Bossaka, Roman Polański nie mógłby nakręcić Noża w wodzie (1961)33, a Ostatni dzień lata (1958) Tadeusza Konwickiego nie powstałby, gdyby nie Jerzy Kawalerowicz, który zaryzykował skromne fundusze na kameralny film, mimo że Konwicki nie miał doświadczenia reżyserskiego34. Natomiast Wajda, chociaż potrafił ingerować w projekty swoich podopiecznych, szczególnie mocno ujawnił swoje zaangażowanie w losy ich filmów, gdy wybuchł stan wojenny. Dzięki swojej pozycji i autorytetowi wywalczył ukończenie Kobiety samotnej (1981) Agnieszki Holland i Przesłuchania (1982) Ryszarda Bugajskiego, które 13 grudnia 1981 roku były jeszcze w fazie produkcji i niosły ze sobą atmosferę kontestacji ówczesnego aparatu władzy.

W przypadku kierownika Zespołu, który niczego swojemu podopiecznemu nie narzucał, kolaudacje zespołowe były okazją do twórczej dyskusji o filmie, po której kierownik proponował reżyserowi pewne poprawki, związane zwykle z artystyczną stroną filmu35. Za takiego, który dawał celne rady, a jednocześnie zostawiał dużą swobodę twórcy, uważano zwłaszcza Stanisława Różewicza kierującego Zespołem "Tor" w latach 1967-1968 oraz 1972-1980. Jak sam wspominał:

Jeśli po przeglądzie materiałów, po obejrzeniu filmu miałem uwagi, to zawsze je wypowiadałem. Ale w rozmowie z reżyserem podkreślałem, że takie jest moje zdanie. Gdy jakaś scena wydawała mi się niepotrzebna, mówiłem: "Decyduj sam. Bo jeśli ją wyrzucisz, a uznasz, że masz rację, to będziesz miał do mnie żal. Przemyśl i weź na siebie odpowiedzialność. To ty podpisujesz film"36.

Głośne były jednak przypadki, gdy kierownik Zespołu ewidentnie nadużywał swojej władzy wobec podopiecznego, by wspomnieć choćby przypadek Jerzego Zarzyckiego, który w swoim Zespole "Syrena" wywołał konflikt z Wojciechem Jerzy Hasem. W 1956 roku Has miał debiutować w "Syrenie" filmem Ziemia - nakręconym ostatecznie przez samego Zarzyckiego37 - a rok później Zarzycki próbował utrudnić debiut Tadeuszowi Chmielewskiemu. Co więcej, Chmielewski był zdania, że kierownik "Syreny" jemu także chciał odebrać film i samemu dokończyć realizację Ewa chce spać (1957)38. Z kolei Aleksander Ford nie chciał dopuścić do kolaudacji Bazy ludzi umarłych (1958) Czesława Petelskiego nakręconej w jego Zespole "Studio" i tylko dzięki fortelowi udało się ją przeprowadzić podczas nieobecności Forda39.

Jeszcze na etapie prac nad filmem rozpoczynała się gra Zespołu z cenzurą instytucjonalną. Pewne pole manewru dawały już same procedury zgłaszania kolaudacji zewnętrznej - tzw. kolaudacji ministerialnej, która do 1966 roku odbywała się w budynku przy ul. Puławskiej 61, a w kolejnych latach - aż do przełomu ustrojowego, gdy skolaudowano ostatni film40 - przy Krakowskim Przedmieściu 21/23 (w sali projekcyjnej Ministerstwa Kultury i Sztuki, która jest dziś salką kina "Rejs", a wówczas wchodziło się do niej od strony ul. Trębackiej), dokąd przeniesiono biura szefa kinematografii i Naczelny Zarząd Kinematografii (NZK). O termin kolaudacji ministerialnej nie było tak łatwo, zwłaszcza że powinna ona była się odbyć w terminie 7 dni od daty zgłoszenia filmu do biura szefa kinematografii41. Filmy zgłaszano bardzo wcześnie, czasem podczas projekcji nie miały jeszcze czołówki. Procedura ta miała pewną lukę, o której mówił podczas jednej z kolaudacji Aleksander Ścibor-Rylski:

Chciałbym powiedzieć, jak wygląda mechanizm kolaudacji. Otóż ekipa, jak kończy robić film, to zgłasza termin kolaudacji, który zostaje przyjęty przez NZK, a dopiero potem film jest pokazywany w Zespole. Bardzo często na kolaudacji zespołowej okazuje się, że jest jeszcze szereg rzeczy do poprawienia, ale kolaudacja [ministerialna] ma się odbyć za dwa dni, bo ekipa już wcześniej ustaliła termin. Po kolaudacji zespołowej kopię zabiera się do Łodzi, ale naturalnie w ciągu dwóch dni poprawki nie mogą być dokonane. Jestem zdania, że o terminie kolaudacji powinien decydować Zespół, termin ten od Zespołu powinien wypływać, a w żadnym wypadku nie może tego robić ekipa42.

Na ogół jednak kolaudacja ministerialna odbywała się po zespołowej i to właśnie Zespół zgłaszał gotowy film do szefa kinematografii. Większość filmów omówiona w rozdziałach tej książki powstała, gdy od schyłku 1957 do maja 1968 roku wiceministrem kultury i sztuki był Tadeusz Zaorski, piastujący przez większość tego czasu także funkcję szefa kinematografii43. Został zapamiętany jako urzędnik przychylny filmowcom, skłonny iść im na rękę, jeśli nie proponowali fabuły jawnie obrazoburczej wobec ówczesnej sytuacji politycznej. Stanisław Różewicz pisał na przykład: "Zaorski - szef kinematografii zdecydowanie inny od poprzednich. Tolerancyjny, nie był graczem politycznym, był przyjacielem polskiego filmu"44. A Tadeusz Chmielewski mówił: "[O] ile często dostawałem cięgi od różnych działaczy kultury, to bardzo dobre relacje miałem z ich szefem (...) Tadeuszem Zaorskim. Nie znać było w nim urzędnika. Poza Józefem Tejchmą Zaorski był chyba jedynym ministrem kultury, który stał po stronie twórców, a nie władzy"45.

Od decyzji Zaorskiego zależało dużo. Zwykle kierował film do rozpowszechniania, jeśli jego autor wprowadził poprawki zalecone przez niego samego lub przez cenzora46. Najpierw po kolaudacji ministerialnej Zaorski formułował tzw. uwagi pokolaudacyjne, które miały nie tylko charakter polityczny, lecz odnosiły się także do artystycznej strony filmu. Na przykład w jego uwagach dotyczących filmu Mój drugi ożenek (1963) Zbigniewa Kuźmińskiego znalazła się zarówno sugestia, by "rozważyć możliwość przegrania monologu wewnętrznego Marcina w innej konwencji dźwiękowej", jak i polecenie, by "skrócić lub częściowo wyeliminować sceny kościelne" i "uwypuklić, że chłopi nie zdradzają bliższego zainteresowania dla spraw religijnych, bo w czasie procesji lub nabożeństwa załatwiają swoje sprawy"47.

Podobnie w przypadku filmu Bumerang (1966) Leona Jeannota uwagi miały dwojaki charakter. Polityczny, gdy Zaorski polecał: "Ustawić jaśniej postać ojca (Karczewskiego), by było zrozumiałym, że postępowanie jego uzasadnione jest nie tylko przeżyciami wojennymi, ale i obecnym stanem politycznym i roszczeniami Niemców pod naszym adresem". Artystyczny, gdy sugerował: "Zdynamizować tempo części pierwszej filmu dla wydobycia lepszego nastroju"48. Tego rodzaju zalecenia wynikały nie tylko z osobistych preferencji szefa kinematografii, ale bywały także summą uwag, jakie padały podczas kolaudacji z ust dyskutantów. W momencie, gdy reżyser dokonał wskazanych poprawek lub gdy wyjednał u Zaorskiego jakieś ustępstwa, dochodziło do pokazu dla cenzora. W latach 1958-1968 naczelnikiem Wydziału Widowisk Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk (GUKPPiW) był Maksymilian Russinow49 i to jego nazwisko figuruje na wielu protokołach z przeglądów filmów fabularnych dokonanych przez GUKPPiW (zwanych potocznie kartami cenzorskimi50) z tamtego czasu51. Był jednak cenzorem dość łagodnym, niezbyt często zgłaszającym jakieś uwagi (odwołuję się do tego w niektórych rozdziałach), co pokazuje, jak dalece rozwinięty był proces cenzurowania filmu na wcześniejszych etapach. Co istotne, Russinow nie bywał najczęściej na kolaudacjach ministerialnych. Urządzano dla niego osobny pokaz. Jednak od 1966 roku zastąpił go Henryk Olszewski52, który 1 sierpnia został mianowany dyrektorem Departamentu Widowisk GUKPPiW i stał się przełożonym Russinowa. Olszewski w przeciwieństwie do poprzednika, przychodził na kolaudacje ministerialne i był cenzorem zdecydowanie bardziej ostrym i ingerującym w filmy.

Wydaje się, że ta zmiana sposobu działania cenzorów podyktowana była coraz mniej restrykcyjnym podejściem władz do zasady, że reżyser tylko w sporadycznych przypadkach ma możliwość osobistej rozmowy z cenzorem. Przed 1966 rokiem o nakazach wycięć informowany był Zespół, w którym film powstał, i to jego kierownik artystyczny mógł prowadzić rozmowy w Ministerstwie Kultury i Sztuki lub bezpośrednio w cenzurze, by uratować kontrowersyjną scenę. Obecność cenzora Olszewskiego podczas kolaudacji ministerialnych trochę zmieniała tę procedurę, dlatego jakoś zapisał się on w pamięci środowiska filmowego. Russinow natomiast nie, bo po prostu nikt z twórców go nie spotykał i nie mógł z nim bezpośrednio porozmawiać. Tak działo się zresztą nie tylko na polu kina. Jan Józef Szczepański opisywał przed laty absurdalną sytuację, gdy chcąc wydać swój Pojedynek (1957), musiał prowadzić rozmowę z cenzorem przez redaktora Wydawnictwa Literackiego, choć jego rozmówca siedział dosłownie w pokoju obok. Redaktor przekazywał pisarzowi karteczki z instrukcjami od cenzora53. Była to jednak - bądź co bądź - jakaś możliwość negocjacji, której filmowcy do połowy lat 60. praktycznie nie mieli. Fakt, że od pewnego momentu mogli z Olszewskim osobiście pertraktować, dawał im poczucie jakiejś sprawczości, bezpośredniego udziału w zabiegach o własny film. Proces ten pozwala dziś porównać, jak konkretna sytuacja negocjacji została zapamiętana przez reżysera, a jak zapisana w dokumentach. Kazimierz Kutz wspominał na przykład ingerencję w jego Sól ziemi czarnej (1969):

Jeden (...) fragment musiałem usunąć - gdy w końcówce do Erwina podchodzi Olo Łukaszewicz, czyli Gabriel, i pyta: "Czemu nam Polska nie pomogła?". Erwin się chwilę zastanawia i mówi: "Albo ma coś innego na głowie, albo mo nos kajś. Czyli w dupie". Po pierwszej projekcji dostaję list od cenzora tej mniej więcej treści: Panie Kazimierzu, gratuluję... itd., lecz zwracam panu uwagę, że Polska jest faktem tak wysublimowanym, iż nie może mieć dupy. Ten fragment należałoby usunąć.

Cóż, Polska nie ma dupy, to jest jakiś argument - pomyślałem. No i wyciąłem54.

Przypisy: