Wraz z Innymi. Artystyczne praktyki troski - Izabela Kowalczyk

Wprowadzenie

Kim są Inni, o których piszę w tytule książki? Inni to osoby bliskie, z którymi dzielimy życie, pozostajemy w bliskich, często rodzinnych relacjach. To przyjaciele i przyjaciółki, z którymi spotykamy się z większą lub mniejszą intensywnością, rozmawiamy o tym, co radosne, i o tym, co nas boli. To również osoby znajome, spotykane raz na jakiś czas. To grono pomaga nam w myśleniu, tworzeniu, życiu.

Inni to również ci, od których się różnimy, mają inną płeć, inną orientację seksualną, inny kolor skóry, mówią innym językiem, wyznają inne poglądy. Często to właśnie w odróżnieniu od nich określamy to, kim sami czy same jesteśmy.

Inni to także zwierzęta, z którymi dzielimy życie, "gatunki towarzyszące", jak można powiedzieć za Donną Haraway1. Pełnią w naszym życiu rolę wsparcia, ucząc odpowiedzialności i akceptacji ich "znaczącej inności". Jako ludzie żyjemy z nimi, troszczymy się o nie, ale bywamy też wobec nich okrutni. Innymi są również "gatunki stowarzyszone", wśród których filozofka wymienia takie byty organiczne jak na przykład ryż, pszczoły, tulipany czy flora bakteryjna jelit, które "czynią ludzkie życie tym, czym jest"2. Można zatem powiedzieć, że bez nich także sztuka nie byłaby tym, czym jest. Bo przynależymy do świata w jego dynamicznej i ciągle zmieniającej się formie, w relacjach z Innymi, którzy stanowią część naszej egzystencji.

Sztuka także powstaje w relacjach z Innymi. Ma wymiar kolektywny, czerpiąc z tego, co już było, odnosząc się do innych dzieł i utworów, inspirując się nimi, polemizując czy też je przetwarzając. Nigdy nie jest tworzona w całkowitym odosobnieniu, bez Innych, którzy biorą w tym procesie mniejszy lub większy udział. Realizuje się poprzez odbiór, a więc w relacjach z osobami, które ją oglądają i w niej uczestniczą, o niej piszą oraz ją kuratorują, a tym samym troszczą się o nią3. "Sztuka jest stanem spotkania", jak pisze Nicolas Bourriaud4. Jednak temat ten podejmuję inaczej niż autor Estetyki relacyjnej. Interesują mnie bowiem również relacje międzygatunkowe, a więc spotkania z nieludzkimi Innymi. Sztuka mówi też o relacjach: o byciu z Innymi, o trosce o bliskich, o inne byty oraz o cały świat, który dotknięty jest różnymi kryzysami, z których jednym z najpoważniejszych jest kryzys klimatyczny. Z tego wynika moje zainteresowanie pracami artystycznymi, które proponują konkretne środki zaradcze oraz tworzą utopie pozwalające wyobrazić sobie wyjście z kryzysów. Nazywam je artystycznymi praktykami troski, rozumianymi jako gesty opieki wobec świata oraz tych wszystkich, których i które określa się jako Innych i Inne, bo nie mieszczą się w granicach antropocentrycznego, patriarchalnego zachodniego porządku.

Artystyczne praktyki troski wyrażają sprzeciw wobec dziejącej się przemocy i niesprawiedliwości, towarzyszą wykluczonym i pominiętym, wsłuchują się w głosy przemilczane, niezrozumiałe, nieludzkie. Ujmują się za Innymi, akcentując ich sprawczość. Są to praktyki relacyjne, mówiące o naszych związkach z ludźmi, więcej-niż-ludźmi oraz z całą planetą. Angażują się emocjonalnie w to, o czym mówią, i wyrażają troskę o przyszłość5.

Najważniejszą tezą, postawioną w tej książce, jest to, że sztuka kierująca się relacyjną troską pokazuje, jak być wraz z Innymi i dążyć do stworzenia społeczeństwa troski. Sztuka podejmuje problemy, z którymi trudno sobie poradzić, jednak dzięki niej łatwiej o nich rozmawiać i próbować zastanowić się nad możliwymi rozwiązaniami. Dlatego zależy mi na towarzyszeniu sztuce, wsłuchiwaniu się w to, co ma do powiedzenia, a także wyrażeniu współczucia wobec prac mówiących o cierpieniu, na przykład w kontekście wojny. Proponuję więc myślenie wraz ze sztuką, które jest "myśleniem z troską". Bo coraz częściej prace artystyczne wskazują na aktualne zagrożenia, ostrzegają, mówią o niesprawiedliwościach, o katastrofie klimatycznej, o wojnach, o dyskryminacji i przemocy dotykającej wykluczone podmioty. Można jednak postawić pytanie, czy sztuka nie jest tylko "listkiem figowym" w naszych "ciekawych czasach"6? Bo przecież nie tylko gospodarka, ale również świat sztuki opiera się na neoliberalnych regułach, a także "dokłada się" do zanieczyszczenia środowiska.

Wierzę jednak w to, że poszerzając granice naszej wyobraźni, artystyczne praktyki troski mogą wzbudzać nasz szacunek do świata, unaoczniać nasze relacje z Innymi oraz uczyć nas odpowiedzialności - za siebie, Innych i całą planetę. Chcę poszukiwać w sztuce strategii reparacji i rezyliencji - tych ostatnich związanych ze zdolnością przetrwania jednostek oraz systemów w świecie naznaczonym kryzysami, przystosowaniem się do zmieniających się warunków, uodpornieniem na negatywne zmiany oraz regeneracją po doznanych urazach7.

Na wstępie pragnę przede wszystkim podkreślić swoją niepewność. Wynika ona po pierwsze z tego, że ogrom kryzysów, w których tkwimy, może przytłaczać i naiwnością byłoby wierzyć, że sztuka pomoże je rozwiązać. Chodzi mi bardziej o to, że może pomóc nam myśleć o tym, jakie rozwiązania są w ogóle możliwe. Po drugie - już w trakcie pisania tej książki - zdałam sobie sprawę z tego, że wiele prac artystycznych po prostu obrazuje kryzysy, a nawet przedstawia dystopijne wizje przyszłości naszej planety. W towarzyszących im tekstach krytycznych wskazuje się, że mają moc uświadamiania czy edukowania. Czy jednak nie pozostawiają nas w stanie niepewności, a może wręcz wpędzają w to, co Ewa Bińczyk określa "marazmem antropocenu"8?

Innym powodem mojej niepewności jest to, że łączę w tej książce prace artystyczne, które odnoszą się do, jak może się wydawać, bardzo różnych problemów: przemocy wobec kobiet (na przykładzie Katarzyny Kobro), aktualnej wojny w Ukrainie, katastrofy klimatycznej i jej wyobrażeń; tego, jak może wyglądać świat "po człowieku"; pytań o partnerskie traktowanie zwierząt zaproszonych do współtworzenia prac artystycznych; zaskakujących relacji między migrantami, ptakami i osobami queerowymi, a także hydrofeministycznych opowieści o eksploatowanych rzekach. Nie będę odkrywcza, kiedy powiem, że wszystko jest ze sobą powiązane. "Współczesny świat jest systemem naczyń wielokrotnie połączonych, wszystko na siebie wpływa i nic nie dzieje się w próżni", jak powiada Margaret Atwood9. Pisarka dodaje, że nasz udział w globalnej cyrkulacji towarów oddziałuje zarówno na ludzi wykorzystywanych jako tania siła robocza, jak i na całe środowisko. Z kolei Rosi Braidotti podkreśla: "Podstawową kwestią jest, aby dostrzec wzajemne powiązania, przykładowo, między efektem cieplarnianym, statusem kobiety, rasizmem i ksenofobią a rozszalałym konsumpcjonizmem"10. Nie tylko te autorki łączą kwestie związane z prawami kobiet i innych osób należących do mniejszości z ochroną środowiska. Również Paul B. Preciado wskazuje na potrzebę globalnej demokracji, która łączy feminizm, prawa osób LGBTQIA+ i innych grup wykluczonych, dekolonizację z poszanowaniem nieludzkich Innych. Filozof pisze o antropocenie, który jest definiowany poprzez "rozszerzenie na całą planetę wpływu technologii nekropolitycznych stworzonych przez człowieka: praktyk kapitalistycznych i kolonialnych, kultury węgla i ropy, przekształcenia ekosystemów w źródło zasobów, co spowodowało falę wymierania zwierząt i roślin oraz globalne ocieplenie"11. Również w ten sposób rozumiem antropocen - pojęcie, nad którego znaczeniem toczą się dyskusje, które jest krytykowane przez wielu autorów i wiele autorek12. Oznacza dla mnie nie tyle epokę geologiczną, ile przede wszystkim przemoc zachodniego, heteropatriarchalnego systemu13. Wolałabym, żebyśmy żyli i żyły w epoce "solidarietascenu" (akcentując międzyludzką i międzygatunkową solidarność) albo "curacenu" (na pierwszy plan wysuwając postawę troski). To właśnie troska: o Innych, o świat, o siebie, jest tym, co spaja problematykę podjętą w niniejszej książce.

Perspektywą, którą wybrałam do moich badań, jest posthumanistyczny feminizm, łączący m.in. teorie ekofeministyczne, postkolonialne i queerowe, nowy feministyczny materializm oraz wiedzę rdzenną. Odnoszę się też do propozycji "myślenia z troską" Marii Puig de la Bellacasy14. Ważne są dla mnie również rozważania innych osób teoretycznych związanych z myślą ekofeministyczną i nowym feministycznym materializmem, m.in. Elizabeth Grosz, Donny Haraway, Deborah Bird Rose, Karen Barad, a z polskich badaczek, m.in. Ewy Domańskiej, Ewy Bińczyk i Moniki Rogowskiej-Stangret. Ponadto w odwołaniu do myśli Timothy'ego Mortona zadaję w książce pytanie: czy sztuka może nas prowadzić "ku logice przyszłego współistnienia"15?, a za nim następne: czy sztuka może dać nam, postulowaną przez Rebeccę Solnit, "nadzieję w mroku"16? Chodzi tu o aktywną nadzieję, która pozwala wyobrazić sobie lepszy świat i pobudza do podejmowania twórczych działań na rzecz realizacji tych wizji17.

Rosi Braidotti w podsumowaniu książki Posthuman Feminism (2022) pisze, że najbardziej efektywnym sposobem, aby wspomóc naszą kolektywną zdolność do przebrnięcia przez współczesne kryzysy, jest świadomość własnego ugruntowania, lokalne działanie, ale myślenie globalne; kultywowanie afirmacji i solidarności oraz niezapominanie, że przynależymy do nieskończonych Innych, wszystko im zawdzięczając18. Refleksji nad współczesnym światem musi więc towarzyszyć ciągłe przechodzenie od perspektywy lokalnej do globalnej i na odwrót, a także uchwycenie wzajemnych powiązań, na które wskazuje również sztuka. W interpretacjach poszczególnych prac będę się poruszać właśnie pomiędzy tymi perspektywami, dlatego nie ograniczam swojego wyboru jedynie do sztuki polskiej czy przykładów z określonego wycinka czasu.

Wybór materiału artystycznego, który zostanie omówiony w książce, oparty jest na powiązaniu podstawowych zagadnień: kryzysów oraz próby znalezienia na nie remediów w postaci relacyjnej troski, możliwości reparacyjnych i rezyliencyjnych. Ponadto wszystkie przykłady unaoczniają interesującą mnie kwestię bycia i tworzenia wraz z Innymi. Zadaję również pytania o obecność oraz sprawczość nieludzkich aktorów oraz budowane z nimi relacje. Wybierając prace artystyczne oraz wystawy, kierowałam się osobistymi fascynacjami, piszę więc o sztuce, która mnie poruszyła i zainspirowała do "myślenia z troską", będącego zarazem myśleniem wraz z Innymi. Jest to twórczość, która dużo mi dała, a "cokolwiek otrzymaliśmy, musimy przekazać dalej", jak pisze Robin Wall Kimmerer w odniesieniu do wiedzy rdzennych mieszkańców Ameryki19.

Ten wybór jest również ważny z punktu widzenia mojego ulokowania20: osoby żyjącej w Polsce na przecięciu dwóch systemów: komunistycznego i kapitalistycznego; zatroskanej o przyszłość dzieci, potencjalnych wnuków, ale też całej planety w kontekście kryzysu klimatycznego; żyjącej w bliskości gatunków sąsiadujących, jakimi są koty21, nieustannie towarzyszące mi w pisaniu. Identyfikuję się też jako osoba sojusznicza ze względu na rodzinną relację i relacje przyjacielskie z osobami LGBTQIA+. Bliski jest mi również temat wojny w Ukrainie, między innymi dlatego, że gościłam u siebie przez dłuższy czas dwie młode kobiety z Zaporoża.

Jestem świadoma mojej uprzywilejowanej pozycji jako osoby białej, dobrze sytuowanej, sprawnej, mającej dorosłe, wykształcone i samodzielne już dzieci, a przede wszystkim żyjącej w Polsce, w kraju omijanym współcześnie - jak dotąd - przez wojny oraz dotkliwe skutki zmiany klimatu. Oczywiście wiem, że nie jest to kraj idealny dla wszystkich. Zdaję sobie sprawę z tego, jak duża jest tu skala antyfeminizmu, homofobii, transfobii, jak bardzo ignorowane są również u nas zagrożenia związane z ocieplaniem się klimatu.

Dawno temu Piotr Piotrowski wypomniał mi, że kiedy pisałam tekst o kobietach artystkach22 i zwracałam uwagę na negocjowanie przez nie pozycji pomiędzy życiem prywatnym a sztuką, gdy np. trzeba oderwać się od tworzonej pracy czy pisanego artykułu i zrobić dzieciom obiad, pisałam w gruncie rzeczy o sobie. Jestem przekonana, że tak naprawdę zawsze piszemy o sobie: o tym, co nas dotyczy, nurtuje, boli, a także fascynuje. Jednak pisząc o kryzysach, z którymi się mierzymy, potrzebne jest wyjście poza ograniczające nas horyzonty: naszej kultury, języka, a także naszego gatunku.

Wszystkie moje poprzednie książki dotyczyły określonych zjawisk w sztuce polskiej: sztuki krytycznej, feministycznej, reinterpretacji najnowszej historii. Jednak czy to faktycznie jedynie "polskość" określa moje ulokowanie? W tej książce odnoszę się do prac, z którymi obcowałam w poznańskich galeriach i które zostały wykonane między innymi przez artystki i artystę z poznańskiego środowiska. Ale piszę też o realizacjach, które napotkałam na wystawach w różnych miejscach Europy, takich jak: Wenecja, Walencja, Berlin, Valletta, jak i cała Malta. Te miejsca również stanowią część mojej europejskiej tożsamości. Jednak rozumiem ją też szerzej - jako umiejscowienie w międzyludzkiej i międzygatunkowej wspólnocie. Dlatego nie ograniczam swojego wyboru jedynie do przykładów ze sztuki polskiej. Bo kryzysy nie występują jedynie w Polsce, a co więcej, w moim przekonaniu, nasze problemy niewiele znaczą w porównaniu do kryzysów w innych częściach świata.

Opuszczając dobrze znaną sobie formułę "sztuki polskiej", napotykam nowe zjawiska i problemy, które stawiają opór przy próbach ich zrozumienia, nie tylko ze względu na różnice językowe, ale też rzucając wyzwanie, aby przekroczyć dobrze znany sobie świat i próbować zrozumieć sztukę tworzoną "gdzieś indziej", w innych kręgach kulturowych, oraz sytuacje w odległych częściach świata, na które ta twórczość wskazuje. Jeśli jednak przyjmiemy, że świat jest "systemem naczyń wielokrotnie połączonych", jak mówiła Margaret Atwood, to możemy mieć pewność, że to, co dzieje się w Afryce czy Ameryce Południowej, wpływa na nas, a my z kolei wpływamy na to, co dzieje się tam. Czy wobec tego miałoby sens skupianie się wyłącznie na własnym - polskim, a nawet europejskim - "poletku"? Inność, a niekiedy wręcz obcość jest więc tym, z czym również próbuję mierzyć się w tej książce. Podążam tu za myślą Bernharda Waldenfelsa, który w swojej fenomenologii obcego proponuje "porzucenie tego, co przyjmujemy jako zrozumiałe samo przez się, odstąpienie od tego, co swojskie, ustąpienie drogi obcemu"23.

Bo czym na przykład było życie Katarzyny Kobro, określanej jako "Niemra" i "Rosjanka", doznającej przemocy ze strony męża w powojennej Polsce? Czy ratowała ją sztuka, czy może raczej relacje z towarzyszącymi psami? Czym jest życie ludzi i więcej-niż-ludzi w bezpośredniej bliskości wojny? Czym są zwierzęce artefakty, które zostają włączone do ludzkiej sztuki? A czym dla zwierząt są zasiedlane przez nie, użytkowane i przetwarzane artefakty ludzkie? Czym jest domaganie się przyznania praw rzece w odległej Australii? Czym są próby zrozumienia zjawisk migracji ptaków w porównaniu z migracjami ludzi? Te pytania, jak i wiele innych, towarzyszą mi w pisaniu tej książki i z pewnością nie jestem w stanie na nie odpowiedzieć, proponuję jednak zmierzenie się z nimi, aby przekroczyć horyzont własnego myślenia.

Do ich postawienia inspiruje mnie posthumanistyczny feminizm występujący przeciwko różnym formom niesprawiedliwości: praktykom kolonialnym, neoliberalizmowi i kapitalistycznemu wyzyskowi, biowładzy i przemocy wobec wszystkich słabszych bytów. Dotyczy to również przemocy zachodniej nauki, która część istnień traktuje jako marginalne i nieistotne. Można wskazać wspólne źródło tych dyskryminacji, jakim jest oświecony racjonalizm, kategoryzujący świat poprzez dualistyczne myślenie i hierarchie. To, co zachodnie - i w domyśle lepsze oraz stanowiące wyznacznik - było przeciwstawiane innym kulturom, męskie - żeńskiemu, ludzkie - zwierzęcemu, heteroseksualne i cispłciowe - "tysiącu małych płci" i rodzajów pożądań24. Rosi Braidotti podkreśla, że "nie jesteśmy jednością i nie jesteśmy tacy sami, ale jesteśmy w tym razem"25, co oznacza, że jesteśmy wraz z Innymi - ludzkimi i nieludzkimi. Dlatego też w niniejszej publikacji pytam o sztukę tworzoną wraz z Innymi, w tym o jej ludzko-nieludzką relacyjność.

O przyjętym w książce języku

Znakomita redaktorka tej książki Małgorzata Mazur uświadomiła mi konieczność wyjaśnienia używanego przeze mnie języka, określonych zwrotów, w tym również zapisu wielką literą słowa: Inni.

Pojęcie innego/innej było szeroko eksploatowane przez fenomenologię26, psychoanalizę27, postmodernizm28 oraz feminizm różnicy29, ale używane przeze mnie określenie Inni nie do końca koresponduje z tymi teoriami, a zarazem jest znacznie szersze, dotyczy bowiem Innych zarówno ludzkich, jak i nieludzkich. Długo zastanawiałam się nad pojęciem, które odzwierciedli bliskość pomiędzy dyskryminowanymi kobietami, osobami, które doświadczają wojny, osobami transpłciowymi, osobami migrującymi i urasowionymi, a także zwierzętami oraz rzekami, i w końcu wybrałam szerokie pojęcie Innych. Zapisuję je wielką literą, aby podkreślić potrzebę wyrażania szacunku do opisywanych bytów oraz zwrócić uwagę na podmiotowe traktowanie tych, którzy i które różnią się od tradycyjnych wyobrażeń podmiotu w naukach humanistycznych. Stosuję liczbę mnogą, aby zaakcentować wspomnianą w poprzednim akapicie relacyjność, gdyż w sytuacjach społecznych, kulturowych, artystycznych czy w ogóle życiowych nie jesteśmy sami, bo zawsze jesteśmy wraz z Innymi. Wiąże się to również z potrzebą odrzucenia lub choćby tylko zdystansowania się do tak bardzo ugruntowanego w naszej kulturze indywidualizmu. Ponadto w celu podkreślenia wspólnotowości używam zwrotu wraz z zapisanego kursywą i bez łącznika, czyli nieco inaczej, niż robią to Rosi Braidotti, pisząc: being-with others30, oraz Monika Rogowska-Stangret, określając go jako kategorię i zapisując: wraz-z31.

Wychodzę z założenia, że język kształtuje nasze myślenie i postrzeganie świata, dlatego staram się używać słownictwa inkluzywnego, choć zdaję sobie sprawę z tego, że dla polskich czytelników i czytelniczek jest ono stosunkowo nowe oraz może budzić kontrowersje, zwłaszcza wśród osób przywiązanych do tradycyjnych reguł językowych. Może brzmieć w naszej mowie ojczystej (a może jednak matczynej?32) w sposób sztuczny, a czasami nawet "łamie nam język". Zgadzam się z Iwoną Demko, autorką słowniczka Feminatywy w Akademii, że gramatyka języka polskiego jest męskocentryczna i deprecjonuje kobiety33, dlatego w tekście najczęściej stosuję obie formy: maskulinatywy oraz feminatywy. Staram się również włączać tzw. osobatywy, które wskazują na funkcję lub tożsamość i składają się z odpowiednio odmienionych rzeczownika "osoba" oraz przymiotnika lub imiesłowu przymiotnikowego (np. osoba artystyczna, osoba migrująca). Są one pojemniejszą formą oraz pozwalają na ujęcie we wspominanej grupie osób niebinarnych34.

Piszę też o osobach "urasowionych", gdyż zgadzam się ze stwierdzeniami Françoise Verg?s z jej książki pt. Feminizm dekolonialny, że to nowoczesna myśl europejska zrodziła rasę, zaś kolor skóry podkreśla się, mówiąc jedynie o osobach nie-białych35. Osoby te w języku angielskim określa się akronimem BIPOC: black, indigenous and people of colour (osoby czarne, rdzenne i kolorowe) lub jedynie POC: people of colour. W kontekście ruchu Black Lives Matter (dosł. czarne życia mają znaczenie) warto zauważyć, że Afroamerykanie i Afroamerykanki zaczęli sami określać się z dumą jako czarni. W języku polskim używa się określenia: czarnoskórzy, ale nie mówimy przecież o białoskórych, tylko po prostu o białych. Z tego względu będę unikać określeń, które przedstawiają kolor skóry jako cechę najbardziej definiującą tożsamość danej osoby, które tym samym można uznać za rasistowskie. Dlatego, jeśli będzie to konieczne, będę używać określeń: czarny/czarna, osoby kolorowe, które wydają się bardziej neutralne, a zarazem kojarzą się z ruchem społecznym na rzecz osób niebiałych36.

W rozdziale trzecim pojawia się wiele imion i nazwisk osób artystycznych z Ukrainy. W tym przypadku pojawiają się różnice w zapisie, staram się jednak zapisywać je w taki sposób, jak są pisane w polskojęzycznej literaturze oraz jak robią to sami artyści i artystki w Internecie. W książce pojawia się też wiele tłumaczeń pozycji anglojęzycznych. Jeśli nie wskazuję osoby tłumaczącej, oznacza to, że przekłady dokonane zostały przeze mnie.

Sporą trudność sprawiło mi uporządkowanie zapisów dotyczących osób LGBTQIA+. Większość osób autorskich przywołanych w tej książce stosuje zapis LGBTQ+. Shon Faye nazywa go terminem-parasolem do określenia politycznej koalicji pomiędzy lesbijkami, gejami, osobami biseksualnymi, transpłciowymi oraz innymi osobami, które identyfikują się jako queerowe37. W ostatnim czasie pojawiają się jednak propozycje rozbudowania tego akronimu i stosowania zapisu LGBTQIA+, co postuluje m.in. Maja Heban, wskazując na konieczność uwzględnienia osób interpłciowych oraz aseksualnych38. Ten zapis zatem postanowiłam stosować. Heban podkreśla znaczenie symbolu plusa, który wskazuje, że wraz ze zmianami społecznymi mogą pojawić się inne queerowe podmiotowości39. Warto jeszcze wspomnieć, że osoby queerowe, będące zarazem rdzennymi mieszkańcami Ameryki, używają często akronimu 2SLGBTQ+, w którym 2S oznacza Two-Spirit, czyli osobę o dwóch duszach. Rdzenni Kanadyjczycy, tworząc ten skrót, wynikający z ich własnej tradycji, chcieli wyraźnie oddzielić się od "białych niecisheteronormatywnych osób"40. Piszę o osobach transpłciowych, dlatego w odróżnieniu od nich pojawia się określenie osób cispłciowych. Cispłciowość oznacza zgodność płci przypisanej przy urodzeniu z tożsamością płciową41. Używam też pojęcia transinkluzywność, pisząc o potrzebie włączenia osób trans do namysłu nad feminizmem. Określenie to wywodzi się z potrzeby zaznaczenia postawy przeciwnej niż ta, którą określa się akronimem TERF, oznaczającym trans-exclusionary radical feminists (transekskluzywne radykalne feministki)42.

W zapisie przywołanych powyżej określeń nie zawsze będę jednak konsekwentna, pragnę bowiem uszanować to, jak piszą inne osoby autorskie. Zdaję sobie też sprawę z własnych ograniczeń, a tym samym postulowana przeze mnie językowa inkluzywność może nie zawsze uwzględniać wszystkich wykluczonych. Ponadto dyskurs, który prowadzę, może czasami ranić tych, którzy są uprzywilejowani w języku i kulturze, ale tego uprzywilejowania nie wykorzystują43. Dlatego od razu proszę osoby czytające o wyrozumiałość, jeśli kogoś pominęłam, zastosowałam skróty myślowe lub zapisałam coś w niepoprawnej formie.

Jeśli chodzi o więcej-niż-ludzi, piszę o bytach nieludzkich, o nieludziach, o nieludzkich zwierzętach, gdyż zgadzam się z myśleniem, że my też jesteśmy zwierzętami, tyle że ludzkimi. Czasami używam określenia osoba nieludzka, kiedy chcę podkreślić indywidualność i sprawczość przywołanej istoty, ale też znaczenie relacji, w które wchodzi z bliskimi sobie ludźmi. Nie chodzi mi jednak o antropomorfizowanie zwierząt czy myślenie o nich jako o "owłosionych dzieciach", jak niekiedy traktuje się psy, a przed czym przestrzega Donna Haraway44. Bliskie jest mi natomiast myślenie o osobowym traktowaniu tego, co nieludzkie, zaczerpnięte z rdzennych filozofii, określane też jako "perspektywizm" i opisane m.in. przez Deborah Bird Rose, Robin Wall Kimmerer oraz Rosi Braidotti45. Myślenie o podmiotowości i sprawczości nieludzi wprowadził do zachodnich nauk humanistycznych m.in. Bruno Latour46. W tym kontekście należy też wspomnieć używane przeze mnie określenie naturokultura, które akcentuje nierozdzielność tych dwóch sfer, a które szerzej omawiam w rozdziale pierwszym. W celu podkreślenia sztuczności pojęć "kultura" i "natura" zapisuję je w cudzysłowie, robię to jednak jedynie w tych fragmentach, w których uważam, że jest to znaczące dla mojego wywodu.

Struktura książki

W rozdziale pierwszym pt. "Myśleć wraz z Innymi - sztuka w per-spektywie posthumanistycznego feminizmu" przedstawiam najważniejsze w tej książce pojęcia oraz założenia teoretyczne i metodologiczne. Ramę teoretyczną moich rozważań stanowią teorie z kręgu feministycznego posthumanizmu i myśli ekokrytycznej. W odniesieniu do nich stawiam pytanie o to, w jaki sposób sztuka odpowiada na współczesne kryzysy, zarówno globalne, jak i jednostkowe. To w niej pokładane są nadzieje ze względu na otwieranie naszej wyobraźni na to, co nieznane, oraz tworzenie śmiałych scenariuszy przyszłości. Zastanawiam się nad tym, czy sztuka może wytrącić nas z marazmu i mobilizować do działania. Czy przedstawia środki zaradcze, a także wskazuje na strategie rezyliencyjne i reparacyjne? Następnie omawiam przyjęte przeze mnie założenia metodologiczne. Nawiązuję m.in. do etyki relacyjnej Rosi Braidotti, propozycji "myślenia z troską" Marii Puig de la Bellacasy, a także troski jako metodologii Moniki Rogowskiej-Stangret. Postulowana przeze mnie troska jako metoda to myślenie o sztuce i wraz ze sztuką, które zarazem jest myśleniem wraz z Innymi i o Innych. Odnosi się to do głównego celu książki, jakim jest namówienie osób czytelniczych, aby myśląc wraz ze sztuką, spróbowały zatroszczyć się o nasz świat.

Kolejny rozdział poświęcam Katarzynie Kobro oraz współczesnym artystkom, które z relacyjną troską odnoszą się w swych pracach do biografii i twórczości rzeźbiarki. Zastanawia mnie znaczenie desperackiego aktu Kobro, jakim było porąbanie przez nią swoich rzeźb. Wskazuję między innymi na kwestię doświadczania przez nią przemocy ze strony Władysława Strzemińskiego, odnosząc się do książki Niki Strzemińskiej o rodzicach, biografii Kobro napisanej przez Małgorzatę Czyńską oraz rozważań Mony Chollet o miłości po patriarchacie. Pytam też o to, jakie miejsce w dorobku artystki miały rzeźbione przez nią akty, które można uznać za jej najbardziej osobiste prace. Stawiam tezę, że na zawarte w nich wezwanie do empatii odpowiadają współczesne artystki, które przywołują w swej sztuce postać Kobro. Dokonują artystycznego "przepisania" jej historii, skupiając się na tym, co wydaje się poboczne, marginalne, intymne. Tym samym ich działania stają się praktykami reparacyjnymi, przywracającymi należne artystce miejsce, ale też - ze współczuciem i troską - przypominającymi o jej cierpieniu.

W rozdziale odnoszącym się do trwającej obecnie wojny w Ukrainie skupiam się na przekazach artystycznych dzienników wojennych, obrazowaniu rozpaczy, upamiętnianiu zabitych oraz narracjach rodzinnych wplecionych w historię walczącego kraju. Omawiam prace Darii Koltsovej, Olgi Skliarskiej, Vlady Ralko, Dmytra Krasnego, Alevtiny Kakhidze, Lii Dostlievej, a także grafiki z mediów społecznościowych Olgi Wilson i Julii Tveritiny. Zadaję pytanie o artystyczne sposoby radzenia sobie z katastrofą, a także o możliwości rezyliencyjne. Teorie z obszaru posthumanistycznego feminizmu oraz ekokrytyki zestawiam z rozważaniami Oksany Zabużko i Swietłany Aleksijewicz, aby wskazać punkty styczne pomiędzy nimi, a zarazem odnieść je do specyficznego doświadczenia katastrof, które miały i mają miejsce w Europie Wschodniej. Chodzi więc o zaaplikowanie teorii posthumanistycznego feminizmu do konkretnego miejsca i czasu - życia w bliskości wojny dziejącej się za naszą wschodnią granicą. Odwołuję się też do wiedzy rdzennej z odległych krajów, w której nacisk położony jest na relacje z przyrodniczymi Innymi i czerpaną z nich siłę, podobnie jak w Ukrainie można mówić o "roślinnej zdolności przetrwania"47. To tradycyjne podejście może stanowić klucz do zrozumienia stosunku Ukraińców i Ukrainek do swojej ojczyzny.

W następnym rozdziale podejmuję problem katastrofy klimatycznej w kontekście współczesnej litewskiej opery Sun & Sea (Marina) Liny Lapelyt?, Vaivy Grainyt? i Rugil? Barzdžiukait?. Traktuję ją jako swoiste lustro, w którym się przeglądamy - z naszymi nawykami konsumpcyjnymi, niechęcią do rezygnacji z przywilejów osób z tzw. pierwszego świata, takich jak turystyka. Ten ostatni temat podejmuję w odniesieniu do książki Jennie Dielemans Witajcie w raju. Reportaże o przemyśle turystycznym. Realizację Sun & Sea (Marina) odczytuję jako dystopię i za Timothym Mortonem łączę ją z depresją agrosystemu. Przywołuję też konstruktywistyczno-futurystyczną operę, jaką jest Zwycięstwo nad Słońcem z 1913 roku i w odwołaniu do niej zwracam uwagę na plany eksploatacji Kosmosu, wskazując też na intergalaktyczny feminizm.

W kolejnej części kontynuuję rozważania dotyczące katastrofy klimatycznej i odnoszę się do kluczowego pytania Rosi Braidotti z jednej z jej wcześniejszych książek: "Czym jest to, co nadchodzi po człowieku?"48. Proponuję namysł nad sztuką przedstawiającą wizje tego, jak może wyglądać postludzka przyszłość. Chodzi o takie wyobrażenia świata, które otwierają się na to, co nieprzewidywalne, a zarazem takie, w których człowiek przestaje odgrywać sprawczą rolę oraz musi dostosować się do zupełnie nowych warunków życia na Ziemi. Punktem wyjścia jest praca Izabelli Gustowskiej Trucizna IV (2018), następnie omawiam realizację Roberta Kuśmirowskiego Tężnia sztuki oraz prace Marka Wodzisławskiego z jego poznańskiej wystawy Umgebung (2024). Ostatnią część tekstu poświęcam, prezentowanemu w Walencji, artystyczno-naukowemu projektowi Jesúsa Díaza i Stefano Morany pt. Sekretne życie mikroalg (2024). Podążam tu za wezwaniami, aby unikać marazmu i dystopii, a tworzyć alternatywy i pokazywać, że zmiana jest możliwa.

Rozdział "Czy tworzenie wraz ze zwierzętami jest możliwe?" dotyczy sztuki, która powstaje w relacjach z nieludzkimi Innymi, włącza zwierzęta w proces twórczy, starając się traktować je po partnersku. Chodzi o działania, które pozwalają otworzyć się na doświadczanie rzeczywistości przez inne istoty, poznać ich zwyczaje, próbować je zrozumieć. Dlatego zwracam się w stronę przykładów praktyk artystycznych, które stawiają na ich sprawczość. Omówione zostaną prace: Piotra C. Kowalskiego, Soni Rammer, Tatiany Czekalskiej i Leszka Golca, a także wybrane realizacje znajdujące się w poznańskim Visual Parku. Przywołuję tu teorie m.in. Elizabeth Grosz i Donny Haraway, a także opowieść Adama Robińskiego o bobrach w kontekście realizacji Kowalskiego. Pytam o to, czy możemy uczyć się od zwierząt i za nimi podążać w stronę budowania lepszej przyszłości. Zastanawiam się też nad tym, czy możemy odwrócić naszą perspektywę i przyjrzeć się temu, czym ludzka sztuka może być dla zwierząt. Zależy mi, aby dostrzec w tych działaniach różne przejawy ludzko-nieludzkiej relacyjności, które Haraway nazywa "relacjami znaczącej inności"1.

Do zwierząt, a dokładnie ptaków, odwołuję się w kolejnym rozdziale zatytułowanym "River of birds in migration (zaskakujące relacje: ptaki-osoby migrujące-queer)". Dotyczy on kwestii migracji, ujętej z perspektywy zwierzęco-queerowej. Rozważam te zagadnienia w odniesieniu do prac Eugenio Tibaldiego i Laure Prouvost prezentowanych na 1. Malta Biennale oraz w kontekście realizacji Gabrielle Goliath Personal Accounts, pokazanej na 60. Biennale Arte di Venezia. Pytam o to, co mówi sztuka podejmująca temat migracji, a zarazem odnosząca się do ptaków. Czy wskazuje na ich doświadczenia, czy jedynie używa ich jako figur migrantów? Zastanawiam się też nad tym, w jaki sposób te problemy łączą się z tematyką queerowości. Przywołuję w tym rozdziale rozważania Françoise Verg?s z jej książki pt. Feminizm dekolonialny, a także odnoszę się do transfeminizmu. Akcentuję pozytywną wymowę projektów artystycznych Laure Prouvost i Gabrielle Goliath, które wpisują się w postulowaną przez Rebeccę Solnit "politykę nadziei". Znikają tu niestety indywidualne doświadczenia ptaków, ale ważny staje się akcentowany w pracach potencjał do transformacji. Realizacja Goliath prowokuje ponadto do namysłu nad feminizmem, który, aby miał sens, musi być antykolonialny i transinkluzywny.

Rozdział zamykający rozważania zawarte w tej książce poświęcony jest praktykom reparacji w kontekście realizacji artystycznych dotyczących rzek autorstwa Marjeticy Potrč i Caroliny Caycedo. Ich prace akcentują praktyki naprawcze i pokazują, że w działaniach na rzecz dobrostanu środowiska ogromne znaczenie ma solidarność oraz międzygatunkowa wspólnota. Obie artystki sięgają do wiedzy rdzennej, pierwsza - do australijskich Aborygenów, druga - najczęściej do rdzennych mieszkańców Ameryki. Wiedza ta traktuje świat jako continuum ludzko-nieludzkich bytów, sprzeciwia się ich hierarchizowaniu, a w zamian domaga się odpowiedzialności i troski o nieludzkich Innych. Akcentowany jest tu proces upodmiotawiania rzek, a także nadawania im praw. Ważne jest też podkreślenie znaczenia działań aktywistycznych, które dają nadzieję na zmianę rzeczywistości. Dlatego interpretując te prace, przywołuję wiedzę rdzenną, do której odnoszą się artystki, jak również hydrofeminizm oraz ekologię humanistyczną. Podkreślam, że obie twórczynie proponują zarówno praktyki reparacyjne, jak i ukazują budowane wokół rzek wspólnoty rezyliencyjne.

Podsumowując powyższe rozważania, staram się odpowiedzieć na postawione w książce pytania badawcze dotyczące tego, jakie środki zaradcze oraz jakie działania naprawcze proponuje sztuka w kontekście naszej rzeczywistości nękanej permanentnymi kryzysami. Próbuję zdefiniować strategie, jakie wyłaniają się z opisanych praktyk artystycznych, zastanawiając się nad tym, w jaki sposób mogą zmobilizować nas do działania w trosce o lepszą przyszłość.

Podziękowania

Ta książka nie powstałaby bez Innych - osób służących mi pomocą oraz wsparciem. Dziękuję za dyskusje nad poszczególnymi rozdziałami Marcie Smolińskiej, Justynie Ryczek, Joannie Ficner, Julii Durzyńskiej. Za cenne uwagi, podpowiedzi dotyczące literatury oraz za propozycję, aby iść w swoim myśleniu dalej, jestem niezmiernie wdzięczna Ewie Domańskiej. Dziękuję za wskazówki Magdalenie Furmaniuk, Kamilowi Mizgale, Marii Grzybowskiej, Annie Łazar, Dorocie Łagodzkiej, Katarzynie Lewandowskiej, Karolinie Rosiejce-Magierowskiej i Janowi Wasiewiczowi. Kieruję podziękowania za pomoc w gromadzeniu materiału bibliograficznego do Moniki Bobako, Grażyny Gajewskiej i Andrzeja Marca. Za poświęcony czas oraz podpowiedzi dziękuję Lii Dostlievej, Piotrowi C. Kowalskiemu, Soni Rammer oraz Izabelli Gustowskiej. Jestem wdzięczna ukraińskim artystkom, a szczególnie Ninie Burnevich i Oleksandrze Kryshovskiej za rozmowy i wspólnie spędzony czas. Dziękuję Annie Markowskiej za wszystkie dobre słowa i nieustanną inspirację. Jestem wdzięczna Stefanowi Ficnerowi za organizację wykładów gościnnych na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu oraz spotkań towarzyskich, podczas których dyskutowaliśmy na tematy pojawiające się w tej książce. Dziękuję osobom studenckim, z którymi współpraca oraz rozmowy stanowią dla mnie zawsze cenne źródło inspiracji. Serdecznie dziękuję Mariannie Michałowskiej za recenzję oraz sugestie poprawek. Składam podziękowania osobom artystycznym oraz kuratorskim za udostępnienie reprodukcji prac oraz fotografii z wystaw: Małgorzacie Malwinie Niespodziewanej, Alevitnie Kakhidze, Vladzie Ralko, Izabelli Gustowskiej, Soni Rammer, Kamilowi Mizgale i Markowi Wodzisławskiemu, a także Katarzynie Jankowiak-Gumnej z ABC Gallery oraz Joannie Popiół z LuginsLand of Art. Za udostępnienie zdjęć dziękuję również instytucjom: Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu, Galerii Bielskiej BWA w Bielsku Białej, Muzeum Sztuki w Łodzi oraz Instytutowi Sztuki Nowoczesnej w Walencji.

Składam podziękowania władzom mojej macierzystej uczelni - Uniwersytetu im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu - za udzielenie mi urlopu naukowego na pisanie tej książki, jak i za środki na utrzymanie i rozwój potencjału badawczego, które pozwoliły mi na odbycie kwerend badawczych. Ponadto dziękuję kolegom i koleżankom z Wydziału Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa za udział w zebraniach naukowych oraz dyskusje nad fragmentami niniejszej publikacji. Składam podziękowania Jego Magnificencji Rektorowi prof. Maciejowi Kurakowi oraz Pani Dziekanie dr Justynie Ryczek za sfinansowanie niniejszej publikacji przez uczelnię. Dziękuję zespołowi redakcyjnemu wydawnictwa Universitas za zaufanie, a Pani Małgorzacie Mazur jestem ogromnie wdzięczna za wnikliwą i uważną redakcję.

Dziękuję rodzinie, przyjaciołom i przyjaciółkom. Szczególnie jestem wdzięczna mężowi Darkowi - za cierpliwość i wspólne zwiedzanie wystaw, a także córce Zofii - za wszystkie rozmowy i możliwość dojrzewania do niełatwego macierzyństwa. To jej dedykuję tę pracę. Jestem wdzięczna Zosi i jej partnerce Laurze Piotrowskiej za pomoc w uporządkowaniu słownictwa z zakresu LGBTQIA+. Dziękuję Justynie i Pawłowi za wspaniałe towarzystwo podczas Biennale w Wenecji i za spędzony wspólnie czas, Maciejowi Pastwie za gościnę w Walencji i za dobrą znajomość oraz Magdzie Furmaniuk za rozmowy podczas Malta Biennale, a zwłaszcza za jej nowe spojrzenie na feminizm. Wszystkim najbliższym: wspomnianym już Darkowi i Zofii oraz Jakubowi, Klaudii, Ani, Wojtkowi, Łukaszowi, Helenie, a także Laurze składam podziękowania za wspólnie spędzony czas i gry planszowe, które stanowiły dla mnie doskonałą odskocznię od pracy. Ponadto dziękuję mojej synowej Klaudii za logistyczne podejście do naszej codzienności i jej ogromną radość życia. Dziękuję moim brydżowym partnerom, wspomnianym już Darkowi, Julii, ale też Bartkowi Żurawieckiemu za wszystkie rozmowy, które odbywają się przy okazji naszych spotkań. Dla mnie rodzina i relacje przyjacielskie są najważniejsze i to dzięki Wam mogłam napisać tę książkę.

Jak już wspomniałam, podczas pracy nad publikacją nieustannie towarzyszyły mi koty, które przypominały mi wciąż, że nasz świat i nasze relacje to nie tylko ludzie, ale też nieludzcy Inni, wobec których również powinniśmy odczuwać wdzięczność.

Rozdział 1

Myśleć wraz z Innymi - sztuka w perspektywie posthumanistycznego feminizmu

Jesteśmy wszyscy - my, rośliny, zwierzęta, przedmioty - zanurzeni w jednej przestrzeni, którą rządzą prawa fizyczne. Ta wspólna przestrzeń ma swój kształt, a prawa fizyczne rzeźbią w niej niepoliczalną ilość form nieustannie do siebie nawiązujących. (...) Nasza mowa, myślenie, twórczość nie są niczym abstrakcyjnym i oderwanym od świata, ale są kontynuacją na innym poziomie jego nieustannych procesów przemiany.

(Olga Tokarczuk, Czuły narrator)

Stawiam w tej książce tezę, że sztuka, jeśli kieruje się relacyjną troską, może pomóc nam tworzyć lepszą przyszłość i uczyć bycia wraz z Innymi. Buduje wspólnotowe myślenie, a także odnosi się do możliwości rezyliencyjnych i praktyk reparacyjnych. Ponadto może uczyć nas troski o świat, otwierając na to, co więcej-niż-ludzkie. Zaznaczyć trzeba, że te założenia odpowiadają bardzo wąskiemu wycinkowi sztuki - tej części, której twórcy i twórczynie kierują się empatią i troszczą się o Innych, w uważny sposób za nimi podążając. To właśnie tego rodzaju działania nazywam artystycznymi praktykami troski.

Posthumanistyczny feminizm

Utrwalony przez wieki podział na kulturę i naturę okazuje się nieadekwatny do opisu naszego świata, będąc oświeceniową fikcją i kulturowym konstruktem stworzonym przez zachodni antropocentryzm. Obok takich filozofów jak np. Jacques Derrida1 czy Bruno Latour2 pytanie o zmianę relacji między tym, co ludzkie, a więcej-niż-ludzkie postawiły feministyczne teoretyczki, m.in. Donna Haraway, Elizabeth Grosz, Deborah Bird Rose i Rosi Braidotti, do których będę odwoływać się w dalszych rozważaniach. Szczególnie istotne jest pojęcie naturokultury, akcentujące nierozłączność "kultury" i "natury", ich wzajemny wpływ, biologiczne kształtowanie życia społecznego oraz społeczne uwarunkowanie tego, co uznawane było do tej pory za przynależne wyłącznie do natury3. Oznacza to, że ludzkie działania, w tym kultura, należą do sfery natury, która nie jest sferą inercji, a przestrzenią pozwalającą kulturze na nieustanne zmiany4. Ponadto żyjemy we współzależnościach z innymi gatunkami5, zaś nieludzcy Inni uczestniczą w społecznym i etycznym życiu ludzi6. Co więcej, jak twierdzi Karen Barad, wszelkie jednostki i byty istnieją tylko w ramach intra-akcji, a więc w ramach ciągłego stawania się i rekonfigurowania7.

Problematykę posthumanizmu do polskiej humanistyki wprowadziła Monika Bakke w książce Bio-transfiguracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, odnosząc się również do obszaru artystycznego. Autorka postuluje przemyślenie związków między ludźmi i innymi bytami, gdyż "bez nie-ludzkiej sfery nie ma tego, co tak bardzo ludzkie, jednak nie przez jej zanegowanie - jak nam się do tej pory zdawało - ale poprzez łączność i ciągłe współtworzenie"8. Bez nie-ludzkich Innych nie jesteśmy, jak pisze Bakke, "u siebie", a ich wykluczenie sprzyja ignorancji i przemocy9. Dlatego tak ważne jest akcentowanie kwestii ciągłości i symbiozy w miejsce totalnej i nieredukowalnej różnicy. Otwarte pozostaje oczywiście pytanie: jak być wśród Innych?, a także: jak być z Innymi - bez naiwności, arogancji, matkowania i paternalizmu?10 Temat ekokrytyki podejmuje Julia Fiedorczuk w książce Cyborg w ogrodzie, definiując ekofeminizm jako nurt w obrębie feminizmu wyrastający z przekonania o związkach między marginalizacją kobiet w społeczeństwie patriarchalnym a destrukcją pozaludzkiej przyrody11. Autorka wskazuje na potrzebę połączenia refleksji filozoficznej z aktywizmem "wynikającym z postawy etycznej waloryzującej empatię i współdziałanie, a odrzucającej rywalizację i wszelkie postacie agresji"12.

W polskiej literaturze temat antropocenu oraz związków humanistyki ze światem więcej-niż-ludzkim doczekał się rozwinięć m.in. w opracowaniach Ewy Domańskiej, Ewy Bińczyk, Andrzeja Marca, Moniki Rogowskiej-Stangret, Marianny Michałowskiej. Gdy już kończyłam pisać tę książkę, ukazał się zbiór esejów Sztuka przetrwania Anki Wandzel13. I choć autorka zaznacza, że nie jest to publikacja naukowa, jej podejście jest mi szczególnie bliskie, dlatego że poszukuje ona nadziei na przyszłość w sztuce oraz roślinach, zastanawiając się nad strategiami przetrwania. Opisuje prace artystyczne między innymi Joanny Rajkowskiej, Karoliny Grzywnowicz, Diany Lelonek, ale jej rozważania poświęcone są także pracy opiekuńczej, katastrofie klimatycznej czy kryzysowi migracyjnemu, zaś w to wszystko wplecione zostają przejmujące wątki osobiste. Jest to piękna, mądra i ważna książka. I może właśnie tak powinny być pisane książki naukowe - z zaangażowaniem i troską o świat.

Proponuję spojrzenie na współczesną sztukę w perspektywie posthumanistycznego feminizmu, gdyż właśnie to podejście spaja problematykę, która pojawia się w niniejszej książce. Połączenie teorii feministycznych, ekokrytycznych, queerowych i posthumanistycznych proponuje między innymi Rosi Braidotti w książce Posthuman Feminism z 2022 roku14. Filozofka podkreśla na wstępie, że feminizm jest nie tylko egalitarnym - wobec mainstreamu - ruchem, ale też dekolonialną i radykalną walką o afirmację różnic i marginalizowanych wcześniej grup. Z kolei posthumanizm, wskazujący na obecną kondycję antropocenu, jest nie tylko utopijną wizją przyszłości, ale odnosi się do trzech znaczących zmian, które nas aktualnie dosięgają. Po pierwsze - na poziomie strukturalnych nierówności - pokazuje nierówną dystrybucję bogactwa, dobrobytu i dostępu do technologii. Po drugie - na poziomie środowiskowym - mówi o dewastacji gatunków i całej planety. I po trzecie - na poziomie technologicznym, wskazuje, że status i kondycja człowieka są redefiniowane przez nauki o życiu, genomikę, neuronaukę, robotykę, nanotechnologie i nowe technologie informacyjne15.

Posthumanistyczny feminizm występuje przeciwko antropocentryzmowi i ludzkiej wyjątkowości, akcentując wielokrotne i złożone relacje ludzi z nieludzkimi Innymi. Istotne są tu znaczenie ekologicznego środowiska oraz widzenie człowieka jako kompleksowej oraz heterogenicznej, wielogatunkowej wspólnotowości. Żywa materia, uwzględniając w tym ludzkie ciała, jest inteligentna i samoorganizująca się, ale dzieje się tak dlatego, że nie jest ona oddzielona od reszty organicznego życia. Jak pisze Jessica K. Weir: "Żyjemy w powiązaniu, sieciach i relacjach z bytami innymi niż ludzie (a więc z więcej-niż-ludźmi), w tym roślinami, zwierzętami, rzekami i glebami. Polegamy na sobie nawzajem, jeśli chodzi o żywność i świeżą wodę"16. Współuczestniczymy w tym, co ma miejsce obecnie, ale też w tym, co wydarzy się w przyszłości.

Dlatego posthumanistyczny feminizm "proponuje afirmatywną etykę relacyjną, opartą na pacyfistycznej ontologii, która zakłada hojność i troskę w międzygatunkowej relacyjności"17. Broni sprawiedliwości, szacunku, solidarności i przemian afirmatywnych. Wzywa do "opartego na współpracy poczucia współzależności między ludźmi i zwierzętami, roślinami, ziemią i planetą jako całością"18, a także do odpowiedzialności i nowych form troski o nieludzi. Mówi o potrzebie intersekcjonalnego myślenia, łączącego dyskryminację kobiet, osób LGBTQIA+, ludność rdzenną oraz inne grupy mniejszościowe z wykorzystaniem nieludzkich Innych i dewastacją środowiska. Dlatego nurt ten traktuje patriarchat, kapitalizm, rasizm, kolonializm, antropocentryzm oraz technonaukę jako powiązane ze sobą zjawiska wywierające wpływ na rzeczywistość poprzez zinstytucjonalizowane praktyki i relacje władzy19. Tym samym, aby zrozumieć współczesną rzeczywistość, potrzebujemy przekrojowych połączeń między różnymi perspektywami i lokalizacjami20. Tego rodzaju transwersalne powiązania może ukazać właśnie sztuka.

Posthumanistyczny feminizm wskazuje też na związki między kolonialnym zawłaszczeniem a dewastacją środowiska. Duże znaczenie przypisuje wiedzy rdzennej, która uzmysławia patologię zachodniej myśli, postrzegającej wszystko w kategoriach dualizmów i niedostrzegającej wzajemnych relacji między wszystkimi formami życia oraz materią nieożywioną. Jak pisała nieżyjąca już antropolożka badająca aborygeńską kulturę, Deborah Bird Rose, potrzebujemy systematycznych dekolonialnych strategii kierujących się międzykulturową i międzygatunkową relacyjną etyką oraz zrywających z przemocą mono-logicznego myślenia21. Bo kluczowym motywem posthumanistycznego feminizmu jest kultywowanie afirmatywnej rezyliencji związanej z wyjściem poza humanizm oraz zaakceptowanie ludzko-nieludzkich współzależności w całym żyjącym środowisku, którego jesteśmy częścią22.

Rezyliencja

Pojawia się tu pojęcie rezyliencji, które odnosi się do odporności i umiejętności przetrwania organizmów i całych systemów w świecie zagrożonym kryzysami i napięciami23. Budowanie zbiorowej, wielogatunkowej rezyliencji, obok strategii związanych z reparacją, może pomóc w przetrwaniu w obliczu kryzysów. Rosi Braidotti wskazuje, że witalnej energii rezyliencji może uczyć nas wiedza rdzenna oparta na doświadczeniu przetrwania największych zagrożeń, w tym - ludobójstwa24.

Według definicji słownikowych rezyliencja (łac. resilire - odbić z powrotem, być sprężystym) oznacza prężność, sprężystość, giętkość. Jest to umiejętność dostosowania się do zmieniających się warunków, adaptacja do otoczenia, uodpornianie się, plastyczność umysłu, zdolność do odzyskiwania utraconych lub osłabionych sił i odporność na działanie szkodliwych czynników. To również możliwość regeneracji po urazach psychicznych25. Jak wskazuje Maciej Stępka, rezyliencja najczęściej rozumiana jest jako zdolność radzenia sobie z zakłóceniami, adaptacja do ciężkich warunków oraz powrót do jakiejś formy normalnego stanu po okresie kryzysu26. Pojęcie to odnosi się również do równowagi systemów ekologicznych i jest rozumiane jako zdolność do absorbowania zakłóceń i przetrwania ekosystemów w nieustannie zmieniających się warunkach27. Ponadto istotne jest też wspólnotowe rozumienie rezyliencji, ujmujące ją jako ciągły proces pozwalający na wspólne wzmacnianie się jednostek oraz zdolności adaptacyjne wspólnoty28. Ważnymi pojęciami będą tu solidarność, troska i wsparcie.

Do tego ostatniego rozumienia rezyliencji odnosi się Ewa Domańska w kontekście sformułowanego przez nią postulatu traktowania historii jako wiedzy antycypacyjnej. Zauważa, że historycy i historyczki coraz częściej "włączają się w dyskusje na temat problemów wynikających ze zmian klimatycznych, katastrof ekologicznych, kryzysu demokracji, ruchów migracyjnych i terroryzmu"29. Tu również pojawia się krytyka konwencjonalnego myślenia historycznego oraz jego podstaw: antropocentryzmu, europocentryzmu, postępu, linearnej koncepcji czasu. "Potrzebujemy - pisze Domańska - nowego metajęzyka, zestawu podstawowych pojęć, który wyjdzie naprzeciw dzisiejszym społecznym potrzebom poznawczym i określi alternatywne pola wiedzy potrzebnej do uporania się z problemami współczesności"30. Historyczka zwraca uwagę, że do takiego myślenia potrzebna jest "poznawcza nadbudowa", a tej można upatrywać w literaturze, filmie i przede wszystkim w praktykach artystycznych31. W ten sposób tworzona jest humanistyka prewencyjna, zaś sztuka może pozwolić nam wyobrazić sobie przyszłość i jej możliwe scenariusze. Domańska wskazuje na twórczość nastawioną prospołecznie, choć ja podkreśliłabym takie praktyki artystyczne, które uwzględniają wspólnotę ludzi i więcej-niż-ludzi. Ponadto ważną rolę w procesie kształtowania przyszłości mogą odegrać nieformalne grupy określone jako "wspólnoty rezyliencyjne", które "zajmowałyby się łagodzeniem konsekwencji kryzysów i w trudnych warunkach umożliwiałyby funkcjonowanie i rozwój jednostek, wzmacniając w nich poczucie bezpieczeństwa i opierając się na spajającej społeczność zasadzie wzajemności"32.

Również w innym miejscu historyczka akcentuje znaczenie sztuki jako alternatywnego pola wiedzy potrzebnej do uporania się z problemami współczesności. Określa ją jako "sztukę prefiguratywną", odwołując się do pojęcia kultury prefiguratywnej Margaret Mead33. Tego rodzaju sztuka "nie tylko i nie tyle jest w stanie wyobrazić sobie przyszłość "zawczasu", ile przede wszystkim bierze udział w kształtowaniu możliwych scenariuszy przyszłości, pozwala jej nadejść i wyznacza trajektorię zmian"34. Ważnym pytaniem stawianym w tej książce jest: czy sztuka może wzmacniać w nas zdolności rezyliencyjne i przygotować nas na niepewną przyszłość? Do tych rozważań jeszcze powrócę.

W tym miejscu pragnę podkreślić, że rezyliencję rozumiem jako otwarcie się na otaczający nas świat, troskę o ludzkich i nieludzkich Innych, uważność, świadomość tego, że nasze wybory mogą wpływać na najsłabszych, a przecież potrzebujemy siebie nawzajem. Bo jeśli chcemy przetrwać, musimy uwzględnić nasze współzależności z więcej-niż-ludzkim światem, a tym samym nauczyć się żyć wraz z Innymi, w bardziej troskliwy sposób budując nasze współistnienie. Musimy odrzucić antropocentryzm, indywidualizm, pychę oraz utarte podziały i kategorie, którymi wciąż się posługujemy, i zwrócić się w stronę bycia wraz z Innymi. Bo, jak pisze Agnieszka Dauksza, to trudne "my" staje się jedyną szansą na ponadjednostkowe przetrwanie35.

Proponuję w tej książce namysł nad strategiami reparacyjnymi i rezyliencyjnymi, które pokazuje sztuka w kontekście współczesnych kryzysów. Niekiedy jednak pozostaje wobec nich bezsilna i w takich przypadkach proponuję wsłuchanie się w krzyk rozpaczy, a także zwrócenie uwagi na marazm, który również może jej towarzyszyć. Jak pisze Rebecca Solnit w książce Nadzieja w mroku: "Rozpacz, która nieustannie nas ogarnia, jest utratą wiary w to, że warto o cokolwiek walczyć. Utrata ta wynika z wielu powodów: z wyczerpania lub smutku, zrodzonego z empatii, ale także z oczekiwań i analiz, które same w sobie są problemem"36. Ale mimo tego, że stan świata nieustannie się pogarsza, i choć zauważamy okrucieństwo toczących się wojen, powinniśmy wciąż mieć nadzieję na lepszą przyszłość. Pozwala na nią to, że mimo wszystko udało się nam zdobyć "ogromne bogactwo rzeczy niematerialnych, takich jak prawa, idee, pojęcia, słowa służące do opisania i urzeczywistnienia tego, co niegdyś pozostawało niewidzialne czy niewyobrażone, a to stanowi przestrzeń, w której możemy swobodnie oddychać, i zarazem zestaw przyborów, którymi naprawić możemy i naprawiliśmy w istocie owe okrucieństwa - przybornik nadziei"37.

Kryzysy a znaczenie wyobraźni

Pytanie o "nadzieję w mroku" jest niezwykle istotne w kontekście kryzysów, które wydają się definiować naszą epokę. Mówimy o kryzysach globalnych, związanych z takimi kwestiami jak wojny, migracje czy globalne ocieplenie. Ewa Domańska pisze wręcz, że żyjemy w stanie permanentnego kryzysu oznaczającego ciągłe oczekiwanie na nadchodzące wydarzenia i katastrofy, w związku z czym narasta "poczucie zniechęcającego i wszechogarniającego zagrożenia, a to prowadzi do postępującej dezaktywacji i osłabienia podmiotu, czyni go podatnym na manipulacje i zranienia"38. Kryzysy mogą wpływać na doświadczanie przemocy, prekaryzację, a także powodować lęki oraz stany depresyjne. Jednak tym bardziej potrzebujemy "polityki nadziei", która pozwala patrzeć w przyszłość, "uwalnia nas od depresji, od wyczerpanej przyszłości", jak powiada Byung-Chul Han39. Ważne staje się pytanie Andrzeja Ledera o to, "jaką postawę winniśmy przyjąć w obliczu narastającego chaosu, rosnących napięć i katastrofalnych zjawisk, zarówno przyrodniczych - a pierwszym wśród nich jest katastrofa klimatyczna - jak i jawiących się w społeczeństwach ludzkich"40. Filozof proponuje optymizm apokaliptyczny, który uwzględnia pamięć siebie, odwagę wobec tego, co nowe, oraz wzajemną równość41. Ważne jest też, abyśmy umieli przygotować się na nadchodzące katastrofy i zdobywać informacje na temat strategii przetrwania42.

Ewa Bińczyk, pisząc o kryzysie ekologicznym, zauważa, że obecna sytuacja, w ocenie przyrodoznawców, jest niebezpieczna i bezprecedensowa. "Chodzi o parametry gwarantujące stabilność dla życia epoki holocenu, będące zarazem warunkiem przetrwania ludzkości na Ziemi"43. Przyczyną kryzysu klimatycznego jest przede wszystkim emisja gazów cieplarnianych, związana z ludzką działalnością, m.in. spalaniem paliw kopalnianych w transporcie, rolnictwie, energetyce i przemyśle, wycinką lasów oraz przemysłową hodowlą zwierząt44. Kryzys ten stawia nowe wyzwania przed etyką środowiskową. Bińczyk pisze: "Sądzę, że możliwość wytrącenia Ziemi ze stabilnej równowagi holocenu kwestionuje dotychczasowy porządek wyobrażeń, w tym modernistyczny ład aksjologiczny (oparty o takie wartości jak linearnie pojmowany postęp, emancypacja od fatalizmu przyrody, założenie o autonomiczności natury, oświeceniowe nadzieje pokładane w nauce i technologii czy wartość zaufania do rozumnego szacowania zysków i rekompensowania strat)"45. Filozofka zauważa, że skala i bezprecedensowe tempo zmian czynią nas sparaliżowanymi i bezradnymi, dlatego też potrzebujemy refleksji etycznej i aksjologicznej46. W książce Epoka człowieka. Retoryka i marazm antropocenu autorka zastanawia się na marginesie, czy w ogóle adekwatne jest w tym przypadku pojęcie kryzysu. Oznacza ono bowiem: przesilenie, trudną sytuację, po której wszystko powinno wrócić do normalności. Tymczasem, jak podkreśla Bińczyk, z uwagi na nieodwracalne straty i przekroczenie krytycznych progów, nie możemy już nawet mówić o "komforcie" kryzysu, zakładając możliwość jego przezwyciężenia47. Dlatego filozofka pisze o "marazmie" oznaczającym gaśnięcie i uwiąd48. Chodzi też o brak podejmowania konkretnych działań oraz bagatelizowanie problemu, który "wynika z tendencji psychologicznych: ignorowania informacji dotyczących globalnych i wysoce abstrakcyjnych zagrożeń, a także psychologicznej tendencji do dyskontowania przyszłości"49. Z kolei pojęcia antropocenu filozofka używa nie tylko w odniesieniu do nowej epoki geologicznej, ale również jako metafory planetarnego kryzysu klimatycznego i ekologicznego50.

Dipesh Chakrabarty wskazuje, że zmiana klimatu nazywana jest "największym etycznym wyzwaniem ludzkości"51. Pytając o rolę humanistyki w czasach antropocenu, historyk proponuje spojrzeć na zmianę klimatyczną "jako na jeden z wielu zazębiających się problemów na skalę planetarną"52. Należą do nich m.in. lawinowy przyrost ludności, zagrożenie głodem, wyczerpywanie się źródeł wody pitnej, ekspansywność przemysłu opierającego się na ograniczonych zasobach, pogłębianie się nierówności ekonomicznych, niszczenie siedlisk niektórych gatunków oraz emisja gazów cieplarnianych. Zwiększające się wciąż zapotrzebowanie na energię oraz związane z tym ludzkie "marnotrawstwo" wpływa na inne formy życia. W związku z tym, jak podkreśla Chakrabarty, "kryzys wymaga od nas, byśmy "z empatią wyobrazili sobie trudną sytuację", w której znaleźli się nie tylko ludzie, ale i nie-ludzie"53. Dlatego też humanistyka i nauki o człowieku muszą wyjść poza ugruntowany antropocentryzm i "nauczyć ludzi patrzeć na świat także z nie-ludzkiego punktu widzenia"54.

Na kryzys na poziomie epistemologicznym, załamanie się systemu humanistycznego oraz nieadekwatność dotychczasowych pojęć i rozróżnień do opisu świata, w którym żyjemy, zwraca też uwagę Paul B. Preciado. Wskazuje, że doświadczamy zmiany paradygmatu w technologiach pisma, formach produkcji i przechowywania wiedzy55. "Kryzys przeżywają bowiem systemy wytwarzania prawdy, obywatelstwa politycznego i technologie państwa narodowego, a także epistemologia binarnej płci"56. Dotyczy on technologii podmiotowości i władzy wymyślonych przez nowoczesność i służących "seksualno-kolonialnej dominacji Zachodu". Ich wcieleniem, według Preciado, są m.in. "biała męskość" roszcząca sobie prawo do władzy, "podmiot rozumiany jako wolny konsument, demokracja przedstawicielska i system partyjny"57. Dokonać dezorganizacji tego systemu mogą podmioty podporządkowane (subalteryjne), nie tyle poprzez walkę, ile współpracę. Autor Mieszkania na Uranie wskazuje na potrzebę transfeminizmu, polityki dekolonizacyjnej oraz antyproduktywizmu, które pochodzą z wyobraźni58.

Paul B. Preciado postuluje również zerwanie z binarną epistemologią Zachodu. "Cały wszechświat przecięty na pół i tylko na pół. W tym systemie wiedzy wszystko ma jedno miejsce i jego przeciwieństwo. Jesteśmy ludźmi lub zwierzętami. Mężczyzną albo kobietą. Żywym lub umarłym. Jesteśmy kolonizatorem lub skolonizowanym. Organizmem lub maszyną. Zostaliśmy podzieleni przez normę. Przecięci na pół i zmuszeni do pozostania po jednej lub drugiej stronie pęknięcia"59. Obecnie, według filozofa, trwa planetarna przemiana mająca na celu odrzucenie granic formatujących nasze myślenie o rzeczywistości. Preciado jako kurator programu publicznego przy wystawie documenta 14 w 2017 roku pisze o swoich przygotowaniach do wydarzenia, które polegały na obserwowaniu "setek tysięcy nowych form i eksperymentów społecznych, seksualnych, płciowych, politycznych, artystycznych..."60. Według niego sztuka jest jedną z form ludzkiej działalności, która może prowadzić do zmiany rzeczywistości oraz myślenia o niej. Autor odrzuca dyskurs tożsamościowy i w zamian proponuje myślenie w kategoriach relacji i potencjału do transformacji61. Postuluje jak najszybsze wymyślenie nowej gramatyki, "która umożliwi wyobrażenie sobie innej społecznej organizacji form życia"62. "Chodzi też o przekroczenie granic między gatunkami filozoficznymi, przekroczenie granic epistemologicznych między formą dokumentalną, naukową i fikcją, przekroczenie granic rodzaju, granic między językami i narodowościami, [tych - popr. red.], które oddzielają ludzkość od zwierzęcości, żywych od umarłych, granic między teraźniejszością a historią"63.

O wyobraźnię oraz wymyślenie świata na nowo dopomina się również Timothy Morton64. Filozof podkreśla, że wraz z nieludzkimi Innymi żyjemy w skażonym świecie i musimy nauczyć się współpracować z nimi, budując wspólną przyszłość. Jeśli chcemy myśleć o przezwyciężeniu kryzysu związanego z globalnym ociepleniem oraz o symbiozie z Innymi, powinniśmy odrzucić myślenie o granicach i odrębności. "Jeśli tego nie zrobimy, znajdziemy się w sytuacji, w której albo nie będzie już żadnych form życia, ponieważ wszystkie one mniej lub bardziej stanowią symbiotyczne wspólnoty (od porostów po mikrobiotę żołądka), lub w której symbioza będzie zasadniczo niemożliwa, ponieważ granice między jednostkami pozostaną widoczne i sztywne"65. Filozof zauważa, że jeśli chcemy wymyślić na nowo przyszłe współistnienie, musimy odrzucić ideę postępu66. Zwraca uwagę, że brakuje nam "narzędzi humanistycznych dla myślenia w skali planety", a "dominujące nurty akademickie w studiach kulturowych inspirowanych marksizmem spętane są przez antropocentryzm"67. Morton przeprowadza krytykę marksistowskiego myślenia, które "drastycznie pomniejsza znaczenie nie-ludzkiego" i wciąż posługuje się pojęciem Natury68. To zaś jest, według autora Mrocznej ekologii, nie tylko nieprawdziwe, ale też odpowiedzialne za globalne ocieplenie. "Natura to nie jest tylko pojęcie - to coś, co przydarzyło się w przestrzeni zbudowanej przez człowieka, oddzielając ludzkie systemy od systemów Ziemi. Natura jako taka jest więc 12-tysiącletnim produktem, zarówno ludzkim, jak i geologicznym czy dyskursywnym"69. Dlatego antropocen nie niszczy Natury. On jest Naturą "w jej najbardziej toksycznej i koszmarnej formie. Natura to ukryta forma antropocenu, która czeka, by ujawnić się w postaci katastrofy"70. Morton wskazuje, że wraz ze świadomością ekologiczną pojawiają się depresja i melancholia. Ale ważne jest, aby mając świadomość sytuacji, w której się znaleźliśmy, nauczyć się żyć i nie dać się pochłonąć przerażeniu71. Dlatego filozof proponuje zwrócenie się w stronę sztuki, która jest "myślą pochodzącą z przyszłości. Taką, której nie da się jasno pomyśleć w teraźniejszości. Myślą, że można w ogóle nie móc myśleć i nie móc się wyrażać. Jeśli chcemy myśli różnej od teraźniejszości, musimy skierować myśl w stronę sztuki"72.

Również przywołana już Rebecca Solnit pisze o potrzebie wyobraźni, nawet jeśli nie wiemy, w jaki sposób może ona "przeciwstawić się morderczemu ciężarowi neoliberalizmu, fundamentalizmu, zniszczeniu środowiska i doskonale się sprzedającej bezmyślności"73. Ale pozwala ona mieć nadzieję oznaczającą uznanie "niepoznawalności świata, wyrw w teraźniejszości, niespodzianek"74. Autorka rozumie nadzieję jako akt buntu i oporu, podejmowanie działań dążących do tego, co chcielibyśmy osiągnąć75. W tym kontekście niezwykle ważna jest sztuka, którą Solnit stawia obok aktywizmu. Celem obydwu jest "budowanie świata, w którym ludzie stają się wytwórcami i wytwórczyniami znaczeń, a nie konsumentami"76.

W książce o fotografii wobec antropocenu Marianna Michałowska proponuje pojęcie "wyobraźni przyrodniczej", która jest potrzebna, aby "dostrzec zmiany klimatyczne zachodzące w przeszłości i teraz oraz przewidzieć możliwe konsekwencje obecnych działań dla stanu środowiska w przyszłości"77. Autorka wskazuje na jej znaczenie w prognozowaniu przyszłości. Zadaje ważne, również dla moich rozważań, pytanie o to, jak pokazywać katastrofę, aby nas zaktywizować. Zwraca uwagę na niebezpieczeństwo związane z nadmiernym straszeniem katastrofą, odwołując się do tekstu Andrzeja W. Nowaka o odzyskiwaniu wyobraźni dla przyszłości78. "Wyobraźnia przyrodnicza mogłaby zatem pomyśleć inne światy, szukać rozwiązań alternatywnych, nawet za cenę ich utopijności"79 - wskazuje Michałowska.

Znaczenie wyobraźni i sztuki podkreślane jest w kontekście pytań o to, jak wyjść ze współczesnych kryzysów, jak radzić sobie w zmieniającej się rzeczywistości oraz jak kształtować przyszłość, "nie tracąc z pola widzenia sprawiedliwości międzyludzkiej i ścisłego splątania ludzi z nie-ludźmi"80. Chodzi o poszukiwanie nieoczywistych remediów i środków zaradczych na aktualne problemy. Dlatego też ważne jest myślenie spekulatywne, w którym wyobrażamy sobie różne, w tym najbardziej śmiałe i fantastyczne, scenariusze przyszłości, a także sposoby "innego życia i myślenia w więcej niż ludzkich światach"81. Jak pisze Andrzej Marzec, odwołując się do Donny Haraway, myślenie to zostaje utożsamione "z materialnym tworzeniem i odzyskiwaniem wydawałoby się utraconej przyszłości, odwagą tworzenia nowych życiodajnych powiązań"82.

Sztuka, jak zakłada teza mojej książki, może zachęcać nas do spekulacji na temat tego, jak mógłby wyglądać lepszy świat, a także wskazywać na zaskakujące i nieoczywiste rozwiązania. Kreatywna wyobraźnia w sztuce i literaturze, jak pisze Rosi Braidotti, jest kluczowa do wykucia alternatywnych społecznych wizji przyszłości83. O wyobraźnię i miejsce sztuki pytają też m.in. Monika Rogowska-Stangret84, Andrzej Marzec85 i Ewa Bińczyk86 (choć akurat ona nie dostrzega ratunku w sztuce). Również Donna Haraway w książce Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene zwraca uwagę na to, że aby poradzić sobie z problemami współczesnego świata, oprócz zmiany słownika naukowego oraz aktywizmu, potrzebujemy działań oraz opowieści społecznych i artystycznych87.

Pytania badawcze

Choć moja teza podąża za założeniami wspomnianych teoretyków i teoretyczek dotyczącymi znaczenia sztuki, to zastanawiam się, czy pokładane w niej nadzieje nie są złudne. Czy nie przeceniają jej znaczenia i nie żądają od niej zbyt wiele? Prace artystyczne, które przywoływane są w opracowaniach teoretycznych dotyczących tematyki antropocenu, często po prostu ilustrują dane teorie, niekoniecznie zaś proponują konkretne rozwiązania. Rosi Braidotti odnosi się m.in. do twórczości Patricii Piccinini jako przykładu posthumanistycznej etyki i eksploracji nowych wzorców miłości, pożądania i troski, zaczerpniętych z ludzko-nieludzkich relacji88. Z kolei Donna Haraway, w zbiorze dedykowanym Deborah Bird Rose, łączy rozważania antropolożki na temat znaczenia kraju w tradycji aborygeńskiej z pracami australijskiej artystki. Podkreśla, że postacie u Piccinini uosabiają naturokulturę, ukazane są jako uczące się troski w międzykulturowych relacjach, opowiadają o uważności na obce i rodzime istoty, podtrzymując ludzko-nieludzkie relacje w czymś, co można odnieść do znaczenia kraju/ziemi u Deborah Bird Rose89. Jest to wielowymiarowy koncept łączący ludzi, zwierzęta, ptaki, ziemię, rzeki, skały i pogodę90.

W tych rozważaniach brakuje mi pytań o materialność przywołanych prac i ekologię ich produkcji. Nierzadko zdarza się, że sztuka, która mówi o problemie dewastacji środowiska lub proponuje nowe posthumanistyczne myślenie, sama nie jest ekologiczna, jeśli chodzi o sposoby wykonania91. Oglądając kilka lat temu dużą wystawę Patricii Piccinini w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu92, miałam wobec niej mieszane uczucia, przede wszystkim ze względu na nadmiarowość i nadprodukcję charakterystyczną dla jej sztuki, którą uwidoczniła ta ekspozycja.

Nie chcę zarzucać teoretykom i teoretyczkom instrumentalnego wykorzystania sztuki czy jej przeceniania ani też odmawiać im racji. Chodzi mi raczej o pewien niedosyt, który odczuwam, czytając o pracach artystycznych, które mogłyby zaproponować nowe rozwiązania. Dlatego zamierzam w niniejszej książce wejść w dialog z teoriami z obszaru posthumanistycznego feminizmu i w szczegółowy sposób przyjrzeć się sztuce, poszukując w niej takich działań, które, na co liczę, pozwolą czytelnikom i czytelniczkom spojrzeć na rzeczywistość w nowy sposób, otwierając się na relacje troski i więcej-niż-ludzki świat.

Najważniejsze pytanie badawcze, które stawiam w tej publikacji, dotyczy tego, w jaki sposób sztuka reaguje na wskazane problemy. Wspomniałam już, że najczęściej prace artystyczne starają się opowiedzieć o kryzysach, zarówno globalnych, jak i jednostkowych. Jednak w kontekście poczucia życia w nieustannym zagrożeniu czy "uogólnionej depresji"93 najważniejszy byłby postulat wytrącenia nas jako odbiorców i odbiorczynie sztuki z marazmu, mobilizowania do działania i poszukiwania środków zaradczych. I właśnie takich strategii, które mogą otworzyć naszą wyobraźnię na inne scenariusze przyszłości, będę poszukiwała w omawianych pracach. Wynikają z tego następne pytania: Czy sztuka może służyć wzmacnianiu zdolności rezyliencyjnych? Czy buduje myślenie wspólnotowe? Na czym polegają proponowane przez nią praktyki troski? I jakie scenariusze przyszłości możemy w niej odnaleźć?

Pytam też o to, czy sztuka jest w stanie uzmysłowić nam współzależności między ludźmi oraz bytami nieludzkimi, a jeśli tak, to w jaki sposób je uwidacznia. Czy proponuje "afirmatywną etykę relacyjną"94? Interesuje mnie, czy zamiast pierwszoosobowej narracji praktyki artystyczne otwierają się na myślenie w kategoriach "my", które obejmuje już nie tylko ludzi, ale też Innych: zwierzęta, rośliny, przyrodę nieożywioną, rzeki, zjawiska pogodowe. Bo tak rozumiem sztukę tworzoną wraz z Innymi, a także myślenie wraz z Innymi. Kategoria wraz z pojawia się coraz częściej w opracowaniach z obszaru posthumanizmu i ekokrytyki, wskazując na to, że tworząc, myśląc, działając, zawsze jesteśmy z Innymi, czerpiemy od nich wiedzę, która ze swojej natury jest wspólnotowa. "Wraz-z - jak pisze Monika Rogowska-Stangret - to kategoria etyczna, to kategoria-zaproszenie do działania wraz-z kolektywnością, która przejawia się na wielu (...) poziomach: ciała, genotypu, ciała-środowiska, języka, doznania, odczuwania, wspólnoty"95. Jest to kategoria wspólnototwórcza, akcentująca symbiotyczny charakter rzeczywistości. Dlatego pytam o miejsce Innych w sztuce, o troskę, relacje, międzygatunkową solidarność.

Być może pojawiają się tu wygórowane oczekiwania względem sztuki. Może ważne jest już to, że część prac artystycznych nazywa problemy, wskazuje na współczesne kryzysy i je obrazuje. Ponownie warto wrócić do kwestii kryzysu wyobraźni i braku języka do opisu współczesnego świata. Pociąga to za sobą na przykład niemożność wytłumaczenia, na czym dokładnie polega kryzys klimatyczny i jakie są jego skutki. Bo ten, jak wskazał Bruno Latour, jest najczęściej oddawany poprzez zapisy naukowe, słowa i grafy96, a te są niezrozumiałe dla osób niespecjalizujących się w tym temacie. Wobec kryzysu klimatycznego czujemy się wyalienowani i bezradni97, a także, jak zauważa Dipesh Chakrabarty, "wyrzuceni na margines z opowieści, które sami snuliśmy o naszym miejscu"98. Dlatego akcentowana jest też potrzeba aliansu naukowo-artystycznego i znalezienia nowych dróg komunikacji, uświadamiających o skutkach tego zjawiska. Potrzebujemy nowych sposobów opowiadania o katastrofie ekologicznej, bo "gdy dociera do nas zbyt dużo negatywnych informacji, przestajemy działać i myśleć racjonalnie"99. Jak piszą autorzy książki Początek końca? Rozmowy o lodzie i zmianie klimatu: "potrzeba nam nowej wrażliwości, wyobraźni wyczulonej na złożoność świata i świadomości, że my ludzie i pozaludzka natura zależymy od siebie nawzajem"100. Współautorka tego opracowania Julita Mańczak powołuje się na wykład noblowski Olgi Tokarczuk, która mówiła o tym, że "nie mamy jeszcze gotowych narracji nie tylko na przyszłość, ale nawet na konkretne "teraz", na ultraszybkie przemiany dzisiejszego świata. Brakuje nam języka, brakuje punktów widzenia, metafor, mitów i nowych baśni. (...) Jednym słowem - brakuje nam nowych sposobów opowiadania o świecie"101. Noblistka zauważyła też, że współczesne narracje w większości są pierwszoosobowe, skoncentrowane na "ja" i na człowieku jako na głównym narratorze102.

Warto tym bardziej postawić pytanie: czy praktyki artystyczne proponują opowieści wykraczające poza jednostkowe "ja", które zawsze odsłania antropocentryczny charakter103? Czy proponują odejście od indywidualizmu na rzecz bycia wraz z Innymi? Czy podmioty więcej-niż-ludzkie traktowane są jako byty sprawcze i czy szanowana jest ich "znaczącą inność"? Czy działania artystyczne odnoszące się do Innych podążają za nimi i dają możliwość uczenia się od nich? Tym samym: czy są w stanie "nauczyć nas patrzeć na świat także z nieludzkiego punktu widzenia"104? A idąc dalej za myślą Dipesha Chakrabarty'ego, odnoszącego się do rozważań Bruna Latoura, można też zapytać: czy pozwalają nam usłyszeć głosy nieludzi?

Podążam też za rozważaniami Donny Haraway, która w "Manifeście gatunków stowarzyszonych" akcentuje znaczenia kohabitacji, koewolucji i ucieleśnionej międzygatunkowej solidarności. Odnosząc się do innej figury z wcześniejszego "Manifestu cyborgów", wskazuje: "[z]arówno cyborgi, jak i gatunki stowarzyszone gromadzą razem to, co ludzkie, i to, co nieludzkie, organiczność i technologię, węgiel i krzem, wolność i strukturę, historię i mit, bogatych i biednych, władzę i podmiot, różnorodność i zubożenie, nowoczesność i ponowoczesność oraz naturę i kulturę - na różne nieoczekiwane sposoby"105. Haraway podkreśla też, że badania feministyczne powinny być ukierunkowane na próby zrozumienia, "jak to działa, kogo można odnaleźć w tym działaniu, co mogłoby być możliwe i w jaki sposób ziemscy, materialni aktorzy mogliby stać się odpowiedzialni za siebie nawzajem i kochać się nawzajem w mniej okrutny sposób"106. Chciałabym, aby takie dociekania stanowiły wyznacznik moich badań, a przy okazji zapytam też o różne perspektywy w ramach feminizmu.

Troska jako metoda

Posthumanistyczny feminizm jawi się jako pragnienie wolności, odrzuca strukturalną niesprawiedliwość, a także afirmuje "miłość do świata"107. Książka Rosi Braidotti Posthuman Feminism została napisana po roku trwania pandemii COVID-19, a jak zauważa autorka: "Wiele powiązanych ze sobą tragedii, które miały miejsce podczas kryzysu związanego z COVID-19, potęguje nieproporcjonalny wpływ degradacji środowiska i zmiany klimatu na społecznie ubezwłasnowolnionych i zmarginalizowanych, którzy nie są częścią gospodarek wzrostu, postępu i zysku"108. Tym samym kryzys ten ujawnił "kłączowe uwikłania i powiązania między wirusami, zmianami klimatycznymi, rasizmem i ubóstwem, dotykające określone grupy ludzi"109. Braidotti podkreśla, że w obliczu grożącej nam katastrofy ekologicznej musimy ""my", którzy nie jesteśmy jednością i nie jesteśmy tacy sami, ale jesteśmy w tym razem (oryg. "we"-who-are-not-one-and-the-same-but-we-are-in-this-together) (...) wspólnie pracować, aby zrekonstruować nasze rozumienie możliwej postludzkiej przyszłości, która będzie obejmować solidarność, troskę i współczucie"110.

Pojęcie troski jest kluczowe w mojej książce. Jak pisze Ewa Bińczyk, "postawa troski wiązana jest z uważnością, komunikatywną wrażliwością, szacunkiem, dyspozycyjnością, współodczuwaniem i zaangażowaniem. Troszczenie się zakłada otwarcie na potrzeby innych i skutkuje wzięciem za nich odpo-wiedzialności"111. W innym miejscu akcentuje znaczenie odpowiedzialności planetarnej, pytając: "Przed kim jesteśmy odpowiedzialni? Komu jesteśmy winni przezorność i wstrzemięźliwość: przyszłym pokoleniom, gatunkom towarzyszącym, czynnikom pozaludzkim, planecie, stabilnym warunkom holocenu umożliwiającym życie, które znamy, czy może raczej sobie samym?"112.

W humanistyce do myślenia opartego na trosce wzywa również Ewa Domańska. Wskazuje m.in., że metodami rozumianymi jako sposoby radzenia sobie z problemami, z którymi styka się współczesny świat, a także metodami społecznej rekonstrukcji powinny być dzisiaj takie wartości jak przyjaźń, szczerość, troska, zaufanie, a także utopie.

Badacze stosujący wyżej wymienione wartości społeczne jako metody uważają, że we współczesnym świecie, mierzącym się z problemami biedy, migracji, terroryzmu, nasilających się klęsk żywiołowych i efektami zmian klimatycznych, podejście takie może zaktywizować dyspozycje człowieka do zachowań prospołecznych i proekologicznych, a także intensyfikować procesy wyłaniania się wiedzy, której celem jest - jak pisze francuski antropolog nauki Bruno Latour - próba odpowiedzi na pytanie, jak żyć razem; dodałabym - jak żyć razem w konfliktach113.

Proponuję w tym opracowaniu troskę jako metodę114 w nawiązaniu do etyki relacyjnej Rosi Braidotti, propozycji "myślenia z troską" Marii Puig de la Bellacasy (Matters of Care. Speculative Ethics in More Than Human Worlds, 2017115), a także troski jako metodologii Moniki Rogowskiej-Stangret (Być ze świata. Cztery eseje o etyce posthumanistycznej, 2021116). To włączenie troski do badań oznacza przyglądanie się z troską temu, co sztuka mówi nam o naszym byciu wraz z Innymi. Warto uzupełnić ją o empatię (gr. empátheia - cierpienie), która oznacza "zjawisko współodczuwania, rozumienia stanów psychicznych, zwłaszcza emocjonalnych innych osób; odnosi się też do zachowań prospołecznych, które mają przynieść korzyść innej osobie lub społeczności (pomaganie, dzielenie się, ochrona)"117. Heidi Maibom zwraca uwagę na rozróżnienie między empatią poznawczą a afektywną. Ta pierwsza jest poznawczą zdolnością do rozumienia tego, co myślą, czują lub czego doświadczają inni ludzie. Empatia afektywna oznacza z kolei szereg reakcji emocjonalnych, jakie możemy odczuwać w stosunku do tego, co czują inni lub w jakiej sytuacji się znajdują, w tym współczucie, empatyczny gniew i zaraźliwą radość118. W tej książce będę odnosić się przede wszystkim do empatii afektywnej. Empatia, również związana ze sferą nieludzką, stała się, jak wskazuje Rosi Braidotti, konstytutywną cechą ekofeminizmu, a tym samym posthumanistycznego feminizmu119. Dlatego też poznanie i rozumienie łączone są ze zdolnością do współczucia120.

Pojęcia troski i empatii łączą się też z uważnością. Monika Rogowska-Stangret w zakończeniu książki Być ze świata postuluje uważność na to, co się dzieje, zatroskanie o to, "jakie relacje nawiążemy z tym, co nadchodzi, i z tym, co już jest, choć nie zawsze to dostrzegamy"121. Podążając za jej myślą, pytam, jak badać sztukę "z troską o świat, o współ-innych, o różnorodność?"122. O uważność apeluje również Anna Lowenhaupt Tsing, wskazując, że aby ocalić życie na Ziemi, musimy odrzucić ideę postępu i "zamiast patrzeć wyłącznie przed siebie, zacząć rozglądać się wokół", a także uczyć się od nieludzkich Innych, takich jak grzyby, polifonicznych kolektywów wspólnotowego działania123.

Fundamentalne znaczenie dla feministycznej etyki troski ma teoria Carol Gilligan, która zdolność do troski uważała za cechę naturalnie przypisaną kobietom, związaną z "macierzyńskim myśleniem", postulując dowartościowanie "kobiecych" aspektów w porządku społecznym i etycznym124. Ważne są również opracowania Joan Tronto i Bernice Fischer akcentujące relacyjność związaną z troską i definiujące ją jako wszystko, co robimy, aby utrzymać, kontynuować i naprawiać "nasz świat", abyśmy mogli żyć w nim na tyle dobrze, na ile to możliwe. Ten świat obejmuje nasze ciała, nasze myślenie, nasze środowisko, "przeplatając wszystkie te elementy w złożonym, podtrzymującym życie splocie"125. Według Tronto i Fischer moralny imperatyw troski opiera się na odpowiedzialności za "łagodzenie "rzeczywistych i rozpoznawalnych problemów" tego świata"126. Tronto już w swoich najwcześniejszych tekstach dotyczących opieki postulowała myślenie o niej jako o koncepcji politycznej127, zaś w 2015 roku pisała:

Prawdziwie równe społeczeństwo zapewnia ludziom równe szanse na dobrą opiekę i nawiązywanie relacji opartych na trosce. Prawdziwie sprawiedliwe społeczeństwo nie wykorzystuje rynku do ukrywania obecnych i przeszłych niesprawiedliwości. Celem życia gospodarczego jest wspieranie opieki, a nie odwrotnie. Produkcja nie jest celem samym w sobie; jest środkiem do celu, jakim jest jak najlepsze życie. W demokratycznym społeczeństwie oznacza to, że każdy może żyć dobrze - nie tylko nieliczni128.

W odwołaniu do tych teorii Maria Puig de la Bellacasa proponuje poszukiwanie znaczenia troski w myśleniu i życiu w światach więcej-niż-ludzkich, do których przynależą między innymi ludzie129, nieludzkie zwierzęta, przyroda, rzeczy, obiekty, organizmy i siły fizyczne130. Autorka w odniesieniu do książki Carol Gilligan zwraca uwagę na ambiwalencję troski, wskazując, że troska i opieka (warto przy okazji zauważyć, że w języku angielskim te pojęcia określane są tym samy słowem: care) traktowane były zawsze jako aktywności - tradycyjnie i społecznie - przypisane kobietom. Tym samym to one (zwłaszcza kobiety z niższych klas, ale też kobiety urasowione) najczęściej wykonują prace opiekuńcze, często nieodpłatne lub niskopłatne. Pojęcie troski doczekało się zresztą wielu krytycznych interpretacji w obszarach związanych m.in. z psychologią społeczną, teorią polityczną, prawem, obywatelstwem, studiami nad migracją i niepełnosprawnością, socjologią i antropologią zdrowia czy prawami zwierząt. Troska rozważana jest również jako jedno z kluczowych pojęć w kontekście tworzenia wiedzy i nauki, ekologii czy myślenia o ludzko-nieludzkich relacjach131.

Maria Puig de la Bellacasa swój projekt określa jako spekulatywny, mający na celu namysł nad tym, jak się troszczyć (ang. how to care?), a także otwierający nową polityczną i etyczną wyobraźnię. Odrodzenie i użyteczność pojęcia troski, która jest rozumiana poza tradycyjnymi domenami, teoretyczka widzi w kontekście teraźniejszości przenikniętej obawami o rozpad życia, które wiąże się ze współczesnymi kryzysami - środowiskowym, ekonomicznym, a także kryzysem wartości132.

Poczucie kryzysu wpływa na pojawiające się niemal wszędzie wezwania do troski. Autorka Matters of Care wskazuje, jak bardzo pojęcie to jest wykorzystywane w kontekście neoliberalnym, w marketingu "zielonych" produktów czy pościgu za produktami z recyklingu133. Jesteśmy wzywani do troski o wszystko, ale przede wszystkim - o siebie samych, o nasz styl życia, nasze ciała, nasze fizyczne i psychiczne zdrowie, ale też o nasze rodziny. Redukuje to troskę do czegoś w rodzaju egoistycznej karykatury. Ponadto kobiety wykonujące domową pracę opiekuńczą, ale też profesjonalną, np. pielęgniarki, wciąż spotykają się z moralizowaniem, że nie troszczą się wystarczająco dobrze albo w ogóle nie chcą tej pracy wykonywać, czy też straciły "naturalną" zdolność do troski. Bywa ona też instrumentalizowana na poziomie polityki globalnej, co pokazuje krytyka niektórych kampanii humanitarnych, które w paternalistyczny sposób narzucają swą pomoc, próbując zatuszować swoje nieetyczne działania134. Maria Puig de la Bellacasa akcentuje kwestię zawłaszczenie troski przez systemy władzy, aby sproblematyzować to pojęcie, ale z niego nie rezygnować. Bo troska jest zbyt ważna, aby odrzucić ją ze względu na jej wykorzystanie przez hegemoniczne systemy.

Autorka książki o trosce proponuje namysł nad jej znaczeniami, jej reartykulację, rekonceptualizację i rekonstrukcję135. Za feministycznymi badaczkami związanymi z nowym materializmem wskazuje, jak bardzo życie społeczne jest uzależnione od troski (tu bardziej w znaczeniu opieki), ale też jak bardzo złożona i wymagająca jest praca opiekuńcza. Wymaga ona zaangażowania uczuć, nazywana jest często pracą miłości, może jednak też wytwarzać relacje zależności i dominacji. I dlatego, jak podkreśla Maria Puig de la Bellacasa, kategoria troski nie jest jednoznaczna i mogą kryć się pod nią również zachowania przemocowe. Tym bardziej pojęcie to wymaga namysłu, nie chodzi jednak o zamknięcie go w sztywnych kategoriach, ale o poszukiwanie w nim potencjału do zmiany status quo i innego myślenia o otaczających nas więcej niż ludzkich światach technonauki i naturokultury136. Autorka, poszukując nowych znaczeń troski i wychodząc od stwierdzenia Johna Deweya, że myśl jest troską, postuluje namysł nad tym, czym jest troska, kiedy myślimy o nieludzkich bytach i życiu z nimi w zależnościach137. Chodzi więc o włączenie troski w taki sposób tworzenia wiedzy, który będzie akcentował nasze współistnienie i współzależności z nieludzkimi Innymi. Dlatego również w podejściu Puig de la Bellacasy akcent położony jest na relacje, a także relacyjność samego myślenia i poznania. Proponuje ona "myślenie z troską" i podążając za teoriami Donny Haraway, formułuje zadanie "troskliwej wiedzy", która ma na celu znalezienie sposobów życia z Innymi w najlepszy możliwy sposób138. Praktyki troski i myślenie z troską mają służyć naprawie naszego świata, zaś nasze myślenie o przetrwaniu musi uwzględniać odpowiedzialność za byty, które są najbardziej wrażliwe oraz słabe139.

O włączeniu troski do metodologii pisze Monika Rogowska-Stangret, odwołując się do rozważań między innymi Vinciane Despret na temat badania zachowań zwierząt, przyglądania się im oraz prowadzenia eksperymentów z ich udziałem140. Chodzi o włączenie do badań zaangażowania, emocji, odpowiedzialności/odpowiedź-alności (za Donną Haraway odpowiedzialność jest tu rozumiana jako możliwość odpowiedzi, ang. response-ability141), a także "dostrajania się" do siebie nawzajem osób badających oraz badanych zwierząt. "Troska oznacza tu właśnie zaangażowanie, zainteresowanie, wniknięcie w świat z ciekawością, otwarciem i stałym wahaniem w podążaniu za odpowiedziami innych, które mogą zmienić to, kim jesteśmy, kim się czujemy i jak o sobie myślimy"142. Myślenie z troską, jak podkreśla Rogowska-Stangret, jest praktyką troski o przyszłość i proponowaniem możliwych zmian. "Jest metodologią aktywowaną przez relacje i tworzącą relacje, po to byśmy mogli i mogły (...) nie tylko reagować inaczej na świat, lecz także wraz z innymi stawać się czymś innym"143.

Troska jako metoda w przypadku moich badań dotyczy po pierwsze uważności w podejściu do prac artystycznych, podążania za nimi i wraz z nimi, uważnego ich czytania i opowiadania historii, które im towarzyszą, a także akcentowania relacji, o których mówią. Odnosi się do emocji i afektów przekazywanych przez dzieła, przy czym chodzi tu bardziej o towarzyszenie im niż ich ocenianie. Po drugie troska jako metoda odnosi się też do materialności dzieł, ich ekologii produkcji, tego, w jaki sposób i z czego zostały wykonane, a także jak w danym procesie twórczym uczestniczyli ludzcy i nieludzcy Inni. Po trzecie wiąże się z poszukiwaniem postaw troski wyrażanych przez same osoby artystyczne, takich jak zaniepokojenie, współczucie, solidarność, uważność na Innych, niezgoda na przemoc, tworzenie wspólnot, reparacja relacji z Innymi. Tak pojmowana troska ma oczywiście wymiar etyczny, wiążąc się z postulatem odpowiedzialności za Innych oraz świat.

Sztuka w relacjach

Teoretyczki nowego feministycznego materializmu, m.in. Rosi Braidotti i Maria Puig de la Bellacasa, ale też osoba teoretyzująca Karen Barad144 wskazują na nasze ucieleśnienie i osadzenie w konkretnej rzeczywistości, naszą zależność od innych form życia oraz "bycie ze świata w jego dynamicznej konkretyzacji"145. Jak piszą redaktorki książki Feministyczne nowe materializmy: usytuowane kartografie: "nowe materialistki pytają o ontologiczne rusztowanie rzeczywistości, także w jej wymiarze społecznym, językowym i politycznym. Jednocześnie odrzucają one na równi antropocentryzm i androcentryzm, obierając za punkt wyjścia radykalne współkonstytuowanie się bytów ludzkich i nie-ludzkich, naturalnych i technologicznych, organicznych i syntetycznych, materii i języka"146. Tym samym w feministyczno-posthumanistycznej fenomenologii znaczenie mają ludzkie ciała, które pozostają w relacjach z roślinami, zwierzętami, ziemią, pogodą, technologią i innego rodzaju materią147. Obiektem zainteresowania posthumanistycznego feminizmu są między innymi, jak pisze Braidotti, "lasy, grzyby, bakterie, kurz, bio-hydro-solarne źródła energii, śmieci, a także sztuka"148.

Warto zwrócić uwagę na plasowanie przez filozofkę sztuki wśród takich bytów/obiektów jak lasy, grzyby, śmieci czy źródła energii. Idąc za tą myślą, możemy też przeformułować nasze pojmowanie sztuki, opisując ją właśnie jako coś, co powstaje w międzygatunkowych relacjach. Rosi Braidotti pisze o życiu, że "jest złożonym systemem składającym się z elementów nieludzkich: zwierzęcych i roślinnych (zoe), ziemskich i planetarnych (geo), ale również jest poddawane wpływom technologii (techno)"149. I również w ten sam sposób możemy myśleć o sztuce. Może ona jawić się jako jeden z alternatywnych obszarów wiedzy, niezwykle istotny dla witalnego materializmu. Chodzi o wiedzę, która jest produkowana poprzez społeczne, wspólnotowe, aktywistyczne i artystyczne obszary, tak samo jak przez naukę, technologię i akademię150.

Należy wskazać dla porządku, że pojęcie relacyjności sztuki zaproponował Nicolas Bourriaud w Estetyce relacyjnej, akcentując zwrot, który nastąpił w twórczości lat 90. XX wieku w stronę relacji międzyludzkich, więzi społecznych, wspólnotowości i współpracy. Autor podnosił w tym kontekście kwestię etyki, pisząc, że sztuka jest jednocześnie jej podmiotem i przedmiotem151. Jedną z najważniejszych kwestii, według Bourriauda, jest przywrócenie znaczenia międzyludzkim relacjom oraz wspólnotowemu wymiarowi naszej egzystencji. Nasze relacje są bowiem coraz częściej sprowadzane do poziomu relacji handlowych152. Wskazywał też na "demokratyczną troskę" leżącą u podstaw działań opisywanych artystów, jak np. Félixa Gonzáleza-Torresa.

Jednak podejście Nicolasa Bourriauda nie do końca jest użyteczne dla mojej analizy, przede wszystkim dlatego, że autor skupia się na relacjach międzyludzkich i ich ocaleniu poprzez sztukę, a tym samym umyka mu cały świat relacji z nieludzkimi Innymi, które są konstytutywnymi elementami naszego życia. W tym kontekście znaczący jest tytuł książki Łukasza Białkowskiego na temat estetyki relacyjnej: Utopia na ludzką miarę153. Nawet jeśli Bourriaud zauważał marginalnie spotkania ludzi i zwierząt w galeriach, mimo wszystko jego koncepcja jest antropocentryczna, wykluczająca cały szereg relacji z więcej-niż-ludźmi. Potrzebujemy bowiem, jak podkreśla Agnieszka Dauksza za Donną Haraway, przemyślenia odpowiedzialności i wspólnotowości i tworzenia nowych form pokrewieństwa, by ocalić siebie i świat154. Dlatego podążam raczej tropem ekokrytyki, którą zdefiniować można jako formę badań nad kulturą, która przygląda się związkom pomiędzy tekstami, przez które rozumiem też prace artystyczne, a środowiskiem przyrodniczym, czyniąc to w sposób zaangażowany155. Jak pisze Justyna Tabaszewska: "głównym postulatem ekokrytyki nie było nigdy przeniesienie punktu zainteresowania z tego, co ludzkie, na to, co pozaludzkie, lecz raczej przedefiniowanie relacji łączących te kategorie w taki sposób, by było możliwe mówienie i o jednym, i o drugim równocześnie, bez wprowadzania sztucznej hierarchii, bez podporządkowywania jednej sfery drugiej"156.

Zakładam ponadto, że sztuka ze swojej natury jest relacyjna. Zawsze miała wymiar kolektywny, artyści i artystki korzystali/korzystały z dorobku swych poprzedników/poprzedniczek, nigdy też nie pracowali/pracowały w całkowitym odosobnieniu. Za wielkimi mistrzami stali zwykle ich nauczyciele, rywale, uczniowie i pomocnicy, w tym pomniejsi twórcy i twórczynie pracujący w ich warsztatach, którzy często współtworzyli dzieła: malowali mniej ważne fragmenty płótna lub przygotowywali niemal cały obraz, który zwykle sygnowany był nazwiskiem "mistrza". "Ciemną materię" sztuki tworzyły również kobiety wykonujące prace reprodukcyjne: żony i kochanki artystów, a także modelki, które pozostawały anonimowe157. Również współcześnie osoby artystyczne czerpią z tego, co "już było", odnosząc się do swoich poprzedników i poprzedniczek. Na ich osiągnięcia artystyczne mogą mieć wpływ osoby bliskie, rodzina, przyjaciele, osoby kuratorskie i kolekcjonerskie, ale też osoby nieludzkie, z którymi wchodzą w relacje. Prace artystyczne powstają też, jak pisze Anka Wandzel, dzięki zaangażowaniu stolarzy, spawaczy, kierowców, sprzątaczek, ogrodniczek, inżynierek i ekip montażowych158. Należy więc dążyć do przełamania indywidualistycznego myślenia o sztuce.

To podejście bliskie jest postulatom feministycznej historii sztuki, która od samego początku, a więc od słynnego eseju Lindy Nochlin Dlaczego nie było wielkich artystek? z 1971 roku, postulowała porzucenie mitu geniusza, kultu indywidualności, doskonałości formalnej oraz ustalonego w historii sztuki kanonu159. "Nacisk na horyzontalne i sieciowe relacje, afirmacja tego, co intymne, zmysłowe i osobiste, skłaniająca do przewartościowania dawnych ideałów spójności, stałości i jednoznaczności, odrzucenie uniwersalistycznych roszczeń" - to tropy wciąż pojawiające się w obszarze feministycznej historii sztuki, jak zauważa Agnieszka Rejniak-Majewska160.

Na podstawie przywołanych powyżej posthumanistyczno-feministycznych teorii buduję swoją metodę badawczą. Będę analizować prace artystyczne poprzez sieć relacji, którą można wokół nich zbudować: pomiędzy nimi, osobami autorskimi i odbiorczymi; pomiędzy pracami a dziełami i tekstami, do których się odwołują i z których czerpią, ale też tymi, które wchodzą z nimi w późniejszy dialog; pomiędzy pracami a wystawami, na których są prezentowane; pomiędzy pracami a tekstami, które im towarzyszą; pomiędzy pracami a osobami nieludzkimi, a także materią ożywioną i nieożywioną; pomiędzy uczuciami wyrażanymi przez osoby artystyczne, ich afektami a empatią, o którą nas - jako osoby odbiorcze - proszą. Bo "[s]ztuka jest w swej istocie materialno-semiotyczna i zdolna do wchodzenia w różnorodne relacje, a jako taka musi być pojmowana w kategoriach sprawczych (...)"161. Chodzi więc o to, aby opis i analiza były czymś, co towarzyszy praktykom artystycznym, prowadząc do tego, aby można je było "zobaczyć i usłyszeć" oraz zastanowić się - wraz z nimi - nad praktykami troski o przyszłość. Tym samym moją metodą jest opowiadanie historii zaczerpniętych z różnych obszarów i dyscyplin, o których mówią wybrane prace, a także opowiadanie o wyobrażeniach przyszłości pojawiających się w sztuce.

Patrzeć z troską: myśleć o sztuce wrazz Innymi/ myśleć o Innych WRAZ ZE sztuką

W tej książce chodzi o towarzyszenie sztuce, o wsłuchiwanie się w to, co ma nam do powiedzenia, a także o współczucie, którego się domaga, ale też dyskutowanie z nią i wspólne poszukiwanie umiejętności rezyliencyjnych i strategii reparacyjnych. Chodzi o myślenie o sztuce i wraz ze sztuką, które zarazem jest myśleniem wraz z Innymi i o Innych oraz jest "myśleniem z troską".

To ostanie pojęcie zaproponowała przywołana już Maria Puig de la Bellacasa, inspirując się "myśleniem z" Donny Haraway. Jest to myślenie z innymi ludźmi, bytami i rzeczami, myślenie z zamieszkałym światem. Jest ono zawsze "myśleniem z", a więc wraz z Innymi. "Być wielością albo nie być wcale" - trawestuje słynne powiedzenie Hamleta Puig de la Bellacasa w odniesieniu do myśli Haraway. Wskazuje też, jak wieloznacznie ta filozofka opisuje w swoich tekstach "biologię", odnosząc ją m.in. do splotu relacji pomiędzy żywą materią a społecznymi modelami egzystencji; do rzemiosła, praktyk i opowieści miłosnych; do zakresu usytuowanych "epistemologicznych, semiotycznych, technicznych, politycznych i materialnych powiązań"; do wszechobecnego dyskursu; zadania społecznej edukacji; do metafory, ale też "więcej niż metafory"162. W gruncie rzeczy w ten sam wieloznaczny sposób można określić też sztukę.

"Myślenie z" jest myśleniem relacyjnym, układa nowe wzory z wcześniejszych znaczeń, raczej dodaje nowe warstwy do poprzednich odczytań niż je dekonstruuje, lub potwierdza istniejące kategorie. Tworzy nowe alianse i powiązania163. Ten styl badań uwzględnia też szacunek dla wiedzy produkowanej kolektywnie. Można mówić tu o podobnej sytuacji, jak w przypadku sztuki, która, jak wskazałam, zawsze tworzona była wraz z Innymi. Maria Puig de la Bellacasa akcentuje styl pisarski Donny Haraway, u której polityka cytowania przyznaje ważność wielu ideom, pojęciom oraz afektom, kształtującym myślenie filozofki. Podąża za badaczami, osobami studenckimi, przyjaciółmi - ludzkimi i nieludzkimi, bytami i siłami, grupami aktywistycznymi, nie bacząc na to, czy dana wypowiedź znajduje się wewnątrz czy na zewnątrz akademickiego dyskursu. Haraway buduje tym samym swą wiedzę w więcej-niż-ludzkiej sieci, która tworzy coś w rodzaju kolektywnej inteligencji. Można odczytać to właśnie w kontekście myślenia z troską, które jest zaangażowane i odrzuca przewidywalny akademicki sposób pisania, w którym zaleca się cytowanie jedynie uznanych autorów/autorek z akademickich kręgów. Jest to styl łączący własne myślenie z całą kolektywną siecią innych osób autorskich, ale też nieludzkich bytów. Jest to więc myślenie oraz pisanie wraz z Innymi. Ponadto nie spotkamy się tu z używaniem czyichś myśli jako tła dla pierwszoplanowego udowadniania swoich własnych naukowych racji164. Chodzi raczej o tworzenie wiedzy zaangażowanej i "włączanie się w twórczą energię poszczególnych myślicieli i myślicielek", co z kolei postuluje Andrzej Marzec w książce Antropocień165.

Maria Puig de la Bellacasa podkreśla subwersywny charakter "myślenia z troską" dla akademickiego dyskursu, który nie poważa eklektycznego pisarstwa, zwłaszcza jeśli daleko wykracza poza granice dyscyplin, a dodatkowo angażuje, uważane za nienaukowe, afekty166. W odniesieniu do akademickiego systemu wytwarzania wiedzy Puig de la Bellacasa przywołuje krytykę Rollanda Munro dotyczącą akademickich konwencji publikacji, które mają jawić się jako zindywidualizowane produkty i zarazem własność instytucji, z których pochodzi dany autor czy autorka. Oddziela to tym samym osoby autorskie od szerszej intelektualnej sieci tworzenia wiedzy, która, jak już zostało powiedziane, nie jest przecież tylko domeną akademii. Cały system związany ze standaryzacją wiedzy, separacją poszczególnych dyscyplin, wytwarzaniem konkurencji pomiędzy poszczególnymi instytucjami w zasadzie nie pozwala na postulowane przez Puig de la Bellacasę myślenie wraz z Innymi czy myślenie z troską.

Również niniejsza publikacja nie trzyma się granic ustalonych dyscyplin. Osadzona jest najbardziej w badaniach kultury wizualnej, ale pisana też na przecięciu kulturoznawstwa, historii sztuki, antropologii, humanistyki środowiskowej oraz ekologicznej. Dużą wagę przykładam do teorii filozoficznych, głosów osób piszących na temat współczesności, globalnego ocieplenia, nieludzkich Innych czy wykluczeń, z którymi spotykają się podmioty podporządkowane. I nie wszystkie głosy, które przywołuję w książce, do akademii należą. Korzystam też z książek popularno-naukowych, zbiorów reportaży oraz z literatury pięknej. Odwołuję się również do wiedzy rdzennej, tak jak opisuje ją Robin Wall Kimmerer, amerykańska biolożka i członkini plemienia Potawatomi167, a nawet korzystam z wypowiedzi znajomych opublikowanych w mediach społecznościowych.

Podzielam podejście do wiedzy proponowane przez Katherine Gibson, Deborah Bird Rose i Ruth Fincher, autorki "Manifesto for Living in the Anthropocene", które wskazują, że myślenie ma służyć angażowaniu się w świat w sposób nieskrępowany i nieekspansywny. Wiąże się to z porzuceniem gotowych założeń i wsłuchiwaniem się w to, co nas otacza, ale też z odrzuceniem złudzeń o mistrzostwie i kontroli, a zamiast tego postrzeganiem świata jako niepewnego i wciąż zmieniającego się. Dlatego nasze myślenie powinno być: zaciekawione, eksperymentalne, otwarte, adaptacyjne, oparte na wyobraźni, responsywne oraz odpowiedzialne. Ponadto chodzi o przyjęcie wobec wiedzy raczej praktyki reparacyjnej, aniżeli czysto krytycznej. Badania powinny zaś służyć wydobywaniu, zapoznawaniu i poszerzaniu możliwości reparacyjnych w celu budowania alternatywnych scenariuszy przyszłości. Poszukiwanie takiego potencjału powinno się odbywać poprzez kreślenie połączeń (dodałabym: w tym relacji z Innymi), ponowne mapowanie tego, co znajome oraz otwieranie się na to, czego można się nauczyć z tego, co jest już obecne w świecie (choć często niedostrzegane). Wiąże się to z wkraczaniem w nieznane, podejmowaniem ryzykownych decyzji, dołączaniem do Innych i ich wspieraniem168.

Uważam, że prace artystyczne tworzą równoprawny, samodzielny dyskurs mówienia o współczesnym świecie. Dlatego śledzę historie, na które naprowadzają, i w różnych obszarach poszukuję wiedzy na tematy, do których się odnoszą. To również same dyskursy: artystyczny, filozoficzny, niekiedy też popularnonaukowy oraz literacki w mojej metodzie badań wchodzą ze sobą w relacje i to na ich przecięciu poszukuję nowych odczytań. Proponuję troskę jako metodę, a tym samym troskliwe spojrzenie na sztukę, a dalej: myślenie ze sztuką o Innych. Bliskie jest mi spojrzenie Ewy Domańskiej: "Podejmując nowy temat badań, coraz częściej zadaję sobie pytanie nie tylko o stan wiedzy, dostępną literaturę i bazę źródłową, lecz przede wszystkim o to, dlaczego i dla kogo podejmowany problem jest ważny oraz czy przyczynia się do budowania "kultury gotowości" (...) na jednostkowe i grupowe sytuacje kryzysowe"169.

Proponowana przeze mnie interpretacja praktyk artystycznych jest w zasadzie bliska metodzie intertekstualnej, którą posługiwałam się w poprzednich badaniach170. W tej perspektywie interpretacja jest możliwa tylko poprzez dialog między tekstami, a same wystawy oraz prace artystyczne także traktowane są jako praktyka dyskursywna. Mieke Bal podkreśla, że dzieło sztuki jest tekstem wchodzącym w interakcję z innymi: historycznymi, wizualnymi i werbalnymi przekazami epoki oraz współczesnymi nam interpretacjami. Znaczenie tekstu nie istnieje więc w samym tekście, lecz jest tworzone w dialogu z innymi tekstami, a przede wszystkim nadawane jest przez samą badaczkę (czytelniczkę)171. Dzieło sztuki traktowane jest jako tekst konstytuowany w trakcie lektury, ale "tekstem kulturowym" jest również sam artysta (u Bal chodzi o Rembrandta) i jest on splotem przypisywanych mu dzieł, tradycji ich odczytywania i naszej współczesnej, zawsze subiektywnej perspektywy interpretacyjnej172. Bal konfrontuje teksty wizualne (obrazy, grafiki) z tekstami dyskursywnymi podejmującymi ten sam temat. W ten sposób tworzona jest tekstualność obrazu, poprzez napięcie pomiędzy tym, co pokazuje, a tym, co zawiera jego werbalny pre-tekst, które aktywowane jest przez widza/widzkę173.

Jednak sprowadzanie wszystkich artefaktów do tekstów, a interpretacji do ich odczytań odbiera im to, o czym pisałam powyżej: wyrażanie emocji, afektów, a także możliwości interpretacji poprzez próbę wsłuchania się, zrozumienia, towarzyszenia, współczucia czy empatii. Podążam bowiem za myślą nowych feministycznych materializmów, które na równi starają się dowartościować tekstualność, a więc to, co dyskursywne, oraz korporealność, czyli to, co materialne174. Artysta/artystka jest nie tylko "tekstem", ale przede wszystkim cielesną, odczuwającą, a niekiedy cierpiącą osobą. Dlatego moją metodę interpretacji sztuki określam jako relacyjne patrzenie z troską. Omawiane w książce prace traktuję jako relacyjne obiekty "wyrażające afekty oraz podatność na afekty innych"175.

Podejście to jest bliskie postulowanej przez Luizę Nader afektywnej historii sztuki. Autorka zaproponowała włączenie kategorii afektu do badań nad sztuką odnoszącą się do Zagłady. Afekt, według niej, niesie ze sobą "zadanie wsłuchiwania się w ciszę i milczenie, w ból i śmierć, w indyferencję, w gniew i nienawiść, wyzwanie ciągłego otwierania się na winę i wstyd, ale również poszukiwanie pragnienia życia, relacji, troski, przyjaźni, solidarności w sztuce i przez sztukę"176. Znaczenie afektu jako medium akcentuje też Mieke Bal w tekście A gdyby tak? Język afektu, interpretując wideoinstalację Eiji-Liisy Ahtili pt. Dom (2002). Badaczka odnosi to pojęcie do oddziaływania dzieła na ciało widza/widzki, prowadzącego do poruszenia i zaangażowania oraz przyjęcia postawy troski (rozumianej tu w odwołaniu do filozofii Martina Heideggera)177. Bal wskazuje, że troska o sztukę oznacza respektowanie odmienności i różnorodności dzieła, przy jednoczesnym "zdaniu się" na nie178.

W moich odczytaniach, podobnie jak w intertekstualności czy metodzie "ramowania", o której pisał m.in. Jonathan Culler179, nie ma mowy o jedynej możliwej i rozstrzygającej interpretacji. W intertekstualności znaczenia pojawiają się jedynie w procesie interpretacji, w akcie poszukiwania znaczeń: pomiędzy słowami, tekstami czy obrazami. Dla mnie istotne są znaczenia, które pojawiają się w relacjach, choć oczywiście w zależności od układu tych relacji będą się one zmieniać. Bo to relacje są tym, co definiuje sztukę, jak podkreśla Mieke Bal w tekście na temat afektu180. Dlatego akcent przenoszę z tekstu na podmiot - zarówno podmiot wypowiadający się, jak i odczytujący, podmiot podatny na zranienie, odczuwający, współczujący, a przede wszystkim podmiot relacyjny. Na tym właśnie polega wprowadzenie troski do interpretacji prac artystycznych - jest to troska o Innych - ludzkich i nieludzkich, a także o całą planetę.

Podejście to może wydawać się naiwne, jednak czy sztuka nie fascynuje nas między innymi dlatego, że potrafi odwoływać się do tego, co tak trudno nam wyrazić, i wzbudza emocje, o których tak trudno mówić? "To dlatego mówi się, że obraz wart jest tysiąca słów - słowa, które odczytują lub opisują obraz, są tak nieprecyzyjne i niejednoznaczne" - pisze W.J.T. Mitchell181.

Bliskie są mi rozważania Jeanette Winterson z książki O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie dotyczące emocji, które mogą wywołać obrazy, oraz stanu zakochania w nich.

Sztuka pobudza w nas emocje, jakich na co dzień nie odczuwamy. Rzecz nie w tym, że wywołuje wstrząs (to zdarza się rzadko), chodzi raczej o to, że sztuka opanowuje obszary niezawojowane przez nonsensy społecznego życia. Sztuka nie chce ani dostarczać przyjemności, ani irytować; jej celem jest poszerzanie potencjału emocji. (...) Bunt w sztuce jest codzienną rebelią przeciw stanowi letargu, z przyzwyczajenia nazywanemu prawdziwym życiem182.

Według pisarki żyjemy w czasach, w których następuje rozpad koleżeństwa, wspólnoty, zaufania, komunikacji międzyludzkiej, miłości i dlatego "zaczynamy się rozpadać my sami, rozdrobnione, lękające się uczuć społeczeństwo. Wobec tego lęku sztuka jest nowym sposobem terapii i nowym cierpieniem"183. Pisarka podkreśla też żywotność sztuki, jej siłę trwania oraz to, że mówi wielogłosem i jest niezniszczalnym przewodem komunikacyjnym184. Również W.J.T. Mitchell w książce Czego chcą obrazy? wspomina o miłości do sztuki, zwracając też uwagę - w odwołaniu do słów filozofa Nelsona Goodmana - że przedstawienia są formą dostępu do wszystkiego, co istnieje, są naszymi "sposobami tworzenia świata"185.

Marta Smolińska w książce poświęconej zmysłowi dotyku we współczesnej sztuce polskiej zwróciła uwagę na możliwości, jakie otwiera perspektywa antropologiczna w badaniach nad sztuką, pozwalając na podkreślenie tych jej cech, które wiążą się z jej organicznością, cielesnością oraz uwodzeniem186. Badaczka przywołuje somaestetykę Richarda Shustermana sytuującą "percepcję przede wszystkim "w trzewiach", których impulsy odbiorca przekuwa na wiedzę"187. W kilku miejscach Smolińska podkreśla też, jak bardzo haptyczność sztuki przekładać się może na współodczuwanie oraz empatię188. O znaczeniu dotyku w kontekście troski i troskliwej wiedzy (ang. caring knowledge) pisze też cytowana już Maria Puig de la Bellacasa. Wskazuje, że dotyk, zrywając z hegemonią wzroku i umysłu, prowadzi nasze rozważania w stronę bardziej afektywnego poznania i tworzenia wiedzy. Jest on użyteczny zarówno jako zmysłowa metafora, kiedy na przykład mowa o byciu przez coś dotkniętym/dotkniętą, poruszonym/poruszoną (ang. touching), byciu w kontakcie (ang. being in touch), ale jest też czymś realnym, co można powiązać z materialno-ucieleśnionymi relacjami189. Dotyk jest pojęciem tak samo ambiwalentnym jak troska. Puig de la Bellacasa wspomina o złym dotyku i związanych z tym cielesnych nadużyciach. To włączenie dotyku do rozważań o tworzeniu wiedzy ujawnia więc naszą słabość i podatność na zranienie, ale też wskazuje na zaangażowanie i bycie osadzoną/osadzonym w konkretnym miejscu190, co odnosi się do postulatu wiedzy usytuowanej Donny Haraway191. Troska intensyfikuje świadomość materialności i cielesności, ale też dotyczy wzajemności i relacyjności pomiędzy badaczem/badaczką a przedmiotem badań.

O potrzebie relacyjności w badaniach dotyczących odpowiedzialności wobec świata zagrożonego katastrofą klimatyczną piszą, wspomniane już, Katherine Gibson, Deborah Bird Rose i Ruth Fincher we wstępie do książki Manifesto for Living in the Antropocene. Akcentują potrzebę kultywowania zdolności do głębokiego wsłuchiwania się w siebie nawzajem, w Ziemię, inne gatunki, a tym samym uczenia się bycia dotkniętymi, poruszonymi oraz zmienionymi poprzez opowieści o świecie (a dokładnie: o ciele świata), którego jesteśmy częścią. Postulat nauki bycia dotkniętym/dotkniętą czy też nauki poprzez bycie dotkniętym/dotkniętą (ang. to learn to be affected) postawił Bruno Latour w tekście How to Talk About the Body?192, akcentując cielesność naszego poznania, bycia dotkniętym/dotkniętą, poruszonym/poruszoną, wprawionym/wprawioną w ruch przez inne przedmioty, ludzi i nieludzi. Latour podkreślił, że poznanie niezaangażowane oznacza brak wrażliwości, głupotę, a nawet śmierć. Najważniejsze w jego propozycji jest zwrócenie się w stronę ciała jako głównego medium poznania oraz zaakcentowanie wielorakich relacji z Innymi, które określają nasz świat193. Również redaktorki zbioru Manifesto for Living in the Antropocene piszą o afektywnym/cielesnym poznaniu rzeczywistości, o potrzebie wyrzeczenia się narcystycznego przekonania o własnych racjach i nieomylności wiedzy, ale też - w odniesieniu do współczesnych zagrożeń - apelują o niepopadanie w rozpacz194. Akcentują relacyjność myślenia o świecie, które jest myśleniem ze światem, zaś pierwsza część artykułów we wspomnianej publikacji opatrzona jest tytułem: "Myśleć z", co ponownie podkreśla wspólnotowy charakter wiedzy zwróconej w stronę relacji z Innymi. Ten sposób myślenia o rzeczywistości może być jak "trzepot skrzydeł motyla, rozrzucający zarodki pomysłów, które mogą zakorzeniać się i rozrastać"195.

W odniesieniu do postulatu wsłuchiwania się w Innych szczególną wagę będę przywiązywać do opowieści, które pojawiają się w wybranych praktykach artystycznych, osobistych narracji, ale też historii, na które nas naprowadzają, w tym do przekazów, które dotykają. Opowiadanie historii (ang. storytelling) to między innymi postulat współredaktorki zbioru Manifesto for Living in the Antropocene Deborah Bird Rose, sformułowany już we wcześniejszych jej tekstach. Antropolożka, odnosząc się do aborygeńskiej wiedzy rdzennej, wskazywała na potrzebę opowieści, które dają innym możliwość przekazania swoich świadectw, angażując osoby odbiorcze, które nie oceniają, ale współodczuwają. W jednym z artykułów podkreślała, że historie same w sobie mają potencjał do promowania ucieleśnionej, relacyjnej, warunkowej etyki196. Znaczenie opowieści akcentuje również Robin Wall Kimmerer, pisząc, że "zanim zabierzemy się do uzdrawiania ziemi, powinniśmy wcześniej uzdrowić opowieści"197, a nauczycieli szukać pośród innych gatunków, np. roślin, których mądrość polega na tym, że wiedzą, jak żyć, uzdrawiać oraz dzielić się198. Potrzebujemy opowieści, które dają "nadzieję w mroku" i pokazują, że zmiany rzeczywistości są możliwe, jak wskazuje z kolei Rebecca Solnit199.

W esejach o sztuce Jeanette Winterson pisała: "Artysta to tłumacz, ktoś, kto nauczył się przekładać na swój własny język obce języki kamieni, ptaków, snów, ciała, świata materialnego, świata niewidzialnego, seksu, śmierci, miłości"200. Inna pisarka, Olga Tokarczuk, pisząc o literaturze (a jej rozważania można również odnieść do sztuk wizualnych), zauważa, że jest ona "ze swojej natury siecią, która łączy i ukazuje ogrom korespondencji między wszystkimi uczestnikami bytu"201. Pragnę podkreślić, że relacyjność, o której będzie mowa w tej książce, nie dotyczy jedynie podmiotów ludzkich. Nauki humanistyczne, jak wskazuje Rosi Braidotti, skupiają się dzisiaj na zoe, łącząc wiedzę o zwierzętach, insektach, roślinach, nasionach oraz software, platformy, networki itp.202 Podobnie dzieje się w sztuce, która z coraz większym zainteresowaniem przygląda się światu nieludzkich Innych, zaś przyroda ożywiona i nieożywiona bywa w niej traktowana jako siła współtwórcza. Żyjemy w czasach globalnego ocieplenia, które, jak podkreśla Andrzej Marzec, "zakończyło epokę krytycznego dystansu - sprawiło, że nie jesteśmy w stanie uciec od tego, co nas dotyka i dotyczy"203. Dlatego też w pisaniu o pracach artystycznych nie będę wyrzekać się zaangażowania czy afektu, gdyż tego wymaga włączenie troski do badań. Afekty, jak pisze Braidotti, są relacyjne, kolektywne i korespondują ze społecznym otoczeniem i historycznym kontekstem204.

Sztuka wywołuje w nas uczucia i zależy mi na tym, aby mogły one zostać oddane przez dyskurs naukowy. Kiedy czytam książki, które stanowią podstawę teoretyczną moich rozważań - publikacje filozoficzne, ale też popularno-naukowe skoncentrowane wokół problemu globalnego ocieplenia, posthumanistycznego feminizmu czy nieheteronormatywnych podmiotowości, to pociąga mnie w nich również sam sposób prowadzenia narracji. Publikacje te pisane są językiem pełnym afektu, ukazującym pasje i fascynacje ich autorów/autorek, ale też niekiedy ich zranienia, niepokoje i depresje, a zarazem ujawniają autentyczną troskę. Także same prace artystyczne domagają się od nas emocji, które wydają się tak bardzo nie przystawać do naukowych analiz. Zaś główny cel, który przyświeca niniejszej publikacji, to namówienie czytelników, czytelniczek, osób czytelniczych, aby myśląc wraz ze sztuką i wraz z Innymi, spróbować zatroszczyć się o nasz świat.

Spis treści

Wprowadzenie

O przyjętym w książce języku

Struktura książki

Podziękowania

Rozdział 1. Myśleć wraz z Innymi - sztuka w perspektywie posthumanistycznego feminizmu

Posthumanistyczny feminizm

Rezyliencja

Kryzysy a znaczenie wyobraźni

Pytania badawcze

Troska jako metoda

Sztuka w relacjach

Patrzeć z troską: myśleć o sztuce wraz z Innymi/ myśleć o Innych wraz ze sztuką

Rozdział 2. Współodczuwanie cierpienia: Katarzyna Kobro i współczesne artystki

Kobro u Małgorzaty Malwiny Niespodziewanej

Prace, które domagają się troski

Biografia Kobro i znaczenie w jej życiu psów

Rękodzieło

Wykreślenie ciała w programach teoretycznych

Troska o byt oraz porąbanie rzeźb

Przemoc "udręczonych artystów"

Depresja i ikonoklazm

Akty

Troska jako samoobrona

Wykreślenie

W stronę herstorii

Rozdział 3. Wobec wojny w Ukrainie - od krzyku rozpaczy do międzygatunkowej wspólnoty

Wojna

Posthumanistyczny feminizm i Czarnobyl

Krzyk rozpaczy (Daria Koltsova, Vlada Ralko, Dmytro Krasny)

Wojna w narracjach prywatnych (Alevtina Kakhidze i Lia Dostlieva)

Media społecznościowe: dzienniki bliskości (m.in. Olga Wilson i Julia Tveritina)

Wierząc w siłę rezyliencji

Rozdział 4. Wobec katastrofy klimatycznej: Sun & Sea (Marina)

Skutki zmiany klimatu

Sun & Sea (Marina)

Ciemna strona turyzmu i sztuki

Dziwna dziwność

Depresja agrosystemu

Zwycięstwo nad Słońcem

Narracje o Kosmosie

Wygasić "czarne słońce"

Rozdział 5. Sztuka po człowieku

Izabella Gustowska: Trucizna

Robert Kuśmirowski: Tężnia sztuki

Marek Wodzisławski: Umgebung

La vida secreta de las micro-algas

Czy sztuka nas ocali?

Rozdział 6. Czy tworzenie wraz ze zwierzętami jest możliwe?

Podejście antropocentryczne

Piotr C. Kowalski: współtworząc z bobrami

Sonia Rammer: ucząc się wraz z psami

Tatiana Czekalska i Leszek Golec: zapraszając owady

Anektowanie ludzkiej sztuki przez Innych: realizacje w Visual Parku w Strzeszynku

W stronę troskliwej współpracy

Rozdział 7. River of birds in migration (zaskakujące relacje: ptaki-osoby migrujące-queer)

Migracje ptaków

Malta Biennale

Eugenio Tibaldi: nagie życie ptaków i ludzi

Laure Prouvost: wezwanie do ludzko-nieludzkiej wspólnoty

Personal Accounts Gabrielle Goliath jako projekt reparacyjny

O potrzebie transinkluzywności

Poszukując wyrw w systemie

Postscriptum: mnichy nizinne

Rozdział 8. Wraz z rzekami - hydrofeministyczne praktyki reparacji

Praktyki reparacji w kontekście hydrofeminizmu

Marjetica Potrč: prawa rzek

Znaczenie wiedzy rdzennej

Carolina Caycedo: świadectwa rzek

Znaczenie aktywizmu

W stronę międzygatunkowej wspólnoty

Zamiast zakończenia: W trosce o lepszą przyszłość

Ostrzeganie, uświadamianie i wyrażanie krzyku rozpaczy

Alternatywne wizje przyszłości

Relacyjna troska i wspólnota ludzi oraz więcej-niż-ludzi

Wzmacnianie zdolności rezyliencyjnych

Strategie reparacji

Praktyki recyklingu, upcyklingu i odzysku

O potrzebie intersekcjonalnego feminizmu

Bibliografia

Indeks nazwisk