Wstęp

Drogi Michale!

Po przeczytaniu Twoich tekstów o teatrze pomyślałam, że chciałabym napisać do Ciebie list. Nie wiem, czy on się nada na wstęp do tomu utworów zebranych, ale może tak, w końcu jest to forma szlachetna, przywierająca, moim zdaniem, dobrze do całości tego, czym się zajmujesz, oraz - co ważne - do sposobu, w jaki to robisz. Nasza znajomość sięga zeszłego stulecia, a ja jeszcze nigdy do Ciebie nie pisałam, może najwyższy czas to zaniedbanie nadrobić i spróbować w ten właśnie sposób odnieść się do Twoich przemyśleń i osiągnięć. Czy kiedy staliśmy na Krakowskim Przedmieściu, paląc niepotrzebne papierosy przed Instytutem Filozofii, mogliśmy się spodziewać, dokąd nas to wszystko zaniesie? O czym myśmy wtedy myśleli? Na co mieliśmy nadzieję? Czego w żadnym wypadku nie dopuszczaliśmy jako możliwej wersji naszego losu? Forma epistolarna jest bardziej osobista, jest w niej przestrzeń dla pytań, dla wątpliwości i być może nawet dla odrobiny tęsknoty za tamtym nieupierzonym, niezaplanowanym, trochę nieporadnym i śmiesznym.

Ważną inspiracją był dla mnie także list, jaki Eugenio Barba napisał wiele lat temu do pewnej historyczki i tak właśnie go zatytułował: "List do pewnej historyczki o nieuwarunkowaniu pamięci autobiograficznej". Jest to dla mnie bardzo ważny tekst, bo to dzięki niemu zetknęłam się po raz pierwszy z Barbą i z jego wyjątkowym widzeniem świata przez pryzmat teatru, teatru, z kolei, jako wyspy, niekoniecznie centralnej, ale jedynej, na której warto zamieszkać. Nie po to, żeby szukać spokoju, bo ten - jak wiemy - może być "dziwnie podobny do śmierci" - ale po to, by się właśnie rozbujać, rozszczelnić, otworzyć na kolejne trzęsienia ziemi, które wbrew pozorom mają w tym wszystkim sens. Bo struktury, jak uczy twórca koncepcji barteru teatralnego, są potrzebne po to, żeby je od środka rozsadzać, żeby wciąż na nowo renegocjować swoje własne ustalenia i w kolejnych gestach radykalnej emancypacji przekreślać wszystko, co się zrobiło. I robić nowe. I tak w kółko.

Twoje teksty, Drogi Michale, czytałam jak pamiętnik. Nie tylko Twój własny, ale o wiele szerzej - generacyjny. Widać w nich, że teatr wciąż ma tę dziwną umiejętność, żeby łapać w siebie i odzwierciedlać największe, chociaż często nieuświadomione tendencje, kształtujące życie społeczne. Nie wiem, czy jestem w stanie tę myśl dobrze wyrazić, ale mam poczucie, że właśnie w tej maleńkiej, uznawanej często nawet przez samą siebie za marginalną, przestrzeni pojawia się szansa na to, żeby przyjrzeć się mechanizmom i strukturom w sposób, który pozwala je wreszcie objąć opowieścią, opisać, włączyć do debaty. Teatr jest jak radar potrafiący złapać takie częstotliwości, które normalnie są dla ludzkiego ucha nie do wychwycenia, ale jak już się je raz uchwyci, to nadchodzi lawina zrozumienia i wielka ulga, że to nie tylko mnie się coś wydawało, że ten uporczywy, niemożliwy do wyłączenia szum bądź pisk (bo jak mówił poeta, "pospolitość skrzeczy") inni też słyszeli, też im przeszkadzało. I wiesz, mam poczucie, że ta nadwrażliwość bywa odkrywana nie tylko w przestrzeni samej sztuki, takiej czystej, która się manifestuje na scenie, ale także w samej instytucji.

Pamiętniki mają to do siebie, pewnie się ze mną zgodzisz, że jak żadna inna forma literacka są narażone na pułapkę prezentyzmu. No bo przecież są zanurzone w teraźniejszości, która nie zawsze zawiera w sobie element uniwersalny, nie zawsze potrafi wydostać się z uwikłania w doraźność. Powodem powrotów do różnych memuarów jest pewnie najczęściej, oprócz ciekawości, nostalgia i jakieś takie mocno platońskie przekonanie, że Złotego Wieku trzeba szukać w przeszłości. Trochę inaczej rzecz się ma z wracaniem do dawnych sporów. Najczęściej jest ono mocno rozczarowujące, bo okazuje się, że przebrzmiały, a świat o nich zapomniał. W wypadku co najmniej kilku Twoich tekstów, które powstały jako polemiki w związku z konkretnymi wydarzeniami, jest inaczej. Poruszone problemy nie doczekały się ani rozwiązania, ani uspokojenia. W kilku wypadkach zostały wstydliwie wyparte do zbiorowej podświadomości, żeby się tam dalej kisiły, co jakiś czas wypływając na powierzchnię cuchnącym bąblem.

Teatr, o którym piszesz jako o instytucji, to przestrzeń trudna, bo z jednej strony otwarta, prekursorska, zwiastująca nowe drogi myślenia i działania, a z drugiej właśnie najbardziej duszna i zatęchła, z pietyzmem konserwująca najbardziej mroczne patriarchalne praktyki przemocy. Niezwykle trudno to zrozumieć i opisać, nawet pozostając na zewnątrz, a co dopiero ze środka. W teatrze, a być może w ogóle w tak zwanym "świecie sztuki", panuje pewien rodzaj budzącej obawę wzajemności, wyrastającej z obawy przed wykluczeniem z małego, wybrednego grona osób obdarzonych aktywem cenniejszym niż złoto: uznaniem. Na szczęście, w ostatnich zwłaszcza latach, ta klanowa mentalność uległa jakiemuś nadwątleniu. Wiemy więcej o przemocy, której areną były i w wielu wypadkach wciąż są uczelnie artystyczne, w tym szkoły aktorskie. Ale oczywiście nie tylko one, bo pewne schematy budowania relacji na napięciu między katem a ofiarą były i są obecne również w pracy w teatrach. Przemoc jest tu utrwalona na wielu poziomach do tego stopnia, że widziana z zewnątrz przez osobę z innego porządku, z młodszego pokolenia, nie może nie oszałamiać i nie obezwładniać. Szokujące jest to, na co słusznie zwracasz uwagę, że ulega ona nieustannej reprodukcji, że zamiast wreszcie przebrzmieć, odejść w zasłużoną niepamięć, jest jak wampir wciąż nienasycona, ubrana w pelerynę "twórczości", "wizji", "geniusza". Muszę Ci powiedzieć, Michał, że bardzo szanuję momenty, w których piętnujesz działania osób sobie pokoleniowo i towarzysko (do czasu, rzecz jasna) bliskich. Bo nie sztuka odciąć się i ostro napisać o kimś, z kim nie łączą nas więzi wspólnych seminariów magisterskich ani przyjacielskich imprez, ani tamtej mitologicznej przeszłości, kiedy właśnie, jak na początku pisałam, staliśmy razem na tym warszawskim Krakowskim Przedmieściu, kompletnie nie wiedząc, co z nas wyrośnie.

Kiedy czytałam teksty z tego tomu, wracały do mnie Twoje inscenizacje, a najczęściej Zbójcy Schillera, których wyreżyserowałeś w warszawskim Teatrze Narodowym1. Bardzo mocno zapadło mi to przedstawienie w pamięć, zwłaszcza zaś, nie obraź się, przerwy w nim, bo to było dla mnie imponujące, że w tak długim spektaklu mało kto opuszczał na ich czas widownię, bo nie chcieliśmy stracić ani chwili z tego, co również podczas przerw działo się na scenie. Pamiętam wrażenie otwartej, radosnej, bezczelnej, kolorowej całości. Pamiętam śmiech. I chyba to jest dla mnie w tym wszystkim najcenniejsze: to, co piszesz o demokratycznym i (przepraszam za słowo) deliberatywnym potencjale komedii. Od lat zajmuję się w moich różnych życiowych i teoretycznych praktykach poszukiwaniem właśnie tego, co Nietzsche nazywał "duchem lekkości". I naprawdę jestem przekonana, że Emma Goldman miała rację, że jeśli nie mogę do czegoś tańczyć, to nie jest to moja rewolucja. Otwartość komedii to jest wielkie i ważne odkrycie, Michał! To trzeba koniecznie kultywować, bo widzę w tym szansę na wyzwolenie się z naszej polskiej ponurej mitologii, na odzyskanie poczucia radości i sprawczości. Tylko żeby ten śmiech nie był tandetny, nie żaden "przez łzy" czy z przekąsem. Niech nie będzie delikatnym ironicznym półuśmiechem, ale głęboką wibracją wypływającą z brzucha. Niech nas jednoczy, niech nie będzie wykluczającym wyśmianiem. Niech nas łączy jak wielka pępowina z tym cudownym, nieoczywistym, absurdalnie pięknym światem.

Mam nadzieję, Michał, że zrobisz jeszcze mnóstwo wspaniałych rzeczy na scenie i że nie ustaniesz w pisaniu. Mówisz, że nie staliśmy razem pod Instytutem Filozofii, że się poznaliśmy mniej więcej wtedy, ale gdzie indziej. To znaczy tylko tyle, że Eugenio Barba ma rację: pamięć autobiograficzna jest tak samo podatna na modyfikacje, jak każda opowieść. Jest przecież oparta na inwencji, na wyobraźni, na nieustannym oddzielaniu tego, co warte zapamiętania, od tego, co przebrzmiało i stało się zbędne. Wciąż piszemy nasze własne opowieści o sobie, wyobrażamy sobie światy, szukamy dla nich sceny.

Życzę Ci trzęsień ziemi, wątpliwości i wkurwu, Michał. Trzymaj się, pisz i twórz, pielęgnuj to, co w Tobie otwarte na rozwój! Ale najważniejsze, żebyś nie przestawał myśleć o tym, żeby czynić dobro. Stoicy mieli w tej sprawie rację.

Moc uścisków dla Ciebie, a Państwu życzę wciągającej lektury,

Kasia Kasia

Dlaczego tych tekstów bym nie napisał dziś, ale koniecznie je muszę wciąż czytać(Wstęp do esejów teoretycznych i politycznych)

Książka ta zawiera teksty z ostatnich 16 lat. W tym okresie pracowałem w różnych teatrach w Polsce i za granicą jako reżyser bez stałego etatu. Dziś pełnię funkcję dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu i lektura tych po części gniewnych szkiców budzi słuszne pytanie, dlaczego teraz, mając sprawczą pozycję, nie wdrażam natychmiast tych wszystkich jakże sensownych postulatów, które zgłaszałem przez lata. Skoro się tak wymądrzałem, to chyba powinienem teraz pokazać, że te idee są sensowne?

Z kolei z perspektywy dzisiejszego ja, osoby odpowiedzialnej za instytucję, to moje dawne, wolne ja może jawić się jako naiwne - pozbawione zrozumienia dla systemowego bezwładu biurokracji państwowej, procedur demokratycznych, odpowiedzialności za płace pracowników i czystej biurokratycznej harówki, niezbędnej do utrzymania instytucji przy życiu.

Jednak dawna perspektywa niezależnego artysty nie była tylko naiwna, lecz miała unikatową, niezastąpioną przewagę. Był to panoramiczny, globalny widok na cały polski system teatralny, widok wolny od codziennych zaćmień mikrokryzysów zarządzania. I tę perspektywę definiowały trzy kluczowe pola zainteresowania: 1) wyjście z bańki środowiskowej ku teatrowi popularnemu i dostępnemu; 2) uznanie realnego kryzysu klimatycznego i odpowiedzialności wobec środowiska; i 3) ponowne przemyślenie odziedziczonych teorii teatru. Te tematy wyniknęły z napięcia, że pracowałem w instytucjach kultury, a równocześnie nie miałem wpływu na ich organizację.

Dziś mam poczucie, że już nie posiadam możliwości krytycznego myślenia systemowego. Wydaje się, że odpowiedzialność instytucjonalna wysusza siły twórcze czy analityczne, które są wydatkowane codziennie na twórcze rozwiązywanie problemów strukturalnych lub osobistych w ramach instytucji. I naprawdę dziś trudno mi myśleć o teorii teatru, kiedy muszę zrównoważyć budżet.

Zdaję sobie sprawę, że teorii teatru potrzebujemy dziś bardziej niż kiedykolwiek, gdyż presja na teatr ze strony starych i nowych mediów jest silniejsza niż kiedykolwiek, ale też teatr wobec tych presji ma o wiele ważniejszą rolę do odegrania: rolę medium istniejącego tylko w sytuacji realnego spotkania realnych ludzi: medium antywirtualnego.

Ale gdy ja, jako osoba twórcza, wszedłem w tryby machiny, a wręcz stałem się maszynistą, codzienna walka o utrzymanie maszyny w ruchu sprawia, że samo trwanie instytucji staje się celem - a nie refleksja, czemu ona służy.

Jest wiele błyskotliwych krytyków rzeczywistości, którzy tracili inspirację lub całkowicie przestawali pisać wartościową literaturę po objęciu władzy. Przejmującym przykładem jest Václav Havel, którego teksty dysydenckie sprzed 1989 roku są elektryzujące, podczas gdy jego pisarstwo prezydenckie zyskało ton dyplomatyczny, wyważony i ograniczony realiami państwowymi.

Pytając wprost: czy pisarz i teoretyk musi we mnie ustąpić menedżerowi? Od momentu objęcia dyrekcji teatru nie napisałem żadnego nowego tekstu, a jedynie dokończyłem tekst o komedii i demokracji.

W tej sytuacji podwójną wartość mają te dawne eseje: są zapisem przeszłej, prostszej świadomości, ale są też drogowskazami w momencie, kiedy procedury biurokratyczne wydają się zaciemniać drogę.

Pozostaje we mnie nadzieja, że to doświadczenie biurokracji państwowej pozwoli mi na sformułowanie w przyszłości jeszcze mądrzejszych tekstów - bo jakoś myślę, że te refleksje teoretyczne, a nie moje spektakle, są celem, który uzasadnia moje życie. I jest kilka przykładów urzędników (jak Cyceron, Bacon czy Churchill), których doświadczenia urzędnicze pozwoliły na sformułowanie najbardziej inspirujących tekstów.

Ta książka jest więc zapisem pierwszej części drogi - i wyrazem nadziei, że to nie jej koniec.

Nie wiemy, co gramy - ku definicji teatru publicznego

- Co Pan sądzi o cywilizacji Zachodu, panie Gandhi? - To byłby bardzo ciekawy projekt.

Ten cytat przypisywany Gandhiemu oddaje stan teatrów publicznych w Polsce dziś. Teatr publiczny funkcjonuje bez wyrażonej publicznie misji publicznej. Ma olbrzymią infrastrukturę: to system teatralny obejmujący ponad sto finansowanych z pieniędzy publicznych teatrów: z pieniędzy centralnych i pieniędzy samorządów różnego szczebla. Teatr publiczny to także idea - nie bardzo precyzyjnie zdefiniowana, ale mająca coś wspólnego z misją publiczną i teatrem. 250 lat, jakie minęło w 2015 roku od ufundowania przez króla pierwszego w Polsce stale działającego teatru publicznego to może dobry moment, by zastanowić się nad tym, co to jest za idea.

Mamy system teatrów utrzymywanych z naszych pieniędzy, z funduszy publicznych - co to znaczy dla ich programu artystycznego i organizacji pracy? Czy ktokolwiek kiedykolwiek się do tego "ideowo" odniósł po Stanisławie Auguście? Jaka jest dziś istota "teatru publicznego"? Kiedy określimy, czym jest "teatr publiczny" jako idea, będziemy mogli ocenić, czy nasze teatry publiczne naprawdę są publiczne. Ponieważ tego nie zrobiliśmy, wszystkie nasze teatry publiczne albo realizują misję niepubliczną, albo znajdują się w stanie ideowego dryfu - po prostu robią teatr, nie zastanawiając się, do czego służy to narzędzie zwane "teatrem publicznym".

Wierzę, że cały system teatrów publicznych może mieć prosto sformułowaną misję i, co więcej, że sformułowanie takiej misji jest warunkiem właściwego funkcjonowania tego systemu.

Dzisiaj w Polsce nie ma refleksji teoretycznej na temat teatrów publicznych i być może dlatego ani organizatorzy, ani dyrektorzy nie umieją określić, jaka jest funkcja ich instytucji w życiu miasta, w życiu kraju, w życiu Europy. Politycy i urzędnicy teatralni mają ważniejsze cele: trzeba napisać budżety, zrobić obsady, spotkać się z decydentami - jest bardzo dużo bardzo ważnych rzeczy, które pozwalają dyrektorom i organizatorom zapomnieć o tym, że nie wiedzą, po co jest ten teatr. I w ich rozumieniu teatr najczęściej jest po to, by był teatr. Mnóstwo pytań pozostaje bez odpowiedzi: czy celem jest pełna sala, czy pełna kasa? Dlaczego widzowie, którzy przychodzą, są tak podobni do siebie? Po co drukować plakat, który nie działa na widzów zachęcająco? Czy spektakle są produkowane po to, by zadowolić zespół, widzów, dyrekcję czy urzędników? Czy najważniejszym celem dyrekcji jest dawanie zespołowi pracy? Czy spektakle mają być ambitne, czy zrozumiałe dla każdego? W jednym z najważniejszych teatrów repertuar jest układany tak, by wszyscy aktorzy mieli szansę zarobić w danym miesiącu. W innym - głównym kryterium jest dochodowość spektakli. W trzecim - plan jest układany wokół zajętości aktorów w serialach. To nie są koniecznie złe kryteria: przecież trzeba się czymś kierować, jeśli nie ma klarownie zdefiniowanej misji. Ale jasne dla wszystkich jest to, że żadne z tych kryteriów nie ma nic wspólnego z misją teatru publicznego.

Pisząc o "celach teatrów publicznych", nie piszę o ich celach statutowych - statuty są częścią problemu, statuty są nieprecyzyjne lub po prostu nieprawdziwe (w sensie, że nie odpowiadają temu, co teatr robi) i nie zawierają tego, "po co" to robi.

Odniesienie do publiczności

Spór wokół Teatru Studio w Warszawie w latach 2015-2016 świetnie ilustruje ten brak jasno określonej misji. Aktorzy się skarżyli, że dyrektor naczelny skupia się na działaniach projektowych, które nie angażują zespołu aktorskiego, tylko są wydarzeniami nieteatralnymi, z których korzystają nie tylko widzowie teatralni: darmowe wydarzenia na placu przed teatrem, bar teatralny, w którym i przed którym przesiadują tłumy. Ale protest aktorów wisi w misyjnej próżni - nie wiadomo, jaki jest cel nadrzędny teatru publicznego, więc nie wiadomo, czym mierzyć skuteczność czy destrukcyjność reform dyrektora. W efekcie znani ludzie podpisują się pod apelami, by bronić na stałe zatrudnionego zespołu aktorskiego - tak jakby zespół aktorski gwarantował jakość i misyjność teatru publicznego. Tymczasem idea teatru publicznego nie zawiera konieczności obecności aktorów na umowach o pracę i istnieją teatry o wysoko rozwiniętej świadomości publicznej, jak Łaźnia Nowa, Teatr Komedia czy Komuna Warszawa, które nie zatrudniają aktorów na etatach. Nie twierdzę, że dyrektor w tym sporze ma rację, tylko zauważam, że publiczną instytucję sztuki teatralnej można robić z zespołem lub bez zespołu.

Coś, co ma być "publiczne", nie może czerpać swojej definicji z posiadania bądź nieposiadania załogi. Transport publiczny nie jest po to, by najlepsi kierowcy autobusów pokonywali niesamowite trasy, lecz po to, by przewieźć tanio dużo ludzi. Ten cel wymaga, by specjaliści kierowali pojazdami, by nie dochodziło do wypadków - ale miarą skuteczności jest przewożenie pasażerów, a nie komfort ani forma zatrudnienia załogi.

Cel teatru publicznego musi mieć coś wspólnego z publicznością. To znaczy: taki teatr, który gromadzi olbrzymią publiczność, ale którego misją jest zarabianie pieniędzy, nie jest teatrem publicznym, ponieważ ten cel nie ma związku z publicznością. Teatr, którego celem jest rozwój i doskonałość zespołu artystycznego, tak samo nie ma misji publicznej. Misja teatru publicznego musi odwoływać się do publiczności. Pisząc krótko: celem teatru publicznego jest publiczność, nie teatr.