Wstęp. Twój kot czytałby Snydera. Michał Oleszczyk
Chinatown miało siedemnaście wersji scenariusza, a nikt z nas nie pisze tak dobrze, jak Robert Towne. Amadeusz, o ile mi wiadomo, miał czterdzieści sześć wersji, a nikt z nas nie jest tak sprawny, jak Peter Shaffer. Co znaczy mniej więcej tyle, że po czterdziestu pięciu draftach Amadeusza ktoś musiał powiedzieć: Peter, dasz radę zrobić to lepiej". Jestem przekonany, że był tym wkurzony i że zraniło to jego uczucia, ale mimo to pisał dalej - a my dostaliśmy jeden z najlepszych filmów w dziejach kina1.
Billy Ray, scenarzysta filmów Kapitan Phillips i Richard Jewell
W roku 2025 minie dwadzieścia lat od pierwszej amerykańskiej edycji książki, którą polska czytelniczka i polski czytelnik otrzymują właśnie w przekładzie Katarzyny Mojkowskiej. Uratuj kotka!? od niemal dwóch dekad sprzedaje się tak samo dobrze, a wielu wykładowców szkół filmowych - w tym ja, ilekroć prowadzę zajęcia ze scenariopisarstwa - używa jej z niezmienną przyjemnością i niezachwianym przekonaniem.
Snyder pisze tak klarownie, gawędziarsko i konkretnie zarazem, że czytając jego (nie najgrubszą przecież) książkę, możemy się poczuć przez jedno długie popołudnie niczym na spotkaniu scenariuszowym w słonecznej Kalifornii. Nawet jeśli za naszym oknem rozpościera się pastelowe blokowisko, a scenariusz, nad którym pracujemy, ma jedynie śladowe szanse na bycie sprzedanym za siedmiocyfrową kwotę - a już zwłaszcza liczoną w dolarach.
Dwie dekady w historii masowej rozrywki to bardzo dużo - w takim przedziale czasowym potrafią rozegrać się całe epoki; mogą narodzić się (i wygasnąć) liczne trendy. Od momentu wydania Uratuj kotka!? pozornie zmieniło się wszystko. Rynek kaset wideo i płyt DVD niemal całkowicie się zwinął. W naszych domach zagościły szybkie łącza i pękające w szwach serwisy VOD. W naszych kieszeniach pojawiły się urządzenia z ekranami o wysokiej rozdzielczości, kuszące gigantycznym (powiększającym się z godziny na godzinę) repertuarem, dostępnym na wyciągnięcie kciuka. Ruch #MeToo kazał przemyśleć relacje władzy i płci (zarówno w samej branży filmowej, jak i w ekranowych opowieściach). Daty premier amerykańskich zrównały się (na ogół) z datami premier polskich. Pandemia przeorała rynek kinowy i zmieniła każdą i każdego z nas w odbiorców z założenia samotnych, zmuszanych co kilkadziesiąt minut do odpowiedzi na pytanie trącące po części Orwellem, a po części Alicją w krainie czarów: "Are you still watching...?".
O ile jeszcze nawet dziesięć lat temu ekranowe historie wymagały pokonania jakiegoś dystansu fizycznego (odległość z domu do kina; z kuchni do pokoju "telewizyjnego"), a także czasowego (na przykład w postaci czekania na emisję nowego odcinka), o tyle dziś każdą niemal nową opowieść oddziela od naszych oczu i uszu jeden "klik"; jedno przesunięcie kciuka po szybce "czarnego lusterka", by przywołać tytuł - a jakże - hitowego serialu Charliego Brookera.
A mimo to - a także pomimo faktu, że sam Blake Snyder, autor Uratuj kotka!?, zmarł w sierpniu 2009 roku, w wieku zaledwie 51 lat, przez co opisywana rewolucja go ominęła - książka pod niemożliwym do zignorowania tytułem Save the Cat!? wciąż jest z nami i ciągle się sprzedaje. Co więcej - zupełnie jak najlepsza popkulturowa franczyza - także i scenariopisarski "kotek" nie tylko żyje, ale i rozmnaża się w najlepsze, mimo że jego ojciec odszedł do krainy wiecznych seansów. Biblioteka "kotków" liczy sobie obecnie już siedem tytułów, doradzających między innymi, jak napisać serial (Save the Cat!? Writes for TV, 2021), jak stworzyć powieść (Save the Cat!? Writes a Novel, 2018) - a także pracowicie udowadniających, że zdefiniowane przez Snydera reguły filmowej narratologii faktycznie są uniwersalne. W Save the Cat!? Goes to the Movies z 2007 roku sam Snyder zdążył udowodnić, że jego formuła ma zastosowanie nawet wobec tak "odjechanych" scenariuszy, jak choćby ten napisany przez Charliego Kaufmana do Zakochanego bez pamięci (2004). Tym samym skromny objętościowo podręcznik tworzenia zajmujących scenariuszy filmowych stał się czymś więcej - uniwersalnym kluczem do narratologii stosowanej, po który równie chętnie sięgają twórcy marzący o kinie i telewizji, jak i powieściopisarze i wszyscy ci, dla których priorytetem jest umiejętność takiego opowiadania, która sprawia, że widz, słuchacz i czytelnik inwestują czas w obcowanie z fikcyjnymi postaciami. Innymi słowy: zmieniło się wszystko, a jednocześnie nie zmieniło się nic. Bohater, który na początku filmu "uratuje kotka", wciąż ma naszą sympatię; nadal najbardziej pożądamy opowieści o zmianie, marzeniu i pokonywaniu przeszkód. Myślę, że gdyby Blake Snyder nagle obudził się w świecie roku 2022, po wstępnym szoku poznawczym odkryłby szybko, że filmy są wciąż "takie same" - i tymi samymi impulsami kierują się widzowie, kiedy wybierają tytuł do obejrzenia. Nawet jeśli dzisiaj czynią to głównie w komforcie własnej sypialni, a opcji do wyboru mają raczej tysiące, niż tylko tradycyjny multipleksowy tuzin z okładem.
Co jest takiego w tej książce - poza oczywistym kocim magnesem dla oczu na okładce - że stała się ulubionym narzędziem dydaktycznym z jednej strony, a z drugiej, że doczekała się wielu oskarżeń o nadmierną skuteczność - to znaczy o masowe uśrednianie hollywoodzkich opowieści do jednego schematu i do zbioru mdłych wspólnych mianowników...? Czy powodem estymy "kotka" są filmy wedle scenariuszy samego Snydera...? Chyba nie. Kiedy ostatnio sprawdzałem, Stój, bo mamuśka strzela (1992) kojarzyło się raczej z zakurzonym magnetowidem ulokowanym gdzieś w głębokiej pamięci kolektywnej najntisów, a Milionera w spodenkach (1994) z łzą w oku wspominali wyłącznie czterdziestolatkowie, którzy w połowie tamtej dekady mieli zdecydowanie za dużo czasu, więc mogli chodzić do kina na disnejowskie fantazje o dzieciakach z czekami in blanco wypisywanymi na wielką fortunę.
Snyder nie należał nigdy do hollywoodzkiej elity pisarskiej - nie był nominowany do Oscara, a żaden szanujący się dziejopis nie umieści go w tym samym łańcuchu nazwisk arcyscenarzystów, takich jak Samson Raphaelson, Billy Wilder, Alvin Sargent, William Goldman, Nora Ephron, James L. Brooks czy niekoronowany król profesji Preston Sturges. Snydera czyta się świetnie nie dlatego, że pod powiekami mamy wciąż kadry arcydzieł, które powstały według jego scenariuszy. Czyta się go tak dobrze, dlatego że mówi do nas bez ogródek - mocno, szczerze i sympatycznie zarazem. (Polecam posłuchanie zapisów audio z jego wywiadami na YouTubie - jego głos i ton były zaskakująco miękkie i łagodne.)
Jasne, że możemy na chwilę się rozmarzyć, kiedy opowiada na kartach książki o tym, jak sprzedał scenariusz do filmu Atomowa rodzina Stevenowi Spielbergowi za milionową kwotę. Takie sprzedaże (zwane on spec, czyli sprzedażami spekulatywnymi, bez gwarancji wyprodukowania filmu i bazującymi na samej sile i oryginalności konceptu) wydarzały się w Hollywood regularnie mniej więcej od połowy lat osiemdziesiątych, kiedy to Shane Black zainkasował rekordową sumę za tekst do filmu znanego jako Zabójcza broń2. Tyle że obiecująco opisywany przez Snydera film Atomowa rodzina nigdy nie powstał, a kwitnący rynek spec zdążył prawie całkowicie wygasnąć, jeszcze zanim Snyder wydał swoją książkę. To ejtisowe El Dorado, ufundowane na zakupowej gorączce wielkich studiów - w apogeum której Joe Eszterhas zainkasował dwa i pół miliona dolarów za dwustronicowe streszczenie filmu Jade (1995) - już nie wróci (nad Wisłą nie zawitało nigdy). Każdy, kto chce zobaczyć na własne oczy odprysk owej gorączki złota, powinien obejrzeć pierwszych parę minut filmu Gracz (1992) Roberta Altmana, z hollywoodzkim studiem buzującym od recytowanych z marszu pomysłów na filmy, czyli tzw. pitchy (od pitch, czyli rzucać lub podawać piłkę), czasem tak absurdalnych jak "Pożegnanie z Afryką połączone z Pretty Woman". Swoją drogą, film Altmana - oparty na zjadliwej i napisanej ze znajomością branży powieści Michaela Tolkina - opowiada o zemście scenarzysty na producencie, co stanowi ironiczny komentarz na temat zależności prestiżu i władzy w kalifornijskim "porządku dziobania", gdzie scenarzysta (wedle słów Bruce'a Joela Rubina, zdobywcy Oscara za scenariusz do Uwierz w ducha [1990]) "plasuje się nie tylko na samym dole pala z wymalowanymi totemami, ale wręcz na tej części pala, która tkwi głęboko zakopana w ziemi"3.
A jednak... A jednak... Jeśli pooglądamy Gracza, Pięknego i złego (1952), Bulwar zachodzącego słońca (1950), Bartona Finka (1991) czy Adaptację (2002) - czyli najwybitniejsze w historii kina filmy o scenarzystach i ich miejscu w hollywoodzkiej machinie - sukces książki Snydera stanie się odrobinę bardziej zrozumiały. Jest to bowiem książka napisana z samego centrum tego świata, przesiąknięta nim; wykuta w jego faktycznym punkcie ciężkości - trafiająca do nas nie tyle z wyżyn luksusowego tarasu w Beverly Hills, ile z wysokości stolika w dinerze w Los Angeles, gdzie przy dobrej (i wciąż dolewanej w cenie jednego kubka) kawie odbyło się tysiące spotkań i rozmów, bez których kino amerykańskie nie istnieje. To nie przypadek, że David Lynch i Marc Frost właśnie w dinerze spisywali pierwsze pomysły na Twin Peaks, a Francis Ford Coppola nagrywał na taśmy magnetofonowe pierwsze wersje opowieści znanej później jako nagrodzona Złotą Palmą Rozmowa (1974). Otwierająca scena pierwszego kinowego filmu Quentina Tarantino (Wściekłe psy, 1992) rozgrywa się w trakcie długiej kumpelskiej nasiadówy w dinerze (najwyraźniej niezbędnej, by dokonać możliwie pełnej egzegezy Like a Virgin), odzwierciedlając tym samym okoliczności narodzin samego scenariusza, pisanego właśnie w trakcie takich pogaduszek. (O tym, gdzie rozgrywa się pierwsza scena Pulp Fiction i gdzie padają słowa "I love you, Honey Bunny", nie trzeba przypominać.) Otóż Blake Snyder mówi do nas tonem kumpla z dineru gdzieś w słonecznym, duszącym się od spalin L.A. Kumpla, dodajmy, którego głównym celem nie jest zdobycie w naszych oczach medalu za intelektualne wyrafinowanie. Celem Snydera - i tu upatruję prawdziwej, niewymuszonej wielkości jego uniwersalnego podręcznika - jest wspólna rozkmina. A "kminienie" to coś więcej niż analiza. Wspólnie rozkminiać można tylko na głos, tylko przy wspólnym stoliku i tylko w przekonaniu, że ego i prestiż są (przynajmniej chwilowo) odłożone na bok - celem jest bowiem stworzenie czegoś możliwie dobrego; wspólne wyszlifowanie diamentu albo (częstszy przypadek) wspólne określenie, czym w ogóle jest ów chropowaty kamyczek opowieści, na który wpadliśmy i co do którego pragniemy odpowiedzieć na kluczowe pytanie: "Czy będzie z tego film...?".
Blake Snyder uczy nas zatem sztuki radosnej rozkminy: kolokwialnej, pozbawionej pretensji, a jednocześnie bystrej i na swój sposób erudycyjnej. Ten hollywoodzki wyga, z tysiącami obejrzanych filmów w osobistej bazie danych, przypomina z wrodzoną amerykańską prostolinijnością, jakie jest fundamentalne pytanie, z którym musi zmierzyć się każda scenarzystka i każdy scenarzysta. Po pierwsze: O czym jest twoja historia...? Po drugie: Czym jest twoja historia...? Te pytania, pozornie współzależne, są w istocie zupełnie różne. Twoja opowieść może być o człowieku, który dowiaduje się o sobie nowej, szokującej prawdy. A zarazem ta sama opowieść może być komedią, dramatem lub thrillerem. "O czym" i "jak" to ulubione kategorie nie tylko konsultantów scenariuszowych na całym świecie; także wielki amerykański krytyk Roger Ebert zwykł mawiać, że w filmie ciekawe jest zarówno to, "o czym jest", jak i "w jaki sposób jest o tym czymś".
