Wprowadzenie. Odchylenie, wykręcenie, odrutynizowanie
Ciało w ruchu
Agnieszka nie traci czasu. Wciąż jest w ruchu, gdzieś biegnie, czegoś chce, czegoś się domaga. Bohaterka Człowieka z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy realizuje finansowany przez telewizję film dyplomowy o przodowniku pracy, zdegradowanym bohaterze z okresu stalinowskiego, Mateuszu Birkucie. Ale szybko okazuje się, że temat jest niecenzuralny. Musi więc walczyć. Wciąż niespokojna i w nieustannym oczekiwaniu: śpi w salce projekcyjnej albo w roburze, nie traci czasu na jedzenie (w drodze przegryzie jabłko albo kanapkę, albo wypije kawę montażystce), ma tylko worek, w którym trzyma cały dobytek, bo tak, jak mówi, łatwiej robić filmy. "Trochę wymyślona - ale jako córka kolejarza z małego miasteczka musi siebie jakoś wymyślić, żeby w ogóle zaistnieć w tym niełatwym świecie. Dlatego jest sztuczna, agresywna, zmanierowana, zawzięta"1 - mówił Wajda po premierze filmu. Co istotne, Wajda wiąże jej sposób bycia, jej drapieżny styl z pochodzeniem, z awansem społecznym: wywodząca się z małego miasteczka córka kolejarza kończy studia reżyserskie i niczego się nie boi. Działa, tworzy i inicjuje. A nadawca obrazów nie może oderwać od niej wzroku: tylko nią się interesuje i tylko za nią podąża. Albo przed nią, jak w słynnej scenie inicjalnej rozgrywającej się na korytarzu TVP. Korytarz okazuje się (za) długi i (za) ciasny. Ciągnie się niemal w nieskończoność: mnóstwo pokoi, dziesiątki ludzi siedzących przy biurkach, każdy zna swoje miejsce. I ruch ciała Agnieszki rozsadza tę klaustrofobiczną rzeczywistość. Naznacza ją innym rodzajem doświadczenia afektywnego i nową cielesną ekspresją. Bohaterka przekonuje sceptycznego redaktora telewizji odpowiedzialnego za film, żeby ten pozwolił jej go zrealizować. On, że temat lat 50. "to są kolosalne kłody, potrzaski, sto różnych pułapek, sprawy niewyjaśnione, zbyt ciemne", a my doskonale wiemy, że te przeszkody, kłody i potrzaski to coś w sam raz dla naszej superbohaterki. "Ja muszę to zrobić - krzyczy - ja nie mogę zrobić innego filmu". Twierdzi, że lata 50. to młodość jej ojca, że wie o tej epoce absolutnie wszystko. Potem okaże się, że w istocie wiedziała niewiele, ale to nie ma żadnego znaczenia. Ważne, że jej anarchistyczna energia, niekontrolowana cielesna intensywność zakłóca obowiązujące status quo, niesie ze sobą transformacyjny potencjał i rozsadza narrację wspólnotową (choć ta ostatecznie, po 1981 roku, zawłaszczy i ciało Agnieszki, i sam film). Wajda, realizując Człowieka z marmuru, przeczuwał, że ta dziewczyna okaże się zapowiedzią nieuświadomionej jeszcze przez społeczeństwo polskie przyszłości: "Młoda widownia z dala od wielkich centrów zobaczy w niej dziewczynę przyszłościową. Mnie się wydaje, że w niej naprawdę zmaterializował się nieuświadomiony jeszcze typ współczesnej dziewczyny. Widownia czasem po prostu ulega pewnej energii, sile, emanującej z ekranu"2.
Wcielająca się w rolę Agnieszki Krystyna Janda nie odmawia - jak Lucyna Winnicka w Grze (1968) Jerzego Kawalerowicza - bycia reżyserowaną, jej po prostu nie da się reżyserować. Wajda wysyłał ją na plan Niedzielnych dzieci (1976) Agnieszki Holland3, żeby podpatrywała reżyserkę przy pracy i dawał jej odważne rady: "Amerykanie robią filmy z samymi mężczyznami - wspominała po latach Janda - i zapytał, czy wobec tego nie mogłabym zagrać mężczyzny?"4. A tak mówił o tym sam reżyser: "Ona ma męski temperament. (...) Krysia Janda gra jak Nicholson. Zaryzykowałbym twierdzenie, że jest najzdolniejszym chłopcem, z jakim się zetknąłem od czasów Zbyszka Cybulskiego"5. Janda w Człowieku z marmuru łączy w sobie męski temperament Jacka Nicholsona, queerowy szyk Davida Bowiego (buty na koturnach i wzorzysta podkolanówka) i gwiazdorską aurę Jane Fondy (chociaż ubrana jest w kostium Marii Schneider z Ostatniego tanga w Paryżu, Ultimo tango a Parigi, 1972, reż. Bernardo Bertolucci). Ta wiązana przez niektóre feministyczne krytyczki z mizoginią płciowa ambiwalencja budziła w latach 80. opór: esencjalizujące kobiecość autorki zarzucały Wajdzie, że nie kreuje on kobiety, lecz - jak ujmuje to Maria Kornatowska - "młodzieńca w damskim przebraniu"6 albo, jak chce Bożena Umińska: "młodego wojownika" performującego "powinność moralną"7. Inaczej zobaczyły Agnieszkę dopiero badaczki polskiego kina kobiet w pierwszych dekadach XXI wieku, które broniły jej przed zarzutami o antyfeminizm. Przykładowo Monika Talarczyk uważa ją za ważne ogniwo historii kina kobiet w PRL-u. Nie tylko analizuje ją jako środkowoeuropejskie echo drugiej fali feminizmu, lecz przede wszystkim jako figurę wiążącą doświadczenia różnych pokoleń kobiet reżyserek w okresie PRL-u (Agnieszka Osiecka, Barbara Sass, Agnieszka Holland)8. I ta feministyczna figura - jak sądzę - niesie ze sobą rebeliancki - by nie rzec: queerowy - potencjał, ale nie pomimo swojej płciowej niejednoznaczności, a właśnie ze względu na nią. W owym łączeniu tego, co kobiece i męskie, aktywne i pasywne tkwi siła Agnieszki, której nie sposób pochwycić w żadne stereotypowe i normatywne ramy9. W sekwencji inicjalnej, opuściwszy gmach telewizji, staje ona na długich, rozstawionych szeroko nogach - nogach w butach na koturnach - ręce trzyma pewnie na biodrach, co kamera przedstawia z żabiej perspektywy, dodatkowo ją monumentalizując i uniezwyklając, i pokazuje prowokacyjnie w stronę TVP "wała". W tym samym momencie na ścieżce dźwiękowej rozbrzmiewa elektroniczne, nasycone pulsującym, niespokojnym rytmem disco Andrzeja Korzyńskiego z ekstatyczną i erotyczną wokalizą Alibabek (wydechy i okrzyki). To jest bunt. Ale nie bunt normatywny, patriotyczny czy romantyczny, a bunt kontrkulturowy10. Jeśli domeną Agnieszki jest ruch, to zdecydowanie jest to ruch skierowany przeciw. Ale nie tylko, a nawet nie przede wszystkim przeciw władzy komunistycznej, jak zwykle się go ujmuje, lecz przeciw normom, granicom i skostniałym hierarchiom. Wajda mówił po premierze filmu: "Chciałbym przez tę postać powiedzieć młodym: starajcie się być tacy jak ona! Zbudźcie się!"11.
Szybkiego ruchu Wajdzie od dawna w kinie polskim brakowało. Kilka lat wcześniej, tuż po powrocie z Jugosławii, gdzie kręcił Bramy raju (Gates to Paradise, 1967) i gdzie zachwycił się młodymi, grającymi energicznie aktorami angielskimi, narzekał na polskich, niepotrafiących grać intensywnie aktorów:
Nasi aktorzy nie znają tego podniecenia, tej umiejętności zaczynania od razu maksymalnie wysoko. Tamci (...) nadają od razu swojej postaci pewien rytm, który jest czymś innym niż tak zwana naturalność. Ta naturalność zabija nasze aktorstwo. Przecież naturalność nie jest żadnym środkiem artystycznym. Naturalność jest tylko bezradnością wobec postaci, którą się gra, wobec świata12.
Wtórował mu inny orędownik dynamicznego ruchu (raczej zapętlonego niż linearnego) - Andrzej Żuławski:
w Polsce bardzo powoli wszyscy grali. Polska żyła [w latach 60. - S.J.] w zwolnionym rytmie. PRL był, o czym zapominamy dzisiaj, krajem wolnym, bo wszystko toczyło się bardzo wolno. Grali powoli, był czas na wszystko, w kolejce się stało, w restauracji się siedziało trzy godziny. (...) W komunizmie panowały zupełnie inne rytmy niż na świecie. I mnie ten rytm potwornie irytował13.
I Wajda, i Żuławski - wróciwszy do kraju z zagranicy - jako pierwsi zerwali z powolnością i statycznością rodzimego kina. A na Zachodzie wtedy wrzało: ruchy rewolucyjne w Trzecim Świecie i dekolonizacja, protesty przeciwko ograniczaniu wolności słowa i przeciwko wojnie w Wietnamie, ruch na rzecz praw obywatelskich Afroamerykanów w USA, druga fala feminizmu i zamieszki w Stonewall Inn, pigułka antykoncepcyjna i wolna miłość, rozkwit sztuki zaangażowanej, nowych fal i kultury popularnej. Żuławski i Wajda wsłuchiwali się w te rebelianckie nastroje uważnie. Ale przyspieszenie, jakie pojawia się w ich filmach na przełomie lat 60. i 70., ma źródło nie tylko w praktykowanym na Zachodzie kontrkulturowym oporze, lecz także w lokalnym kontekście. Innymi słowy, impuls energetyczny przyszedł wprawdzie z Zachodu, ale związany został z polskim doświadczeniem, polską tradycją i dziedzictwem, i to w Polsce został zdetonowany. Widać to wyraźnie także w Człowieku z marmuru, filmie opowiadającym o dwóch rewolucjach, dwóch najbardziej dynamicznych okresach PRL-u: stalinizmie (odbudowa kraju, ogromne migracje ze wsi do miast, rozwój przemysłu itd.) i epoce Gierka (rozszczelnienie granic, podniesienie stopy życiowej, rozbudzanie aspiracji konsumpcyjnych itp.).
Otwierające Człowieka z marmuru czarno-białe kadry Polskiej Kroniki Filmowej, którym towarzyszą optymistyczne słowa socrealistycznej piosenki, następują po sobie w szybkim tempie. Ujęcia uśmiechniętego Mateusza Birkuta (Jerzy Radziwiłowicz), układającego energicznie na budowie cegły, przemawiającego na wiecu i dumnie pozującego do rzeźby, zderzono z dynamicznymi obrazami ludu maszerującego w pochodzie pierwszomajowym, dźwigającego ogromny portret Stalina i wiwatującego na widok radosnego Bieruta. Ten ciąg kadrów zamyka ujęcie przedstawiające robotników zdejmujących ze ściany kamienicy podobiznę Birkuta. Wtedy akcja przenosi się do współczesności: czarno-białe zdjęcia zostają wyparte przez zdjęcia barwne, a posągowy Birkut przeobraża się w Agnieszkę w dżinsowych szwedach. Symptomatyczne, że epoka stalinowska została przez Wajdę skojarzona z szybkim montażem, co odsyła nas do radzieckiej szkoły montażu, podczas gdy lata 70. z popularnym wtedy w kinie amerykańskim i zachodnioeuropejskim długim travellingiem. Jeśli w formie filmu rzeczywiście materializuje się duch czasu, to co o stalinizmie mówi szybki montaż, a co o latach 70. długa jazda kamery? W przypadku tego pierwszego ruch ciała wewnątrz kadru jest ograniczony: oglądamy zwykle drobne poruszenia, trudne do uchwycenia przesunięcia. Widz odnosi wrażenie, że ciała zostały w tych nieruchomych kadrach uwięzione, nie mogąc się z nich wydostać. Przypomina to skonwencjonalizowane socrealistyczne przedstawienia ukazujące bohaterów zaklętych w statyczne pozy. Jak gdyby każdy ich gest był dyktowany przez opresyjną władzę14. Jeśli zatem szybki montaż podporządkowuje sobie ciało, bo nie pozostawia zbyt wiele czasu na jego ruch, to długi travelling owo ciało uwalnia. Mobilność Birkuta okazała się pozorna, bo była kontrolowana i ograniczana przez system (jak w przypadku montażu: ruch od kadru do kadru zależy od decyzji reżysera czy montażysty), podczas gdy mobilność Agnieszki wydaje się niczym nieograniczona. To ruch jej ciała determinuje ruch kamery, a nie odwrotnie. Brian Massumi rozróżnia dwie koncepcje ruchu: pierwsza rejestruje zmianę położenia ciała między początkową i końcową pozycją (Birkut), druga z kolei wskazuje, że ciało w ruchu w żadnej pozycji, przez którą przechodzi, nie jest bardziej obecne niż w innej; nigdzie nie jest trwale usytuowane, nieustannie rozwijając swój potencjał zmiany (Agnieszka)15. Ciało Agnieszki, będąc w ruchu, przemieszcza się - inaczej niż unieruchomione (w kadrze i w systemie) ciało Birkuta - pomiędzy pozycjami; nie mogąc więc ustalić jego trwałego miejsca, nie sposób pochwycić je w ideologiczne ramy, binarne kategorie czy normatywne schematy. Ciało w ruchu to ciało, które otwiera się na zmianę, które - uruchamia zmianę.
Sekwencja inicjalna Człowieka z marmuru kończy się w Muzeum Narodowym, dokąd Agnieszka przyjeżdża z ekipą filmową, żeby zarejestrować na taśmie filmowej pomnik Birkuta ukryty w magazynie. Bohaterka z ekipą i pracownicą muzeum pokonują w pośpiechu kolejne sale wypełnione portretami, pejzażami - niczym, co mogłoby przykuć uwagę kamery. Zmiana prędkości - spowolnienie - następuje dopiero wtedy, gdy docierają do magazynu wypełnionego zakazaną sztuką socrealistyczną. Strażniczka archiwum nigdy nie pozwoli, by reżyserka zrealizowała tam zdjęcia. Staje się więc blokującą ruch przeszkodą. Jak archonci z Gorączki archiwum Jacques'a Derridy, będący strażnikami dokumentów. To oni, dysponując władzą nad archiwum, decydują, co może się w nim znaleźć, kto ma do niego dostęp i jak należy zgromadzonych tam dokumentów używać. Gdy rzeczy, dokumenty, dzieła sztuki trafią do archiwum, natychmiast podlegają "udomowieniu oraz uwięzieniu"16. Co ciekawe, Wajda w niesamowity sposób uchwycił owo uwięzienie rzeczy: Agnieszka wchodzi do środka i nagle rozlega się dźwięk sławiących socjalizm pieśni oraz aplauz ludu. Patrzy na porzucone pomniki, ale i one patrzą na nią (efekt ten reżyser osiąga, umieszczając kamerę po obu stronach metalowej siatki oddzielającej bohaterkę od marmurowych posągów). Tym samym zamknięte pomniki wzywają ją do ich uwolnienia albo chociaż uwolnienia ich zapomnianych historii. Superbohaterka idzie za tym wezwaniem. Wytrychem zrobionym ze spinki do włosów włamuje się pod nieobecność strażniczki do magazynu, gdzie znajduje się posąg Birkuta, i nielegalnie go filmuje. Gdy pracownica muzeum wraca, Agnieszka złośliwie pyta ją, czy może w tym miejscu zrealizować zdjęcia. "Zdjęcia? Tutaj?" - dziwi się kobieta. I dodaje, że dyrektor zabronił wpuszczać kogokolwiek do tego magazynu. Jeśli rację ma Derrida, pisząc, że instytucja archiwum umacnia system patriarchalny, że bez patriarchatu "żadne archiwum nie mogłoby się pojawić ani w ogóle zdarzyć"17, to jak rozumieć fakt, że na straży tej instytucji w Człowieku z marmuru stoją kobiety (pracownica muzeum, montażystka)? To one pilnują dokumentów, żeby prawda o stalinowskim systemie nie wyszła na jaw. Ale też - trzeba przyznać - nie zajmują się tym nazbyt gorliwie. Na owo naruszenie szczelności archiwum w pewien sposób przyzwalają: pracownica muzeum pozwala, by dźwiękowiec odwrócił jej uwagę, a Agnieszka w tym czasie wykradła wizerunek Birkuta; montażystka tymczasem najpierw jest rozdrażniona niesforną pozą debiutantki, ale potem - widząc jej zaangażowanie - nie tylko otwiera przed nią magazyny telewizji (udostępnia najciekawsze materiały), lecz także staje w jej obronie w starciu z decydentami. Ostatecznie strażniczki "wyrażającego prawo"18, stabilizującego porządek patriarchalny archiwum umożliwiają Agnieszce wydobycie z niego niedostępnych obrazów i wyprowadzenie z nich nieznanych dotąd znaczeń19.
Ciało, które się odchyla; ciało, które się rozpycha. Krystyna Janda jako Agnieszka w Człowieku z marmuru (1976) Andrzeja Wajdy.
Napięcie między ciałem w ruchu (zmiana) a logiką archiwum (prawo, norma, porządek) każe nam szukać nowych konstelacji (obrazów) i pozycji (ciał)20. Znaczące wydają mi się dwie figury, jakie przybiera ciało Agnieszki - ciało, które się odchyla, i ciało, które się rozpycha - figury umożliwiające sformułowanie kilku pytań służących za wstępne dyrektywy badawcze. Po pierwsze, Agnieszka patrzy na rzeczywistość z nowej perspektywy. W scenie w archiwum stary operator każe jej umieścić kamerę na statywie, ona bierze ją jednak do ręki i dosiada ogromnego, leżącego na posadzce posągu. Trzymając kamerę na ramieniu, odchyla się do tyłu. Następnie z jej punktu widzenia widzimy, jak twarz Birkuta powoli się przybliża. Nagłe szarpnięcie i krótki, choć głęboki wydech kończy filmowanie. Agnieszka, kręcąc, odchyla się, a odchylając się, widzi inaczej (niż gdyby filmowała na przykład ze statywu). Co widać i jak widać, gdy przyglądamy się obiektom z tej perspektywy? Czy widzimy więcej, bo patrzymy szerzej? A może odchylamy się, gdyż jesteśmy za blisko oglądanego obiektu i nie możemy już dostrzec czegokolwiek? Owo inne - odchylone - spojrzenie pozwala zobaczyć to, czego wówczas - w interesujących nas tu latach (1968-1982) - nie sposób było w pełni dostrzec, doświadczyć, rozpoznać czy prawidłowo nazwać. Po drugie, Agnieszka to bohaterka, która nie mieści się w kadrze. W scenie rozgrywającej się w telewizyjnej salce projekcyjnej, czyli tam, gdzie oglądała materiały archiwalne o Birkucie, opiera nogę o futrynę drzwi, a łokieć trzyma na kolanie. Ta ekwilibrystyczna poza sprawia wrażenie, jakby umieszczona w ramie (futrynie) bohaterka próbowała ową ramę - jak kadr - przesunąć czy rozepchać. Tym samym Birkut zamknięty został w statycznym kadrze jak w systemie, który go ostatecznie pochłonął, podczas gdy Agnieszka ów kadr, jak rzeczywistość, rozpycha. Warto więc zapytać: w jaki sposób polskie kino w latach 1968-1982 poszerzało i przekraczało ówczesną (normatywną) rzeczywistość? Jak ciała w ruchu - znajdujące się nieustannie między pozycjami - "rozpychały" tę rzeczywistość? I jak szukały dla siebie więcej miejsca?
Eksces jako nowa struktura odczuwania
Co widzimy na pewno? Na pewno widzimy ruch. Wyzwalający, zmysłowy, przepełniony młodzieńczą witalnością i radością bieg Daniela (Daniel Olbrychski) wśród koni. To znak odrodzenia. Sam Wajda zauważył, że finał Wszystko na sprzedaż (1968) wyprowadza film "z mrocznej atmosfery w stronę światła"21. W stronę energii i życia. Ale to nie wszystko. Ostatnie ujęcia ukazują bowiem w zwolnionym tempie szamoczącego się w ciasnych kadrach Daniela. Jakby został złapany w sieć albo tonął. Jakby ktoś chciał go pochwycić i usidlić. Niby jest w ruchu, ale tkwi w miejscu. Widzimy ciało, które - jak w efekcie stroboskopowym - rozmazuje się na tle nieba. Ciało zdeformowane, nieostre, niczym na obrazach Francisa Bacona. Efekt ten celnie uchwycił sam reżyser: "On sam [Daniel - S.J.] w oczach reżysera rozpływa się, znika, nie widać go, tylko cień kogoś, kto ni to się rodzi, ni to ginie... i tak kończy się film, jak urwana w aparacie projekcyjnym taśma filmowa"22. Dlaczego w chwili największego nasycenia obrazu euforią, optymizmem i energią Wajda sadystycznie obraz ten rozbija, otwierając widzów na traumę, wzbudzając w nich poczucie dyskomfortu, a nawet grozy? Dlaczego blokuje nadmiernie pobudzone ciało w ciasnym kadrze? Dlaczego to uwolnione ciało podlega radykalnej fragmentaryzacji, deformacji, separacji i alienacji? Na razie pewne jest jedno: ujęcia te to wizualny, afektywny i cielesny eksces.
Obraz-efemeryda. Z(a)nikające ciało Daniela Olbrychskiego we Wszystko na sprzedaż (1968) Andrzeja Wajdy.
A eksces to w teorii filmu znak nadwyżki, czyli wszystko to, co przekracza potrzeby narracji filmowej. Mamy z nim do czynienia - po pierwsze - na poziomie fabuły, gdy niektóre sceny, ujęcia czy bohaterowie wydają się czymś zbędnym, nadmiernym, nie pełnią bowiem wyraźnej funkcji fabularnej i w niewielkim tylko stopniu - jeśli w ogóle - wiążą się z centralnym elementem diegezy. Po drugie, eksces ujawnia się także na poziomie formy, za sprawą niekonwencjonalnej pracy kamery, rzucających się w oczy stylów, ekstrawaganckiej mise-en-sc?ne23. Tym samym eksces to znacząca tekstowa "awaria", luka lub rozerwanie tkanki narracji filmowej. Owe punkty tekstowych pęknięć i szczelin, punkty zakłócające narrację świadczą o tym, że kontrola nad narracją i znaczeniem w nią wpisanym wydaje się słabnąć. Co istotne, koncepcja ta pozwala skoncentrować się na tych strategiach analizy, które związane są z negocjowaniem24 tekstu, gdyż w chwili, w której dominujące narracje, struktury opowiadania, reprezentacje i konwencje stylistyczne ulegają destabilizacji, tekst ujawnia swoją heterogeniczność, umożliwiając tym samym eksplozję znaczeń.
Koncepcja ekscesu pojawiła się w teorii filmu w latach 70. za sprawą tekstu Rolanda Barthes'a Trzeci sens. Analizuje on w nim kilka fotogramów z Iwana Groźnego (Iwan Groznyj, pierwaja sierija, 1944) Siergieja Eisensteina25. Trzeci sens oznacza to, co nadmierne i dodatkowe. Jest to - jak pisze Barthes - "pewne zgęszczenie szminki u dworzan"26. To znaczenie jednocześnie uchwytne i nieustannie się wymykające, dlatego też prowokuje - wciąż od nowa - do "czytania pytającego". Jak ujął to Barthes:
To oczywiste, że sens otwarty jest (...) kontropowiadaniem: rozproszony, odwracalny, przywiązany do własnego trwania, może zaoferować (jeśli się za nim pójdzie) tylko pewien odmienny rodzaj rozcięcia. Jest to rozcięcie planów, sekwencji i syntagm (technicznych lub narracyjnych), rozcięcie nieoczekiwane, przeciwlogiczne i jednocześnie "prawdziwe"27.
Tropem tym podążyli w latach 70. teoretycy filmu, zastępując wszelako nieadekwatne - ich zdaniem - pojęcie "trzeciego sensu" terminem "nadmiar" (excess). Wizualny nadmiar podważa jednorodność struktury opowiadania i schematów reprezentacji. Destabilizuje te kody, które mają na celu usystematyzowanie i uporządkowanie kina głównego nurtu. Innymi słowy, kino mainstreamowe dąży zwykle do niwelacji i osłabienia wizualnego nadmiaru, będącego tym, co leży poza zunifikowanymi strukturami tekstu. Stephen Heath i Kristin Thompson, szukając w wizualnym ekscesie alternatywy dla jednorodnej organizacji narracji filmowej, piszą o przemieszczeniach gry tekstualnej, jej przesunięciach, procesualnych poślizgach oraz nieuchronnych stratach i niepowodzeniach, co generuje luki, rozdarcia i sprzeczności28. Trop ten pojawia się już u Barthes'a, gdy zauważa on, że "problemem aktualnym jest nie zniszczenie opowiadania, lecz jego przestawienie"29. Barthes, Heath i Thompson byli zgodni, że owe luki i nieciągłości nie poddają się łatwo interpretacji. Thompson twierdziła arbitralnie, że nie można zrobić nic więcej, jak tylko wskazywać30. Analizując obie części Iwana Groźnego, rozpoznaje wizualny eksces w eksplozji koloru w scenie tańca opryczników, w wydłużonych ujęciach (jak ujęcie namiotu Iwana na wzgórzu w Kazaniu), w teatralnych gestach aktorów i ekstrawaganckiej mise-en-sc?ne (jak barokowy obraz Iwana stojącego na tle klęczącego przed nim na śniegu orszaku). Intuicje te wywiedzione zostały z tekstu Barthes'a, w którym autor wprost zauważa, że na przekraczający "psychologię i anegdotę, funkcję i (...) konkretne znaczenie"31 nadmiar można - owszem - wskazać, ale nie można go zinterpretować. Sens otwarty - jak akcent - "nie markuje nawet jakiegoś poza sensu (...), ale go udaremnia, obala nie treść, lecz praktykę sensu"32. Wizualny nadmiar blokuje zatem każdy wysiłek analityczny, gdyż nie sposób go wyartykułować, a tym samym włączyć do interpretacji. Thompson twierdzi, że teoria nadmiaru umożliwia destabilizację konwencjonalnych struktur narracji kina głównego nurtu oraz zaprasza do innego sposobu widzenia i słuchania filmu, ale czyni to za cenę "częściowego rozpadu spójnej lektury"33. Ucieczka od interpretacji w stronę solipsystycznej lub idiosynkratycznej zadumy nad formą sprawiła, że teoretykom nadmiaru nie udało się sformułować przekonujących pytań dotyczących krytycznego i politycznego wymiaru wizualnego ekscesu. Stał się on - jak za Paulem Willemenem pisze Eugenie Brinkema - "ogólnym określeniem dla każdego oporu wobec systematyczności (...), elastyczną abstrakcją, która "nie robi niczego poza wyznaczeniem czegoś, co (...) ucieka z istniejących sieci krytycznego dyskursu i ram teoretycznych""34. A zatem eksces okazał się negatywną ontologią badań nad filmem, ponieważ został uznany - obok takich pojęć, jak emocje, uczucia i afekt - za "wykluczony i odrzucony przez hegemoniczną teorię filmu"35.
Pojęcie wizualnego nadmiaru, które inicjowało w teorii filmu zdecentralizowane poststrukturalistyczne sposoby analizy, koncentrujące się na tym, czego nie sposób zredukować do zunifikowanych struktur narracyjnych, wróciło do filmoznawstwa wraz ze zwrotem afektywnym w humanistyce36. Afekt to intensywność, rezultat pobudzenia, działania i wzajemnego wpływania na siebie ciał. Jak ujęli to Melissa Gregg i Gregory J. Seigworth:
afekt znajduje się w tych intensywnościach, które przechodzą z ciała na ciało (ludzkie, nie-ludzkie, częściowo-cielesne i inne), w tych rezonansach, które krążą wokół, pomiędzy ciałami i światami, czasami się ich trzymając, oraz w samych przejściach lub wariacjach pomiędzy tymi intensywnościami i samymi rezonansami37.
Definicja ta odsyła nas do poświęconych pracom Barucha Spinozy rozważań Gilles'a Deleuze'a nad afektem oznaczającym siłę, której nie sposób zredukować do stanu wewnętrznego doznawanego przez indywidualny podmiot. Afekt to "ślad jednego ciała przed drugim", stan ciała, w jakim doznaje ono działania innego ciała38. Ciało - definiowane jako "stosunki ruchu i spoczynku, przyspieszenia i spowolnienia" - "pobudza inne ciała i samo jest przez nie pobudzane"39. Zdaniem Deleuze'a to sztuka - literatura, malarstwo, film - pozwala na pobudzenie i wytworzenie afektu, na uchwycenie, jak pobudzone ciało przechodzi z jednego stanu w drugi, jak odchyla się i odbija, jak za sprawą przeszkód i kolizji zmienia prędkość, uwalniając jednocześnie zmienność ruchów i gestów. W tym ujęciu afektami nie są uczucia, emocje czy nastroje, lecz siły działające same na siebie, autonomiczne potencjalności lub czyste możliwości. Teoretycy afektów próbowali wyraźnie odróżnić afekty od emocji: te pierwsze wiązano z siłą preindywidualną i przedwerbalną, podczas gdy te drugie ujmowano jako społecznie opracowane efekty działania afektów, jako kulturowe reprezentacje czy interpretacje doświadczeń cielesnych i psychicznych40. Emocje to - jak uczy Brian Massumi - "sposób na (...) włączenie intensywności w obręb semantycznie i semiotycznie ukształtowanej progresji (...), w obręb funkcji i znaczenia"41, podczas gdy afekty - bardziej złożone i wymykające się interpretacji - są autonomiczne i nie sposób nad nimi zapanować. Przekraczają emocje będące ich niepełną ekspresją.
Szybko zaczęto jednak rozmywać granice między afektami, emocjami, uczuciami itd., ujmując zwrot afektywny jako pole afektywnych praktyk czy działań mocno zakorzenionych w tkance życia społecznego, co zaowocowało prężnie rozwijającymi się badaniami nad afektami społecznymi czy uczuciami publicznymi. Afekty - jak mogłoby się zdawać - odróżniają się wyraźnie od tego, co społeczne:
Polityka i uczucia są rzeczami bardzo różnymi: sfera publiczna jest duża, uczucia są małe; życie społeczne dzieje się na zewnątrz, życie psychiczne gdzieś wewnątrz; czas publiczny jest zbiorowym czasem mierzonym przez zegar, natomiast w życiu psychicznym pociągi rzadko kiedy przyjeżdżają na czas. Takie problemy skali, lokalizacji i tymczasowości zwyczajnie mają nam przypominać, że sfera publiczna i afekty są różnymi pojęciami; jako takie mają różne historie i krytyczne ramy i wymagają różnych rodzajów odpowiedzi42.
Tymczasem to, co afektywne, z tym, co społeczne, krzyżuje się i wpływa na siebie w wieloraki sposób. Marksistowski teoretyk kultury Raymond Williams ukuł - i od 1958 roku, gdy ukazała się jego Culture and Society, rozwijał w kolejnych swoich pracach - wpływową koncepcję "struktur odczuwania", podważając jednocześnie binarny podział na afekty i myśli, życie psychiczne i życie publiczne. Pojęcie to cechuje kontrast: "struktura" kojarzy się z układem, zbiorem i całością, podczas gdy "uczucia" odsyłają do tego, co osobiste, co w codzienności okazuje się trudne do uchwycenia. Williams - żeby mocniej wydobyć wpisaną w tę koncepcję sprzeczność - nie użył bardziej formalnych terminów w rodzaju "ideologia" czy "światopogląd", lecz odwołał się do ryzykownego, bo nasyconego emocjonalnie, "odczuwania".
Mówimy (...) o charakterystycznych elementach impulsu, powściągliwości i tonu, o swoiście efektywnych elementach świadomości i kontaktów. Mówimy nie o odczuwaniu, które jest przeciwstawne myśli, ale o odczuwanej myśli oraz o pomyślanym uczuciu, czyli o praktycznej świadomości uobecniającej się tu i teraz w żywej i spójnej ciągłości. Pojęciem struktury zatem określamy te elementy, a raczej ich zbiór powiązany określonymi wewnętrznymi zależnościami, które splatają się ze sobą zachowując właściwe sobie napięcia. A jednak dostrzegamy tutaj pewne doświadczenie społeczne w trakcie powstawania, któremu nie przyznaje się wartości społecznej, lecz uznaje się je za prywatne, idiosynkratyczne i nawet wyizolowane. To ono właśnie podczas analizy (rzadko inaczej) ujawnia swoje innowacyjne, integrujące i dominujące właściwości, swoje specyficzne hierarchie43.
Przyglądając się różnym formom życia społecznego: obyczajom, stylom, modzie, architekturze, ale także sztuce czy literaturze, możemy odkryć doświadczenie społeczne w działaniu. Struktury odczuwania pozwalają - zdaniem Williamsa - uchwycić kształt relacji społecznych, które nie zostały jeszcze uformowane, nie przybrały stabilnego wyrazu w postaci instytucji czy formacji społecznych. Umożliwiają one rozpoznanie wyłaniających się dopiero w społeczeństwie formacji kulturowych, nowych sposobów bycia we wspólnocie (choć często - dodaje badacz - są one tylko modyfikacją czy trawestacją form dawnych). Nie tyle odzwierciedlają stan świadomości wspólnoty w danym czasie, co pozwalają uchwycić wyłanianie się nowych form, połączeń i napięć prowadzących nierzadko do zmiany społecznej. Struktury odczuwania mogą więc nieść ze sobą wywrotowy potencjał: nowe sposoby odczuwania i doświadczania mogą przerodzić się w sprzeciw wobec kontrolujących instytucji, dominujących formacji, a nawet obowiązujących systemów społecznych. A procesy te znajdują swoją artykulację przede wszystkim w sztuce (Williams pisze o literaturze, ale koncepcja ta znalazła szersze zastosowanie: w teatrologii, performatyce, historii sztuki oraz filmoznawstwie). Bo to właśnie w sztuce "prawdziwa treść społeczna w znacznej liczbie przypadków wyraża się w sposób zaktualizowany i afektywny"44. To teksty kultury stają się często pierwszym zwiastunem wyłaniania się nowej struktury. To w nich zmagazynowano i przechowano "elementy społecznego i materialnego (...) doświadczenia", znajdujące się "poza rozpoznawalnymi gdzie indziej elementami systemowymi"45.
W pobliżu takich wydarzeń historycznych jak Marzec '68, atak wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację i wydarzenia na Wybrzeżu w grudniu 1970 roku wyłania się w społeczeństwie polskim nowa struktura odczuwania. Wniknięcie w nią i zbadanie jej kształtu okazuje się kłopotliwe tym bardziej, że nigdy nie została w pełni wyartykułowana i nigdy - co ważne - nie została rozpoznana jako doświadczenie społeczne. Ufundowana była bowiem na tym, co prywatne, afektywne, cielesne i seksualne. Tą nową strukturą odczuwania, czego będę starał się dowieść na przykładzie kina polskiego, był eksces (emancypacji). Jeśli angielskie słowo excess oznacza przede wszystkim nadmiar, to "eksces" w języku polskim wiąże się niemal wyłącznie z destabilizacją normy. Pochodzący od łacińskiego excessus (zboczenie, odstąpienie od obowiązku) "eksces", zgodnie z definicją zawartą w Słowniku wyrazów obcych z 1971 roku, oznacza "naruszenie porządku publicznego, zakłócenie spokoju; wybryk, wyskok, wykroczenie"46. W słowie "eksces" nie tyle słyszymy zatem echo trzeciego sensu, punctum47 czy nadmiaru z poststrukturalistycznych tekstów Barthes'a, Heatha i Thompson, ile wszystko to, co narusza i przekracza normy społeczne. Jasne jest więc, że pojęcie to kieruje nas bardziej w stronę kontekstu niż tekstu. Jego krytyczny gest nie wyczerpuje się - jak w przypadku wizualnego ekscesu48 - wyłącznie w strategii rozbijania struktur narracji filmowej jako sposobu na podważenie dominującej ideologii. W ujęciu, które tu proponuję, eksces oznacza strategię politycznego oporu. Uwidacznia za sprawą tego, co nadmiernie intensywne, nadmiernie cielesne, szokujące czy prowokujące, różne zerwania i pęknięcia wewnątrz dominujących struktur (ideologicznych, kulturowych, społecznych, politycznych), ujawniając zarazem to, co owe struktury tłumią, ukrywają i wykluczają. Ale nie idzie tu tylko o zaburzenie i destabilizowanie systemów i podmiotów, lecz także o transformację i tworzenie innych form i nowych praktyk społecznych. W tym punkcie eksces zbieżny jest z pojęciem "queer" w ujęciu Eve Kosofsky Sedgwick. Termin ten - jej zdaniem - odnosi się do "otwartej sieci możliwości, luk, nałożeń, dysonansów i rezonansów, uchybień i ekscesów znaczeniowych, kiedy nie są (lub nie mogą być) tworzone żadne konstytutywne elementy czyjejś płci, czyjejś seksualności"49. Chociaż badaczka umieszcza homoseksualność w centrum definicji queerowości, to jednak owo pojęcie rozwija w taki sposób, żeby pozwalało na uchwycenie rozpadu wszystkich - nie tylko seksualnych - kategorii tożsamości. Przypomina to rozważania Michaela Hardta i Antonia Negriego poświęcone rewolucyjnym politykom tożsamości dążącym do "samozniesienia się tożsamości". Ruch ten jednak nie oznacza negacji, lecz proces transformacji i "samoprzekształcania".
Proletariat stanowi pierwszą prawdziwie rewolucyjną klasę w historii ludzkości, ponieważ nakierowany jest na swoje własne zniesienie jako klasy. (...) głównym celem walki klas nie jest zabicie kapitalistów, ale zburzenie społecznych struktur i instytucji, które utrzymują ich przywileje i władzę zwierzchnią, co jednocześnie oznacza zniesienie warunków podporządkowania proletariatu50.
Mechanizm "samozniesienia się tożsamości" Hardt i Negri rozszerzają na inne grupy podporządkowanych - kobiety, czarnych, gejów - które buntują się przeciwko strukturalnej i instytucjonalnej hierarchii, przemocy i segregacji. Ów proces - emancypacji czy wyzwolenia - nie prowadzi do afirmacji, a więc wzmocnienia tożsamości (klasowej, genderowej, rasowej, seksualnej), lecz do jej destabilizacji, przekształcenia i w końcu zniesienia.
A zatem: eksces, będący uchwyconą w kinie polskim lat 1968-1982 nową strukturą odczuwania, niesie ze sobą potencjał emancypacyjny. Nigdy jednak niewykorzystany. W ekscesie można zatem dostrzec symptom niezrealizowanego nowego pola symbolicznego, tworzonego tuż po wojnie z dala od wartości narodowych i religijnych. Powojenny projekt emancypacji został w okresie odwilży i w okresie gomułkowskim upolityczniony i zanegowany, czego dobrą ilustracją jest opisana przez Małgorzatę Fidelis w książce Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce historia robotnic Zambrowskich Zakładów Przemysłu Bawełnianego51. W okresie odwilży pisano o kombinacie w Zambrowie jako o siedlisku moralnej degrengolady, lubieżnej kobiecej seksualności i cielesnych ekscesów. "Przezwisko "szpule", jakim obdarza się każdą robotnicę [w Zambrowie - S.J.], oznacza niepiękne słowo na literę "k"" - notowała w "Sztandarze Młodych" działaczka młodzieżowa52. Alarmowano na łamach prasy, że młode prządki uprawiają z przebywającymi w zambrowskiej jednostce wojskowej żołnierzami przygodny seks, że zaczepiają ich na ulicach i zaciągają do hoteli robotniczych. Co więcej, nie wstydzą się tych praktyk i czerpią z nich przyjemność. Tymczasem w odwilżowej narracji historie kobiecej niezależności i przyjemności zostały zredukowane do opowieści o niemoralnych i rozwiązłych drapieżnicach. Fidelis próbuje dociec, co stało za moralną paniką rozpętaną wtedy w mediach. Władza kreowała jej zdaniem obraz moralnego chaosu, degradacji rodziny i zniszczenia "naturalnych" ról płciowych przez emancypujące się robotnice, żeby ustabilizować niepewną sytuację w kraju i zyskać poparcie dla postalinowskiego reżimu. Aktywność seksualną kobiet ujmowano więc jako produkt polityki państwa i stalinowskiej industrializacji: w hotelach robotniczych i zakładach pracy - pisano - kobiety nie miały szans realizować swoich "naturalnych" ról żon i matek, dlatego dochodziło do tak rzekomo nagannych zachowań. Odwilż miała zahamować ten niepokojący i niekontrolowany eksces. Ale historia robotnic z kombinatu w Zambrowie jest przykładem nie tylko paniki moralnej okresu odwilży, lecz także tego, że emancypujące się po wojnie kobiety czerpały przyjemność z podważania tradycyjnych ról żon i matek, wprowadzania w życie "własnej definicji "emancypacji"" i rzucania wyzwania "całemu socjalistycznemu projektowi"53. Czy zatem w latach 1968-1982 nie mamy w kinie polskim do czynienia z powrotem wypartego: "niesamowitym" powrotem do powojennego, przerwanego i niedokończonego, projektu zmiany społecznej? Andrzej Leder w słynnej Prześnionej rewolucji argumentował, że polska rewolucja społeczna lat 1939-1956 odwoływała się albo do radzieckiej symboliki narodowo-komunistycznej, albo do polskiej symboliki narodowej (lub: nacjonalistycznej). "Nie pojawiło się nic - pisał - co byłoby autentycznym tworem rewolucji polskiej, jej symbolem. To właśnie wiąże się z niepodmiotowym, "prześnionym" sposobem jej doświadczania"54. Czy twórcy zainspirowani zachodnią kontrkulturową rewolucją - Andrzej Wajda i Jerzy Kawalerowicz, Walerian Borowczyk i Andrzej Żuławski, Grzegorz Królikiewicz i Tadeusz Junak - nie próbują w latach 70. budować na podstawie narracji emancypacyjnych nowego pola symbolicznego, odrzucając zarówno ideologię komunistyczną (ale nie marksizm), jak i wartości narodowe i katolickie? Twierdzę zatem, że skompromitowana, ideologicznie sterowana rewolucja powojenna wraca w latach 1968-1982 w formie ekscesu ("wybryk, wyskok, wykroczenie") emancypacji. Okazuje się niecenzuralna, musi być blokowana.
Ten emancypacyjny projekt upomina się o naznaczone płcią, rasą, klasą i seksualnością ciała, obrazy, performanse czy zdarzenia - mniej lub bardziej nienormatywne i nierzadko perwersyjne - niemające dotąd swojej reprezentacji w polskiej sferze publicznej. Kontrkulturowa energia dotarła pod koniec lat 60. do polskiego kina z Zachodu za sprawą tych twórców, którzy albo mieszkali czasowo (jak Żuławski) lub na stałe (jak Borowczyk) za granicą, albo też często tam przebywali (jak Wajda czy Kawalerowicz). Różnorodne reprezentacje transgresyjnej i wyzwolonej cielesności trafiają wtedy na Zachodzie do kultury głównego nurtu. Linda Williams ukuła pojęcie "na-scena", żeby opisać proces, "za pomocą którego kultura wprowadza na scenę publiczną te same narządy, akty, ciała i przyjemności, które dotychczas odnosiły się do obscenów funkcjonujących poza sceną, poza polem widzenia"55. Tak oto ekrany kin Paryża, Londynu czy Nowego Jorku zapełniły się zakazanymi dotąd obrazami uwolnionej cielesności, nienormatywnej seksualności czy pornograficznej obsceniczności. Ciekawe wydaje się to, że na owe kontrkulturowe, krytyczne wobec tradycyjnego i konserwatywnego systemu wartości, wpływy uwrażliwieni byli w Polsce - inaczej niż na Zachodzie - nie twórcy młodzi (ci przyglądali się tym przemianom raczej z lękiem), lecz artyści urodzeni w latach 20. i na początku lat 30. Najszybciej reagują Wajda i Kawalerowicz. Ten pierwszy żałował, że w Bramach raju nie opowiedział o krucjacie lat 60., o młodzieży uciekającej z domów i mówiącej "nie": "Robiłem Bramy raju w 1967 roku, kiedy te wydarzenia wzbierały, toteż gdybym w porę zrozumiał, jaki ten film powinien być, miałby on sens przepowiedni w momencie masowych buntów młodzieży"56. Kontrkulturową energią wyraźnie podszyte będą za to kolejne filmy Wajdy: od Wszystko na sprzedaż po Człowieka z marmuru. Z kolei Jerzy Kawalerowicz i Lucyna Winnicka wracają w Grze do tworzonego po wojnie, choć nieprzepracowanego przez polskie społeczeństwo, projektu społecznej emancypacji kobiet. Zainspirowani zachodnią kontrkulturą tworzą projekt destabilizujący hierarchie, umacniające tradycyjny porządek społeczny (jak małżeństwo), i walczą o nowe - nieoparte na stosunkach własności - formy budowania więzi. To pokoleniowe pęknięcie wydaje się niezwykle znaczące. Otóż estetyka i polityka ekscesu pojawiają się w filmach Wajdy (rocznik 1926), Kawalerowicza (1922), Waleriana Borowczyka (1923), Jerzego Hoffmana (1932) czy Jerzego Gruzy (1932)57, nigdy natomiast w filmach "młodych" należących do kina młodej kultury i kina moralnego niepokoju (chyba że jako negatywny punkt odniesienia, jak w Palcu Bożym, 1972, Antoniego Krauzego, albo jako konserwatywna imitacja ekscesu, jak w Przesłuchaniu, 1982, prem. 1989, Ryszarda Bugajskiego). Symptomatyczne, że rozlegające się na kontrkulturowym Zachodzie wołanie o wyzwolenie zostało usłyszane głównie przez tych, którzy w czasie wojny i później, w okresie stalinowskim, doświadczyli tak traumy, jak i emancypacji. Nie twierdzę, że eksces jako struktura odczuwania to zjawisko pokoleniowe (mimo że Raymond Williams pisał, iż każde pokolenie ma własną strukturę odczuwania)58, lecz tylko, że ruchy kontrkulturowe obudziły i spotęgowały potencjały emancypacyjne zwłaszcza w tych twórcach, którzy mieli w swoich biografiach doświadczenie wojny oraz stalinizmu. Owe potencjały emancypacyjne z lat 1939-1956 zostały wprawdzie zdyskredytowane w okresie odwilży i w okresie gomułkowskim, ale przecież wciąż pozostawały żywe i rezonujące. Chociaż monografistka kina moralnego niepokoju, Dobrochna Dabert, przekonywała o pokoleniowym sojuszu między "młodymi" a "mistrzami" w walce przeciw komunistycznej władzy, o łączącym ich buncie wobec "zakłóceń w moralnym porządku świata"59, to chyba nie o pokoleniowej zgodzie powinniśmy w tym przypadku mówić, lecz o ewidentnej pokoleniowej niezgodzie. Do kina moralnego niepokoju nie przyłączył się żaden - prócz Wajdy - reżyser starszego pokolenia. Wielu z nich - jak Wojciech Jerzy Has, Janusz Morgenstern czy Henryk Kluba - było wobec tych filmów bardzo krytycznych. Zresztą nawet kazus Wajdy wydaje się problematyczny: kino moralnego niepokoju to kino konserwatywnych wartości, podczas gdy Człowieka z marmuru - zwłaszcza wątek współczesny - wypełnia kontrkulturowa energia. Innymi słowy, zawarta w tym filmie wizja lewicowego oporu została przechwycona przez wyznające wartości narodowe i katolickie środowiska opozycji demokratycznej. Przemiana Agnieszki rebeliantki w Agnieszkę matkę Polkę w Człowieku z żelaza jest najlepszą ilustracją tego zawłaszczenia.
Mamy tu zatem do czynienia z zaskakującym odwróceniem: cechujący kontrkulturę konflikt pokoleń, zgodnie z którym młodzi odrzucają konstytutywne dla ich rodziców tradycyjne wartości, w przypadku kina polskiego wyraźnie się komplikuje, ponieważ to starsze pokolenie zwróciło się w stronę kontrkultury, podczas gdy generacja "młodych" tworzących kino młodej kultury i kino moralnego niepokoju kultywowała i stabilizowała to, co konserwatywne. Przykładowo: "w czasach (...), kiedy kino światowe odkrywało (...), że można zerwać wszystkie więzy, wyrzec się wszystkich zobowiązań i powiedzieć sobie: "Jestem wolna"", Krzysztof Zanussi postanowił stawić opór tej "powszechnej (...) pogoni za wolnością"60. W takich filmach, jak Bilans kwartalny (1974) czy Barwy ochronne (1976), próbował - jak to ujął - "pokazać język" tym, którzy "budowali teorię antykultury", dowodząc, że "pokonanie instynktu jest dopiero tą prawdziwą wolnością"61. Relację między "kinem normy" (czyli kinem moralnego niepokoju i antycypującym go kinem młodej kultury62) a kinem ekscesu (Wajda, Kawalerowicz, Borowczyk, ale też niektórzy "młodzi" nienależący jednak do kina normy, jak Andrzej Żuławski, Ryszard Czekała czy Tadeusz Junak) dobrze ujmują słowa Hardta i Negriego dotyczące sprzężenia między kontraktem a konfliktem społecznym:
Wieloletni podział w historii teorii społecznej - przypominają - przeciwstawia główny nurt, ujmujący kontrakt społeczny jako podstawę instytucji, nurtowi mniejszościowemu, który za ich fundament uważa społeczny konflikt. Podczas gdy główny nurt dąży do utrzymania społecznej jedności przez wyrzucenie konfliktu poza społeczeństwo - twoja zgoda na kontrakt oznacza zrzeczenie się prawa do buntu i walki - nurt mniejszościowy akceptuje konflikt jako wewnętrzny i stały fundament społeczeństwa63.
Kino ekscesu rozjątrza uśpione konflikty społeczne, a kino normy je ukrywa w imię porozumienia społecznego. Kino ekscesu tworzy utopijne projekty zmiany społecznej, podczas gdy kino normy opowiada o etycznych zobowiązaniach i moralnych nakazach. Kino ekscesu manifestuje brak zaufania do norm, a kino normy upomina się o kodeks. Kino ekscesu - wrażliwe na różnicę - walczy o społeczną wielość, podczas gdy kino normy agituje za społeczną jednością. Kino ekscesu to kino wypartych antagonizmów społecznych, podczas gdy kino normy to reportażowe filmy konsensusu społecznego. Kino ekscesu burzy dawne i testuje nowe relacje społeczne, kino normy chce powrotu do uniwersalnych prawd. Kino ekscesu szokuje i prowokuje, kino normy poucza i rozgrzesza. Kino ekscesu przygląda się ludzkiej cielesności ("daj mi więc ciało", jakby powiedział Deleuze), a kino normy przed nią ucieka. Co istotne, to wzywające do rygoryzmu moralnego kino normy było reakcją na rodzące się dopiero, a już wzbudzające sprzeciw kino ekscesu. W 1973 roku Czesław Dondziłło snuł na łamach "Filmu" apokaliptyczną wizję, zgodnie z którą w ówczesnych filmach polskich mieliśmy do czynienia z "kompletnym wyjałowieniem moralnym, nihilizmem, zeszmaceniem bohaterów"64. Przypuszczał, że reżyserzy tworzyli filmy w taki sposób, jakby polski widz "był ponad wszelkie normy moralne lub stał obok nich": "A więc jeśli swoboda obyczajowa, to bez pamięci, szał ciał i żadnych kaców. (...) A to nieprawda, a to fałsz, do łóżka z cudzą żoną nie wchodzi się jak do tramwaju. Powstawały więc filmy dla jakiejś wyimaginowanej publiczności, pseudonowoczesnego, a i socjalistycznego przy tym Lechistanu"65. Toteż młodzi twórcy i krytycy postanowili zapobiec zagrożeniu i podjęli akcję powstrzymania fali "sztuki zdegenerowanej" na polskich ekranach za sprawą dzieł i tekstów wzywających do powrotu do wartości etycznych. Oto - cieszy się krytyk - nadszedł czas odnowy: "najmłodsi przedstawiciele pokolenia upomnieli się o kodeks". Krzysztof Zanussi w Strukturze kryształu, Marek Piwowski w Rejsie (1970), Edward Żebrowski w Ocaleniu i Antoni Krauze w Palcu Bożym sprzeciwiają się "anarchii, nihilizmowi moralnemu i dezintegracji", wypełniających filmy starszego pokolenia66.
Konstruowanie wspólnoty etycznej to - jak uczy Jacques Ranci?re - tworzenie wspólnoty bez polityki. Zwrot etyczny w polu sztuki zawsze oznacza destabilizowanie i osłabianie tego, co polityczne i estetyczne67. Tymczasem powszechnie uważa się, że kino moralnego niepokoju było - chociaż w sposób niejawny - kinem politycznie zaangażowanym. W tym ujęciu filmy te pełniły funkcję demaskatorską, bo za maską opisu socjologicznego i umoralniającej tezy taiły krytyczne wobec PRL-u przesłanie. Twórcy ci - przekonani, że "zło tkwi immanentnie w systemie komunistycznym"68 - rozpoznali, ukazali i obnażyli "zsowietyzowaną", jak mówiła Agnieszka Holland, rzeczywistość okresu "propagandy sukcesu". "Demaskatorskiej" sile tych obrazów nie dała się uwieść Maria Kornatowska:
Filmy moralnego niepokoju nie były ani odkrywcze, ani obrazoburcze. Pokazywały wszem i wobec to, co widzowie znali z własnego doświadczenia, o czym doskonale wiedzieli. (...) Posługując się pozytywistyczno-socrealistyczną optyką upraszczały obraz świata, unikając zręcznie zagadnień i przypadków skomplikowanych. (...) Lękały się władzy, ale jeszcze bardziej widowni (...) Kokietowały publiczność, utwierdzały w jej postawach, pragnąc zdobyć sobie bezwzględną aprobatę na zasadzie "wspólnoty narodowych przekonań". Najchętniej odwoływały się do uczuć patriotycznych. Dlatego też nie stawiały widzom pytań, które mogłyby zburzyć ich wewnętrzny spokój, poczucie komfortu psychicznego, płynące z przeświadczenia, że to na "nich", a nie na "nas" ciąży wina za zło, jakie się dzieje69.
Własnoręcznie wykonana przez Klub Przyjaciół Andrzeja Wajdy kartka pocztowa - przykład PRL-owskiej abiektalnej sfery publicznej (ze zbiorów Archiwum Andrzeja Wajdy).
Kornatowska przenikliwie zauważyła konstruowanie przez twórców kina moralnego niepokoju wspólnoty zjednoczonej w sprzeciwie wobec "onych", wspólnoty ufundowanej na wartościach narodowych (i - dodajmy - katolickich). Kino moralnego niepokoju nie chciało wstrząsać widzami ani ich niepokoić, lecz schlebiać im i mówić to, co chcieli usłyszeć. Kino to w istocie projektowało i wytwarzało mieszczańsko-obywatelską sferę publiczną. W Strukturalnych przeobrażeniach sfery publicznej Jürgen Habermas twierdził, że wyłaniająca się w XVII i XVIII wieku, czyli w okresie rodzącego się kapitalizmu, mieszczańsko-obywatelska sfera publiczna to przestrzeń manifestowania się dyskursu krytycznego wobec władzy publicznej i swobodnej wymiany poglądów (także w formie zapośredniczonej przez media). Teoria sfery publicznej zakłada zniesienie różnic statusu społecznego i stabilny podział na społeczeństwo obywatelskie i władzę publiczną70. W tym ujęciu z pola widzenia znikają te podmioty (kobiety, czarni, robotnicy), które nie mają do tak zdefiniowanej sfery dostępu. Wielu badaczy zwracało uwagę na to, że koncepcja Habermasa ma charakter normatywny i oparta została na strukturalnych wykluczeniach. Nancy Fraser sformułowała teorię podrzędnych przeciwpubliczności, czyli publiczności, które tworzą i rozwijają opozycyjne wobec mieszczańsko-obywatelskiej sfery publicznej dyskursy, umożliwiające im artykułowanie własnych, mniejszościowych tożsamości. W tym ujęciu twórcy kina moralnego niepokoju konstruowaliby za sprawą swoich filmów stabilną publiczność obywatelską, podczas gdy artyści posługujący się estetyką i polityką ekscesu - uwrażliwieni na odmienność grup podporządkowanych (kobiet, klas ludowych, Żydów, homoseksualistów) - tworzyliby płynne i niestabilne nienormatywne przeciwpubliczności. Jednocześnie te dwa odmienne projekty wyłaniają się w państwie, w którym cenzura blokowała swobodną komunikację, odbywającą się w krajach kapitalistycznych w przestrzeni publicznej, na łamach prasy, w radiu czy telewizji. PRL-owska sfera publiczna łączyła przekazy oficjalne i nieoficjalne, wyostrzając granicę między tym, co prywatne i publiczne. Interesują mnie w tej książce przede wszystkim nieoficjalne przekazy nieoczyszczone zarówno przez władzę, jak i - zwłaszcza po 1989 roku - przez środowisko opozycji demokratycznej. Te nieoficjalne kanały komunikacji to plotki, listy, anegdoty, reportaże, biografie, wywiady, porzucone w archiwum prywatne zapiski, ale też przecież zapiski cenzury czy kolaudacje. Z tych zanieczyszczających oficjalną sferę publiczną przekazów wyłania się wibrująca (często negatywną) energią abiektalna sfera publiczna, którą i władza, i opozycja chcieli ukryć. Abiektalna sfera publiczna przypomina zdefiniowane przez Williamsa struktury odczuwania, ponieważ również kładzie nacisk na życie prywatne i osobiste, i właśnie w tym, co nie do końca społeczne, dostrzega potencjał zmiany. Co istotne, to właśnie abiektalna sfera publiczna ujawnia silne publiczne oddziaływanie dyskursów emancypacyjnych: z jednej strony zainteresowanie nimi (np. do redakcji "itd" w ciągu trzech lat dotarło 1560 listów w sprawie porad seksuologicznych), z drugiej zaś manifestowanie obrzydzenia, nienawiści i wstydu wobec tych, które naruszyły normę (np. ataki na Elżbietę Czyżewską, Kalinę Jędrusik, Grażynę Długołęcką). Oczywiście z kina moralnego niepokoju cała ta abiektalna - tętniąca energią (nawet jeśli często negatywną) - sfera została usunięta. Twórcy tego nurtu nie chcieli się jej przyglądać, nazbyt komplikowała im bowiem obraz świata - woleli szablony: konformista-nonkonformista.
Kino moralnego niepokoju (antycypowane przez kino młodej kultury) proponowało publiczności kontrakt oparty na społecznej jedności pod znakiem wartości etycznych (niepostrzeżenie przedzierzgniętych w wartości narodowe i religijne). A kino ekscesu kładło nacisk na konflikt, spór i niezgodę jako strategię politycznego oporu. Jako "niezgodę" ujmuje politykę Ranci?re. Ważkie wydają się w tym kontekście jego słowa o reakcji policji na polityczną manifestację:
"Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!". Policja oświadcza, że nie ma w tym miejscu [w przestrzeni ruchu ulicznego - S.J.] co oglądać i należy się rozejść. Polityka chce zamienić to miejsce w przestrzeń manifestowania się jakiejś podmiotowości: ludu, robotników, obywateli. Polega [ona - S.J.] na rekonfiguracji przestrzeni i tego, co można w niej robić, widzieć i nazywać. Jest sporem opierającym się na dzieleniu postrzegalnego. (...) Istotą polityki jest dyssens. Nie jest on jednak konfrontacją interesów lub opinii. Jest takim rozchyleniem w tym, co postrzegalne, które manifestuje się sobie samemu. Polityczna manifestacja sprawia, że dostrzegamy to, czego wcześniej nie było powodu widzieć71.
Podobnie myślę o estetyce i polityce ekscesu w kinie polskim lat 1968-1982. Eksces okazuje się tu "manifestacją polityczną", sposobem na uwidocznienie i wyrażenie podporządkowanych przeciwpubliczności. Tacy artyści, jak Wajda i Kawalerowicz, Żuławski i Borowczyk, Elżbieta Czyżewska i Lucyna Winnicka, Violetta Villas i Kalina Jędrusik, Krystyna Janda i Wojciech Pszoniak, Junak i Czekała eksplorowali wtedy w swoich utworach i praktykach artystycznych odrębność (różnicę zatem, a nie jedność) wykluczonych - wyemancypowanych kobiet, chłopów jako niewolników, Żydów, seksualnych Innych. I w ten sposób nie tyle nawet poszerzali, co próbowali przetworzyć dominującą sferę publiczną, przekształcić ją w oparciu o te obsceniczne ciała, obrazy i afekty, których "wcześniej nie było powodu widzieć".
Słowa policji z książki Ranci?re'a - "Proszę się rozejść! Tu nie ma na co patrzeć!" - dobrze ujmują reakcję widzów, krytyków i decydentów na nadmierną widoczność owych potencjałów emancypacyjnych. Co szczególnie ważne, zanim eksces emancypacji w pełni wyartykułowano, zanim owe impulsy trafiły na publiczną scenę, zostały nagle wstrzymane i zablokowane. Diabeł (1972, prem. 1988) Żuławskiego trafił na kilkanaście lat na półkę; Gra została fatalnie przyjęta przez wszystkich - kolaudantów, cenzorów, krytyków i widzów - i ślad po niej zaginął; Piłat i inni (Pilatus und Andere, 1971) Wajdy tuż po polskiej, spóźnionej premierze został zdjęty z jedynego warszawskiego kina, gdzie był wyświetlany, bo "obrażał uczucia religijne"; szokującej sceny w pociągu z Ziemi obiecanej (1974) cenzura wprawdzie nie usunęła (choć uważnie się jej przyglądała), ale blisko trzydzieści lat później zrobił to sam Wajda (tym razem - co oczywiste - nie z lęku przed komunistami, lecz przed hierarchami Kościoła katolickiego); Dzieje grzechu (1975) Borowczyka i Tańczący jastrząb (1977) Królikiewicza - chociaż dobrze przyjęte w czasie kinowej premiery - w okresie rewolucji konserwatywnej zostały głęboko ukryte, niczym posąg Birkuta w Człowieku z marmuru, w piwnicach archiwum (wróciły dopiero na przełomie pierwszej i drugiej dekady obecnego stulecia na fali zainteresowania surrealizmem w kinie polskim, chociaż to nie surrealizm sprawił, że do owych historycznofilmowych piwnic trafiły); o Płomieniach (1978) Ryszarda Czekały i filmach Tadeusza Junaka - Pałacu (1980) i Grach i zabawach (1982) - nikt chyba nie słyszał od czasu ich realizacji (ten drugi zresztą nigdy nie miał swojej premiery). Znikały - albo czasowo zanikały - nie tylko filmy, ale i artyści: Elżbieta Czyżewska została zmuszona w 1968 roku do opuszczenia Polski; Żuławski po tym, jak zatrzymano Diabła, uciekł do Paryża; o Borowczyku nie pisano inaczej - jeśli w ogóle pisano - niż jako o pornografie; rola w Grze okazała się ostatnią główną rolą Lucyny Winnickiej w kinie polskim (Kawalerowicz następny obraz zrealizował w kraju dziewięć lat później); u szczytu powodzenia blokowano kariery Kaliny Jędrusik i Violetty Villas; o Grażynie Długołęckiej, gwieździe Dziejów grzechu, i o Monice Niemczyk, zakonnicy z Diabła, kino (i widzowie) zapomniało na lata.
Owe blokady, zniknięcia i wymazania to nic nowego. Reinhart Koselleck zauważył, że wprowadzanie prawnych aktów emancypacji zawsze napotykało w historii na przeszkody72. W Polsce na blokady napotykało już samo ukazanie (bo "na scenę" filmy te często nie zdążyły trafić) szokujących czy obscenicznych obrazów emancypacji. Postrzegane jako obce, narzucone z zewnątrz i niezakorzenione w tkance społecznej były zagłuszane, izolowane i cenzurowane73. Opowiadam tu historię owego z(a)nikania obrazów (i potencjałów) emancypacji. Ich wypychania ze sfery publicznej. Próbuję wniknąć w to, co zostało w tych obrazach zapisane i co w nich zostało w latach 70. zobaczone; co zostało zobaczone, ale co musiało zostać stłumione (czy wyparte). Przyglądam się z bliska74 temu, czego nie można było rozpoznać, ale co pozostawiło w tekście materialny ślad; co wydaje się trudno uchwytne, ale też "niesamowicie" obecne. Analizuję to, co musiało mieć wtedy ogromną siłę rażenia, a czego nie potrafiono wyartykułować i nazwać, bo nie mieściło się w dostępnych społeczeństwu językach czy ustalonych sposobach komunikacji. Przekładając nowe struktury odczuwania - metafory doświadczeń społecznych - sztuka pozwala zbliżyć się do "specyficznych odczuć, specyficznych rytmów"75, które - mimo że mają charakter społeczny i materialny - nie mogą, jak się okazuje, zostać inaczej wyartykułowane, jak tylko w postaci efemerydy. Właśnie o tym opowiada ostatnia scena Wszystko na sprzedaż. Ten wykluczony z systemów reprezentacji obraz-ślad otwiera nas na inne patrzenie. Właśnie dlatego, że nam się wymyka, że się rozmywa i go nie widać, możemy go w ogóle zobaczyć. Tak patrzę na obrazy i ciała i tak czytam afekty w tej książce. Szukam śladów po ciałach, zdarzeniach, doświadczeniach i praktykach, które zanikają albo których nie widać już wcale.
Obrazy-wybuchy
Rzyg transcendentalny Egzorcysty [The Exorcist, 1973, reż. William Friedkin - S.J.], rzyg fizjologiczny Wielkiego żarcia [La grande bouffe, 1973, reż. Marco Ferreri - S.J.] i rzyg seksualny Ostatniego tanga, przyprawione rozhulanymi satanizmami Zakonnika [Le moine, 1972, reż. Adonis Kyrou - S.J.] i Diabłów [The Devils, 1971, reż. Ken Russell - S.J.]. Zupełnie jakby świat postanowił urządzić sobie totalny wyrzyg, na kilku obszarach ludzkiej egzystencji naraz. Odchodząca kultura rozpaczliwie wymiotuje wszystkim, co stworzyła, nagle zagubiona w gwałtownym, chaotycznym biegu mikroorganizmów myślowych i duchowych, który sama sprowokowała: doprowadzona do histerycznej desperacji wysokim napięciem pola elektromagnetycznego, które sama wokół siebie zaindukowała; przerażona niespodziewanymi zdarzeniami, jakie w stosunkach między ludźmi i między czasami, i między elementami kultury dawnej i współczesnej nieświadomie zdopingowała76.
Tak Grzegorz Musiał pisał w Stanie płynnym o filmach, które zobaczył w Londynie na początku lat 70. Podobne odczucia - erupcji i uwolnienia, a zarazem niepokoju z tym związanego - towarzyszyły także Bolesławowi Michałkowi, czemu dał wyraz - w bardziej powściągliwy sposób - w opublikowanym w 1972 roku felietonie:
Film w ostatnich latach bardzo się zekstremizował, piszemy to w kółko, wiedzą o tym już wszyscy, nawet bileterki warszawskich kin studyjnych. Zekstremizował się obyczajowo: przekroczył wszystkie dawne granice, pogwałcił prawie wszystkie tabu, między nimi te nieliczne, które jakoś się zachowały przez parę tysięcy lat, jak np. tabu stosunków kazirodczych77.
"Kino powinno wstrząsnąć widzami". Karmiciel wszy w Trzeciej części nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego.
Fakt, że na przełomie lat 60. i 70. pojawiły się filmy tak odważne obyczajowo, jak jeszcze nigdy wcześniej (i - być może - nigdy później), jest znany powszechnie. Ciekawsze wydaje się to, że "wszyscy" już wtedy o tym wiedzieli. Nawet bileterki w gierkowskiej Polsce. Cielesne i seksualne transgresje opuściły na Zachodzie piwnice, ciemne zaułki i podejrzane lokale, trafiając na szeroko otwartą i gotową wchłonąć każde przekroczenie i każdą inność scenę publiczną78. Michałek zwrócił uwagę i na wymiar społeczny owej fali filmowego ekstremizmu ("chyba nigdy dotąd w historii kina nie było tylu filmów wzywających do rewolty"), i na tworzony w tych utworach nowy porządek estetyczny ("równie agresywny, krańcowy, co tematy"), i na poważne zachwianie "standardami dobrego smaku" (zamiast "rozważnych proporcji, wyrównanego rytmu, jest (...) nieumiarkowanie, rozdęcie efektów"). Na Zachodzie zatem "spazmy i wibracje" ("dwa modne określenia!" - zauważa dystansująco krytyk), a w Polsce? Czy kino polskie w dekadzie Gierka dopuściło na publiczną scenę wyzwoloną seksualność? Czy w polskiej abiektalnej sferze publicznej pojawiły się wtedy wywrotowe obrazy wzywające do rewolty albo chociaż do cielesnej rebelii? Michałek nie ma żadnych wątpliwości, że powszechną odpowiedzią rodzimych filmowców na dominujące w kinie światowym transgresje jest obojętność. Tam "totalny wyrzyg", by raz jeszcze posłużyć się formułą Musiała, a tu: "wspaniały spokój". "Zamiast gwałtownej sztuki - pisze dalej Michałek - otrzymujemy knajacką zaczepność": przemoc, przekleństwa i "goliznę" ("bo erotyzmem to nie jest")79. I dodaje, że jest tylko jeden film: Trzecia część nocy (1971) Andrzeja Żuławskiego. Żuławski użył skrajnej estetyki (gorączkowy rytm kamery, wzbudzająca dyskomfort nowoczesna muzyka Andrzeja Korzyńskiego, narracyjne zapętlenia itd.), żeby opowiedzieć o traumie historycznej i doświadczeniu wojennego szoku. Podlegający etycznej kontroli temat hitlerowskiej okupacji opowiedział obrazami ukazującymi okrucieństwo, wstrząsane konwulsjami ciała, wydzieliny, wszy i naturalistycznie uchwycony poród. Wzbudziło to wśród publiczności ogromne emocje, czego dobrym świadectwem jest emocjonalna recenzja krytyka "Tygodnika Powszechnego":
Jak pięknie tryska ten mózg! Jak efektownie brzmi charkot konania! (...) Jest to estetyka wywodząca się raczej z mody niż ze zmian perspektywy. Chociaż brzmi to brutalnie, nie wahałbym się nazwać jej mianem "galanterii okrucieństwa" - tak wysoko dziś w pewnych kręgach notowanej estetyki sadyzmu, koszmaru, narkotycznej maligny. (...) Żuławski nie cofa się przed niczym, co wywołać może upragniony szok80.
Widzowie nie posłuchali jednak krytyka, który odradzał im wizytę w kinie. Ten eksces chcieli zobaczyć na własne oczy. Wszystkie trzy świadectwa gwałtownego oddziaływania kultury ekscesu na publiczność początku lat 70. mówią o podobnym zjawisku: szoku wywołanym nagłym wyładowaniem spiętrzonej w społeczeństwie energii (Musiał wprost pisze o "wysokim napięciu pola elektromagnetycznego"). Autorzy różnią się co do oceny tych zjawisk: od świętego oburzenia i nagłego odsunięcia się od nazbyt intensywnego obrazu recenzenta "Tygodnika Powszechnego" do ekscytacji nagłym "wyrzygiem" nagromadzoną przez lata (konserwatywną) kulturą u Musiała. Michałek z jednej strony jest zdystansowany wobec zachodnich "spazmów i wibracji", ale z drugiej żałuje, że ich w Polsce nie ma. Są więc to opowieści o tym, jak histeryczne, straumatyzowane i pokawałkowane ciała destabilizują porządek społeczny, zarazem antycypując nowe sposoby bycia i odczuwania w świecie.
To właśnie te niespokojne ciała - ciała rzucone zdezorientowanemu widzowi prosto w twarz - ujawniają dokonujące się wtedy nagłe zerwanie społecznej ciągłości. Z jednej strony wstrząśnięty widz okazuje się - jak w "teatrze okrucieństwa" Antonina Artauda - biernym obiektem agresywnego ataku ze strony kina, z drugiej natomiast za sprawą szokujących reprezentacji filmowe obrazy uświadamiają mu paradoksalnie jego sprawczość. Pierwszy gest - jak twierdzi analizująca kino Fassbindera za pomocą Artauda Elena del Río - przypomina tortury, podczas gdy drugi czyni "z okrucieństwa akt miłości". Ów akt oznacza "zaufanie do zdolności publiczności do myślenia i odczuwania": "Tylko wtedy, gdy uczucie przestaje być pustym frazesem, a zamiast tego staje się zdezorganizowane, a nawet przejmujące, może uwolnić swoje gwałtowne i paradoksalnie uzdrawiające moce"81. Idzie tu zatem o kino, które leczy poprzez szokujące i perwersyjne obrazy. Kino, które nie tylko może, a nawet powinno zadawać publiczności rany. Kino, które za sprawą subwersji obnaża opresyjne mechanizmy władzy, ale i otwiera publiczność na nowe potencjalności. Wydaje się, że ta ryzykowna strategia - używana przez tak różnych reżyserów, jak: Pier Paolo Pasolini, Dušan Makavejev czy Sh?ji Terayama - nie miała na celu osłabienia, lecz paradoksalnie wzmocnienie pozycji publiczności. Tak o roli sztuki myśleli w latach 70. także polscy artyści: Wajda, Żuławski, Borowczyk, Junak czy Królikiewicz. Na przykład Andrzej Żuławski podczas kolaudacji Diabła mówił, że "kino powinno (...) wstrząsnąć" widzami, wyrwać ich z martwoty82. Z martwoty intelektualnej chciał wyrwać widza także Grzegorz Królikiewicz poprzez eksperymentalne wykorzystanie przestrzeni pozakadrowej, będącej swego rodzaju zakłóceniem prowokującym widza do uruchomienia wyobraźni, na którą filmy realistyczne - sprowadzając się do tego, co w kadrze - nie pozostawiają już miejsca (warto dodać, że reżyser przestrzeni pozakadrowej używa przede wszystkim w scenach przemocy, jak w scenie morderstwa w Na wylot, 1972, czy pobicia ciężarnej żony w Tańczącym jastrzębiu)83. Artyści ci stosowali efekt szoku, żeby widz przestał czuć się wygodnie we własnym (i zarazem społecznym) ciele. Te konfrontacyjne strategie zaczerpnęli - jak Wajda, Żuławski czy Junak - w dużej mierze z ówczesnego - często eksperymentalnego - teatru. Tak Samuel Weber pisał o "niemal-dyktatorskiej" roli, jaką odgrywało wielu najbardziej nowatorskich reżyserów i reżyserek teatralnych XX wieku (Artaud, Tadeusz Kantor, Pina Bausch i in.): "uprzestrzennieniu medium teatralnego musi towarzyszyć przemoc (...), o ile zakorzenione jest w nieredukowalnym naruszeniu: naruszeniu wszystkiego, cokolwiek zostało uświęcone konwencją jako naturalne, organiczne i zawarte-w-sobie"84. Co ciekawe, kino polskie nigdy nie przecinało się z teatrem na tak wielu polach, jak w latach 70. Zwłaszcza kino ekscesu, które zainteresowane było spektaklem, a nie narracją, materialnością cielesności, a nie niematerialnością rozumu (ducha), sztucznością bardziej niż odzwierciedlaniem rzeczywistości. Teatr lat 60. i 70., korzystając z kontrkulturowego przekroczenia, otworzył się na takie formy jak happening czy performance art. Kino polskie idzie odważnie za tymi impulsami. Filmowcy oddają "scenę" niezwykłym performerkom, które zacierają granicę między sztucznym a prawdziwym, życiem a sztuką, gdzie trudno dociec, czy tylko grają, czy są po prostu sobą (Villas, Czyżewska85); inscenizują w przestrzeni publicznej happeningi, jednocześnie bacznie rejestrując reakcje widzów (Piłat i inni), albo powtarzają we własnych filmach obrazy, gesty czy pomysły inscenizacyjne zobaczone wcześniej w teatrze (wpływ Grotowskiego na Wajdę i Żuławskiego, a Swinarskiego i Tomaszewskiego na Junaka). Będę w książce wracał do tych intermedialnych zbieżności i przecięć, rozważając nie tylko, co te sztuczne ciała, obsceniczne performanse i teatralne obrazy znaczą, lecz także jak działają. Albo raczej: jak działały w latach 70. na zróżnicowanych pod względem płci czy klasy społecznej odbiorców.
Co szczególnie ważne, ten wybuch spotęgowanej energii na przełomie lat 60. i 70. zrodził się - jak sugeruje Grzegorz Musiał - z napięcia między przeszłością a teraźniejszością, między kulturą dawną a współczesną. Nowe - szokujące - narracje nie zapominają o historii, nie uciekają od niej, próbując ją ująć w nowoczesny sposób. A to budzi opór. Jak pisał Jan Józef Szczepański: "Trzecia część nocy (...) stanowi jawne zerwanie umowy pokoleniowej lojalności wobec historii. Tu po raz pierwszy względy estetyki zyskują całkowitą autonomię, spychając doświadczenia i fakty do roli literackich pretekstów"86. Szczepański upiera się, że Żuławski źle opowiada Historię. On wie, jak należy ją opowiedzieć, albo raczej - jak na pewno nie należy jej opowiadać. W finale recenzji krytyk poucza (a jest w tym niestrudzony) i uczy posłuszeństwa: "Myślę, że trzeba trochę pokory, aby zdać sobie sprawę z nietaktu robienia apokaliptycznego cyrku z czegoś, co ludzie przeżywali, jako rzeczywistą Apokalipsę"87. Ale to właśnie ten "apokaliptyczny cyrk" uświadamia nam, że estetyka i polityka ekscesu - naruszając estetyczny dystans oddzielający widza od obrazu i ignorując antagonizm między nazbyt intensywnym ciałem i wysoko waloryzowanym rozumem - pozwala pobudzić inny sposób odczuwania i/lub rozumienia historii oraz podważyć jej tradycyjne modele. Ulrich Baer, idąc za rozważaniami Ulricha Raulffa, przeciwstawił dwa wzajemnie sprzeczne i wykluczające się wyobrażenia o czasie historycznym: z jednej strony model "historii-jako-narracji", czyli czasu przepływającego jak rzeka, z drugiej natomiast przeciw-model ujmujący czas historyczny jako migotliwy moment czy niespodziewany wybuch88. Jednym słowem, czas historyczny jako ciągłość i przepływ kontra czas historyczny jako chwila i eksplozja. Ujęcie czasu jako wybuchu zmusza nas do innej konceptualizacji historii (także historii kina polskiego): zamiast linearnej opowieści - ciąg pojedynczych, zapętlonych momentów, zamiast całości - szczegół, zamiast narracji - zanikające, efemeryczne zdarzenia. Szukam w przeszłości zaskakujących powrotów (do zaprzepaszczonych rewolucji), nagłych wybuchów i blokad (emancypacji), czasowych zerwań i niewidocznych powiązań, szukam tego, co ewidentnie anachroniczne, a zarazem ewidentnie nowoczesne. Niektóre obrazy pojawiają się tu tylko na chwilę, inne - jak Wszystko na sprzedaż - wracają raz po raz w różnych miejscach książki i w różnych odsłonach. Nie snuję tu przyczynowo-skutkowych opowieści (bo te rwą się i nie łączą), nie szukam spójnych genealogii (bo te okazują się hybrydyczne i nieciągłe), lecz nagłych momentów, kontrastowych scen i szokujących zdarzeń, które rozrywają "jednorodny i pusty" czas chronologiczny89, umożliwiając dostęp do innego sposobu rozumienia i odczuwania historii (również historii kina polskiego). Z tych scen, obrazów i performansów wyłaniają się nowe montaże i konstelacje, powiązane mniej lub bardziej widocznymi sieciami. Co ciekawe, wszystkich bohaterów tej książki łączy jedna postać - Andrzej Wajda, który w latach 1968-1976 tworzył z wielkim rozmachem kontrkulturowy projekt emancypacji społecznej: Żuławski był uczniem Wajdy, a Czyżewska zagrała samą siebie we Wszystko na sprzedaż; Borowczyk studiował przez chwilę z Wajdą w krakowskiej ASP, a w "Kadrze" Kawalerowicza Wajda zrealizował najważniejsze swoje wczesne filmy (z Kanałem, 1956, i Popiołem i diamentem, 1958, na czele); Janda zajęła w uniwersum Wajdy miejsce Cybulskiego i Olbrychskiego, a Kalina Jędrusik wystąpiła w jego Ziemi obiecanej, odbierając rolę Violetcie Villas; Beata Tyszkiewicz, była żona Wajdy, zagrała u Królikiewicza w Tańczącym jastrzębiu, a Junak w Pałacu zrobił to, na co Wajda nie zdobył się w Weselu (1972); nawet Trędowatą Mniszkówny moglibyśmy powiązać z Wajdą, bo zamierzał ją kiedyś przenieść na ekran, ale - jak mówił - zabrakło mu odwagi. Wyłaniają się tu także inne - można by rzec: poboczne - połączenia i przecięcia: Trędowatą (1976, reż. Jerzy Hoffman) i Diabła łączy odtwórca głównych ról w tych filmach - Leszek Teleszyński; Lucyna Winnicka, z którą Kawalerowicz zrealizował swoje najwybitniejsze filmy, występowała w filmach Królikiewicza; w kierowanym przez tego ostatniego Zespole "Aneks" Junak i Czekała realizowali swoje filmy; a Jędrusik i Villas wspólnie zagrały w Dzięciole (1970) Jerzego Gruzy, co więcej, mąż tej pierwszej, Stanisław Dygat, napisał scenariusz do Trędowatej (choć później wycofał swoje nazwisko z czołówki), a ta druga miała zaśpiewać do tego filmu piosenkę (ale nie zaśpiewała).
Jak pisał Walter Benjamin, "Fustel de Coulanges radzi historykowi, że jeśli chce przeżyć na nowo pewną epokę, powinien wybić sobie z głowy wszystko, co wie o późniejszym biegu dziejów. To metoda wczucia. (...) w kogo właściwie wczuwa się historyczny dziejopisarz. Odpowiedź brzmi nieuchronnie: w zwycięzcę"90. Oczywiste jest, że historię po 1989 roku napisali zwycięzcy. Dominującą po upadku komunizmu narrację historyczną wyznaczają dychotomiczne podziały: komunizm oznacza nieodmiennie antypolskość i obcość, podczas gdy antykomunizm to swojskość ufundowana na wartościach narodowo-katolickich. Komunizm waloryzowany jest jednoznacznie negatywnie, podczas gdy antykomunizm zawsze pozytywnie. Ta dualistyczna narracja sprawia, że z pola badań historycznych znikają te ujęcia, które próbują komplikować i różnicować tę statyczną i jednorodną narrację. Krytykowane są zwłaszcza dyskursy wprost odwołujące się do tradycji lewicowej, czego ślad możemy znaleźć także na gruncie filmoznawstwa i krytyki filmowej91. W tym ujęciu polska tożsamość narodowa musi być wyraźnie odseparowana od zagrażającej jej tradycji lewicowej i innych strategii emancypacyjnych. O tej konserwatywno-antykomunistycznej narracji tak pisał Bartłomiej Starnawski:
Jest jeden "naród" (...), nie ma więc miejsca na "społeczeństwo", czyli zasadnicze spektrum roszczeń i różnice w formułowaniu interesów przez rozmaite grupy społeczne, ich rozwarstwienie na drobne byty w sferze mentalnej i materialnej ani też - na osobną pamięć historyczną w perspektywie takiej opowieści92.
W Historii jako polu bitwy Enzo Traverso zauważył, że upadek muru berlińskiego i rozpad ZSRR nie oznaczał tylko krachu "systemu władzy z jego rozgałęzieniami międzynarodowymi", lecz wydarzenia te pociągnęły ze sobą "na dno utopie, które towarzyszyły jego rozkwitowi, a po części też historii"93. Włosko-francuski historyk argumentuje, że od trzydziestu lat, od upadku komunizmu, wraca się do tego systemu wyłącznie w jego wymiarze totalitarnym. Pozbawienie wieku XX jego horyzontu oczekiwań, wymazanie konstytutywnych dla niego utopii i narracji emancypacyjnych sprawiło, że ujmowany może być on już tylko jako "wiek wojen, totalitaryzmów i ludobójstw"94. Toteż miejsce utopii - pisze dalej Traverso - zajęła figura ofiary: "Pamięć Gułagu zatarła pamięć o rewolucjach, pamięć Szoah zastąpiła pamięć o antyfaszyzmie, pamięć o niewolnictwie zaćmiła pamięć o antykolonializmie; wszystko odbywa się tak, jakby wspomnienie o ofiarach nie mogło współistnieć ze wspomnieniem o ich walce, o ich zdobyczach i porażkach"95. Jego zdaniem nie sposób sprowadzić przeszłości do dualistycznej narracji, zgodnie z którą kaci postawieni są naprzeciwko ofiar. Przeszłość jest bowiem złożona, zwłaszcza ta wypełniona utopiami, które zbankrutowały.
Chociaż przegrane rewolucje wymazano z historiografii (a historiografia kina polskiego nie jest tu wyjątkiem), to warto do nich wracać wciąż od nowa. Rewolucja społeczna lat 1939-1956 pozostała poza granicami widzialności życia zbiorowego. Praktyki społeczne w powojennej Polsce uległy całkowitej transformacji, zanegowano dawne normy moralne i tradycyjną obyczajowość, ale przekształcenia te nie zostały przez społeczeństwo uświadomione i przepracowane. "Polska świadomość obyczajowa - pisała Iwona Kurz - nie wyemancypowała się naprawdę, jeśli przez emancypację rozumieć zmianę zachowań, która idzie w parze z przebudową systemu myślenia i wartości"96. W latach 1968-1982 do tej rewolucji wracają - poprzez obrazy - filmowcy i podejmują próbę przepracowania jej złożonego i kłopotliwego dziedzictwa. Ukazują - czasami tylko w formie migotliwych reminiscencji albo efemerycznych aluzji - charakterystyczne dla okresu wojennego i stalinowskiego potencjały emancypacyjne i/lub ich współczesne rezultaty. Co ciekawe, ta wyparta przeszłość konfrontowana jest nieustannie z inną rewolucją, tą, która właśnie toczyła się na Zachodzie. Pamięć o projektach równouprawnienia kobiet i klas ludowych z okresu tużpowojennego nakłada się w owych obrazach na docierające z Zachodu postulaty nieredukowalnej emancypacji grup podporządkowanych: kobiet, proletariatu, czarnych czy gejów. Te emancypacyjne narracje łączą się ze sobą i jednocześnie się wykluczają: łączą się, ponieważ obie wyrastają z idei Oświecenia, zgodnie z którymi władza człowieka nad innym człowiekiem powinna zostać zniesiona, a wykluczają, gdyż komunistyczne polityki emancypacji zrodziły się - inaczej niż ruchy kontrkulturowe z lat 60. i 70. - na antyliberalnym gruncie społecznym i politycznym. Mimo to kino polskie w latach 70. w złożony sposób odzwierciedla to nawarstwianie się różnych - przeszłych i obecnych - rewolucji, rewolucji niedokonanych, ale też niemożliwych do zrealizowania. Mamy więc do czynienia z ciekawym zapętleniem (czasów i przestrzeni), nałożeniem się na siebie odmiennych, wewnętrznie skonfliktowanych dyskursów i impulsów i związaniem ich w nieoczywisty węzeł. Proces ten dobrze opisuje Freudowskie pojęcie "wiązania". Oznacza ono "działania zmierzające do ograniczenia swobodnego przepływu pobudzeń", ale termin ten ma też swój przeciwny biegun - rozwiązanie będące "procesem wyzwalania, gwałtownego uwalniania energii"97 (przykrości albo przyjemności, rozkoszy seksualnej albo afektu lęku). Elizabeth Freeman, która przywołuje to pojęcie w podobnym - kontrkulturowym - kontekście, definiuje je jako zarządzanie ekscesem (excess)98. Tym samym owo wiązanie - przeszłości i teraźniejszości, rewolucji komunistycznej i kontestacyjnej - budziło ogromny niepokój: nierozładowana energia emancypacyjna z okresu "prześnionej rewolucji" mogła bowiem nałożyć się na rebeliancką energię zachodnich ruchów kontestacyjnych. A tego procesu nie da się już wyhamować. Czy nie dlatego wyzwolonych, przesyconych duchem kontrkultury obrazów i praktyk kulturowych tak bardzo obawiała się zarówno władza, jak i hierarchowie Kościoła katolickiego? Czy nie dlatego ocenzurowano Grę, a na półki odesłano Diabła? W kinie polskim te rewolucyjne impulsy, emancypacyjne projekty znajdują swoje odbicie w formie pojedynczych obrazów-wybuchów, którymi decydenci, krytycy i widzowie byli zdezorientowani i których się obawiali. Nie tworzą one spójnej narracji, tendencji czy nurtu. Przeciwnie: niepokojąco "wystają" i nie pozwalają się łatwo wtłoczyć w dyskursy wspólnotowe (niektórym - jak filmom Wajdy - to się udało, ale już filmom Żuławskiego czy Borowczyka niekoniecznie). W książce tej próbuję rozpoznać i przemyśleć owe wydobywające się nagle w obrazie i między obrazem a widownią swobodne napięcia i pobudzenia, które albo zmierzają w sposób niepohamowany do erupcji, albo zostają pochwycone i rozładowane. Widzę w nich szansę na nowe ujęcie historii kina polskiego, które wymykałoby się dualistycznym podziałom i tworzyłoby alternatywę dla wykluczających i hierarchicznych ujęć wspólnotowych.
Perspektywa, jaką tu proponuję, każe nam spojrzeć w inny - afektywny, nienormatywny, zawsze więc jakoś perwersyjny - sposób na historię kina polskiego. Historia ta zdominowana została dotąd przez dwa ujęcia: tradycyjne i nowohistoryczne. To pierwsze - linearne i przyczynowo-skutkowe - opowiadało o arcydziełach, autorach i oryginalnych stylach, czyli wszystkim tym, co ma dla wspólnoty wyobrażonej znaczenie i wartość, i utożsamiane było z kanonem (w tym ujęciu uprzywilejowywano zwłaszcza filmy walczące z komunizmem)99, podczas gdy drugi model - odrzucając kanon jako narzędzie stabilizowania dominującej ideologii - zwracał się ku rzeczywistości instytucjonalnej (okolicznościom produkcji, recepcji krytycznej), kontekstowi społeczno-kulturowemu i drobiazgowej pracy archiwalnej, mającej przynieść odpowiedzi na wszelkie nurtujące badaczy pytania100. W pierwszym modelu najważniejszy był tekst jako dzieło autonomiczne, w drugim - zewnętrzne okoliczności produkcji i recepcji101. Proponowany tu projekt kontrhistoriografii afektywnej upomina się o obrazy emancypacji, a zatem te narracje i ciała, które w dominujących, uprzywilejowujących wspólnotę narodową dyskursach historycznofilmowych zostały albo odrzucone (Żuławski, Borowczyk, Junak, Czekała), albo - częściej - zawłaszczone (Wajda, do czego sam się zresztą wydatnie przyczynił). Pytam w tej książce o ciała na ekranie i przed nim, o ruch ciał (odchylenie, wykręcenie), a zatem o zmianę. Toteż "temporalna dezorientacja" - by raz jeszcze przywołać Sedgwick - zastępuje logikę reprodukcji i edypalnej powtarzalności, a ryzykowne nawarstwianie się historii i przeszłości zajmuje miejsce statycznych, zamkniętych, uporządkowanych i przewidywalnych ujęć opartych na logice ciągłości.
Ramy czasowe książki wyznaczają dwie daty: 1968 i 1982. W tym pierwszym roku miały miejsce "wydarzenia marcowe", nagonka antysemicka i antyinteligencka - to w Polsce, bo na świecie to epicentrum "dekady protestu", którego najbardziej rozpoznawalnym symbolem stał się paryski Maj. Te dwa przełomowe wydarzenia mają duży wpływ na bohaterów tej książki: Marzec '68 to erupcja negatywnych społecznych afektów, z kolei procesy kontrkulturowe na Zachodzie kierują twórców w stronę radykalnej estetyki i wyzwolonej zmysłowości. To w tym właśnie roku Andrzej Wajda realizuje Wszystko na sprzedaż, a Jerzy Kawalerowicz Grę, filmy, które wprowadzają do kina polskiego inną energię, inny język, inne ciała i inną ekspresję. Obaj byli świadomi, że nienormatywne modele życia społecznego muszą zostać wykute w alternatywnej formie (improwizowanej, nielinearnej, hybrydycznej, eksperymentalnej). Nie idzie im więc w tych filmach o odzwierciedlanie, lecz przekształcanie rzeczywistości za sprawą ekscesu emancypacji. Zamknięcie materiału tematycznego książki to rok 1982. Rok wcześniej premierę miał Człowiek z żelaza, film-symbol, który wyznacza definitywny kres kontrkulturowej rewolucji i emancypacyjnych nadziei. Wajda dowodzi w nim, że Kościół katolicki jest gwarantem integralności narodu, a wyzwolenie możliwe jest tylko dzięki sojuszowi inteligencji i klasy robotniczej na podstawie wartości narodowych i religijnych. Ten konserwatywny zwrot nie był wyłącznie polską specyfiką: w 1979 roku wybory w Wielkiej Brytanii wygrali konserwatyści, a na czele rządu stanęła Margaret Thatcher; wtedy też przywódca rewolucji islamskiej w Iranie, ajatollah Ruhollah Chomejni, proklamował rząd islamski, a rok później, w 1980, Ronald Reagan wygrał wybory prezydenckie w USA. Datę graniczną książki przesuwam jednak do 1982 roku, by uwidocznić resztki rewolucji kontrkulturowej w centrum rewolucji konserwatywnej. Wtedy to zostały zrealizowane dwa filmy-efemerydy: opowiadający o emancypacji kobiet Bluszcz Hanki Włodarczyk i diagnozujące porażkę wyzwolenia klas ludowych Gry i zabawy Tadeusza Junaka. Ten pierwszy pojawił się w kinach dwa lata później, ale niemal nikt nie zwrócił na niego uwagi, po czym zniknął na lata, podczas gdy drugi nigdy nie był - poza jednym pokazem w 2009 roku - prezentowany w kinach czy telewizji. Widmowy status tych filmów jest więc materialnym świadectwem ostatecznego unicestwienia kontrkulturowego projektu emancypacji społecznej. Krótko mówiąc, granice książki tworzą dwie rewolucje konserwatywne, pomiędzy którymi mamy do czynienia z eksplozją - szybko jednak zablokowanych - potencjałów emancypacyjnych.
Proponowana tu kontrhistoriografia nie skupia się na dziejach ofiar i antykomunistycznej opozycji, lecz właśnie na historii emancypacji. Stawia pod adresem analizowanych obrazów pytania zarówno o afekty negatywne (Płomienie), jak i pozytywne (Dzięcioł), dyskursy paranoiczne (Diabeł) i reparacyjne (Wszystko na sprzedaż), polityki traumy (Pałac) i polityki przyjemności (Gra). Bo historia wcale nie oznacza, a na pewno nie musi oznaczać - jak chciał Fredric Jameson - tylko tego, co boli102, lecz może być również tym, co ekscytuje, zaciekawia, rozpala zmysły czy po prostu sprawia przyjemność103. Zresztą nie sposób kategorycznie oddzielić afektów pozytywnych od negatywnych, bowiem - jak przypomina Eve Sedgwick - aktywne szukanie przyjemności rozpoczyna się dopiero wtedy, gdy podmiot znajduje się w pozycji depresyjnej104. Wtedy to właśnie - zdaniem Freeman - "możemy sobie wyobrazić siebie nawiedzanych przez ekstazę, a nie tylko utratę". Tym samym "resztki pozytywnego afektu (idylle, utopie, wspomnienia dotyku) mogą być dostępne dla queerowej kontr- (lub para-) historiografii"105. Innymi słowy, odsłaniającą nowe konfiguracje ciał, historii i czasu kontrhistorię możemy rozpoznać i doświadczyć jej właśnie za sprawą przyjemności. Badaczka zauważa, że zwrot ku negatywności, cierpieniu i stracie w badaniach queer okazał się przedwczesnym odwrotem od pozornie przestarzałych (bo uwikłanych - zdaniem niektórych - w dominujący system czy kojarzonych z kompensacją) polityk przyjemności. Ból w teorii queer rzeczywiście jest "biletem wstępu do świadomości historycznej", ale ból ten "musimy mozolnie przepracowywać w przyjemność, jeśli mamy mieć jakąkolwiek przyjemność w ogóle"106. Tym samym polityki przyjemności każą nam szukać w przeszłości nie traumy, lecz ekstazy, nawet tam, gdzie na pierwszy rzut oka widać tylko poniżenie, utratę i negatywność. To właśnie w queerowych politykach przyjemności Sara Ahmed rozpoznaje szansę na polityczną zmianę. "Odmieńcza polityka wiąże się - pisze - również z radością, gdzie "nie" daje nadzieję i tworzy możliwość innego sposobu zamieszkiwania ciał"107.
Badacze queer coraz częściej sytuują w obrębie refleksji queer wszystkie te podmioty, praktyki czy doświadczenia, które destabilizują normy społeczno-obyczajowe. Wychodząc z założenia, że seksualność przecina się z innymi rodzajami różnicy, a nie jest od nich odgrodzona, zaczęto postrzegać queer jako metaforę polityczną niesprowadzającą się wyłącznie do tożsamości seksualnych i płciowych108. W tym ujęciu teoria i polityka queer staje się krytycznym narzędziem pozwalającym na równoczesne uchwycenie działania rasizmu i homofobii, mizoginii i klasizmu109. Badania queer mocno zatem akcentują przecinanie się dyskursów, nakładanie się na siebie różnych form wykluczenia społecznego czy opresji społecznej, a jednocześnie wskazują drogę wiodącą do zmian w społeczeństwie. Zdaniem Hardta i Negriego każde "wydarzenie biopolityczne", destabilizujące reżimy dyscyplinarne i wytwarzające nowe podmiotowości, jest wydarzeniem queerowym: "wywrotowym procesem upodmiotowienia, który, roztrzaskując panujące normy i formy tożsamości, ukazuje związek między władzą i wolnością, inaugurując tym samym alternatywną produkcję podmiotowości"110. W pracy tej często szukam w teorii i polityce queer inspiracji: i wtedy, gdy piszę o przeszywanym włócznią męskim ciele w Piłacie i innych, i wtedy, gdy interpretuję "amerykańskie" ciało Violetty Villas, i nawet wtedy, gdy przyglądam się zbuntowanemu chłopu-niewolnikowi w Pałacu111. Bliskie są mi zwłaszcza dwa ujęcia: koncepcja Sary Ahmed mówiąca o wykręconych podmiotach, ciałach i narracjach oraz sformułowana przez Sedgwick koncepcja "queerowej chwili" jako dezorientującego odrutynizowania. W książce Queer Phenomenology Ahmed przypomina "etymologię słowa "queer", które pochodzi od indoeuropejskiego słowa "skręcać" (twist)". Queer jest więc - pisze - "terminem przestrzennym, który następnie został przetłumaczony na wyrażenie seksualne, określenie wykręconej (twisted) seksualności, która nie podąża za "linią prostą" (straight line), seksualności, która jest zagięta i przekrzywiona"112. Proponuję z tej perspektywy spojrzeć na historię kina polskiego - alternatywną historię ciał, seksualności, zmysłów, obrazów, porzuconych (lub zapomnianych) projektów emancypacji czy zaprzepaszczonych rewolucji, historię, która nie toczy się po "linii prostej", lecz wciąż się zapętla, skręca i zawraca, historię, która pełna jest luk i zerwań, ale też afektywnych powiązań i niekończących się powtórzeń. Kolejnym - obok odchylenia i wykręcenia - ważnym w tej książce pojęciem jest odrutynizowanie. Tak pisze o nim Sedgwick przy okazji definiowania "queerowej chwili": "składa się [ona - S.J.] z mnóstwa fenomenologii uporządkowanych wokół dwóch osi: z jednej strony z seksualnego, płciowego, rasowego [i klasowego - S.J.] odrutynizowania, z drugiej strony, odrutynizowania dezorientującego i nieprzewidywalnie tymczasowego rodzaju"113. Odrutynizowanie, które dezorientuje. Odrutynizowane spojrzenie - jak eksces - pozwala zerwać z ujęciem historii kina polskiego jako narracji normatywnej i wspólnotowej, która pochowała różnicę. Odrutynizowane spojrzenie każe zatem oddać głos podporządkowanym Innym (kobietom, klasom ludowym, Żydom, gejom i lesbijkom), którzy z tej wspólnoty albo są wypychani, albo się z nią nie identyfikują. Sedgwick pisze, że queerowa identyfikacja "przebiega poprzez płeć, nie mniej toczy się poprzez seksualności, poprzez "perwersje". I poprzez ontologiczną szczelinę pomiędzy żyjącymi i umarłymi"114.
Owa szczelina między teraźniejszością a przeszłością każe nam wrócić do tego, co rozrywa "jednorodny i pusty" czas chronologiczny. Queerowe koncepcje czasu wskrzeszają "zasadę nadziei". Na subwersywny (a więc również polityczny) potencjał utopii115 zwrócił uwagę José Esteban Mu?oz, pisząc o "queerowym utopizmie"116, czyli "wielkiej odmowie zaakceptowania powszechnego dyktatu "tu i teraz""117. Zwrot w stronę utopii nie oznacza, jego zdaniem, projektowania jednostkowej przyszłości, lecz - wyobrażanie sobie potencjalnych relacji społecznych, "przyszłościowości kolektywnej". Co ciekawe, queerowe projekty utopii głęboko zakorzenione są w ciele. To znowu każe nam wrócić do Człowieka z marmuru. Agnieszka łączy w sobie to, co kobiece, i to, co męskie (stała się w Polsce ikoną i lesbijek118, i gejów); jest jednocześnie "córką" pożądającą "ojca" (Birkuta) i aktywnym "synem" odbywającym z pasywnym "ojcem" (Birkutem) akt seksualny w muzeum119; jest nowoczesną, wyemancypowaną dziewczyną, która wszędzie wejdzie i wszystko zdobędzie, a jednocześnie oglądaną z monumentalizującej ją żabiej perspektywy "olbrzymką" z socrealistycznych posągów (tyle że pełną wdzięku i seksapilu). Więc w ciele Agnieszki zmieszane zostały płcie i seksualności, klasy społeczne i style bycia, czasy i przestrzenie, rewolucje i emancypacje. Jej ciało wcale nie jest "ciałem", lecz figurą relacji między przeszłością i teraźniejszością. Niespójne i hybrydyczne staje się afektywnym medium badania historii. W ostatniej scenie filmu Agnieszka z synem Birkuta, Maćkiem Tomczykiem, przemierza korytarz siedziby TVP, otwierając drzwi, jak rzekłby Mu?oz, do przyszłościowości, a na ścieżce dźwiękowej słyszymy, jak współczesne disco Korzyńskiego zagłusza socrealistyczne pieśni. Z tego połączenia przeszłości i teraźniejszości - nałożenia się ciała Birkuta na ciało Tomczyka (obie postaci gra ten sam aktor - Jerzy Radziwiłowicz), ciała Agnieszki na ciało Tomczyka (są tak samo ubrani), pieśni ludowych z epoki stalinowskiej na współczesny, ekstatyczny funk - rodzą się nowe afektywne konstelacje albo chociaż ich potencjalności120.
1 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, rozm. Krystyna Nastulanka, w: Wajda mówi o sobie. Wywiady i teksty, wybór i oprac. Wanda Wertenstein, WL, Kraków 1991, s. 113.
3 W pierwszej wersji, tej z pierwszej połowy lat 60., protagonistka miała być wzorowana na Agnieszce Osieckiej. Dziesięć lat później inspiracją dla Wajdy okazała się już inna Agnieszka - Agnieszka Holland.
4 Krystyna Janda, Bożena Janicka, Gwiazdy mają czerwone pazury, W.A.B., Warszawa 2013, s. 57.
5 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, dz. cyt., s. 113.
6 Maria Kornatowska, Eros i film, Krajowa Agencja Wydawnicza, Łódź 1986, s. 178.
7 Bożena Umińska, Kwiat, zero, ścierka, "Kino" 1992, nr 4, s. 9-10.
8 Warto dodać, że w tak ujętej historii kina kobiet rola inspiratora przypada - zdaniem Talarczyk - figurze Ojca. A jest nią Andrzej Wajda (Monika Talarczyk-Gubała, Ewa vs. Agnieszka. Reprezentacje reżyserek w wybranych filmach Andrzeja Wajdy i Barbary Sass, "Kwartalnik Filmowy" 2012, nr 77-78, s. 282-297). Na feministyczny potencjał Agnieszki zwracają uwagę także: Elżbieta Ostrowska, Krystyna Janda: The Contradictions of Polish Stardom, w: Poles Apart: Women in Modern Polish Culture, red. Helena Goscilo, Beth Holmgren, Indiana University Press, Bloomington 2006, s. 37-64, i Ewa Mazierska, Agnieszka and Other Solidarity Heroines of Polish Cinema, w: Ewa Mazierska, Elżbieta Ostrowska, Women in Polish Cinema, Berghahn Books, New York-Oxford 2006, s. 92-98.
9 Ową płciową ambiwalencję pozytywnie waloryzowała też Urszula Kurnik. Nie łączyła jej jednak z queerowością, lecz z figurą androgyne (Agnieszka z "Człowieka z marmuru" Andrzeja Wajdy - androgyn ze skazą, w: Ciało i seksualność w kinie polskim, red. Sebastian Jagielski, Agnieszka Morstin-Popławska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 173-190).
10 Preferuję pojęcie "kontrkultura" zamiast "kontestacja", ponieważ pojęcie to nie odsyła tak wyraźnie do masowego buntu młodych ludzi z lat 60. i 70. wymierzonego przeciwko dominującej i dysfunkcyjnej cywilizacji industrialnej, lecz akcentuje na bardziej ogólnym poziomie sprzeciw grup mniejszościowych wobec dominujących w społeczeństwie opresyjnych norm i wartości. Pojęcie "kontrkultura" mocniej kładzie też nacisk na postawy nienormatywne wewnątrz danej kultury, określonego społeczeństwa, a nie pomiędzy różnymi kulturami i społeczeństwami, i zwykle bywa stosowane do różnych okresów historycznych (por. Konrad Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji. Kino Stanów Zjednoczonych i Europy Zachodniej wobec kultury protestu przełomu lat 60. i 70., Wydawnictwo Trio, Warszawa 2008).
11 Andrzej Wajda, Film kręcony przez życie, dz. cyt., s. 112.
12 Tenże, Obsesja historii. Tradycja romantyczna, rozm. Bolesław Michałek, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 51. Bliski temu, co Wajda mówi o "naturalności" gry aktorskiej, jest namysł Jerzego Grotowskiego nad aktorem nienaturalistycznym czy aktorem kompozycji: "Człowiek w stanie uniesienia, duchowego maksimum, zaczyna tworzyć znaki, tańczyć, rytmicznie artykułować, śpiewać: to znak, a nie potoczna naturalność jest właściwą nam elementarną ekspresją" (Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, w: tegoż, Teksty zebrane, red. Agata Adamiecka-Sitek i inni, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 247).
13 Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 166.
14 Dokładnie taki rys epoki stalinowskiej i sztuki socrealistycznej wydobył w swoich eksperymentalnych filmach Wojciech Wiszniewski (Opowieść o człowieku, który wykonał 552% normy, 1973; Wanda Gościmińska, włókniarka, 1975). Wajda zapytany w czasie spotkania w DKF "Kwant" pod koniec lutego 1977 roku, czy realizując Człowieka z marmuru, nie inspirował się filmami Wiszniewskiego ("czy nie czuje zależności"), odparł, że widział "film o Bugdołach", ale spojrzenie Wiszniewskiego, "opętanego" polskim socrealizmem, "jest inne", gdyż uważa on, że w latach 50. ukryta jest "jakaś tajemnica". Wajda zaproponował Wiszniewskiemu, by pełnił na planie Człowieka z marmuru funkcję asystenta. Ten jednak odmówił (maszynopis w Archiwum Andrzeja Wajdy).
15 Brian Massumi, Parables for the Virtual. Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham-London 2002, s. 1-21.
16 Jacques Derrida, Gorączka archiwum. Impresja freudowska, tłum. Jakub Momro, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 10.
19 O archiwum w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza (1981) pisze Maureen Turim w tekście dotyczącym retrospekcji historycznej (Pamiętanie i demontaż: retrospekcja historyczna w filmach Andrzeja Wajdy, tłum. Tomasz Misiak, w: Filmowy świat Andrzeja Wajdy, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski, Universitas, Kraków 2003, s. 85-97).
20 O związkach ciała (jako szczątków historii) i archiwum pisze Dorota Sajewska, Nekroperformans. Kulturowa rekonstrukcja teatru Wielkiej Wojny, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016.
21 Andrzej Wajda, Kino i reszta świata. Autobiografia, Znak, Kraków 2013, s. 119.
23 Por. Brett Farmer, Spectacular Passions. Cinema, Fantasy, Gay Male Spectatorships, Duke University Press, Durham-London 2000, s. 81.
24 "Wartość negocjacji jako pojęcia analitycznego polega na tym, że pozostawia ona miejsce na podmiotowość i tożsamość odbiorców oraz na doznawanie przez nich przyjemności" (Christine Gledhill, Negocjacje przyjemności, tłum. Fryderyk Serafimowicz, w: Gender w kinie europejskim i mediach, red. Elżbieta Ostrowska, Rabid, Kraków 2001, s. 56). I dalej: "Jako model tworzenia znaczenia negocjacje zawierają pojęcie wymiany kulturowej jako krzyżowania procesów produkcji i odbioru, w których działają nakładające się, ale nie pasujące do siebie determinanty. Znaczenie nie jest ani narzucane, ani biernie przyswajane, ale powstaje w wyniku walki lub negocjacji między rywalizującymi ramami odniesień, motywacji i doświadczenia" (tamże, s. 50).
25 Szybko, bo zaledwie rok po publikacji w 1970 roku, przetłumaczono Trzeci sens na język polski (tłum. Roman Wyborski, "Kino" 1971, nr 11, s. 37-41).
28 Stephen Heath, Film and System: Terms of Analysis, Part 1, "Screen" 1975, t. 16, nr 1, s. 7-77; Kristin Thompson, The Concept of Cinematic Excess, "Ciné-Tracts" 1977, nr 2, s. 54-63.
29 Roland Barthes, Trzeci sens, dz. cyt., s. 40.
30 Kristin Thompson, The Concept..., dz. cyt., s. 62.
31 Roland Barthes, Trzeci sens, dz. cyt., s. 38.
33 Kristin Thompson, The Concept..., dz. cyt., s. 57.
34 Eugenie Brinkema, The Forms of the Affects, Duke University Press, Durham-London 2014, s. 30-31.
36 Zwrot afektywny w humanistyce datuje się od momentu ukazania się w 1996 roku dwóch kluczowych dla teorii afektów tekstów: Autonomia afektu Briana Massumiego (tłum. Adam Lipszyc, "Teksty Drugie" 2013, nr 6, s. 111-134) i Wstyd w czasie cybernetycznej analogii. Czytając Silvana Tomkinsa Eve Kosofsky Sedgwick i Adama Franka (tłum. Anna Barcz, w: Pamięć i afekty, red. Zofia Budrewicz, Roma Sendyka, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2014, s. 23-61). Teksty te wyznaczyły dwie drogi, którymi podążają badacze zajmujący się teoriami afektów: z jednej strony są to analizy zainspirowane koncepcjami Silviana Tomkinsa, z drugiej natomiast - Gilles'a Deleuze'a (por. Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, w: The Affect Theory Reader, red. Melissa Gregg, Gregory J. Seigworth, Duke University Press, Durham 2010, s. 1-26). W historii teorii filmu cezura przed zwrotem afektywnym i po nim trudna jest do wyznaczenia. Zanim pojawiła się w latach 90. XX wieku afektywna teoria filmu, badacze kina i sami twórcy wielokrotnie podejmowali kwestie emocji, uczuć, trzewi i ekstazy: od skoncentrowanych na psychologicznym wpływie kina na emocje i percepcję widzów prac Hugo Münsterberga, przez namysł Jeana Epsteina nad fotogenią, a Siegfrieda Kracauera nad kulturą masową, po poświęcone problematyce szoku, patosu i ekstazy dociekania Siergieja Eisensteina. Współczesne badania nad afektami w kinie są niezwykle zróżnicowane: od prac inspirowanych Deleuzjańską lekturą Spinozy, przez zainteresowanie kognitywistów emocjami, po psychoanalityczne, fenomenologiczne, feministyczne i queerowe rozważania skoncentrowane na ciele (także ciele filmu), dotyku, skórze i haptyczności. Ujęcie afektu jako siły amorficznej pozwoliło zmierzyć się z dominacją paradygmatu reprezentacjonistycznego, umożliwiło odzyskanie ignorowanego przez hegemoniczną teorię filmu zmysłowego wymiaru kina oraz somatycznej i haptycznej recepcji (por. np.: Steven Shaviro, The Cinematic Body, University of Minnesota Press, Minneapolis-London 1993; Murray Smith, Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford University Press, Oxford 1995; Laura U. Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses, Duke University Press, Durham-London 2000; Jennifer M. Barker, The Tactile Eye: Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London 2009).
37 Gregory J. Seigworth, Melissa Gregg, An Inventory of Shimmers, dz. cyt., s. 1.
38 Gilles Deleuze, Essays Critical and Clinical, tłum. Daniel W. Smith, Michael A. Greco, University of Minnesota Press, Minneapolis 1997, s. 138.
39 Tenże, Spinoza. Filozofia praktyczna, tłum. Jędrzej Brzeziński, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014, s. 198.
40 Por. The Affect Theory Reader, dz. cyt.
41 Brian Massumi, Autonomia afektu, dz. cyt., s. 116.
42 Heather Love, Feeling Backward. Loss and the Politics of Queer History, Harvard University Press, Cambridge (Massachusetts) - London 2007, s. 11.
43 Raymond Williams, Marksizm i literatura, tłum. Antoni Chojnacki, Edward Kasperski, PWN, Warszawa 1989, s. 219.
46 Słownik wyrazów obcych, red. Barbara Pakosz i inni, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993 [1971], s. 220.
47 Barthes rozwinął koncepcję trzeciego sensu w pracy nad fotograficznym punctum: "punctum to (...) użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie - ale również rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie (ale też uderza mnie, miażdży)" (Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Aletheia, Warszawa 2008, s. 52).
48 "Obalenie opowiadania oznacza obalenie sposobu, w jaki porządek społeczny tworzy ideologiczne uzasadnienia" (Todd McGowan, Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie, tłum. Kuba Mikurda, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008, s. 52).
49 Eve Kosofsky Sedgwick, Queer and Now, w: tejże, Tendencies, Routledge, London 1994, s. 7.
50 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita. Poza własność prywatną i dobro publiczne, tłum. "Praktyka Teoretyczna", Korporacja Ha!art, Kraków 2012, s. 449.
51 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm i industrializacja w powojennej Polsce, tłum. Maria Jaszczurowska, W.A.B., Warszawa 2015.
52 Hanna Kaltenbergh, Po co Zambrów owijać w bawełnę. Kto za to odpowiada?, "Sztandar Młodych", 26.04.1956. Cyt. za: Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 144.
53 Małgorzata Fidelis, Kobiety, komunizm..., dz. cyt., s. 144, 146.
54 Andrzej Leder, Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2014, s. 172.
55 Linda Williams, Hard core. Władza, przyjemność i "szaleństwo widzialności", tłum. Justyna Burzyńska, Irena Hansz, Miłosz Wojtyna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 303.
56 Andrzej Wajda, Spojrzenie wstecz. O wcześniejszych filmach - w sierpniu 1981, rozm. Wanda Wertenstein, w: Wajda mówi o sobie..., dz. cyt., s. 162.
57 Estetyka ekscesu pojawia się w tym czasie także w filmach innych twórców szkoły polskiej, w Jak daleko stąd, jak blisko (1971) Tadeusza Konwickiego (rocznik 1926) i Sanatorium pod Klepsydrą (1973) Wojciecha Jerzego Hasa (rocznik 1925).
58 Kino ekscesu tworzyli także twórcy urodzeni w latach 40. i 50. - Andrzej Żuławski, Tadeusz Junak, Grzegorz Królikiewicz, Ryszard Czekała, Wojciech Wiszniewski - ale nie należeli oni ani do kina młodej kultury, ani do kina moralnego niepokoju. Przeciwnie: uważali to kino za fałszywe. Dla wielu z nich - Żuławskiego czy Junaka - punktem odniesienia były filmy szkoły polskiej.
59 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, s. 19.
60 Krzysztof Zanussi, Sylwetka artysty, rozm. Iga Czarnawska, Oficyna Wydawniczo-Poligraficzna "Adam", Warszawa 2008, s. 170.
62 W ramy kina młodej kultury wpisuję filmy młodych, debiutujących na przełomie lat 60. i 70. twórców zainteresowanych problematyką społeczną i etyczną - od Struktury kryształu (1969) Krzysztofa Zanussiego przez Ocalenie (1972) Edwarda Żebrowskiego po Personel (1975) Krzysztofa Kieślowskiego. Warto dodać, że nazwa "kino młodej kultury" zaczerpnięta została od tytułu krakowskiego kwartalnika "Młoda Kultura", który jeszcze przed wypuszczeniem pierwszego numeru został zablokowany przez cenzurę. A manifestem nurtu okazała się książka Świat nieprzedstawiony Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego, w której autorzy domagali się rozpoznania i ukazania rzeczywistości pozostającej dotąd - zgodnie z tytułową formułą - nieprzedstawioną. Twórca powinien wobec tego świata (a właściwie wobec komunistycznej rzeczywistości) pozostać nieufny (por.: Mariola Jankun-Dopartowa, Fałszywa inicjacja bohatera. Młode kino lat 70. wobec założeń programowych Młodej Kultury, w: Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, red. Mariola Jankun-Dopartowa, Mirosław Przylipiak, Arcana, Kraków 1996, s. 89-121; Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego 1895-2014, Universitas, Kraków 2015, s. 342-363). Z kolei kino moralnego niepokoju postrzegam jako kontynuację, rozwinięcie i zwieńczenie nurtu młodej kultury. Kino to tworzą realistyczne, uważane za dysydenckie filmy zrealizowane w latach 1977-1981 (od Barw ochronnych Zanussiego do Człowieka z żelaza Wajdy). Podejmują one kwestię ówczesnych problemów społecznych i norm etycznych: warunków socjalnych, oportunizmu i konformizmu, niemoralności relacji międzyludzkich zdominowanych przez układy, korupcję, strach i manipulację (por. Czesław Dondziłło, Kino moralnego niepokoju, w: tegoż, Młode kino polskie lat 70., Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1985, s. 82-106; Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt.; Tadeusz Lubelski, Historia kina polskiego..., dz. cyt., s. 410-448; a ostatnio np.: Marcin Maron, Głowa Meduzy, czyli realizm filmów Kina Moralnego Niepokoju, "Kwartalnik Filmowy" 2012, nr 75-76, s. 122-148). Określenie "kino normy" łączy obydwa nurty i uwidacznia ich - często przeoczany - konserwatywny, tradycjonalistyczny, normatywny i wspólnotowy potencjał.
63 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 474. Por. też: Ernesto Laclau, Chantal Mouffe, Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej, tłum. Sławomir Królak, Wydawnictwo Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej Edukacji TWP, Wrocław 2007; Chantal Mouffe, Polityczność, tłum. Joanna Erbel, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008.
64 Czesław Dondziłło, Nowy ton moralny, "Film" 1973, nr 31, s. 15.
67 Jacques Ranci?re, Estetyka jako polityka, tłum. Julian Kutyła, Paweł Mościcki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007.
68 Dobrochna Dabert, Kino moralnego niepokoju..., dz. cyt., s. 19.
69 Maria Kornatowska, Wodzireje i amatorzy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1990, s. 173.
70 Jürgen Habermas, Strukturalne przeobrażenia sfery publicznej, tłum. Wanda Lipnik, Małgorzata Łukasiewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2007.
71 Jacques Ranci?re, Na brzegach politycznego, tłum. Iwona Bojadżijewa, Jan Sowa, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 29, 31.
72 Reinhart Koselleck, Przesuwanie się granic emancypacji. Szkic historii pojęcia, w: tegoż, Dzieje pojęć. Studia z semantyki i pragmatyki języka społeczno-politycznego, tłum. Jarosław Merecki, Wojciech Kunicki, Oficyna Naukowa, Warszawa 2009, s. 210.
73 Tak o kłopotach polskiego społeczeństwa z nowoczesnością pisał Jan Sowa: "Negatywną konsekwencją modernizującej kastracji dokonanej przez wrogów I Rzeczypospolitej stało się trwałe powiązanie nowoczesności z obcością wraz z towarzyszącym temu przekonaniem, że nowoczesność jest zagrożeniem dla tradycyjnej polskiej tożsamości, która dostarcza nie tylko innych, ale lepszych wzorów organizacji społecznej, politycznej i gospodarczej niż obca nowoczesność" (Fantomowe ciało króla. Peryferyjne zmagania z nowoczesną formą, Universitas, Kraków 2011, s. 429).
74 Ważną dyspozycją badawczą są dla mnie rozważania Eugenii Brinkemy dotyczące strategii close reading. Zwrot afektywny w humanistyce - jej zdaniem - nie wymazał problemu formy, reprezentacji i bliskiego czytania, afekt bowiem "nie jest miejscem, gdzie coś natychmiastowego, automatycznego i odpornego odbywa się poza językiem", tym samym "afekt nie jest tam, gdzie interpretacja nie jest już potrzebna" (The Forms of the Affects, dz. cyt., s. xiv). Brinkema argumentuje, że "siła afektywna przerabia formę, (...) formy są automatycznie afektywnie naładowane i (...) afekty kształtują się w specyficznych konkretnych formach wizualnych i strukturach czasowych" (tamże, s. 37). Autorka wyróżnia dwie strategie: strategię metodologiczną "lektura dla formy" i będące interwencją teoretyczną "odczytywanie afektów jako posiadających formy". "Odczytywanie formy pozwala na specyficzność, złożoność i wrażliwość na tekstualność, która zaginęła w badaniach afektów (...) Odczytywanie afektów jako posiadających formy obejmuje oduprzywilejowanie modeli ekspresyjności i wewnętrzności na korzyść traktowania afektów jako struktur działających poprzez środki formalne (jak linia, światło, kolor, rytm itd.)" (tamże).
75 Raymond Williams, Marksizm i literatura, dz. cyt., s. 221.
76 Grzegorz Musiał, Stan płynny, WL, Kraków 1982, s. 146.
77 Bolesław Michałek, Spazmy modne, "Kino" 1972, nr 3, s. 60.
78 Rewolucja seksualna lat 60. i 70. objawiła się - jak ujął to Eric Schaefer - jako rewolucja w mediach (por. Sex Scene: Media and the Sexual Revolution, red. Eric Schaefer, Duke University Press, Durham-London 2014).
79 Bolesław Michałek, Spazmy modne, dz. cyt., s. 61.
80 Jan Józef Szczepański, Trzecia część nocy, "Tygodnik Powszechny" 1972, nr 5.
81 Elena del Río, Deleuze and the Cinemas of Performance: Powers of Affection, Edinburgh University Press, Edinburgh 2008, s. 104.
82 Andrzej Żuławski, "Diabeł". Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Filmów Fabularnych w dniu 30 czerwca 1972, Archiwum Filmoteki Narodowej - Instytutu Audiowizualnego, sygn. A-344 poz. 27, s. 7.
83 Grzegorz Królikiewicz, Off, czyli hipnoza kina, Łódzki Dom Kultury, Łódź 1992.
84 Samuel Weber, Teatralność jako medium, tłum. Jan Burzyński, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2009, s. 193.
85 Najbardziej radykalnym przykładem takiej strategii jest performans Anny Prucnal w filmie Dušana Makavejeva, Sweet Movie (1974), zwłaszcza improwizowane sceny rozgrywające się w komunie jednego z wiedeńskich akcjonistów - Ottona Muehla.
86 Jan Józef Szczepański, Trzecia część nocy, dz. cyt.
88 Ulrich Baer, Ku spojrzeniu demokrytejskiemu, tłum. Katarzyna Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, red. Tomasz Łysak, Universitas, Kraków 2015, s. 175-208.
89 Walter Benjamin, O pojęciu historii, tłum. Adam Lipszyc, w: tegoż, Konstelacje. Wybór tekstów, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2012, s. 320.
91 Nie mam tu zresztą na myśli tylko dyskursu etnonacjonalistycznego, lecz także krytyków postępowych: atak Michała Oleszczyka na "czołobitną książkę o prominentnej reżyserce stalinowskich gniotów" autorstwa Moniki Talarczyk, która - jego zdaniem - "litowała się" nad Wandą Jakubowską jako "nad idealistką "oszukaną" przez komunizm", byłby tu szczególnie symptomatyczny. Książek o artystach zaangażowanych w komunizm pisać więc nie należy, a już na pewno nie z empatią (Czy warto rozumować liczydłem?, "Krytyka Polityczna", 21.07.2016, https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/czy-warto rozumowac-liczydlem-polemika (dostęp: 29.03.2021)).
92 Bartłomiej Starnawski, "Tu stoję, inaczej nie mogę...". Wokół "Listu otwartego do Partii" oraz pojęcia "rewizjonizmu" w perspektywie analizy retorycznej dyskursu o opozycji politycznej lat 60. w Polsce, w: Komunizm. Idee i praktyki w Polsce 1944-1989, red. Katarzyna Chmielewska, Agnieszka Mrozik, Grzegorz Wołowiec, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2018, s. 422-423.
93 Enzo Traverso, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, tłum. Światosław Florian Nowicki, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2014, s. 295.
96 Iwona Kurz, Twarze w tłumie. Wizerunki bohaterów wyobraźni zbiorowej w kulturze polskiej lat 1955-1969, Świat Literacki, Warszawa 2005, s. 58.
97 Jean Laplanche, J.-B. Pontalis, Słownik psychoanalizy, tłum. Ewa Modzelewska, Ewa Wojciechowska, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1996, s. 352-353.
98 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities, Queer Histories, Duke University Press, Durham-London 2010, s. xvi.
99 Model ten realizuje do pewnego stopnia klasyczna, syntetyczna Historia kina polskiego 1895-2014 Tadeusza Lubelskiego (dz. cyt.), z tym jednak zastrzeżeniem, że autor dużą wagę przykłada do zewnętrznych uwarunkowań produkcji i recepcji filmów. Bliskie jest mu myślenie o kanonie kina narodowego, ale bynajmniej nie zatrzymuje się na tekście. Por. też: Historia kina polskiego, red. Tadeusz Lubelski, Konrad J. Zarębski, Fundacja Kino, Warszawa 2007.
100 Por. Alina Madej, Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje, w: Panoramy i zbliżenia. Problemy wiedzy o filmie. Antologia prac śląskich filmoznawców, red. Andrzej Gwóźdź, Śląsk, Katowice 1999; Piotr Zwierzchowski, Kino nowej pamięci. Obraz II wojny światowej w kinie polskim lat 60., Wydawnictwo Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2013; Karol Jachymek, Film - ciało - historia. Kino polskie lat 60., Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016.
101 Warto dodać, że te ujęcia są wciąż poszerzane, rozwijane i przełamywane: por. np.: Polska nowa fala. Historia zjawiska, którego nie było, red. Łukasz Ronduda, Barbara Piwowarska, Instytut Adama Mickiewicza, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008; Dzieje grzechu. Surrealizm w kinie polskim, red. Kamila Wielebska, Kuba Mikurda, Korporacja Ha!art, Kraków 2010; W poszukiwaniu polskiej Nowej Fali, red. Andrzej Gwóźdź, Margarete Wach, Narodowe Centrum Kultury, Universitas, Warszawa-Kraków 2017; Miłosz Stelmach, Przeczucie końca. Modernizm, późność i polskie kino, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2020.
102 Fredric Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act, Routledge, London-New York 2002, s. 88.
103 Elizabeth Freeman, Time Binds. Queer Temporalities..., dz. cyt., s. 117.
104 Eve Kosofsky Sedgwick, Czytanie paranoiczne, czytanie reparacyjne, albo: masz paranoję i pewnie myślisz, że ten tekst jest o tobie, tłum. Magda Szcześniak, "Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej" 2014, nr 5, s. 17, http://widok.ibl.waw.pl/index.php/one/article/view/184/299 (dostęp: 12.11.2020). Tym samym nie tylko skoncentrowane na uprzedzaniu cierpienia praktyki paranoiczne, lecz także oparte na dostarczaniu przyjemności praktyki reparacyjne ufundowane są na głębokim pesymizmie (choć obie różnią się od siebie zasadniczo).
105 Elizabeth Freeman, Time Binds, or Erotohistoriography, "Social Text" 2005, nr 84-85, s. 57-68.
107 Sara Ahmed, Odmieńcze uczucia, tłum. Sławomir Królak, "Dialog" 2018, nr 10, s. 71.
108 Por też: David L. Eng, Judith Halberstam, José Esteban Mu?oz, What's Queer about Queer Studies Now?, "Social Text" 2005, t. 23, nr 3-4 (84-85), s. 1-17.
109 Tavia Nyong'o, Punk'd Theory, tłum. Anna Nacher, Magdalena Zdrodowska, "Przegląd Kulturoznawczy" 2012, nr 3, s. 218-232.
110 Michael Hardt, Antonio Negri, Rzecz-pospolita..., dz. cyt., s. 152.
111 Pojęcia "queer" używa także Justyna Jaworska w książce o kinie polskiego sockonsumpcjonizmu. Spolszczone pojęcie "kłir" wiąże intuicyjnie (bo nie wprowadza czytelnika w teorię queer) z estetyką i polityką peryferii, z rehabilitacją porażki, nieudolnością i słabością. Nigdy (sic!) z nienormatywną płciowością i seksualnością. To zastanawiający ruch. Z jednej strony Jaworska "queer" otwiera na inną nienormatywność, słabość, marginalność, ale z drugiej szczelnie zamyka: dzieli i oczyszcza z seksualnych konotacji w geście uniwersalizacji (pełnym pruderii, dodajmy), z tego zatem, co stanowiło dotąd jego wywrotową siłę ("Piękne widoki, panowie, stąd macie". O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019).
112 Sara Ahmed, Queer Phenomenology. Orientations, Objects, Others, Duke University Press, Durham-London 2006, s. 67.
113 Cyt. za: Steven M. Barber, David L. Clark, Regarding Sedgwick, Routledge, New York 2002, s. 4.
115 Mu?oz odwołuje się do rozumienia utopii wypracowanego na gruncie niemieckiego idealizmu (zwłaszcza - co istotne - do mających duży wpływ na ruchy kontrkulturowe lat 60. i 70. prac Ernsta Blocha i Herberta Marcusego), zgodnie z którym utopia jest narzędziem krytyki dominującego porządku (Jak w niebie. Queerowa sztuka utopijna i wymiar estetyczny, tłum. Jan Burzyński, "Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej" 2014, nr 5, s. 6, http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/181/288 (dostęp: 29.03.2021)).
116 Queerowy utopizm "nie sprowadza się do seksualności gejowskiej lub lesbijskiej, lecz obejmuje różne eksperymentalne formy miłości, seksu i nawiązywania relacji" (tamże).
118 Por. Ewa Mazierska, Agnieszka and Other Solidarity Heroines..., dz. cyt., s. 98.
119 O ukazanej w Człowieku z marmuru queerowej interwencji w tradycyjną, fundującą porządek symboliczny strukturę edypalną pisał Grzegorz Niziołek: "Agnieszka musi stać się mężczyzną, aby móc odsłonić nowy porządek symboliczny, ale musi ostatecznie na nowo stać się kobietą, aby móc go przypieczętować i zamaskować wcześniejsze queerowe zamieszanie" (Awans społeczny i polityczna nieświadomość: "Człowiek z marmuru" Andrzeja Wajdy i "Tańczący jastrząb" Grzegorza Królikiewicza, w: Migracyjna pamięć, wspólnota, tożsamość, red. Roma Sendyka, Tomasz Sapota, Ryszard Nycz, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2016, s. 322).
120 Asynchroniczny queerowy czas - zdaniem Elizabeth Freeman - to "coś odczutego na ciele, ciałem lub jako ciało, coś doświadczonego jako tryb różnicy erotycznej lub nawet jako środek wyrażania lub stanowienia sposobów bycia i łączenia, które jeszcze się nie pojawiły albo też nigdy się nie pojawią" (Introduction, "GLQ" 2007, t. 13, nr 2, s. 159).
