Do czytelnika

Czym jest ta książka, czy raczej księga? Skąd się wzięła? Na jej wstępie jestem winien to wyjaśnienie.

Tak się złożyło, że w roku 2002 mija sześćdziesiąt lat od śmierci Brunona Schulza, a zarazem jest to sześćdziesiąta rocznica dni, w których pierwsza lektura jego arcydzieł - Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą - stała się początkiem mojej całożyciowej pasji: zachłannych medytacji nad jego dziełem, zbierania wszelkich śladów życia, rekonstrukcji tragicznie przerwanej biografii, prześwietlania Schulzowskich arcymitów.

Z tych źródeł i impulsów wywodzą się moje, niekiedy owocne, próby wskrzeszeń, czyli rewindykacji z niebytu, i to z cudzoziemskiego niebytu, odkąd Drohobycz znalazł się za granicą.

Zamieszczone w tej książce teksty pochodzą z rozmaitych odległych i bliższych czasów i są różnego autoramentu. Sąsiadują tu ze sobą drobne szkice-przyczynki z zarysami biograficznymi o szerszej problematyce, zarówno egzystencjalnej, jak i wskazującej na związki z prywatną powszedniością autora, a także kierującej uwagę na proces magicznego przeobrażania się zaściankowej prowincji w Universum Światów i Zaświatów.

Przed sześćdziesięciu laty z zapartym tchem stanąłem po raz pierwszy w blasku Mitu nad Mitami, aby zostać już na zawsze jego glosatorem i wyznawcą. Przed wojną na naszym ciasnym poletku kulturalnym, oddalonym od uczęszczanych dróg Europy i odgrodzonym od świata, tutejsi znawcy pisanego słowa w większości dostrzegli Schulza i docenili go, bywało, że entuzjastycznie. Ale było za mało czasu, aby zaistnieć naprawdę. Syn kupieckiego rodu Żydów galicyjskich, jeden z największych w literaturze, wkrótce już miał zginąć w piekle Zagłady.

Po wojnie nieobecność Schulza w polskim obiegu kulturowym i - co za tym idzie - na świecie była przez kilka pierwszych lat absolutna. Wraz z innymi wybitnymi przedstawicielami literatury został skazany wyrokiem stalinowskich kulturobójców na powtórną zagładę.

Trzeba było zacząć od zadań elementarnych, choćby - na początek - takich nawet jak ustalenie daty urodzenia i daty śmierci pisarza, których wówczas nie znali najskrzętniejsi literaturoznawcy. Zająłem się tą rekonstrukcją w okresie, kiedy o publikacjach o Schulzu nie mogło być mowy. Kiedy przed październikową "odwilżą" 1956 roku cenzura złagodniała i niektóre socrealistyczne dogmaty przestawały obowiązywać, opublikowałem pierwszy tekst, którego zresztą nie zakwalifikowałem do niniejszej księgi - "Przypomnienie Brunona Schulza", szkic niewolny jeszcze od błędów rzeczowych, ale przynoszący istotne informacje, ogłoszone w nim po raz pierwszy.

Jednej kategorii publikacji Schulzowskich nie znajdzie Czytelnik w tej książce: pełnego zbioru listów Schulza, odnalezionych przeze mnie w ciągu półwiecza od 1942 do 1992 roku, jednej z najważniejszych kopalni wiadomości o pisarzu, o jego curriculum vitae, o problematyce twórczej, która wypełniała mu życie. W naszej książce znajdziemy - poza cytatami - jedynie bardzo szczupły wybór najcelniejszych, jak się zdaje, utworów epistolograficznej sztuki Brunona Schulza. Cała Księga listów, wznowienie zbioru wydanego w moim opracowaniu w 1975 roku, ukaże się osobno w skorygowanej, uzupełnionej i poszerzonej postaci. Ze względu na rozmiary, edytorską formę i szczególną rolę, jaką w pisarstwie i życiu Schulza odegrały listy, trzeba je zawrzeć - jak przed laty - w odrębnej, im tylko poświęconej edycji. Poza nimi w księdze zbiorczej znalazło się wszystko to, co uznałem za warte przypomnienia lub pierwodruku. Są tu więc te przede wszystkim cykle, które ukazały się kiedyś w osobnych wydaniach książkowych, jak Regiony wielkiej herezji, Okolice sklepów cynamonowych i Xięga bałwochwalcza; są teksty eseistyczne, jak Druga jesień - refleksje i spostrzeżenia na temat utworu Schulza pod tym tytułem, rzecz wydana wiele lat temu, a teraz napisana niemal od nowa. Są wreszcie szkice, drukowane w czasopismach oraz niedrukowane dotychczas nigdzie.

Jeden z pierwodruków to J [...] Bezimienna - mówi o Józefinie Szelińskiej, byłej narzeczonej Brunona Schulza; związany daną jej obietnicą zachowania dyskrecji co do jej tożsamości, dopiero obecnie, po jej śmierci, jestem zwolniony z tego zobowiązania.

Drugi pierwodruk to relacja o malowidłach ściennych w wojennej siedzibie gestapowca - mówi o dziejach tego "zamówienia" i o pożałowania godnej międzynarodowej aferze, uwieńczonej rabunkiem malowideł Schulza, dokonanym przez cudzoziemców nieodróżniających aktu przywłaszczenia od prawa własności.

Starałem się usunąć wszelkie, czasami obszerne powtórzenia, których obecność we wcześniejszych publikacjach, przedzielonych nieraz dużymi odstępami czasu, była uzasadniona właśnie samoistnością, autonomią poszczególnych tekstów, wymagających za każdym razem zarysu tła, egzemplifikacji, argumentu. Jeśli wyeliminowanie tych repetycji nie wszędzie zostało dziś dokonane, wynika to z potrzeby powołania się powtórnego na elementy potwierdzające trafność dociekań i komentarzy.

Zestawiony tu zbiór jest summą moich schulzowskich plonów, trofeów i znalezisk, cząstkowym przedstawieniem istotniejszych przemyśleń i konkluzji. Nie zarzekam się wcale, że nic już nie przybędzie do tej summy, choć i tego wykluczyć nie mogę.

Istnieją jeszcze zespoły dokumentów, które być może zasłużą na czyjąś uwagę i skomentowane faktograficznie publikacje. Są to listy Józefiny Szelińskiej, narzeczonej Schulza, pisane do mnie w latach 1948-1990, pełne uwag, opinii, wspomnień i - mimo dramatów życiowych - żywej, do końca pielęgnowanej pamięci Brunona Schulza. Drugi zespół cudzych tekstów to ponad tysiąc listów do mnie, dotyczących wielkiego drohobyczanina, jego życia i dzieła, listów nieprzeliczonych respondentów towarzyszących mi w nigdy nieukończonych peregrynacjach do regionów wielkiej herezji i okolic sklepów cynamonowych. Jest wśród tych materiałów niemało przyczynków niewykorzystanych w pełni. To także czekać będzie na edytora.

W ciągu tylu moich lat poświęconych Brunonowi Wielkiemu wyrosły zastępy świetnych znawców i interpretatorów jego twórczości. Już dokonali niemało, dokonają jeszcze więcej - a może będzie im dana także możliwość lektury i analizy tych dzieł, które czekają jeszcze na odnalezienie? Może dostąpią nad nimi szansy nowych olśnień i zachwytów. Życzę im, Czytelnikom - i Schulzowi - aby tak się stało.

2002

Znalazłem Autentyk (zamiast wstępu)

U źródeł szkiców zebranych w tej książce było olśnienie. Ze względu na moją nazbyt późną datę urodzenia te z niczym nieporównywalne emocje przy pierwszej lekturze dzieła Schulza mogły stać się moim udziałem dopiero w 1942 roku. Tak się zbiegło, że był to ostatni rok życia wielkiego pisarza.

Pragnę podzielić się z Czytelnikami garścią wyznań związanych z genezą tych szkiców, aby zostać zrozumianym i usprawiedliwionym, że - choć nie znałem Schulza osobiście i nie param się ani teorią literatury, ani krytyką literacką - uwziąłem się przy zamiarze pisania Regionów wielkiej herezji. Zamiar to nienowy. Powstał - tuż po pierwszym zachwycie Sklepami cynamonowymi. Pierwszym gwałtownym postanowieniem było podziękować temu nieznanemu mi dotychczas pisarzowi, o którym nie wiedziałem nic, wyrazić mu wdzięczność za samo jego istnienie.

Zdobyłem przypadkiem adres Schulza - i napisałem naiwnie, z egzaltacją osiemnastolatka, że może go to nic nie obejdzie, ale niech wie, że jest ktoś, dla kogo Sklepy były i są źródłem najwyższego zachwytu i największym objawieniem, że wstyd mi, jak mogłem dotychczas tak nic nie wiedzieć o "największym pisarzu naszych czasów" - i żeby nie pogardził kultem, jakim nieznany młody człowiek go otacza. Jeszcze pytałem o coś, dziękowałem za wszystko, wyrażałem nieśmiałą nadzieję, że doczekam się odpowiedzi.

Nie wiedziałem, że adres jest już nieaktualny, że Schulz, wyrzucony do małej izdebki w getcie, stoi u kresu życia, nie zdawałem sobie sprawy, jak bardzo nie w porę wybrałem się z tym listem. Dopiero wiosną 1943 roku - kilka miesięcy po tragicznej śmierci pisarza - doszła mnie wiadomość o tej straszliwej stracie. Wówczas, nie mogąc już liczyć, że powiem mu o moich Sklepach, postanowiłem pisać o tym sobie samemu. Był to także jakiś irracjonalny akt czytelniczej wdzięczności. Zresztą sam zachwyt ciekaw był swych uzasadnień, żądał aktywnego przejawu kultu wobec dzieła Schulza. Lektura podsuwała mi obraz jego osobowości jako geniusza z gatunku tych, którzy tworzyli niegdyś wielkie systemy religijne, lub czarownika, mistrza czarnej magii, którego poprzednicy spłonęli na średniowiecznych stosach.

Tak więc w 1943 roku napisałem małą i chaotyczną rozprawkę; adoracji Schulza towarzyszyła tu naiwność sformułowań. Całość - na trzydziestu paru półstroniczkach maszynopisu - oprawiłem w płótno i zatytułowałem Regiony wielkiej herezji. Przechowuję ten tomik jako pamiątkę. W gruncie rzeczy przetrwały zeń: zachwyt dla Schulza i tytuł, zaczerpnięty z Manekinów.

Tak oto już wtedy zrobiłem pierwszy krok w kierunku dziś dopiero napisanej książki. Uzyskałem trzy cenne listy pisarza, które szczęśliwie udało mi się przechować. Wkrótce po wojnie, począwszy od 1947 roku, jąłem szukać śladów. Przede wszystkim zbierałem relacje ludzi, którzy Schulza znali osobiście w różnych okresach jego życia; są to koledzy i rówieśnicy pisarza, a także jego wdzięczni uczniowie z drohobyckiego gimnazjum. Dzięki temu, co przechowali w pamięci i czym zechcieli podzielić się ze mną, mogłem z okruchów i fragmentów zrekonstruować po trochu - mniej lub bardziej dokładnie - przebieg biografii Brunona Schulza, jego portret duchowy, uchronić przed zapomnieniem nieznane ani ogółowi, ani literaturoznawcom szczegóły dotyczące jego życia i dzieła.

Niewiedza dotycząca tak niedawno zmarłego pisarza była zdumiewająca. Dość powiedzieć, że jeszcze w 1961 roku błędnie podawano w różnych publikacjach datę jego urodzenia, a skąpe wiadomości o jego życiu i śmierci pełne bywały luk i przeinaczeń. Wojna, zmiana granic kraju, śmierć większości najbliższych przyjaciół Schulza, zagłada jego obfitej korespondencji, zaginięcie wszystkich jego autografów i rękopisów - wszystko to sprawiło, że trzeba było działać prawie po omacku, często metodami nieomal detektywistycznymi, a niekiedy - archeologicznymi. Tak dokładnie zaprzepaścił się czas jego biografii i jej bliscy świadkowie.

Poszukiwania nie ograniczyły się do Polski, sięgnąłem dalej. Rezultaty to nie tylko wspomnienia ludzi, lecz także listy Schulza - odnajdywane nawet w Stanach Zjednoczonych - jego rysunki, grafiki, fotografie i dokumenty. Są wśród tych znalezisk także rzeczy błahsze, ale przecież każdy szczegół dotyczący tak wielkiego twórcy zasługuje na pietyzm i uwagę.

Zebrałem więc już w latach czterdziestych wiele relacji o Schulzu i pewne dokumenty odnoszące się do jego biografii. Pierwszy mój szkic miał się ukazać w 1946 roku w wydawanym w Poznaniu "Życiu Literackim" pod redakcją Wojciecha Bąka; do druku nie doszło: wkrótce po otrzymaniu przeze mnie wiadomości o decyzji drukowania mego artykułu czasopismo przestało istnieć. W 1949 roku podjąłem znów próbę opublikowania rozszerzonej wersji mego eseju o życiu i twórczości Schulza - tym razem w krakowskim "Dzienniku Literackim". W dniu 17 października owego roku otrzymałem w tej sprawie list od Wilhelma Macha, który pisał między innymi: "W "Dzienniku Lit." sprawa przedstawia się tak: Artykuł Pana, już złożony, miał iść, lecz ze względów taktycznych (...) został wstrzymany. Na razie. (Te "względy taktyczne" kiedyś Panu opowiem, były one rzeczywiście, to nie bujda). Ale w listopadzie na pewno pójdzie".

Rynek w Drohobyczu z widokiem na dom Schulzów (narożny budynek na prawo od kościoła), pocztówka fotograficzna kolorowa, Wyd. Artystów w Wiedniu, E. Schreier, 1914

Nietrudno się domyślić, na czym polegały owe taktyczne względy redakcji: nadchodził okres "błędów i wypaczeń" w polityce kulturalnej, o Schulzu można było odtąd - przez kilka bardzo długich lat - albo pisać źle, albo milczeć. Wybrałem milczenie, nie przestając zbierać rozproszonych i zagubionych "schulzjanów" do pracy, której nie zamierzałem zaniechać. Jedynie jeszcze w 1948 roku udało mi się umieścić w tygodniku "Odrodzenie" fotografię portretu Schulza (Stanisława Ignacego Witkiewicza) wraz z jednozdaniową wzmianką, że "sześć lat temu" zginął w Drohobyczu zamordowany przez hitlerowców.

Dopiero po latach, na początku 1956 roku, mogłem opublikować obszerniejsze Przypomnienie Brunona Schulza, między innymi podając po raz pierwszy do wiadomości szczegóły biografii pisarza. Oprócz szeregu artykułów w latach następnych wydałem w 1964 roku w tomie Prozy Brunona Schulza zebrane przeze mnie listy pisarza, ze wstępem i komentarzami mego pióra, a w 1965 roku podałem do druku w "Twórczości" nowo odnaleziony cykl listów Schulza do Zenona Waśniewskiego, redaktora miesięcznika "Kamena", wraz z artykułami o tej korespondencji, a także list do "Sygnałów" lwowskich oraz do kilku innych adresatów. Większość odnalezionej epistolografii Schulza wraz z obszernym aneksem bio-bibliograficznym zamieściłem w osobnej publikacji książkowej pod tytułem Księga listów (1975), zaś listy odkryte później - w dwóch kolejnych książkach oraz w późniejszych publikacjach czasopiśmiennych. Niniejsza praca ma głównie na celu naszkicowanie życiorysu pisarza oraz pewnych zagadnień twórczości autora Sklepów cynamonowych na tle jego biografii, w powiązaniu między człowiekiem a pisarzem, życiem a dziełem, realiami a kreacją artystyczną.

Dla uzupełnienia moich wieloletnich poszukiwań, jak również by przyjrzeć się z bliska scenerii życia Schulza - wyjechałem w 1965 roku w jego rodzinne strony. Odwiedziłem Lwów, Borysław, Sambor i inne miejscowości, a przede wszystkim Drohobycz - miasto Brunona Schulza. Znaleziska były bardzo skąpe, ale drohobyckie przechadzki okazały się owocne dla pielgrzyma do Mekki - miejsca narodzin Schulzowskich mitów.

W niewielkim prowincjonalnym mieście skromny nauczyciel rysunków podjął się samotnie stworzenia nowego, własnego świata, stał się twórcą niepokojącej biblii, w której przedmiotem kultu jest tajemnicza biologia rzeczy przekraczających swą miarę, magia twórczości. Mitycznym, zaginionym pierwowzorem tej Schulzowskiej biblii jest "Autentyk", księga dzieciństwa, ów znany nam wszystkim - byłym dzieciom - czarodziejski szpargał, noszący w sobie olśnienia pierwszych dziecięcych lektur, pierwszych najgłębszych emocji: stare pismo ilustrowane, kalkomanie, album znaczków pocztowych...

Jerzy Ficowski i uczeń Schulza Alfred Schrayer na drohobyckim rynku u wylotu ulicy Stryjskiej (Schulzowskiej "ulicy Krokodyli"), 1988

"Nazywam ją po prostu Księgą - pisze Schulz - bez żadnych określeń i epitetów, i jest w tej abstynencji i ograniczeniu bezradne westchnienie, cicha kapitulacja przed nieobjętością transcendentu, gdyż żadne słowo, żadna aluzja nie potrafi zalśnić, zapachnieć, spłynąć tym dreszczem przestrachu, przeczuciem tej rzeczy bez nazwy, której sam pierwszy posmak na końcu języka przekracza pojemność naszego zachwytu".

Twórcza rekonstrukcja tej "Księgi" - to główny postulat pisarski Schulza. Daje temu wyraz w całej twórczości, deklaruje ten pogląd w swych wypowiedziach teoretycznych, w prywatnych listach. Kiedy Józef w Genialnej epoce odnalazł przypadkiem ów szpargał z dzieciństwa - były to ostatnie stronice tygodnika ilustrowanego sprzed lat - zwierzył się Szlomie: "...muszę ci wyznać - (...) znalazłem Autentyk...".

Otóż i ja znalazłem Autentyk - w 1942 roku. Były to Sklepy cynamonowe, Księga jakże odmienna od wszystkich innych książek. Były dla mnie odkryciem - sformułowaniem nieuchwytnej sensualnej zawartości mego dzieciństwa, artystycznym i psychologicznym objawieniem, pełnym doskonałości odtworzeniem irracjonalnej "Księgi". Bywają pisarze zwani autorami jednej książki; ja okazałem się "czytelnikiem jednej książki", która do dziś nie znalazła żadnej zagrażającej jej konkurentki. Realizacja Schulzowskiego postulatu artystycznego doprowadzała mnie do stanu gorączkowej ekstazy. Nie znałem jeszcze wówczas listu Schulza z 1936 roku, w którym pisał: "Nie ma już tych książek, które czytaliśmy w dzieciństwie, rozwiały się - zostały nagie szkielety. Kto miałby jeszcze w sobie pamięć i miąższ dzieciństwa - powinien by je napisać na nowo, tak jak były wtedy". Te książki zostały napisane: Sklepy cynamonowe i Sanatorium pod Klepsydrą. Książki bogate, niejednoznaczne, wielowarstwowe, jak każde genialne dzieło sztuki.

Ani umiałbym, ani bym chciał dokonywać wiwisekcji tego żywego dzieła. To, co zebrałem w książce, to tylko wiadomości biograficzne i glosy zafascynowanego czytelnika na marginesie wielkiego dzieła. Sądzę, że i w takim zawężonym zakresie można dokonać rzeczy pożytecznej. Zapewne specyfika moich skłonności percepcyjnych sprawiła, że dobór dostrzeżonych spraw i ich proporcje mogą się wydać subiektywne. Być może; pisałem o moim Schulzu, o tym, co w nim i jak odczytałem. Zresztą niechętnie, nawet dysponując odpowiednimi narzędziami krytycznymi, podejmowałbym się szczegółowej analizy, skrzętnego rozkładania dzieła na czynniki pierwsze.

Tak, analiza dzieła sztuki wydaje się niekiedy czynnością destrukcyjną, ale na szczęście dokonuje swoich niewinnych spustoszeń - nawet przy najbardziej uniwersalistycznych ambicjach - tylko cząstkowo, nie sięgając istoty dzieła, zawsze nieuchwytnego, zawsze wymykającego się szczęśliwie skalpelom i mikroskopom.

Winien jestem wdzięczność tym wszystkim, którzy dzielili się ze mną wiadomościami, dokumentami i wspomnieniami o Brunonie Schulzu. Dzięki ich życzliwej i bezinteresownej pomocy mogłem zebrać obfite materiały, odtworzyć zarysy biografii wielkiego pisarza, której ułamki przetrwały w pamięci bliskich mu ludzi.

Bruno, syn Jakuba

12 lipca 1892 roku w kupieckiej rodzinie Schulzów urodził się najmłodszy syn, trzecie z kolei i ostatnie dziecko1, najwątlejsze z rodzeństwa. Dano mu imię Bruno, o czym zdecydował dzień jego urodzenia: w kalendarzu figuruje pod tą datą imię Bruno - Brunon.

Rodzinne miasto Schulza, Drohobycz, tło i miejsce nieomal całej biografii pisarza, jego kolebka i grób, było jednym z prowincjonalnych miast Małopolski Wschodniej. Już w XVIII wieku znalazło się wskutek rozbiorów Polski, wraz z jej południowymi ziemiami, we władaniu Austrii. Dopiero po niespełna stu latach od upadku Rzeczypospolitej te jej ziemie - zwane wówczas Galicją - doczekały się praw autonomicznych - także w zakresie oświaty i szkolnictwa. Bruno Schulz urodził się ćwierć wieku po wprowadzeniu autonomii, toteż od początku swej edukacji mógł pobierać nauki w szkole wprawdzie noszącej imię cesarza Franciszka Józefa, ale z polskim językiem nauczania. Na okres jego wczesnego dzieciństwa przypadły początki rozwoju tamtejszego przemysłu, kształtującego nowe stosunki ekonomiczne i społeczne. Na przełomie XIX i XX wieku rozpoczęła się rozbudowa i eksploatacja zagłębia naftowego, a pobliski Borysław wraz z Drohobyczem, liczącym już wkrótce kilkanaście tysięcy mieszkańców, stawał się centrum naftowego przemysłu. W cieniu tych wielkich przemian, na uboczu rozległych inwestycji, w swych starych, zasiedziałych kątach wiodło swój żywot drobne kupiectwo i podupadające rzemiosło, często na krawędzi biedy i bankructwa. Z takiego to właśnie rodu drobnych kupców żydowskich wywodzi się wielki herezjarcha - Bruno Schulz.

Urodził się nocą, a dowiedziawszy się z czasem od matki, że lipcowa ciemność powitała pierwsze chwile jego samodzielnego istnienia, włączył Noc Lipcową, jako ważny element, do topografii swej indywidualnej mitologii, którą później - jako pisarz - miał stworzyć, mitologii odrzucającej potoczne pozory związków między rzeczami, ale jednocześnie respektującej fakty i miejsca biografii autora.

Rodzice Brunona - Jakub i Henrietta - mieszkali wraz z rodziną na pierwszym piętrze osiemnastowiecznej kamieniczki na drohobyckim rynku, pod numerem dwunastym, na północno-zachodniej pierzei rynkowej, na rogu ulicy Samborskiej (późniejszej Mickiewicza). Na dole mieścił się sklep bławatny, czyli magazyn towarów łokciowych, prowadzony przez pana Jakuba pod szyldem "Henriette Schulz". W chwili narodzin najmłodszego syna Jakub Schulz miał już czterdzieści sześć lat i od lat kilkunastu mieszkał w Drohobyczu. Urodził się w niespokojnym galicyjskim 1846 roku, jako syn Szymona i Hindy. Był buchalterem i przybył tu ze swojej rodzinnej Sądowej Wiszni w poszukiwaniu zarobków i żony, a znalazłszy i jedno, i drugie, pozostał w Drohobyczu już do końca życia. Panna Hendel-Henrietta Kuhmerker wniosła posag, dzięki któremu udało się założyć skromny sklep i stopniowo rozszerzać interes.

Bruno nie znał nigdy ojca młodego, jakim go mgliście mogli jeszcze pamiętać o ponad dziesięć lat starszy od Brunona brat Izydor, zwany Lulu, i najstarsza siostra, pierworodna Hania. Od najwcześniejszych zachowanych w pamięci obrazów ojciec jawił mu się w przygarbionej postaci, ascetycznie wychudzonej, z posiwiałą brodą bielejącą w głębi mrocznego sklepu. Takim będzie go później przedstawiał w swoich rysunkach i opowieściach, obdarzywszy atrybutami maga, czyniąc zeń główną postać swojej mitologii.

Wielka synagoga w Drohobyczu zbudowana w latach 1842-1865. Pocztówka fot., około 1905 roku

Drohobycki rynek w dniu targowym. Pocztówka fot. wydana w 1915 roku, krótko przed pożarem narożnego domu, w którym urodził się Bruno Schulz i gdzie mieścił się sklep bławatny jego rodziców, a później apteka

Z troskliwą, rozpieszczającą go matką Bruno miał do czynienia na co dzień, była dla niego miłością powszednią, uosobieniem praktyczności, gwarancją bezpieczeństwa. Ojciec, oddany kupieckim obrządkom, był na innych prawach w rodzinie, widywany bywał rzadziej, a wizyty małego Brunia (tak go nazywano) w składzie bławatnym pozwalały chłopcu odczuwać wyższość sklepowych rytuałów ojca nad domową krzątaniną matki. Dopiero w wiele lat po śmierci Jakuba miała nastąpić jego mitologiczna konsekracja. Dawno nie było już sklepu, gdy Bruno Schulz uczynił go scenerią wielu mitycznych perypetii w obu cyklach swych opowieści.

Język polski był jedyną mową, której poza niemiecką używano w tym domu. Jego mieszkańcy należeli wprawdzie do żydowskiej gminy wyznaniowej, ale dalecy tendencjom zachowawczym - bliżsi byli lekturom świeckim niż mojżeszowym, bardziej związani ze sklepowymi liczydłami niż z synagogalną menorą, choć odwiedzali drohobycki dom modlitwy. Nie przekazali nawet Brunonowi języka swych przodków, którego nigdy nie miał poznać, rozumiejąc jego słowa jedynie w tej mierze, w jakiej zbliżone są do niemczyzny. Jednakże Brunonowi nieobojętne były żadne mity, żadne sakralne obrządki. Obcując z nimi, pogrążał się w aurze mitycznych początków, w magii rytuału, powracał do "matecznika poezji", wbrew mijaniu czasu, brał niejako udział w tworzeniu się kosmogonii. Dlatego też lubił biernie uczestniczyć w uroczystych obrzędach religijnych nawet wtedy, kiedy był już sam dojrzałym pisarzem-mitologiem. Ku zdziwieniu przyjaciół Schulz, daleki w istocie praktykom religijnym, w dniu żydowskiego święta Jom Kippur lubił wmieszać się w uroczyście hałaśliwy tłum i - milcząc - przeżywać swój powrót w czas mityczny, by nim nasycić własny mitologiczny rodowód. Również jako nauczyciel w gimnazjum, asystując uczniom w czasie odmawiania modlitwy przed lekcjami, miał zwyczaj przeżegnać się, jak to czynili jedynie profesorowie katolicy; odprowadzał klasę do kościoła na spowiedź wielkanocną; opowiadał, że fascynuje go postać Chrystusa. Niektórzy wyciągali z tych faktów pochopny wniosek, że Schulz przeszedł na katolicyzm, czego w istocie nie uczynił nigdy.

Oprócz języka polskiego władał biegle językiem niemieckim, powszechnie znanym i obowiązującym ówcześnie w Galicji. Jego pierwsze lektury - nawet te jeszcze niesamodzielne - pierwsze czytane mu przez matkę fragmenty książek, które pochłaniała, rozbrzmiewały po polsku i po niemiecku.

Bruno, cieszący się szczególną czułością matki, był przedmiotem jej głębokiej troski nie tylko ze względu na chorowitość i słabość fizyczną. Niepokoiły ją i inne objawy - nadwrażliwość chłopca, obawiającego się wyjść bez niej na balkon, lękliwość wobec rówieśników, od których stronił i uciekał w samotność, czy niepojęta dla otoczenia czułość, jaką potrafił okazywać obijającym się o szyby jesiennym muchom, karmiąc je cukrem.

Fotografia rodzinna (od lewej: Hania Hoffmanowa, siostra Brunona, Henrietta Schulz, matka, Bruno Schulz, Lulu-Izydor, brat Brunona, Ludwik Hoffman, syn Hani. Na pierwszym planie, odwrócony tyłem Zygmunt Hoffman, brat Ludwika), Drohobycz, około 1920 roku

Wykaz ocen Brunona Schulza, ucznia III klasy gimnazjum w Drohobyczu, w roku szkolnym 1903/1904

Psychiczne nieprzystosowanie Brunona do współżycia z rówieśnikami dało o sobie znać jeszcze jaskrawiej z chwilą pójścia do szkoły w 1902 roku. Niełatwo przyszło mu dostosować się do uczniowskiej gromady. Był koleżeński, ale nieufny: nie umiał dzielić z kolegami ich stylu dziesięciolatków, nie potrafił im dorównać w sprawności fizycznej. Ten zdolny uczeń - bo uczył się bardzo dobrze - obok celujących ocen przynosił czasem na świadectwach szkolnych słabszy stopień z gimnastyki. Wśród kolegów zyskiwał niekiedy pogardliwe miano "niedołęgi", ale grono nauczycielskie już wkrótce poznało się na jego nieprzeciętnych zdolnościach; przyniosły mu one z czasem także i uznanie kolegów. Języki, historia, matematyka i nauki przyrodnicze - to przedmioty, z których miał zawsze bardzo dobre wyniki. Ale od pierwszej klasy okazywał szczególne zamiłowanie do rysunków i języka polskiego. Osiągnięciami w tych dziedzinach zadziwiał profesorów już od początku. Te upodobania i zdolności nie przejawiły się dopiero w murach Gimnazjum Realnego imienia cesarza Franciszka Józefa, dały o sobie znać jeszcze we wcześniejszym dzieciństwie Brunona. Po wielu latach tak pisał do Stanisława Ignacego Witkiewicza: "Początki mego rysowania gubią się we mgle mitologicznej. Jeszcze nie umiałem mówić, gdy pokrywałem już wszystkie papiery i brzegi gazet gryzmołami, które wzbudzały uwagę otoczenia. (...) Około szóstego, siódmego roku życia powracał w moich rysunkach wciąż na nowo obraz dorożki z nastawioną budą, płonącymi latarniami, wyjeżdżającej z nocnego lasu". Zafascynowanie obrazem konia i dorożki nie opuściło Schulza nigdy, znajdowało wyraz w niezliczonych rysunkach i wielu opowieściach już z okresu dojrzałej twórczości artystycznej, ujawnionej w późnym książkowym debiucie.

Ale już od dziecka podejmował Schulz nieśmiałe próby wyrażania tych najwcześniejszych, a tak trwałych fascynacji. Jego pierwszy nauczyciel rysunków Adolf Arendt2 (którego po latach wymieni z nazwiska w swoich Sklepach cynamonowych), a później następca Arendta - Franciszek Chrząstowski - zachwycali się jego pracami, które często, gdy temat był dowolny, powracały do szkap dorożkarskich i pojazdów - motywu, którego genezy i siły, z jaką nań działał, sam Schulz nigdy nie umiał sobie w pełni wyjaśnić. Można by rzec, że koń dorożkarski był pegazem, przemierzającym gościńce Schulzowskiej mitologii. Tylko zwyczajność bowiem zawierała dlań ukrytą symbolikę, metafizyczną treść, kuszącą do mitologicznych dociekań i odkryć.

W jednej z pierwszych klas (drugiej lub trzeciej), gdy zadano pracę domową, pozostawiając uczniom wybór tematu, Schulz wypełnił cały zeszyt jakąś baśniową historią o koniu. Polonista, zdumiony niezwykłym wypracowaniem, przekazał zeszyt Brunona dyrektorowi gimnazjum Józefowi Staromiejskiemu, a dyrektor, doceniwszy walory tej pracy, zachował ją dla siebie, wypożyczając swym kolegom do poczytania, co było szeroko komentowane w szkole i zaskarbiło autorowi uznanie klasy. Zresztą zdołał był już zjednać sobie nawet tych, którzy go dawniej skłonni byli lekceważyć, gdyż pomagał słabszym w nauce, nieraz wykonując dla nich rysunki i odrabiając za nich zadania szkolne.

Niezwykła osobowość Schulza, jego wyróżniająca się indywidualność duchowa - jak gdyby nie mogąc pomieścić się w wątłym ciele - emanowała wokół, powiększając dystans między młodocianym samotnikiem i marzycielem a jego otoczeniem, zarazem napełniała kolegów jakimś zabobonnym szacunkiem, kładącym tamę koleżeńskim poufałościom. On sam stronił od gromady, ale nie kierowało nim bynajmniej poczucie własnej wyższości czy pogarda dla otoczenia, przeciwnie: czuł się gorszym, niepełnowartościowym kompanem, zazdrościł kolegom sił witalnych, wstydził się swych słabości i chorób, na które często zapadał. Głęboki kompleks niższości towarzyszył mu przez całe życie i dopiero twórczość miała mu być częściową odtrutką, choć bynajmniej nie wyzwoleniem.

Powierzchowność Brunona, mimo niepozorności, zgodna z jego treścią duchową, potęgowała jeszcze zjawiskowość, niepozorowaną demoniczność, odczuwaną przez wszystkich, którzy się z nim zetknęli. W sposobie mówienia, głosie, zwykle ściszonym, czasem zbliżonym niemal do szeptu, było wiele miękkości połączonej z nieodpartą, choć nienarzucającą się i jakby samą sobą zawstydzoną siłą przekonywania. Nieśmiałość czy rzadko opuszczające go uczucie zakłopotania nie usuwały tego pełnego szacunku dystansu, nie upoważniały interlokutorów do poufałości. Stąd jeszcze silniejsze poczucie wyobcowania dręczące Schulza od dziecka, stąd jeszcze bardziej hermetyczna samotność. Te wszystkie cechy z biegiem lat wyjaskrawiały się, choć niekiedy bywały tłumione. Zawsze był wątły fizycznie, nieco przygarbiony i bardzo chudy, z charakterystycznymi, jakby nazbyt długimi rękami - już w dzieciństwie bardzo się różnił wyglądem od wszystkich rówieśników. Pełen lęków, kompleksów i urazów, nie ukrywał przed bliskimi sobie ludźmi swojej wiedzy i inteligencji, tając zarazem wszystko, co było płodem własnych powikłań i komplikacji duchowych. Już w latach szkolnych był w swoich rysunkach szczery, niemaskujący się w sferze najwstydliwszych nawet treści. Ujawniały się tu najbardziej tajne sprawy bez osłonek, w całej ostrości. Już w tym wczesnym okresie tematyka jego rysunków nabiera niedwuznacznie masochistycznego wyrazu. Pojawiają się w nich postacie władczych kobiet, czasem z biczem w dłoni, otoczone przez skarlałych, czołgających się u ich stóp mężczyzn. Niekiedy, zwłaszcza w początkowym okresie rysowania, sceny bywały jeszcze bardzo konwencjonalne, postacie - kostiumowe. Jeden z męskich karłów miewał już prawie zawsze fizjonomię samego Schulza.

Niechętnie wdawał się w rozważania na temat treści tych rysunków. Nagabywany przez bliskich mu kolegów, pytany, czemu jest tak jednostronny, odpowiadał, że to właśnie najbardziej mu odpowiada, że nie on wybiera temat, ale temat jego wybrał, że nawet w tzw. temacie dowolnym jest się niewolnikiem samego siebie, a na siebie takiego, jakim się jest, nic poradzić nie można.

Był więc Schulz przyczyną wielkich trosk i debat domowych, pełnych zaniepokojenia jego stanem fizycznym i psychicznym. Matka, serdecznie oddana synowi, jak się zdaje, nie najlepiej go rozumiała, odmienna odeń krańcowo, o usposobieniu pogodnym i zamiłowaniach praktyczniejszych. Znacznie bliższy był mu uwielbiany przez niego bałwochwalczo ojciec, znany w miasteczku jako kupiec-marzyciel, jako człowiek wyróżniający się dowcipem i inteligencją. Podobnie jak Bruno był chorowity i chudy. Ciągle niedomagał, chorował na gruźlicę i z czasem coraz częściej dom Schulzów napełniał się niepokojem o jego kolejny powrót do zdrowia. Dopóki miał dość siły, sklep prosperował pomyślnie i w domu panował dobrobyt. W miarę postępów choroby interesy podupadały, co w końcu przywiodło do likwidacji sklepu i sprowadziło niedostatek, który życiu Brunona miał już towarzyszyć do końca. Wieloletnia choroba ojca, niepokój z nią związany rzuciły cień na dzieciństwo i wczesną młodość Brunona, a śmierć Jakuba w dniu 23 czerwca 1915 roku była najboleśniejszym ciosem w życiu niespełna dwudziestotrzyletniego syna, ciosem zatrzaskującym na zawsze "szczęśliwą epokę" jego życia. Stary Jakub zmarł wraz ze swoim sklepem, ze swoim domem przy rynku. Sklep został wprawdzie zlikwidowany już wcześniej, ale wkrótce wojna zatarła wszelkie po nim ślady. W pożarze spłonął dom Schulzów i lokal ich byłego sklepu. Stary Jakub zmarł nie tylko jako zdetronizowany władca magazynu towarów łokciowych, ale jako ten, którego dzieło życia obróciło się w popiół. Zanim - po latach - na miejscu starego domu Schulzów stanęła nowa kamienica, Bruno Schulz rozpoczął jego odbudowę - w mitologii.

Jedną z pierwszych prób pisarskich, jakie syn z czasem potajemnie podjął, pisząc tylko dla siebie, było mityczne wskrzeszenie ojca, patrona dzieciństwa. W wymiarach niemal biblijnych, w skali nowo kreowanej mitologii postać ojca ze Sklepów cynamonowych i Sanatorium pod Klepsydrą jest nieustannie rewindykowana życiu - poprzez wcielanie się w świat rzeczy otaczających, jak: wypchany ptak, futro pulsujące jego oddechem, krab ugotowany, ale jeszcze zdolny do udanej ucieczki... Duch ojca zmienia maski, przechodzi przez różne inkarnacje, dzięki którym istnieje nadal, mimo swej pozornej nieobecności. Formy, które się z nim zżyły, przechowują go w sobie, staje się ich esencją. Za pomocą wszelkich wybiegów poetyckiej magii Schulz przywraca istnieniu swego zmarłego ojca, anuluje w micie to, co zaszło w rzeczywistości. Pośmiertnie niejako czyni go swoim duchowym alter ego, wyrazicielem swych poglądów, głównym mitologiem swego dzieciństwa, z którego najlepszym czasem zrosła się nierozerwalnie ascetyczna ojcowska postać, pogrążona w tajemniczych rytuałach sklepowych. Każe więc wstrzymywać, czy raczej cofnąć, czas w Sanatorium pod Klepsydrą - do momentu, w którym ojciec jeszcze żył - wraz ze wszystkimi atrybutami tak powróconego czasu, a więc i z możliwością wyzdrowienia. I oto gdzieś w czasie mitycznym, na marginesie czasu jednokierunkowo upływającego, zapewnia ojcu tę połowiczną, względną egzystencję - w sztuce.

Matka, Henrietta, tęgawa i pulchna, nie tylko tuszą różniła się od pająkowatego męża Jakuba. Ona jedyna w domu łagodziła panujący w nim niepokój i nerwową nadwrażliwość swoją pogodą psychiczną i zrównoważeniem. Obecność matki była dla Brunona poręką bezpieczeństwa, gwarancją stabilności domu rodzinnego, chylącego się do upadku wskutek choroby ojca. Wiele lat poświęciła pielęgnowaniu chorego męża i najmłodszego syna, którego wątłe zdrowie wymagało ciągłej pieczołowitości i opieki, cierpiącego całe życie na serce, w którym taiła się wada wrodzona. Nigdy nie skarciła go ostrzej, znając wrażliwość Brunia i nie chcąc go urazić. Zapamiętał ją na zawsze jako tę, od której nie zagrażało mu nigdy niebezpieczeństwo wymówek czynionych podniesionym głosem, jako tę, która była strażniczką domowej zaciszności. W tej opiekuńczej roli pojawia się później parokrotnie w utworach literackich Schulza, ale zawsze marginesowo i na dalszym planie. Nie znalazła w Schulzowskiej mitologii miejsca równie poczesnego co ojciec, była duchowo dalsza, a jej zapobiegliwa trzeźwość życiowa sprawiła, że ominął ją mitologiczny awans. "To było bardzo dawno - pisze Schulz. - Matki jeszcze wówczas nie było". A dalej: "Potem przyszła matka i wczesna ta, jasna idylla skończyła się. Uwiedziony pieszczotami matki, zapomniałem o ojcu, życie moje potoczyło się nowym, odmiennym torem, bez świąt i bez cudów".

Bruno Schulz po ukończeniu Gimnazjum im. Franciszka Józefa w Drohobyczu, około lat 1910-1912

Oszczędzany przez matkę, która nań nigdy nie podniosła ręki, bywał Bruno karany przez niańkę w czasie nieobecności rodziców w domu. Nigdy się na to nie poskarżył i tylko po wielu latach zwierzał się bliskiej mu osobie, że zapewne te zamierzchłe i drobne na pozór incydenty stały się przyczyną jego masochistycznych skłonności, które z czasem miały się rozwinąć i utrwalić.

Lata 1902-1910 to okres nauki Schulza w drohobyckim gimnazjum. Od klasy I b aż do VIII b, do matury, był jednym z najlepszych uczniów. Ukończywszy klasę V, uzyskał ogólną ocenę celującą, w czym dorównało mu jeszcze tylko dwóch kolegów. Po ukończeniu VII klasy znalazł się wśród czwórki uczniów ocenionych jako "chlubnie uzdolnieni", co powtórzono pod jego adresem w następnym, ostatnim roku nauki szkolnej. Egzamin maturalny zdał bardzo dobrze, a komisja egzaminacyjna wpisała do świadectwa notę "dojrzały z oznaczeniem do studiów w Uniwersytecie".

W przedostatnim roku szkoły Schulzowie musieli opuścić dom na rynku, w którym upłynęły wszystkie dotychczasowe lata Brunona. Przeprowadzili się do domu przy ulicy Bednarskiej, gdzie mieszkała najstarsza córka Jakuba i Henrietty - Hania - wraz z mężem Hoffmanem, przemysłowcem naftowym, i synkiem Ludwikiem. Wkrótce, w roku matury Brunona, urodził się drugi syn Hoffmanów, Zygmunt. Wydarzenie to, jak wiele innych momentów biografii pisarza, odnotowane zostało po latach w Nocy lipcowej Schulza: "Noce letnie poznałem po raz pierwszy w roku mej matury, podczas wakacyj. Dom nasz, przez który dzień cały przewiewały poprzez otwarte okna powiewy, szumy, połyski gorących dni letnich, zamieszkał nowy lokator, maleńkie, dąsające się, kwilące stworzonko, synek mojej siostry".

Przygnębienie chorobą ojca obezwładniającą go coraz bardziej, smutek wynikający z opuszczenia starego domu, z którym zrosły się wszystkie wspomnienia Brunona z najwcześniejszego dzieciństwa, miały być wkrótce przesłonięte nowymi tragicznymi wydarzeniami. Szwagier Brunona, Hoffman, nękany nieuleczalną chorobą, popełnił samobójstwo, przecinając sobie gardło brzytwą.

Zaraz po wakacjach 1910 roku Bruno po raz pierwszy w życiu opuścił Drohobycz na dłużej (często zresztą zaglądając do domu), wyjechawszy na studia architektoniczne do pobliskiego Lwowa. Pozbawiony bliskości znajomych miejsc i ludzi, czuł się źle w obcym mieście, a studia nie dawały mu pełnej satysfakcji, jako że ich wybór był wynikiem kompromisu między istotnymi zamiłowaniami plastycznymi a praktyczną rozwagą starszego brata, który mu doradził architekturę, bardziej opłacalną niż studia malarskie. Bruno przyjeżdżał do Drohobycza, kiedy tylko mógł, w przerwach międzysemestralnych i częściej, niespokojny o ciężko chorego ojca. Sam także zapada na zdrowiu. Po zaliczeniu pierwszego roku studiów powraca latem 1911 roku do Drohobycza, gdzie przez sześć miesięcy obłożnie choruje na zapalenie płuc i niedomogę serca, a potem odbywa kurację w pobliskim Truskawcu. Dopiero z początkiem roku akademickiego 1913-1914, a więc po dwuletniej przerwie, powraca do Lwowa, aby kontynuować studia politechniczne. Po upływie roku ich powakacyjna kontynuacja okazała się już niemożliwa, choć pomimo złego stanu zdrowia, pogorszenia się sytuacji materialnej, mimo niepokoju o zdrowie ojca i mimo tęsknoty za Drohobyczem, a także nękającej go chęci zmiany kierunku studiów - byłby zapewne nie porzucił nauki na Wydziale Budownictwa Lądowego, jak zwały się oficjalnie jego architektoniczne studia. Ale nadeszły wakacje i rozpoczęła się pierwsza wojna światowa. Kiedy wybuchła, część rodziny w obawie przed zbliżającym się frontem wyjechała do Wiednia. Pogorszenie się stanu zdrowia ojca zmusiło do rychłego powrotu3, tym bardziej że i Bruno niedomagał. Niestrudzona matka jęła pielęgnować już w Drohobyczu dwóch swoich chorych - męża i syna. Dom zamienił się w szpital, jak przed paru laty, i był to chyba najdłuższy okres nieprzerwanego obcowania Brunona z Jakubem. Wychudzona ojcowska głowa spoczywająca bezwładnie na poduszkach będzie się później pojawiać w wielu rysunkach Schulza. Już jako rekonwalescent pomagał przy pielęgnowaniu gasnącego ojca. Kiedy w 1915 roku ojciec zmarł, było to dla Brunona tragicznym i ostatecznym końcem szczęśliwej epoki życia, zaginionej bezpowrotnie po tamtej stronie pierwszej wojny światowej, epoki, której wskrzeszenia, mitologicznej rekonstrukcji miał się podjąć w swej twórczości. W swoim pisarstwie będzie wracał do tego, co w rzeczywistości stało się bezpowrotne, w micie będzie dokumentował nieprzemijalność tego, co minęło.

Po śmierci ojca, a następnie szwagra nastały w domu chude lata. Matka, zawsze opiekuńcza i zawsze odpowiedzialna za los rodziny, wzięła na swoje barki opiekę nad córką wdową i nad jej dwoma synami. Bruno kontemplował w rozgoryczeniu swoje sieroctwo: bez ojca, bez domu swego dzieciństwa, bez rezultatów swych niedawnych aspiracji, z którymi musiał się pożegnać, porzucając studia. Próbował jeszcze podjąć je na nowo, kontynuując naukę architektury na uczelni wiedeńskiej pod koniec wojny, w latach 1917-1918, ale zbliżający się upadek monarchii, rozruchy rewolucyjne w Wiedniu, zamęt wojenny i widoki na odzyskanie niepodległości Polski sprawiły, że studia porzucił raz jeszcze - tym razem już definitywnie4 - i powrócił do domu. Wiedeńskie galerie malarstwa, gdzie mógł oglądać dzieła sztuki europejskiej w oryginale, oraz tamtejsza Akademia Sztuk Pięknych, którą odwiedzał, utwierdziły go w przekonaniu, że malarstwo jest jedyną dziedziną, jakiej pragnąłby się poświęcić. Trzeba było jednak poprzestać na marzeniach i wracać do Drohobycza. "Nastała nowa era, pusta, trzeźwa i bez radości - biała jak papier" - pisał o tym trudnym i przełomowym momencie swej biografii. Dopiero później miał nastąpić okres realizacji twórczych, okres powrotu poprzez sztukę do "raju utraconego".

Po wielu latach, przechadzając się z przyjaciółmi po odmienionym rynku drohobyckim, pokazywał im miejsce, gdzie stał dom jego dzieciństwa - pod numerem dwunastym - i, opowiadając o nim, sięgał w przeszłość dawniejszą nawet niż własne dzieciństwo, jakby w owej zamierzchłej epoce odnajdywał własną prehistorię, korzenie własnego mitycznego rodowodu. Toteż wszystkie perypetie bohaterów jego opowieści nigdy nie wkroczyły w czas teraźniejszy, w jego dorosłą współczesność, ale dziejąc się - mitologicznie - wszędzie i zawsze czy też gdziekolwiek i kiedykolwiek, dzieją się zarazem w Drohobyczu i w dzieciństwie narratora-autora.

Księga, czyli powrotne dzieciństwo

Najaktywniejszy duchowo stosunek do otaczającej rzeczywistości daje dzieciństwo: każdemu odbiorowi wrażeń, każdemu doznaniu towarzyszy akt kreatorski wyobraźni, na każdym kroku rodzą się mity etiologiczne. Jest to powtarzający się na wstępie każdej indywidualnej biografii prapoczątek, stworzenie świata. Rzeczywistość, zaznawana po raz pierwszy, nie usystematyzowana doświadczeniem, nie obciążona żadną wiedzą o jej prawidłach i strukturze, podporządkowuje się nowym asocjacjom, przybiera proponowane jej kształty, ożywa zapłodniona dynamizującym widzeniem. Tam właśnie, w owej mitotwórczej sferze, jest i źródło, i meta dzieła Brunona Schulza i jego programu artystycznego.

Precedensów, dalekich prymitywnych prototypów tej twórczości szukać by należało nie tyle wśród dzieł literatury profesjonalnej, ile w ludowych mitach, w odwiecznych kosmogoniach, w prastarych wierzeniach ludzkości. Wzorem dawnych mitologii, czerpiących z epok dzieciństwa ludzkości - Schulz tworzy własną, indywidualną mitologię i - podobnie jak tamte - odwołuje się do własnego dzieciństwa jako do "genialnej epoki" umityczniającej świat, epoki, która nie uznaje granic między wnętrzem psychiki a światem dookolnym, między snem a jawą, marzeniem a jego realizacją, między procesem intelektualnym a sensualnym - do matecznika poezji.

Tęsknota za pełnią dzieciństwa jest stara jak sztuka. Ale nikt dotychczas nie uczynił z tego dążenia naczelnego programu swojej twórczości i nie ziścił go w literaturze z taką doskonałością. Schulz znalazł klucz do tych zaczarowanych wrót, u których często twórcy podglądali ów świat przez dziurkę od klucza. Toteż stanowisko Schulza w sztuce jest wyjątkowe i niepowtarzalne, a jego klucz nie do podrobienia, nie do zastąpienia wytrychem pseudofantastyki. Schulz nie odtwarza metodą wspominkową, ale realizuje tęsknotę, nie pisze nekrologów czasowi minionemu, ale go przywraca, nie ogląda dzieciństwa z perspektywy lat, z dystansu, ale w nie wkracza.

Ten konsekwentnie realizowany program, choć w dziele Schulza znajdował wyraz nacechowany twórczą intuicyjnością, wyrażany bywał przezeń dyskursywnie, z całą świadomością artystycznych założeń. W liście do młodego krytyka Andrzeja Pleśniewicza pisał w 1936 roku: "To, co Pan mówi o naszym sztucznie przedłużonym dzieciństwie - o niedojrzałości - dezorientuje mnie trochę. Gdyż zdaje mi się, że ten rodzaj sztuki, jaki mi leży na sercu, jest właśnie regresją, jest powrotnym dzieciństwem. Gdyby można było uwstecznić rozwój, osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórnie dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar - to byłoby to ziszczeniem "genialnej epoki", "czasów mesjaszowych", które nam przez wszystkie mitologie są przyrzeczone i zaprzysiężone. Moim ideałem jest "dojrzeć" do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość".

Dzieciństwo Schulza minęło wraz z ostatkami epoki patriarchalnego kupiectwa, którego świadkiem było jeszcze. Rozwój nowych form, symptomy przemian rzeczywistości, choć świadczyły o zagładzie "kraju lat dziecinnych" - nie oznaczały dla pisarza katastrofy. Nie tylko dlatego, że mógł przywracać w twórczości to, co przeminęło, wraz z dawną emocjonalną zawartością rzeczy i przebiegów. I nie tylko dlatego, że jego program artystyczny "powrotnego dzieciństwa" postulował odzyskanie nie czasu, który minął, lecz towarzyszącej mu aktywności, dynamiczności doznań. Ta odzyskana zdolność widzenia, intensyfikacja wrażliwości, mogłaby przecież ogarniać nowe dziedziny, atakować i przenikać je z równą precyzją. Istotna przyczyna akceptowania przez sztukę Schulza nowych form rzeczywistości jest - jak się zdaje - znacznie głębsza.

Dzieje się to za sprawą mitu, który nazwać można mitem upadłych aniołów, a zarazem - zstępującego Mesjasza: następuje specyficzna "degresja" mitów. Od ich wzniosłej postaci w odwiecznych systemach mitologicznych, poprzez formy wprzęgnięte w służbę powszedniości, aż do takich inkarnacji mitu, które zdają się sprzeniewierzać jego pierwotnemu powołaniu - przebiega linia zstępująca. Ten upadek mitu jest u Schulza awansem: ożywieniem przez zstąpienie w prozę codzienności. Kontrast między ezoteryczną genealogią mitu a nieolimpijską, przyziemną dostępnością jest źródłem jego nowej rangi, jego fascynującej mocy.

W kreowanej przez Schulza rzeczywistości "zstępującego mitu", nobilitującego rzeczywistość, harmonie, cytry i harfy reklamowane w gazetach to "ongi instrumenty chórów anielskich, dziś dzięki postępom przemysłu udostępnione po popularnych cenach prostemu człowiekowi, bogobojnemu ludowi dla pokrzepienia serc i godziwej rozrywki"; Kasper i Baltazar to domokrążni kataryniarze; głupkowaci strażacy wywodzą się z "nieszczęśliwego rodu salamander", są kastą "biednych wydziedziczonych istot ognistych", "świetnego ongi rodu". I tu, w dziedzinach owego wyradzającego się mitu, w jego ułomnych realizacjach, wyzwala się urok tandety, przyziemna krzątanina staje się obrządkiem, następuje proces odwrotny: mitologiczne wniebowstąpienie pospolitości. "Piękno jest bowiem chorobą, uczył mój ojciec - czytamy w Drugiej jesieni - jest pewnego rodzaju dreszczem tajemniczej infekcji, ciemną zapowiedzią rozkładu, wstającą z głębi doskonałości i witaną przez doskonałość westchnieniem najgłębszego szczęścia".

Czytanie Księgi I, ołówek, około 1933 roku

Mit z wysokich sfer schodzi na dno powszedniości, ogarnia nawet pokraczność. I z tej powszechnej mityzacji wynikają nowe konsekwencje: mit uczłowiecza się, a jednocześnie umityczniona rzeczywistość staje się bardziej niż dotąd nieludzka. Domysły łatwo zamieniają się w pewność, oczywistość - w złudzenie, możliwości - w urzeczywistnienia.

Żywa, wszechobecna materia formuje się w niezliczoną ilość kształtów, wyłania z siebie i unicestwia dla swych niewiadomych zachcianek indywidualne byty. W każdej rzeczy jest ukryty jej żart czy zamysł. Mit krąży po Drohobyczu, odmieniając obdartusów grających w guziki w magicznych wieszczbiarzy, którzy z pęknięć muru wróżą przyszłość, a kupca przemieniając w proroka lub kobolda.

"Nie ma materii martwej. Martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nie znane nam formy życia" - mówi ojciec. To jest punkt widzenia i przekonanie człowieka pierwotnego, dziecka i - poety. Być w dziecięctwie - to znaczy znajdować się w ojczyźnie baśni. Schulzowska baśń, jego mitotwórstwo rządzi się własnymi konsekwentnymi prawami, zasadami m i t o l o g i k i, tworzy spójny system - jak teoria naukowa czy system religijny. Do tych obowiązujących w całej Schulzowskiej mitologii zasad stosują się wszystkie, najosobliwsze nawet, perypetie i metamorfozy Sklepów i Sanatorium, dzieł będących rekonstrukcją mitycznej "księgi dzieciństwa". Ów symboliczny prototyp, na którego obraz i podobieństwo konstruuje Schulz materię poetycką swych opowieści, nazwany został przezeń "Księgą" i "Autentykiem".

Księga jest rzeczą pierwszą i elementarną, jest podwaliną jego wyobraźni, a więc - jego świata. Nie musi być - i nie jest - rzeczą obiektywnie cenną, bywa rupieciem, szpargałem. Ale w odczuciu jej wyznawcy jest czymś, wobec czego wielki tom Biblii z ilustracjami Dorégo stanowi jedynie "skażony apokryf, tysiączną kopię, nieudolny falsyfikat". Bowiem Księga jest biblią własnego zagubionego dzieciństwa. Jej słowa, jej znaki są hasłami ewokacyjnymi dla wybiegającej daleko poza jej dosłowny tekst wszechobejmującej mitologii-poezji. Poprzez Księgę, za jej sprawą, rozpoczął się pierwszy wzlot wyobraźni dziecięcej, która do każdego wersetu dobudowuje dalsze ciągi, nie szczędzi "dopowiedzeń, którymi kitowaliśmy (...) luki".

W jednej z opowieści Schulza Księga, czyli Autentyk, ujawnia się, zostaje odnaleziona w szczątkowej, spostponowanej postaci. Są to, traktowane przez domowników jako makulatura, ostatnie stronice zniszczonego tygodnika, wypełnione wyłącznie ogłoszeniami. I oto okazuje się, że ich moc nie wygasła, że przechowały w sobie ładunek dawnych doznań i emanują nimi na nowo. Następuje powrót mitów, rekonstrukcja Księgi w jej całej niewymiernej treści.

Opowiadanie pod tytułem Księga, rzec by można - nie umniejszając jego artystycznej rangi - programowe, zawiera jak gdyby narodziny Schulzowskiej mitologii dzieciństwa czy też raczej jej proklamowanie. Mały Józef, odnalazłszy strzępy mitotwórczej Księgi, sprzeciwia się trzeźwemu racjonalizmowi dorosłych. Kiedy ojciec tłumaczy mu, że "w gruncie rzeczy istnieją tylko książki. Księga jest mitem, w który wierzymy w młodości, ale z biegiem lat przestaje się ją traktować poważnie", Józef nie może się z nim zgodzić:

"Miałem już wówczas inne przekonanie, wiedziałem, że Księga jest postulatem, że jest zadaniem. Czułem na barkach ciężar wielkiego posłannictwa".

Autentykiem okazuje się resztka starego tygodnika zawierająca reklamy: zbiór fetyszy, znaków magicznych, haseł ewokacyjnych mitu. Zwykłe anonse reklamowe nabierają magicznej mocy, poetyckiej treści, podczas gdy na przykład "mistrz czarnej magii" Bosco z Mediolanu, zachwalający swe nadprzyrodzone zdolności, pozostawia czytelnika Księgi obojętnym. Bowiem cudowność twórcza, mitorodna substancja zawiera się dla Schulza tylko w elementach sprawdzalnych zmysłowo. Jedynie ten cud jest cudem prawdziwym, który wyrasta ze złóż powszedniości, z rzeczy, które nie domyślają się swych mitycznych potencji. Toteż w Księdze ożywają zwykłe znaki, które nie manifestują ezoteryczności. I oto za sprawą ożywiającego mitu z każdej starej notki reklamowej rodzi się historia daleko wybiegająca poza dosłowny tekst Księgi. Anna Csillag nie poprzestaje już na propagowaniu środka na porost włosów, staje się pątniczką uszczęśliwiającą łysiejący świat, obdarzającą zastępy pielgrzymów monstrualnymi brodami. Na tych dalszych drogach poszczególne postacie z odrębnych reklam spotykają się, wszystko wkracza na ścieżki tej samej uniwersalnej mitologii. Brodaci podopieczni Anny Csillag z katarynkami - rodem z innej reklamy - ruszają w świat jako wędrowny lud kataryniarzy. Z ich katarynek, z katarynkowych melodii, wyfruwają chmary kanarków harceńskich, wywodzących się znów z całkiem innego anonsu w dziale ogłoszeń Księgi. Wszystko spokrewnia się ze sobą, zanikają odrębności wątków i przedmiotów. Podobnie w Drugiej jesieni Donkiszot trafia pod Mickiewiczowski dach Pana Tadeusza, a Robinson dociera w drohobyckie strony - do Bolechowa. W świecie Schulza rządzi wielka wspólnota, dyktowana jednością doznającego podmiotu.

Schulz był mitologiem nie tylko z uwagi na jego główną zasadę artystycznej kreacji. Był wyznawcą mitu jako sceptyk w dziedzinie poznania. Wyrazem tego stanowiska są teoretyczne rozważania w eseju pod tytułem Mityzacja rzeczywistości, przy czym przekonanie o ograniczonych możliwościach poznania, o bezradności epistemologicznej człowieka, daje asumpt do zmniejszenia dystansu między zdolnością poznawczą wiedzy i sztuki, a nawet prowadzi do stwierdzenia, że poezja i nauka zmierzają do jednego celu, jedynie dążąc doń odmiennymi, sobie właściwymi drogami. "Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem - pisze Schulz - dąży do odtworzenia mitów o świecie. Umitycznienie świata nie jest zakończone. Proces ten został tylko zahamowany przez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest niczym innym jak budowaniem mitu o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. Poezja dochodzi do sensu świata anticipando, dedukcyjnie, na podstawie wielkich i śmiałych skrótów i przybliżeń. Wiedza dąży do tego samego indukcyjnie, metodycznie, uwzględniając cały materiał doświadczeń. W gruncie rzeczy i jedna, i druga zdążają do tego samego".

Rezultaty umityczniania świata przybierają niekiedy łudząco podobną postać do wyników dociekań współczesnej wiedzy. Wprowadzane drogą poezji, wsparte na subiektywnych, intuicyjnych odczuciach, samodzielnie prowadzą jak gdyby w pobliże naukowych teorii o naturze rzeczywistości. Einsteinowskie, zrelatywizowane pojęcie czasu jest sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem, ale nie z subiektywnym doznaniem emocjonalnym. Te szlachetne parantele sprawiają, że Schulzowska mitologia tym bardziej weryfikuje się, uprawdopodobnia, wsparta ponadto quasi-naukową terminologią.

Nie ma powrotów do dzieciństwa "w ogóle", Schulz powraca do własnego dzieciństwa, w którym odnajduje elementy własnych poetyckich konstrukcji. Tam, w dzieciństwie, był mu dany - jak powiada - "żelazny kapitał" jego wyobraźni, jej "archetypy". Pewne motywy, jak obraz dorożki czy - zaczerpnięty z ballady Goethego - obraz dziecka niesionego w ramionach ojca przez noc - to elementy leżące u podstaw wyobraźni Schulza.

Kataryniarz na podwórku, ilustracja do opowiadania Księga, tusz, około 1936 roku

Wyznaje:

"Takie obrazy stanowią program, statuują żelazny kapitał ducha, dany nam bardzo wcześnie, w formie przeczuć i na wpół świadomych doznań. Zdaje mi się, że cała reszta życia upływa nam na tym, by zinterpretować te wglądy, przełamać je w całej treści, którą zdobywamy, przeprowadzić przez całą rozpiętość intelektu, na jaką nas stać. Te wczesne obrazy wyznaczają artystom granice ich twórczości. Twórczość ich jest dedukcją z gotowych założeń. Nie odkrywają już potem nic nowego, uczą się tylko coraz lepiej rozumieć sekret powierzony im na wstępie i twórczość ich jest nieustanną egzegezą, komentarzem do tego jednego wersetu, który im był zadany".

Nie w każdym typie twórczości tak celnie sprawdza się ta diagnoza, ale w stosunku do twórczości Schulza jest niezwykle trafna. Jego monotematyczność z tych źródeł wynika. Rozliczne warianty tych niewygasających wątków występują w całej jego twórczości. Koń i powóz są wszędzie - i w literaturze, i w grafice Schulza. Także motyw z Erlkönig. Kiedy Bruno miał osiem lat, matka czytała mu: Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Po wielu latach wspomni:

"Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem sens i wstrząśnięty do głębi płakałem...".

Obraz ten stał się sformułowaniem odczuwanego zagrożenia, symbolizował zarazem ucieczkę przed nim i niemożność ucieczki.

"Ojciec tuli je [dziecko], zamyka w ramionach, odgradza od żywiołu, który mówi i mówi, ale dla dziecka ramiona te są przezroczyste, noc dosięga je w nich i poprzez pieszczoty ojca słyszy ono nieustannie jej straszliwe perswazje. I znękane, pełne fatalizmu, odpowiada na indagacje nocy, z tragiczną gotowością, całkiem zaprzedane wielkiemu żywiołowi, od którego nie ma ucieczki".

Powyższy fragment swego listu Schulz komentuje następująco: "Tak recypowałem balladę Goethego w wieku ośmiu lat z jej całą metafizyką".

W napisanej w 1936 roku Wiośnie odnajdujemy jedną z Schulzowskich interpretacji ballady Goethego, jej emocjonalnej zawartości. Po wielu latach motyw powraca z tą samą siłą, z tą samą aurą, z tym samym sensem, choć w odmiennej wersji:

"Między wszystkimi historiami, które się tłoczą nie wyplątane u korzeni wiosny, jest jedna, która już dawno przeszła na własność nocy, osiadła na zawsze na dnie firmamentów - wieczny akompaniament i tło gwiaździstych przestworzy. Przez każdą noc wiosenną, cokolwiek by się w niej działo, przechodzi ta historia wielkimi krokami ponad ogromny rechot żab i nieskończony bieg młynów. Idzie ten mąż pod mlewem gwiaździstym sypiącym się z żaren nocy, idzie wielkimi krokami przez niebo, tuląc dzieciątko w fałdach płaszcza, ciągle w drodze, w nieustannej wędrówce, przez nieskończone przestrzenie nocy. (...) Dalekie światy podchodzą całkiem blisko - straszliwie jaskrawe, przesyłają przez wieczność gwałtowne sygnały w niemych, niewymownych raportach - a on idzie i uspokaja bez końca dziewczynkę, monotonnie i bez nadziei, bezsilny wobec tamtego szeptu, tych straszliwie słodkich perswazyj nocy, tego jedynego słowa, w które formują się usta ciszy, gdy nikt jej nie słucha...".

Jest w kulcie dzieciństwa, w wierze w jego demiurgiczne moce coś z postawy żarliwego alchemika, który odnalazł eliksir przemieniający pospolitą materię w szlachetne kruszce poezji.

Najlepiej się czuł w świecie wyobraźni, w rekonstruowanym dzieciństwie. Tam opuszczał go kompleks mniejszej wartości, prześladujący go na co dzień w realnym świecie, tam wierzył w siebie i w swoją sztukę. W tym tkwiła paradoksalna sprzeczność: nieśmiałość i niewiara w siebie w świecie, na który został skazany, i przekonanie o wartości własnej jako pisarza w najistotniejszym dlań świecie sztuki. Ucieczka do dzieciństwa była mu zarazem wyprawą w dziedzinę sztuki, twórczości. Z Drohobycza wyjeżdżał czasem do okolicznych miast, do Lwowa, a także - do Krakowa, Warszawy, Zakopanego, raz do Szwecji na jeden dzień, raz do Paryża - na trzy tygodnie. Ale jego najdalsze, najbardziej kolumbowe ekskursje - to podróże w dzieciństwo, w mitologiczną genesis.

"Już ten spokój, jaki tu mam - pisał w 1936 roku - choć doskonalszy niż w tej szczęśliwszej epoce - stał się niewystarczający dla coraz wrażliwszej, wybredniejszej "wizji". Coraz trudniej jest mi w nią uwierzyć. A właśnie te rzeczy wymagają wiary, ślepej, na kredyt powziętej. Dopiero zjednane tą wiarą, godzą się z trudem być - do pewnego stopnia zaistnieć". Jego częste zwątpienia i depresje bywały czymś na kształt utraty wiary, wciąż się odradzającej. Sceptyk wobec poznania intelektualnego, spekulacji myślowej, był jednocześnie żarliwym wyznawcą poznawczych sił wrażliwości emocjonalnej. Ten sensualizm, doprowadzony do skrajnych konsekwencji, rządzi światem Schulzowskiej sztuki, doznania kształtują tu rzeczywistość i dyktują jej prawa, odnajdują w niej "boskie pierwiastki". Jako twórca, jako pisarz gromadził wątki mitycznych tradycji, chciał być dzieckiem-spadkobiercą własnej prehistorii. Był idealistycznym sceptykiem nie jako twórca teorii, ale jako artysta praktyk. Z emocjonalnego chaosu, który porządkował i kształtował, z rzeczy, które - jak mówił - "chciały się przez niego wypowiedzieć", wynikały prawidła jego estetyki, jego filozoficzne uogólnienia, które były dedukcją z własnych doznań sensualnych, z pisarskich doświadczeń. Twórczość była dlań krążeniem wokół tajemnicy, istniejącej, choć niedosiężnej, była zbliżaniem się do niej. Heisenbergowska "zasada niepewności" nie przekreśla regionów leżących poza zasięgiem poznania. Schulz uważał, że kreacja artystyczna, penetracja sztuki sięga tam głębiej i dalej. W tym sensie twórczość była mu nie tylko demiurgiczną zabawą, ale i swoistym procesem poznawczym. Umiłowanie materii w jej wszelkich przejawach, tak charakterystyczne dla Schulza, nie kłóci się z idealistyczną zasadą, z metafizyką Schulzowskiego biologizmu. "Schulz kocha materię - pisał Witkiewicz - jako najwyższą substancję dla niego, ale nie w znaczeniu fizykalnym (i to czyni mi go filozoficznie bliskim); nie ma dla niego rozdziału między materią a duchem; stanowią one dlań jedność: "nie ma materii martwej - martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywają się nieznane formy życia" - jest to wyznanie monadologa (raczej monadysty) czy hylozoisty. Ale byłoby to tylko dość ciemnym zdaniem ogólnikowo-filozoficznym, gdyby nie było ono wplecione w cały ciąg rzeczywistego dziania się, w którym to słowo "staje się ciałem"".

Znakomity badacz religii Mircea Eliade powiada, że mit nie jest atrybutem określonego stadium rozwoju człowieka, ale elementarną i trwałą jego cechą. W poszukiwaniu sensu, znaczenia, człowiek dąży do udostępnienia rzeczywistości rozumowi poprzez język, słowo. Jakże dokładnie oddają tę samą myśl wybitnego teoretyka następujące zdania Brunona Schulza: "Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w "usensowianiu" rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi". Eliade powiada, że praktyka sakralna aktualizuje mit, unicestwiając tym samym powszedni, rządzony chronologią czas i przywracając na jego miejsce czas mitu. I znów podobne przemyślenia i sformułowania znajdujemy u Schulza. U niego nie obrządek religijny, ale poezja, twórczość artystyczna jest ową "praktyką sakralną", "krótkim spięciem sensu między słowami, raptowną regeneracją pierwotnych mitów". Więc: "wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenia mitów o świecie".

Historie Jakubowe Tomasza Manna, ulubione dzieło Schulza, ukazują we wszystkich wydarzeniach te same odwieczne, powtarzające się praschematy, historie powracające w różnych wariantach, inkarnujące się nieustannie od epok archaicznych aż do dzisiaj. Mann daje historie biblijne "w skali monumentalnej", Schulz, zamykając owe mityczne archetypy w ciasnym obrębie własnej biografii, spokrewnia ją z mitem archaicznym, uszlachetnia parantelą z czasem bajecznym. Zapewne głównym dziełem Schulza miała być zaginiona powieść Mesjasz, w której mit przyjścia Mesjasza miał symbolizować - zgodnie z żydowskimi wierzeniami - powrót do uszczęśliwiającej doskonałości, która była na początku. A zatem - w Schulzowskim świecie - powrót do dzieciństwa, identyczny dla indywidualnych losów ze spełnieniem tamtej mitycznej obietnicy.

Maskarada na przyjęciu u doktora Jana Kochanowskiego w Warszawie przy ulicy Wiejskiej 11. Na pierwszym planie: gospodarz domu, Witkacy "wbijający" Schulzowi nóż w brzuch, z tyłu - Roman Jasieński, 1936

Losy związały go na całe życie z Drohobyczem, miastem urodzenia i dzieciństwa. Tam była jego "ziemia święta", do której podróżować musiał - nieodległej przestrzennie - tylko poprzez czas, czas zegarów i kalendarzy. On był jedyną odległością, którą trzeba było pokonać. Ten czas, bieżący i nieodwracalny, nie tylko zwiększał dystans, ale zatruwał, utrudniał chwile twórczego obcowania z mitem. Świadomość powszednich trosk i kłopotów, które czas niósł ze sobą, wciąż zakłócała Schulzowi spokój wewnętrzny, uniemożliwiając pisanie. Zdawał sobie sprawę ze swej szczególnej wrażliwości w tej sferze. Pisał do Tadeusza Brezy: "Jeżeli już mamy wymieniać między sobą tajne dolegliwości, które nas trapią, to zwierzę się Panu z pewnej prześladującej mnie choroby, która również odnosi się do czasu, choć różni się od objawów gastrycznej diarei, którą Pan opisał u siebie. Pański przewód pokarmowy przepuszcza zbyt łatwo czas, niezdolny jest go zatrzymać w sobie - mój odznacza się paradoksalną wybrednością, opanowany jest przez idée fixe dziewiczości czasu. Tak jak dla jakiegoś radży o duszy melancholijnej i nienasyconej każda kobieta, którą musnęło spojrzenie mężczyzny - już jest skalana i godna już tylko jedwabnego stryczka, tak dla mnie czas, do którego ktoś zgłosił pretensję, do którego zrobił najlżejszą aluzję - już jest skażony, zepsuty, niejadalny. Nie znoszę rywali do czasu. Obrzydzają mi oni ten skrawek, którego się dotknęli. Nie umiem się dzielić czasem, nie umiem się dzielić resztkami po kimś. (Tym samym słownikiem posługują się zakochani zazdrośnicy). Gdy mam na następny dzień przygotować lekcję, zakupić w składzie drzewa materiały - już całe popołudnie i wieczór są dla mnie stracone. Rezygnuję z reszty czasu z szlachetną dumą. Wszystko - lub nic - jest moją parolą. A ponieważ każdy dzień szkolny jest w ten sposób sprofanowany - żyję w dumnej abstynencji i - nie piszę".

Stęskniony za Genialną Epoką dzieciństwa, pełen niechęci do powszedniego, sprofanowanego czasu, proklamował Schulz czas mityczny, nadając mu sankcję sztuki. W swobodniejszych, niezagrożonych okresach odgałęział odeń boczne odnogi, oswobadzał jego utajone nurty, których przebiegiem mógł kierować, i - pisał, jako zwycięski w sztuce buntownik wobec rygorów codziennego, jednokierunkowego upływu godzin.

Czas Schulzowski, czyli mityczna droga do wolności

"Tak, istnieją takie boczne odnogi czasu, trochę nielegalne co prawda i problematyczne, ale gdy się wiezie taką kontrabandę, jak my, takie nadliczbowe zdarzenie nie do zaszeregowania - nie można być zanadto wybrednym" - pisze Schulz. Jego czas mityczny, posłuszny i uległy człowiekowi, będący niejako emanacją wzruszeń - był mu rekompensatą za profanowany czas powszedni, który nieubłaganie podporządkowuje sobie wszystko, niosąc zdarzenia i ludzi w strumieniu przemijania. W swojej twórczości Schulz wprowadza czas subiektywny, psychologiczny, urealnia go, obiektywizuje, poddając mu, jego prawom, tok wydarzeń. To, co w baśniach bywa wynikiem czarodziejskiego zaklęcia, skutkiem magicznych sił ingerujących z zewnątrz, u Schulza dzieje się niejako samo przez się, jest konsekwentnym rezultatem wewnętrznej struktury kreowanej rzeczywistości, gromadzących się w niej napięć czy procesów "fermentacji" materii. Nowy Schulzowski czas podlega ścisłym rygorom psychologii, a kwestionując powszechnie przyjęte zasady - jest mitycznym azylem przed nieuchronnym mijaniem przeszłości.

Prawdomówność Schulza, szczerość jego pisarskiej wypowiedzi nie polega na bezpośrednim wyrażaniu własnych niepokojów, nie bywa spowiedzią z permanentnego poczucia osaczenia, grozy istnienia. Te treści duchowe, wyrażane przez Kafkę, są u Schulza kamuflowane i rozbrajane. Nie ma kłamstwa w tym zatajaniu i przezwyciężaniu; jest nasycenie życiowych głodów, zadośćuczynienie, konstruowanie rzeczywistości umożliwiającej wyjście z matni, z której w praktyce życiowej nie znajdował ucieczki. Jest więc twórczość ta w pewnym sensie odwrotnością realnych doświadczeń, zamierzoną i instynktowną obroną przed dręczącymi pisarza obsesjami, wobec których nie był - w sferze sztuki - tak bezsilny jak Kafka - wolontariusz groźnej bezbronności.

Jedną z głównych obsesji życiowych Schulza był lęk przed zachłannym czasem, przed jego ograniczoną pojemnością. Stąd w twórczości jego czas jest tak obszerny, gotów pomieścić w sobie wszystko, co zapragnie mieć w nim swój udział. Stąd - uszlachetniające zapładnianie powszedniej teraźniejszości przeszłością, czasem mitu.

Izabela Czermakowa w swoim wspomnieniu o Schulzu pisze: "Z blaskiem w oczach pokazywał nam orgię chwastów za domkami ulepionymi z gliny i fantazji. Wtajemniczał nas w "martwe zatoki" zaułków, które kołysały jego wyobraźnię, hodowały jego zadumę. Chodziliśmy jak urzeczeni. Bruno wciągał nas w świat swojej poetyckiej wizji. Odrealniał szarzyznę i ciasnotę małomiasteczkowego życia płynącego z dala od nurtu współczesnej cywilizacji. Jego malarskie oko dostrzegało grę kolorów i światła, odkrywało piękno w brzydocie. Pokazywał nam okazy średniowiecznych mistyków-talmudystów, zamkniętych hermetycznie w murach nie istniejącego getta. "Cudowność i zagadkowość anachronizmu - mówi Schulz o swoim miasteczku - rezerwat Czasu". "Czy wolno Czasowi stanąć?" - pytaliśmy. "Nie wolno - powiedział szorstko. - A na ewolucję brak już czasu, rozumiecie?" - W oczach Brunona Schulza błysnęło przerażenie".

Przed tym przerażeniem bronił się mitycznym czasem, ulegając lękowi w życiu, pokonywał go w twórczości, w której nie tylko dozwalał czasowi zatrzymywać się bezkarnie, ale także statuował zgodne współistnienie w nim dnia dzisiejszego z zamierzchłością.

Twórczość jako wielka rekompensata. Pisał do Witkiewicza:

"Jaki jest sens tej uniwersalnej deziluzji rzeczywistości, nie potrafię powiedzieć. Twierdzę tylko, że byłaby ona nie do zniesienia, gdyby nie doznawała odszkodowania w jakiejś innej dymensji. W jakiś sposób doznajemy głębokiej satysfakcji z tego rozluźnienia tkanki rzeczywistości, jesteśmy zainteresowani w tym bankructwie realności".

Uciążliwa nieuchronność reguł rzeczywistości w regionach wielkiej herezji przestaje obowiązywać, ich nowa rzeczywistość jest zobiektywizowaną projekcją marzeń, a zatem - ich zaspokajaniem. Wolność płynąca z tej kreatorskiej mocy jest tym pełniejsza i bardziej sugestywna, że zagrożona niebezpieczeństwem, które, nie mogąc jej unicestwić, podnosi jej cenę, potęguje znajdowany w niej azyl - jak w poetyckiej opowieści o wichurze przeżytej w głębi bezpiecznej kuchni, odgrodzonej od szalejącego żywiołu.

Józef po przyjeździe do Sanatorium pod Klepsydrą, szkic ilustracji do opowiadania Sanatorium pod Klepsydrą, ołówek, lata dwudzieste

Napomykając o "czasie dwutorowym", o "bocznych odnogach" czasu, określa je Schulz jako "nielegalne", "problematyczne"; mówiąc o zdarzeniach, które się w tym osobliwym czasie dzieją, nazywa je "nielegalnymi dziejami"; proces przenoszenia się w owe sfery czasu to - wedle jego słów - "nieczysta manipulacja". Nie ma, oczywiście, deprecjacji w tej cudzysłowowej terminologii; nie ma też - jak to usiłowano dowodzić - poczucia "grzeszności", które miało być rzekomo udziałem Schulza-kreatora. "Wielka herezja" czy przymiotnik "illegalny", czy też mianowanie ojca "herezjarchą" bynajmniej nie świadczą o jakimś grzesznym poczuciu odstępstwa czy zdrady. Są to określenia oczywiście ironiczne, posługujące się celowo nomenklaturą zdrowego rozsądku neofoba i monopolisty, który potępiać zwykł i odsądzać od czci i wiary rewizje utartych dogmatów, odkrywcze zamachy na prawdy obowiązujące. W Wiośnie uroda i rozmaitość świata emanująca z albumu znaczków pocztowych przeciwstawia się zbiurokratyzowanej wersji świata monarchii cesarsko-królewskiej, gdzie wszystko jest z góry wiadome i gdzie nie ma już miejsca na niespodzianki. I oto "gdy już więzienie zamyka się nieodwołalnie, gdy ostatni otwór jest zamurowany, gdy wszystko sprzysięgło się, ażeby Cię przemilczeć, o Boże, gdy Franciszek Józef I zatarasował, zalepił ostatnią szparę, ażeby Cię nie dojrzano, wtedy powstałeś w szumiącym płaszczu mórz i kontynentów i kłam mu zadałeś. Ty, Boże, wziąłeś wtedy na siebie odium herezji i wybuchnąłeś na świat tym ogromnym, kolorowym i wspaniałym bluźnierstwem. O, Herezjarcho wspaniały!". Bóg, do którego zwraca się ta apostrofa, jest "herezjarchą" - to znaczy buntownikiem przeciwko panującej religii nudy; wybucha "bluźnierstwem" - to znaczy ośmiela się głosić prawdę poezji, niepopularną wśród wyznawców "ewangelii prozy".

Czas Schulzowski jest więc "heretycki", czyli wynalazczy, odmienny od utartych wyobrażeń. Einsteinowska względność czasu znajduje tu emocjonalny "dowód", poetycką interpretację bez odwoływania się do autorytetu wiedzy, na podstawie doznań sensualnych. Czas miniony powraca i realnieje w teraźniejszości, elementy marzenia sąsiadują z rzeczywistymi na równych prawach w ruchomej i zmiennej chronologii, posiadają tę samą gęstość, ten sam stopień realności. Te niejednorodne elementy snu i jawy tworzą rzeczywistość dziejącą się w rozszerzonym, ujarzmionym przez człowieka czasie. Jego nurt bywa zatrzymywany zaporami wyobraźni, a nawet zawracany - od ujścia ku źródłom; nie chodzi tu zresztą nigdy o bieg wsteczny, ale o możliwość odwiedzania odcinków czasu, który minął, zaludniania ich na nowo i inaczej, anulowania zaszłych wydarzeń. Fakty dokonane wracać więc mogą w swoją prehistorię, w stadium niedokonania. Czas jest jednym z głównych bohaterów utworów Schulza. Opowieść pod tytułem Sanatorium pod Klepsydrą jest w tym względzie najbardziej monotematyczna. Czas jest dla Schulza jednym z pierwiastków świata, jak w kosmogonii orfickiej, ale jego absolutyzm został ograniczony: w Sanatorium nagina się do ludzkiej woli, walczącej z przemijaniem.

Nazwa sanatorium jest świadomie dwuznaczna: klepsydra - to ogłoszenie o śmierci, nekrolog, ale także czasomierz. Ten zamierzony podwójny sens tłumaczy się jasno: czas zostaje w sanatorium zaprzęgnięty przekornie do przeciwdziałania śmierci. Maria Dąbrowska w dyskusji nad książkami zgłoszonymi do nagrody "Wiadomości Literackich" w 1938 roku powiedziała o Sanatorium pod Klepsydrą: "Książka Schulza - z wyjątkiem pretensjonalnego tytułu - jest manifestacją prawdziwej sztuki". Z pewnością nie uświadomiła sobie w pełni wielkiej, niemal definicyjnej trafności tytułu drugiej książki Schulza, a zwłaszcza - zawartej w nim tytułowej opowieści.

W sanatorium przebywa dawno zmarły ojciec, któremu w warunkach sanatoryjnych dane jest znów życie za pomocą cofniętego czasu. Naczelny lekarz sanatorium, dr Gotard, wyjaśnia:

(...) cofnęliśmy czas. Spóźniamy się tu z czasem o pewien interwał, którego wielkości niepodobna określić. Rzecz sprowadza się do prostego relatywizmu. Tu po prostu jeszcze śmierć ojca nie doszła do skutku, ta śmierć, która go w pańskiej ojczyźnie już dosięgła. (...) Reaktywujemy tu przeszły czas z jego wszystkimi możliwościami, a zatem i z możliwością wyzdrowienia".

Sanatorium to Hades przeniesiony z tamtej strony na ten brzeg Styksu, a zarazem metaforyczna przypowieść o sztuce - Schulzowskiej sztuce - wskrzesicielce minionego. Jest i pociąg, zastępujący styksowe czółno, jest Charon - stary kolejarz cierpiący na ból zębów, jest nawet pies-człowiek - groźna postać ze snu, a zarazem nowa wersja klasycznego Cerbera. Transpozycje starożytnej mitologii akcentują wspólnotę wszystkich mitów, choć te paralele nie są tu najistotniejsze. Stworzony został nowy Hades, niejako ucywilizowany w swych zewnętrznych akcesoriach, a zarazem odwieczny w swej mitologicznej istocie. Zdarzenia, "wyłuskane z plewy czasu", objawiają swoje "praschematy", powtarzając się w ciągłych wcieleniach od nowa.

Szczególne uwrażliwienie Schulza na punkcie czasu, który zagraża, wszytkożernego molocha powszedniości - zrodziło jako odtrutkę czas mityczny Sklepów i Sanatorium. W twórczości literackiej Schulz stwarza remedia dla swoich lęków. I choć w jednym ze swych listów formułuje przekonanie, że "wypowiedziane jest już na wpół opanowane", chętniej milczy na temat własnych przerażeń lub obezwładnia je w swych utworach, czyni nieszkodliwymi. Odczuwany od dziecka lęk przestrzeni znajduje wyzwalającą ulgę w scenie lotu porwanego przez wiatr czy w brawurowym skoku przez okno ojca-strażaka; dominujące poczucie osaczenia przez czas patronuje kreowaniu "czasu Schulzowskiego"; ostry kompleks niższości dyktuje w sztuce, w twórczości, demiurgię i posłannictwo. W swych opowieściach Schulz staje się Józefem, synem Jakuba, odnajduje nawet dla weryfikacji tej przemiany realne podstawy: jest, jak jego prototyp, "wykładaczem snów" i śni sen biblijny; jest najmłodszym dzieckiem swego starego ojca - również jak Józef z Księgi Mojżeszowej.

Składniki czasu biograficznego mieszają się z praczasem, nie ma granic w tym krzyżowaniu się epok wskrzeszanych w teraźniejszości. Tylko przyszłość nie ma tutaj wstępu, ona w tym pojemnym dniu dzisiejszym nie pojawia się wcale, jest kategorią czasu nieistniejącą: jest tylko czas obecny, a w nim przywracane czasy przeszłe.

Rzeczy Schulzowskiego świata są takie, jakimi je widzimy. Nasze doznania dyktują rzeczywistości jej wygląd i konstrukcję. Zmiana obyczajów czasu to to samo, co nasz odmienny do niego stosunek. Potoczne spostrzeżenie: "dłuży mi się czas" w Schulzowskiej rzeczywistości zmieniłoby się w stwierdzenie obiektywnego faktu: "czas stał się dłuższy". Cecha naszego postrzegania stała się cechą przedmiotu. W Sanatorium pod Klepsydrą czas eliminowany jest ze świadomości kuracjuszy, co oznacza, że jego bieg jest powstrzymywany skutecznie przez psychikę pacjentów. I tu z pomocą przychodzi sen, który nie respektuje chronologii, nie liczy się z czasem, wymiguje mu się, wymyka w pozaczasową strefę. Następuje "prędki rozpad czasu, nie nadzorowanego nieustanną czujnością". Ciągłe zapadanie w drzemkę i budzenie się z niej prowadzi do zagubienia chronologicznego porządku, poczucia ciągłego upływu czasu.

"Wiemy wszyscy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jedynie od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej uprawie, pieczołowitej troskliwości, starannej regulacji i korygowaniu jego wybryków. Pozbawiony tej opieki, skłania się natychmiast do przekroczeń, do dzikiej aberracji, do płatania nieobliczalnych figlów, do bezkształtnego błaznowania. Coraz wyraźniej zarysowuje się inkongruencja naszych indywidualnych czasów. Czas mego ojca i mój własny czas już do siebie nie przystawały".

Jest tu ciągły niepokój, obawa przed restytuowaniem zwykłych, z trudem powściągniętych obyczajów czasu, jest nieustanny lęk wobec możliwości buntu czasu trzymanego na uwięzi. Poczucie bezpieczeństwa jest połowiczne i podszyte tym niepokojem. Narrator umyka, ale nie wydostaje się już nigdy z Charonowego pociągu, żebrząc po wagonach jako stary obdarty kolejarz. Mówiąc słowami z listu Schulza, staje się postacią "zatraconego już (...) i przepadłego na rzecz (...) jałowych Hadesów fantazji". Bowiem krainy fantazji, kompensujące mu zazwyczaj niedobory realnej codzienności, stawały się także zagrażające, gdy poczynały gubić więź z rzeczywistością. Dopiero asekuracja takiej więzi pozwalała mu z poczuciem bezkarności zapuszczać się w boczne odnogi czasu. W okresie swego kilkuletniego narzeczeństwa, popadając w pełne złych przeczuć niepokoje, bał się najbardziej właśnie losu owego kolejarza proszącego o jałmużnę. W narzeczonej widział porękę swego związku ze światem. A bez niej? Mówił wówczas, że już widzi siebie jako żebraka w łachmanach, wyciągającego rękę do obcych ludzi. Widzi, że wśród nich mija go ona właśnie, jego była narzeczona. I przechodzi mimo, pogardliwie, nie obdarzając go jałmużną. Strefa fantazji, świat wyobraźni - to tereny, na których głównie rozgrywała się jego istotna biografia. Udział w niej świata realnego był nikły, coraz niklejszy. Schulz obawiał się tej dysproporcji, pragnął - bezsilnie - umocnić swe związki ze światem.

W opowiadaniu Wiosna czasy przeszłe i czas teraźniejszy dzieją się na jednej płaszczyźnie, bohater jest tu i dzieckiem, i człowiekiem dorosłym. Czas tu obowiązujący nie jest ani minionym, ani obecnym - jest to czas odkryć i tworzenia: czas wiosenny, w którym odbywa się zielona odnowa, odwieczne wskrzeszanie minionych wydarzeń, nieświadoma repetycja dawności.

W eseju pod tytułem Mityzacja rzeczywistości pisze Schulz: "Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów". W Wiośnie odwieczne mity leżą u korzeni, corocznie wiosna czerpie soki dla swej ożywającej zieleni z owych historii zamierzchłych. Jest w tym obrazie nie chwyt formalny, ale wyraz poglądu, że "na początku był mit" i że powtarza się on nieustannie w coraz to nowych wersjach. Te nawroty mitu, jego wciąż ponawiające się inkarnacje splatają nierozłącznym związkiem prawzór z jego późnymi rekonstrukcjami - przeszłość z bieżącą chwilą.

Wyobraźnia Schulza, konstruująca wielkie metafory-metamorfozy, nie zwykła posługiwać się epiką, obce jej są dramatyczne przebiegi wydarzeń; jeśli je kreuje, to tylko jako pretekst, jako ramy dla niefabularnych "zdarzeń". Stąd obca mu - co wielokrotnie stwierdzał - i "pamięć biograficzna", i skłonność do narracji. Materiał, z którego czerpał, jego surowiec - nie nadawał się do narracji ani do snucia przebiegów w normalnym łożysku czasu. Czas stał się osobą dramatu, nie jego tłem tylko. Schulzowskie fabularyzacje nie biegną równolegle z chronologią; rezygnują z ciągłości i łańcucha następstw na rzecz drążenia w głąb, "zstępowania w esencjonalność". Dokopywanie się do korzeni rzeczy, podążanie w ślad za realizującą się metaforą nieuchronnie prowadzi w czas wielowarstwowy o nierównomiernym przebiegu, posłusznie dostosowujący się do potrzeb kreatorskiej wyobraźni, przemieniony z dyktatora w posłusznego sługę. Można powiedzieć, że Schulzowska rzeczywistość jest poza czasem, poza zasięgiem jego autokratycznej władzy.

Pamięć faktów, której brak Schulz odczuwał, nie jest pamięcią czasu w Schulzowskim rozumieniu tego słowa. Fakty dzieją się zawsze, mieszczą się wszędzie i nie one stanowią o zabarwieniu czasu, o jego swoistej morfologii. Czas przeszły jest terenem naszych pozaprzestrzennych podróży, wymiarem, w którym rozgrywają się rozległe perypetie psychiki, jej cała wskrzesicielska archeologia.

Pozory obiektywnego zjawiska kurczenia się i rozszerzania czasu to magiczny zabieg Schulzowski, uprawdopodobniający wpływ psychiki na przemiany zewnętrznego świata. Czas jest więc zjawiskiem subiektywnym, psychicznym, indywidualnym. Kiedy głupia Maryśka spała rankiem w swojej izbie przy akompaniamencie głośnego cykania zegara,

"...jakby korzystając z jej snu, gadała cisza, żółta, jaskrawa, zła cisza, monologowała, kłóciła się, wygadywała głośno i ordynarnie swój maniacki monolog. Czas Maryśki - czas więziony w jej duszy, wystąpił z niej straszliwie rzeczywisty i szedł samopas przez izbę, hałaśliwy, huczący, piekielny, rosnący w jaskrawym milczeniu poranka z głośnego młyna-zegara, jak zła mąka, sypka mąka, głupia mąka wariatów".

Tak oto fenomeny psychiczne usamodzielniają się w Schulzowskim magicznym świecie.

Zakwestionowaniu ulega także kalendarzowa rachuba czasu. Bywa, że

"...w szeregu zwykłych, normalnych lat rodzi niekiedy zdziwaczały czas ze swego łona lata inne, lata osobliwe, lata wyrodne, którym - jak szósty, mały palec u ręki - wyrasta kędyś trzynasty, fałszywy miesiąc".

Te "apokryfy, wsunięte potajemnie między rozdziały wielkiej księgi roku" - to Schulzowski, mitologiczny aneks do kalendarza, z którym magiczny palimpsest chce rywalizować. I kiedy pisze o swym marzeniu, by historie o ojcu, przemycane na karty starego kalendarza, wrosły weń równouprawnione z jego właściwym tekstem - daje wyraz swemu - nie tylko artystowskiemu - pragnieniu realizacji tęsknot wyobraźni, nadania jej kreacjom walorów rzeczywistości obiektywnej, zatarcia granicy między faktem a uroszczeniem fantazji.

Przezwyciężenie ograniczeń, mityczna droga do wolności przemienia bezkarność w demiurgię. I dokonuje się nowe stworzenie świata, oparte na wierze we wszechmoc marzenia:

"Czy mam zdradzić, że pokój mój jest zamurowany? (...) W jakiż sposób mógłbym zeń wyjść? Otóż to właśnie: dla dobrej woli nie ma zapory, intensywnej chęci nic się nie oprze. Muszę sobie tylko wyobrazić drzwi, dobre stare drzwi, jak w kuchni mego dzieciństwa, z żelazną klamką i ryglem. Nie ma pokoju tak zamurowanego, żeby się na takie drzwi zaufane nie otwierał, jeśli tylko starczy sił, by mu je zainsynuować".

Po jednej stronie owych drzwi jest życie ograniczające, po drugiej - sztuka. Drzwi prowadzą z niewoli Brunona do wolności Józefa.

Oto credo Brunona Schulza - Wielkiego Herezjarchy, insynuującego czasowi nowe wymiary, biorącego w ten sposób rewanż na nieustępliwym, niepodatnym magii i burzącym nadzieje życiu. Stąd, zza mitologicznej wiary pisarza, wyziera raz po raz drwiący uśmieszek rzeczywistości, odsłaniającej efemeryczność kreacji, które próbują z nią konkurować.

1 Późniejsze badania powiększyły liczbę dzieci Henrietty i Jakuba Schulzów. Według danych z Działu Genealogii Żydowskiego Instytutu Historycznego z tego związku poza Anną "Hanią" (Chaną), Izydorem "Lulu" (Izraelem Baruchem) i Brunonem przyszli na świat Izaak (1875-1879) i Hinda (1887-1890). (Zob. Bruno Schulz w oczach światków. Listy, wspomnienia i relacje z archiwum Jerzego Ficowskiego, oprac. Jerzy Kandziora, Gdańsk 2022, s. 395, przypis 23). (Przyp. red.).

2 "Profesor Arendt" - jedyna postać rzeczywista wprowadzona przez Schulza do prozy pod prawdziwym nazwiskiem - nie uczył jednak młodego pisarza rysunków. Gdy we wrześniu 1902 roku Schulz rozpoczynał naukę w drohobyckim gimnazjum, Arendt obejmował posadę nauczyciela w szkole realnej w Tarnowie. Por. W. Panas, Lekcja profesora Arendta, [w:] tegoż, Tajemnica siódmego anioła: cztery interpretacje, Lublin 2005, s. 29-63; A. Sypek, Adolf Arendt: postać ze "Sklepów cynamonowych", "Roczniki Humanistyczne" 2020, t. LXVIII, z. 1, s. 198-205. (Przyp. red.).

3 W dniu śmierci ojca, 23 czerwca 1915 roku, Schulz razem z matką i częścią rodziny przebywał w Wiedniu. Od jesieni roku poprzedniego byli oddzieleni od Drohobycza linią frontu. Lwów i okoliczne powiaty (z Drohobyczem włącznie) dopiero trzy dni wcześniej zostały wyzwolone spod okupacji armii carskiej. Schulz powrócił do rodzinnego miasta w połowie grudnia. Nie mógł więc wcześniej, podobnie jak matka, uczestniczyć w "pielęgnowaniu gasnącego ojca". Por. J. Sass, Kronika uchodźcy, "Schulz/Forum" 2017, nr 10, s. 22-41. (Przyp. red.).

4 Jeszcze co najmniej dwukrotnie Schulz próbował później podejmować studia. Po powrocie z Wiednia zapisuje się na trzeci rok (1919/1920) architektury Szkoły Politechnicznej we Lwowie - lecz prawdopodobnie nie przystępuje już do egzaminów i roku nie zalicza. Wiosną 1923 roku stara się - bez powodzenia - dostać na wydział malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu. Por. E. Gościniak, Dokumentacja studencka Brunona Schulza, "Schulz/Forum" 2023, nr 21-22; Joanna Sass, Kronika uchodźcy, "Schulz/Forum" 2017, nr 10, s. 22-41. (Przyp. red.).