Grand Central, Nowy Jork, dziesiąta rano
Biorę głęboki oddech przed zejściem pod ziemię, w głąb ciemnej jamy, w której wszystko staje się głośniejsze i groźniejsze. Nawet gdy już znajdę się na którymś z peronów nowojorskiego metra, nie będę miał czasu pozbierać myśli. Niełatwo zorientować się w trasie, jeśli nie ma się szczęścia być nowojorczykiem. Tu trzeba mówić szybciej, chodzić szybciej, podejmować od razu trafne decyzje. Nowy Jork nie daje czasu na rozmyślanie, spacer z głową w chmurach. Wszyscy pędzą na złamanie karku, przeklinając bezlitośnie tych pogubionych, niezorientowanych. Czyli mnie.
Pospiesznie kupuję bilet, mam nadzieję, że pojadę we właściwym kierunku. Niby proste. Prawdziwi nowojorczycy spoglądają na mnie z wyrzutem - nie poruszam się wystarczająco prędko i pewnie. Marszczą brwi: ruszaj się! Move, move, move! Podziemny świat wypełnia hałas wciąż przyjeżdżających i odjeżdżających pociągów, ludzi krzyczących do telefonów i nastolatków puszczających głośno muzykę. Pośród zgiełku gęsty, niecierpliwy tłum, czy tego chce, czy nie, słucha walczących o jego uwagę bezimiennych grajków.
Stację wypełnia światło wpadające przez ogromne okna. Nad trzema łukami, wysokimi na kilka pięter, umieszczono rzeźbę Transportation: posąg Merkurego, boga prędkości i patrona podróżnych, za nim amerykański orzeł, po jego prawicy Herkules - symbol siły i odwagi, po lewicy Minerwa - mądrość i sztuka. I jeszcze wielki zegar Tiffany'ego oraz pomnik Corneliusa Vanderbilta, amerykańskiego przedsiębiorcy, który zbił fortunę na kolejach.
Oto on, Grand Central Terminal.
Między mknącymi srebrnymi pociągami na powyginanym saksofonie smutno zawodzi Kalaparusha Maurice McIntyre. Przychodzi tu każdego dnia, od lat daje recitale na peronach metra. Na większe sceny w Nowym Jorku nie może już liczyć, choć swego czasu był jednym z najzdolniejszych młodych saksofonistów w Ameryce. Ale to było dawno temu, w latach siedemdziesiątych, tak odległych, że niemal zaginionych w pamięci. Dziś sprawy mają się zupełnie inaczej. Kalaparusha ze zmęczenia z trudem trzyma się na nogach. Ledwie wiąże koniec z końcem, próbując opłacić malutkie, zagracone mieszkanie na Bronksie. Uderza dysonans między nim a olśniewającą fasadą budynku, który saksofonista przywykł traktować jak salę koncertową.
Przystaję. Zmęczony gorącem i duchotą, leniwie wyjmuję słuchawki z uszu. Czekam na swój pociąg, słuchając zgarbionego saksofonisty z siwą brodą. Grand Central ma rewelacyjną akustykę. Choć wokół mnie panuje chaos, słyszę muzykę doskonale, jakbym przykładał ucho wprost do saksofonu.
Nadjechało metro, wsiadłem, zapomniałem.
Przypomniałem sobie o nim kilka lat później, gdy zobaczyłem krótki film o Kalaparushy grającym w metrze za drobniaki - wielkim przegranym starcu, który talent rozmienił na heroinę. Jazzman z peronu.
Kiedy był jeszcze piękny i młody, wspólne granie zaproponował mu sam Miles Davis. McIntyre wydał już dwa dobrze przyjęte albumy, cieszył się opinią jednego z ciekawszych muzyków, jacy przyjechali z Chicago do Nowego Jorku, centrum wszechświata. Nie był tak znany jak Dave Liebman, którego miał zastąpić, a mimo to Davis zaprosił go na przesłuchanie. Miles - najsłynniejszy trębacz na świecie, dla wielu młodych jazzmanów "ojciec chrzestny": jego błogosławieństwo stawało się przepustką do wielkiej kariery, a dezaprobata oznaczała zatrzaśnięcie bram do krainy sukcesu.
Zespół Davisa zaczął grać jeden z soulowych przebojów Ala Greena. Wszystko szło całkiem dobrze - Kalaparusha wiele potrafił - aż do chwili, gdy lider wskazał na saksofon, nakazując solo, wzywając do odpowiedzi. McIntyre zamknął oczy i zagłębił się w siebie. Gdy wyszedł z transu, był na scenie zupełnie sam. Davis ściągnął z niej pozostałych muzyków i zostawił tylko Kalaparushę, jakby na pośmiewisko. Była to bolesna lekcja pokory. W ciągu dwóch, trzech minut McIntyre przegrał swoją wielką szansę. Jeszcze przed próbą ktoś doradził mu, by włożył do uszu zatyczki, bo zespół zwykł grać głośno, a McIntyre - głupiec - tak zrobił. Gdy zaczął swoje solo, słyszał już tylko siebie. Może mu się wydawało, że jest czymś więcej niż jedynie częścią grupy? Sławny trębacz tak się wściekł, że przy okazji wyrzucił także gitarzystę Pete'a Coseya, który zarekomendował mu McIntyre'a.
Kalaparusha nie był geniuszem, wizjonerem jak Charlie Parker czy John Coltrane. Ale przeciętnym grajkiem też nie. Działał w jazzowej niszy, nie mógł liczyć na splendor. "Pewnie miałbym dziś znacznie więcej pieniędzy, gdybym grał popularne rzeczy. Sam nie wiem, tak po prostu wyszło. To kwestia duchowa" - tłumaczył w filmie Closeness. The Untold Story of Kalaparusha w reżyserii Danila Parry. Z duszą się nie dyskutuje. Pieniądze, ten obrzydliwy, nieartystyczny i nieuduchowiony temat. Artyści o pieniądzach nie rozmawiają.
Historia jest pełna głodujących geniuszy, którzy klepią szlachetną biedę. Choćby Charles Gayle - saksofonista, perkusista, klarnecista, basista, pianista. Samouk. Przez ponad dwadzieścia lat żył w Nowym Jorku bez dachu nad głową, i to z własnej woli. Postanowił odciąć się od materialnego świata, który jego zdaniem ogranicza kreatywność, łączność z duchowością i ideami, muzyką sfer.
- Musiałem wszystko odrzucić, zostawić za sobą. Moją historię, moje życie. Nie mogłem już dłużej znosić tego wszystkiego... Ciułania na czynsz, na klitkę bez okien. Chwytania się dziwacznych, okazyjnych robót bez przyszłości i bez sensu. Po prostu nie mogłem już dłużej - opowiadał podczas spotkania z fanami w Warszawie.
Uwolniony od ciężaru ziemskich problemów, mógł iść przez miasto, od Times Square aż do Wall Street, nie przestając grać. Nie zważał na ludzi, a ci nie zawracali sobie nim głowy.
- Nie miało znaczenia, co myśleli. Grałem, bo musiałem. Czasami stawiałem obok kawę w papierowym kubku i ludzie wrzucali mi do niej monety! - Śmiał się po latach.
Występował w metrze, w parku, na licznych nowojorskich skwerach, aż w końcu ktoś go usłyszał i Charles Gayle został gwiazdą jazzowej awangardy.
McIntyre może w ogóle nie zainteresowałby się muzyką, gdyby nie został do tego zmuszony. Wykształciłby się na nauczyciela albo prawnika i wszystko wyglądałoby zupełnie inaczej. Rodzice - farmaceuta i krawcowa - nie pozostawili mu jednak wyboru: musiał opanować przynajmniej jeden instrument, bo dobrze, żeby dziecko rozwijało się artystycznie. Gdy skończył siedem lat, umiał już grać na perkusji. Następnie przerzucił się na saksofon. Ogrywał się w grupach rhythmandbluesowych, akompaniując odzianym w seledynowe garnitury wokalistom w typie Little Miltona. Nie brakowało mu jednak powodów do zmartwień. Jako siedemnastolatek został ojcem i musiał godzić ze sobą obowiązki rodzinne, szkolne i pracę w Schwinn Bicycle Company. Stracił ją, gdy odkrył heroinę. W 1959 roku został aresztowany za fałszerstwo. Prosił, by pozwolono mu odsiadywać wyrok w więzieniu w Lexington w stanie Kentucky, gdzie przebywali już saksofonista Sam Rivers, pianista Tadd Dameron i kontrabasista Wilbur Ware. "Przez dwa lata i dziewięć miesięcy ćwiczyłem całymi dniami. Kiedy w końcu wyszedłem, w sierpniu 1962 roku, byłem już profesjonalnym muzykiem" - mówił McIntyre w książce A Power Stronger Than Itself George'a E. Lewisa.
W 1965 roku zaproszono go na jam session do klubu Fifth Jacks w Chicago, gdzie poznał Muhala Richarda Abramsa, Freda Andersona i Roscoe Mitchella. Wylądował w środowisku chicagowskich awangardzistów, radykałów, którzy muzykę pojmowali nie jako warsztatowe wyzwanie, ale duchową powinność, misję, moralny imperatyw. Nie wolno ci grać rzeczy, których sam nie napisałeś - tak brzmiało pierwsze przykazanie, święta zasada nowego jazzu wyznawanego w Chicago. Nie ma mowy o podpieraniu się standardami w stylu Autumn Leaves, repertuarem George'a Gershwina, Cole'a Portera czy innymi klasycznymi pozycjami. Albo masz coś do powiedzenia, albo nie masz.
Jazzowi puryści, akademicy, a także mainstreamowi krytycy ich wyśmiewali: mówili, że to szarlataneria i zgiełk. Nazywali takie granie antymuzyką. Nie przypominała ona bowiem niczego, co słyszeli wcześniej. Od technicznej wirtuozerii ważniejsza była w niej niemożliwa do sklasyfikowania intuicja grającego. Łatwiej ocenić czyjeś rzemiosło, zmierzyć prędkość, z jaką jego palce biegają po saksofonie, trąbce czy klawiaturze fortepianu, tak jak można zmierzyć, kto dalej skoczył. Brakuje natomiast uniwersalnych, obiektywnych kryteriów oceny czyjegoś uczucia.
Młodzi buntownicy nie chcieli bezrefleksyjnie podążać wydeptaną ścieżką jazzowej historii. Nie byli jednak nihilistami, nie kierowała nimi jedynie pasja niszczenia, choć ich bezkompromisowa muzyka przypominała pluton egzekucyjny. Ten jazz nie brzmiał jak swing czy bebop, bo czas swingu i bebopu skończył się bezpowrotnie. Kalaparusha opowiadał Lewisowi, jak wściekł się na niego Roscoe Mitchell za naśladowanie Hanka Mobleya, jednego z mistrzów. "Po co to robisz?! Czemu nie grasz własnych rzeczy?! Naprawdę się zdenerwował. Oni to już zagrali milion razy, i to lepiej od ciebie - krzyczał".
Nadszedł czas nowej ekspresji i nowych form. Form często radykalnych, podobnie jak radykalne stały się gesty. Strategia biernego oporu i nadstawiania drugiego policzka nie sprawdziła się, nie przyniosła zmiany, którą obiecywano. Jeden z przywódców ruchu Black Power - Czarnej Siły - Stokely Carmichael przekonywał do wypowiedzenia posłuszeństwa niesprawiedliwej władzy: "My, Afroamerykanie, przez czterysta lat usiłowaliśmy pokojowo współistnieć wewnątrz Stanów Zjednoczonych. To się nie udało. Ucisk nie ustał - twierdził. - Ci, którzy mówią o pokojowym współistnieniu, opowiadają się po prostu za utrzymaniem status quo". Przywódcy Czarnych Panter w swoim manifeście żądali "ziemi, chleba, mieszkania, oświaty, ubrania, sprawiedliwości i pokoju".
Wzywano do rewolucji, także kulturalnej i tożsamościowej. Czarni obywatele USA nie prostowali już kręconych włosów, lecz zapuszczali dumne afro. Nowa muzyka nie służyła do tańca - miała być nieskrępowanym wyrazem ducha i odpowiedzią na najtrudniejsze z pytań: jak pogodzić bycie czarnym i bycie Amerykaninem. "To niekończąca się batalia. I nie da się jej wygrać" - twierdził McIntyre, wielki przegrany w jazzowych wojnach: starych z młodymi, czarnych z białymi, nowoczesności z tradycją.
W 1969 roku ukazał się jego pierwszy album - Humility in the Light of the Creator. W połowie lat siedemdziesiątych przyjechał do Nowego Jorku i zamieszkał na Brooklynie. Może wszystko byłoby dobrze, gdyby nie wchodził losowi w drogę i nie sięgnął znowu po heroinę, przez co w końcu jego publiczność ograniczyła się do zajętych swoimi sprawami przechodniów w nowojorskim metrze. Może wystarczyłoby tylko nieco zgiąć kark, złagodnieć i wszystko potoczyłoby się inaczej. Ale się nie potoczyło.
Nie ma jednak co narzekać, mogło być gorzej. "To uczciwy układ. Jeśli ktoś rzuci mi jakieś drobniaki, to wiem, że zrobił tak nie dlatego, że musiał, ale dlatego, że mu się podobało" - mówi siedemdziesięcioczteroletni McIntyre w filmie Closeness. Wierzy, że każdemu człowiekowi jest przypisana inna muzyka. Każdy wydaje swój własny, niepowtarzalny dźwięk. "Jeśli się jej właściwie używa, muzyka może być kojącą siłą wszechświata".
Ze swoim starczym garbem, ślepotą w jednym oku i reumatyzmem, pozostał autentyczny do bólu. Każdego ranka bierze pod pachę połamany saksofon i idzie na Grand Central, ku ostatecznej klęsce. Wielki klarnecista Artie Shaw powiedział, że jazz dorastał na whisky, dojrzewał na marihuanie, a umrze przez heroinę. Kalaparusha uparł się, by stać się przykładem potwierdzającym tę regułę. Może gdyby nie posłuchał złej rady i dostał upragniony angaż u Milesa Davisa, dziś byłby wymieniany jednym tchem obok największych saksofonistów, którzy potraktowali to jako trampolinę do kariery pod własnym szyldem. A może i tak nie dałby rady. Podejmował same złe decyzje.
Rzecz jest dość dobrze opisana: wielcy jazzmani - i ogólnie artyści - sięgają po używki, by wyzwolić drzemiące na trzeźwo siły twórcze, wspiąć się na szczyty podczas koncertów, wreszcie by jakoś przejść przez dzień. No i oczywiście po prostu dla przyjemności. Używki pomagają uwolnić się od konwenansów. Wytrzymać trudy codziennej egzystencji. Pozwalają zapomnieć o jednym z największych problemów społecznych Ameryki - segregacji rasowej - i o ogólnej niewrażliwości świata. Ten bowiem nie bardzo chce słuchać narzekań jazzmanów. Tym bardziej, że i oni nie wychodzą mu naprzeciw. Nie ułatwiają zadania ani sobie, ani swoim słuchaczom.
Alan Shorter, starszy brat znacznie sławniejszego saksofonisty Wayne'a, podjął decyzję, że nie będzie nikomu schlebiać. Nagrał dwa równie zignorowane, co znakomite albumy, po czym wyprowadził się do Genewy, a następnie do Paryża. Próbował swoich awangardowych sztuczek na europejskiej publiczności, niby cierpliwszej i bardziej otwartej, ale ta również przyjęła go gwizdami. "Nie jesteście na to gotowi!" - miał rzucić, schodząc wściekły ze sceny po jednym z nieudanych koncertów. Zmarł nagle w 1988 roku.
Rufus Harley wymyślił, że będzie uprawiał sztukę jazzowej improwizacji na szkockich dudach. Gdy sąsiedzi, rozwścieczeni nieludzkim hałasem dobywającym się z mieszkania muzyka, wzywali policję, Harley otwierał drzwi i ze zdziwieniem pytał: "Czy ja wyglądam na Szkota?". Nie wyglądał - wielki, barczysty i czarny - więc dawali mu spokój. Wydał kilka płyt, został bohaterem filmu dokumentalnego Pipes of Peace. Kariery jednak nie zrobił, pozostał ciekawostką w jazzowej historii. Piękny, szalony dudziarz.
Jimmy Giuffre swoje freejazzowe próby przypłacił całkowitą klęską finansową. Nikt nie chciał go słuchać. Jego zespół się rozwiązał, gdy po którymś z występów muzycy podliczyli, że cały dzień grania przyniósł im trzydzieści pięć centów zysku na głowę. Żeby jakoś wyjść na prostą, saksofonista wydawał taśmowo albumy z muzyką lekką i łatwo strawną. Pisał nawet dżingle do reklam Mobil Oil, wielkiego koncernu naftowego.
W filmie Bird Clinta Eastwooda, nakręconym na podstawie biografii Charliego Parkera, jednej z najważniejszych postaci jazzowej historii, muzyk przygląda się z niesmakiem dawnym kolegom grającym rock and rolla ku uciesze roztańczonej młodzieży. Wychodzi z sali smutny, przeklinając zdrajców i rzucając im potępiające spojrzenia. W następnej scenie "Bird" zatacza się na ulicy ze skradzionym saksofonem - tym samym, na którym jego dawny kompan bawił nastolatków. Gdy dopada go pościg, tłumaczy: "Chciałem się tylko przekonać, czy da się na nim zagrać więcej niż jeden dźwięk".
Dla McIntyre'a i jego awangardowych kolegów muzyka była nie tylko przyjemnością, lecz także polem walki, które nieustannie usiłowali poszerzyć. Szukali lepszych, dosadniejszych sposobów wyrażania siebie i opisywania świata, choć zapewne więcej wymiernych korzyści przyniosłoby im działanie wewnątrz już ustalonych ram, które wyznaczyli dla nich inni wiele lat wcześniej. Raz na zawsze zdefiniowano już przecież, czym jest jazz. Najrozsądniej byłoby więc dostosować się do oczekiwań, żyć długo i względnie szczęśliwie, a nie iść na wojnę ze wszystkimi.
Historia jazzu przypomina dzieje rozpychania się łokciami, sprawdzania, jak daleko można się posunąć, by stworzyć muzykę nieograniczoną żadnymi zasadami czy oporem materii. By ostatecznie usunąć z pola widzenia nawet sam instrument - przeszkodę. Bo nic nie ogranicza muzyka bardziej niż instrument, który prędzej czy później powie: "dość, tu się droga kończy, dalej nie ma już nic". Całkowita swoboda rodzi jednak niespełnienie - skoro nie wyznacza się żadnego celu, nie można osiągnąć satysfakcji. Płynna rzeczywistość, wieczna męczarnia.
Eric Hobsbawm, wielki historyk, a w młodości dziennikarz jazzowy, w książce The Jazz Scene pisał o rewolucji bebopu w czwartej dekadzie XX wieku: "Jej genezę najprościej wyjaśnić tym, że muzyków coraz bardziej frustrowała sztampowa gra big-bandów lat trzydziestych (większość bebopowych rewolucjonistów grała w takich właśnie zespołach: [Dizzy] Gillespie na trąbce u Teddy'ego Hilla i Caba Callowaya, Charlie Parker w orkiestrze Jaya McShanna, Kenny Clarke był perkusistą w różnych grupach, Charlie Christian występował u Benny'ego Goodmana)". Nic chyba bardziej nie napędza do działania niż nuda. Może jeszcze tylko resentyment.
Jazzowa publiczność nie miała litości dla wielkich odkrywców - w niełaskę popadli w swoim czasie i John Coltrane, i Ornette Coleman, i Miles Davis. Ich zbrodnią było to, że starali się poszerzyć jazzowy słownik o nowe elementy, nieakceptowane przez stróżów granic, dla których wzorem, Świętym Graalem i jedynym słusznym sposobem wykonywania jazzu było naśladowanie dawnych mistrzów. Dziś tych samych elementów, które niegdyś oburzały, broni się jako "świętej tradycji".
Kalaparusha Maurice McIntyre grał i przegrał. Nie ma w tym żadnej tajemnicy, spisku, nie ma nawet niesprawiedliwości. Zaryzykował, a efekty jego decyzji widać było przez całe lata na stacji Union Square lub Grand Central. Wystarczyło przystanąć w drodze na pociąg. Zmarł w listopadzie 2013 roku w wieku siedemdziesięciu siedmiu lat.
W Nowym Jorku nie brakuje wybitnych muzyków koncertujących w metrze. Niektórzy grywają tam dla przyjemności i wyjątkowej akustyki. Steve Coleman na przykład regularnie grał w parkach i w przejściach podziemnych - gdzieś trzeba ćwiczyć. Może saksofonistą, który wystąpił dla mnie na Grand Central, wcale nie był Kalaparusha. Może to był tylko jeden z tych artystów bez grosza przy duszy, usiłujących przetrwać w najwspanialszym mieście świata. Szalony Nowy Jork z jego szaloną cyganerią. Wtedy było mi to obojętne. Włączyłem Lou Reeda i odjechałem do ciepłego mieszkania na Amsterdam Avenue.
Nadal jeździłem metrem, walcząc ze swoją nowojorską niedołężnością. Nie spoglądałem nawet na numer pociągu, do którego wsiadałem. Czekałem z tym, aż zatrzasną się za mną drzwi i zrobi się za późno, żeby się wycofać. Będę jechał i będę musiał dojechać, jakoś sobie poradzić. Ani razu nie udało mi się dojechać do celu bez nadkładania trasy, ale przynajmniej spotkałem Kalaparushę Maurice'a McIntyre'a. Chyba. Pewnie nie. Lubię wierzyć, że to właśnie jego słuchałem na stacji.
