Wrażliwi krwiopijcy. O współczesnych antybohaterach wampirycznych - Michał Wolski

Wstęp

Jest rzeczą niewątpliwą, że wyobrażenia wampira - rozumiane zarówno w kategoriach motywu, jak i archetypu czy metafory - należą do jednych z najbardziej żywotnych i oddziałujących na odbiorcę elementów kultury. Figura nieumarłego, powracającego z grobu i szkodzącego ludziom w rozmaity sposób, nie musiała zresztą przyjmować formy krwiopijcy. "Niepewność granicy między życiem a śmiercią stanowiła zawsze w dziejach ludzkości domenę najbardziej uniwersalnych fantazmatów wykorzystujących każdą najmniejszą oznakę, aby się uprawdopodobnić. Idea, że resztka życia ożywia trupa przez pewien, nieraz długi czas, przybierała rozmaite postacie, zależnie od miejsca i epoki"1. Jaki by nie był, wampir zawsze jednak intrygował, przerażał i inspirował tak twórców tekstów kultury w rozumieniu mniej lub bardziej artystycznym, jak i ich badaczy. "Ukształtowanie wampira - pojmowanego w sensie bardziej dosłownym jako postać literacka, filmowa czy komiksowa, a także Wampira jako symbolu oznaczającego całą kulturę grozy - jest bowiem najczęściej takie, że potrafi on fascynować odbiorcę. Nie tylko swą niezwykłością, lecz także swoistymi cechami: jasno określonym stosunkiem do wartości moralnych (wampir jest na ogół zawsze kwintesencją Zła i dopiero niekiedy, i to już w naszym wieku, może być, jak u Anne Rice, przede wszystkim postacią tragiczną), mrocznym pięknem (znamiennym zwłaszcza dla romantycznych i fantastycznych bohaterów kultury grozy)"2 i wpisaną w swoją istotę transgresyjnością. Fascynacje te pozwalają mu nie tylko na przekraczanie granic jednego medium, ale też konwencji gatunkowych, tradycji literackich i trendów kulturowych. Jak trafnie zauważa Violetta Wróblewska: "Poświadczona wieloma tekstami i wynikami badań kulturowa trwałość wyobrażeń krwiopijczej bestii nieustannie prowokuje (...) do dalszych poszukiwań przyczyn fenomenu [jej - przyp. M.W.] popularności"3, dającej o sobie znać w każdym niemal miejscu i czasie.

Współcześnie daje o sobie znać przede wszystkim różnorodność realizacji wampira rozumianego tutaj właśnie jako wyobrażenie. Owa zaczerpnięta z badań kognitywistycznych kategoria poznawcza ma znaczenie o tyle, że podkreśla konieczność uczestnictwa wyobraźni odbiorcy w procesie recepcji tekstów kultury - ta zaś jest nie tylko intersubiektywna, ale też niejednokrotnie zrównuje w procesie poznawczym przedstawienia wampira wywodzące się z różnych mediów. Krwiopijca może objawiać się więc w najróżniejszych wcieleniach, stanowiąc projekcję fobii, lęków, poczucia winy, ale też marzeń, nadziei i snów o potędze4. Jego potencjalna wszechmoc oraz różnorodność staje się z kolei - niejako na zasadzie sprzężenia zwrotnego - dalszą pożywką dla wyobraźni odbiorcy.

Główny obszar moich zainteresowań mieści się między dwoma skrajnymi wyobrażeniami krwiopijcy - wampirem monstrualnym i wampirem heroicznym (w szerokim tego słowa znaczeniu). "Wampir od początku jest pewnym przekroczeniem, w(y)kroczeniem, czymś na granicy (światów). Dlatego też jest niesamowity: pozostaje czymś nieznanym nawiedzającym to, co swojskie - czymś obcym w tym, co własne. Nie bez znaczenia jest też to, że nawiedza nowoczesność, będąc jakby pozostałością czy nadmiarem, który przenika do całkiem nowego świata"5. Owa niedookreśloność krwiopijcy dotyczy nie tyko jego ontologii czy obecności w świecie przedstawionym, ale też funkcjonalizacji obecności wampira w danym tekście kultury. Wampir ma bowiem tendencję do wymykania się kategoriom absolutyzującym proces recepcji, takim jak wyraźny podział na dobro i zło czy życie i śmierć, protagonistów i antagonistów itp. Owa nieokreśloność sprawia, że niejednokrotnie wyobrażenie krwiopijcy samą swoją obecnością skłania do odkrycia i kontestacji kulturowych i religijnych tabu - od pożądania i seksualnej dominacji poprzez pragnienie nieskrępowanej anarchii aż po świętość duchowych doświadczeń czy wręcz samą wiarę w Boga6. Takie "wybicie" ze wszelkich ustalonych modeli funkcjonowania postaci w tekstach kultury odsyła nas w stronę pojęcia antybohatera.

Antybohater jest postacią z natury egzystującą poza ustalonym - z reguły dualistycznym - porządkiem. Funkcjonuje w poznawczym zawieszeniu, jest wyrazem polemicznego nastawienia względem przyjętych norm i wartości, nieraz kontestując je całą swoją istotą. Wampir jest pod tym względem podobny; funkcjonując poza ustalonymi kategoriami (ale też pomiędzy nimi), stanowi swego rodzaju figurę hiperbolizującą wszelkie emocje - pozytywne i negatywne - równie często je absolutyzując, jak i sprowadzając do absurdu. "Monstrualne ciało w swoich reprezentacjach jest zawsze ciałem niespokojnej wyobraźni, ale też rodzajem autorefleksji i autokomentarza"7, nawet jeśli - co można zauważyć w najnowszych tekstach kultury - monstrualność ta rozumiana jest jako absolutyzacja piękna, będąca w swej istocie numinotyczną8, wiążąca się z grozą oraz zachwytem. Niezależnie jednak od formy zarówno postacie wampiryczne, jak i te klasyfikowane jako antybohaterowie oparte są w swej konstrukcji na podważaniu, kontestowaniu lub wręcz negowaniu jakiegoś porządku. Na tym opiera się intuicja badawcza leżąca u podstaw niniejszej analizy: wydaje się, że postacie wpisujące się w wyobrażenie wampira stosunkowo często wpisują się w model antybohatera.

Owa intuicja ma swoje źródło w jeszcze jednej przesłance, a mianowicie w przeświadczeniu, że współcześnie coraz rzadziej mamy do czynienia z tekstami kultury operującymi wyłącznie pejoratywnym wyobrażeniem wampira. "W typowej powieści grozy (...) wampir pozostaje, przy rozpatrywaniu różnych archetypów, jedynie wampirem - jemu się nie współczuje i jest on wyłącznie zagrożeniem płynącym z zewnątrz"9. Liczni badacze - z Marią Janion na czele - zauważają jednak, że od lat 50. XX wieku coraz częściej mamy do czynienia z postaciami wampirycznymi, które są wrażliwe, rozdarte, niejednoznaczne, a przede wszystkim mniej lub bardziej otwarcie zrywają z najbardziej stereotypowym wyobrażeniem, opartym na skojarzeniach z horrorem. Wydaje się, że "współczesna narracja, czy to powieściowa, czy to filmowa, dba na ogół o zachowanie dwuznacznego statusu ontologicznego wampirów (...) Nowa faza twórczości wampirycznej rozwija się w polu powiązań intertekstualnych"10, które przenoszą to wyobrażenie w inne obszary recepcji i wystawiają na różnorodne interpretacje, mogące niejednokrotnie dotykać kwestii kulturowych, społecznych czy wręcz egzystencjalnych. Koresponduje to z kategorią współczesnego antybohatera, pojawiającego się w różnych tekstach kultury i wyrażającego - zdaniem Michała Januszkiewicza - niepewność relacji człowieka do świata, w jakim żyje. Czytamy: "człowiek dwudziestowieczny postrzegany jest jako istota o osobowości zmiennej, nie dającej się określić (płynnej), poddanej różnorodnym determinacjom, słowem: zredukowanej"11, a przez to niekompletnej i wystawionej na różnego rodzaju dysonanse. Wokół podobnej dialektyki - stałego niedoboru (objawiającego się brakiem wielu ludzkich cech) towarzyszącego zachłannej, egocentrycznej potrzebie nadmiaru (symbolizowanej przez picie krwi) - konstruowane jest wyobrażenie wampira.

Dlatego też, mając świadomość bogactwa analiz dotyczących horroru i grozy - a w szczególności monstrów o charakterze hybrydalnym12 - które mogą odnosić się również do krwiopijców, w niniejszej książce będę się do tego kontekstu odwoływał jedynie sporadycznie. W obszarze moich zainteresowań znajdują się natomiast te postacie, które Alain Silver i James Ursini nazywają "wampirami budzącymi sympatię"13, a J. Gordon Melton (za Margaret L. Carter) - "pozytywnymi wampirami"14, a więc tacy krwiopijcy, którzy niezależnie od swoich czynów i ogólnej oceny charakteru znajdują dla swoich działań (niekoniecznie etycznych) mniej lub bardziej wiarygodne uzasadnienie lub są przedstawiani w taki sposób, aby niezależnie od wszystkiego cieszyć się sympatią odbiorców. To wśród nich bowiem nie brak krwiopijców niejednoznacznych i niedookreślonych, odsyłających nas do kategorii antybohatera.

Moim głównym celem jest zatem próba odpowiedzi na pytanie, czy i w jaki sposób postacie wampiryczne mogą realizować model antybohatera, a ściślej: antybohaterów. Kategoria ta ze względu na swoją efemeryczność doczekała się odmiennych interpretacji, które różnią się w szeregu swoich aspektów, a przez to zdają się aplikować do różnych typów tekstów kultury w odmienny sposób. Stąd też będę omawiać nie jeden model antybohatera, ale pięć.

Komentarza wymaga jeszcze epitet "współczesny", pojawiający się w podtytule niniejszej książki, rozumiem go tutaj bowiem dość szeroko. Wynika to z tego, że kategoria antybohatera - oraz bazujące na niej modele - wyprowadzana jest przez badaczy tego pojęcia (Michała Januszkiewicza, Hannę Gosk, Victora Bromberta i innych) przede wszystkim z tekstów kultury europejskiej i amerykańskiej powstałych od drugiej połowy XIX wieku. Szczególnie Januszkiewicz upatruje źródeł postaw antybohaterskich w literaturze modernistycznej oraz u jej prekursorów (przede wszystkim u Fiodora Dostojewskiego, u którego - "jakkolwiek możliwe jest wyodrębnienie kilku podtypów tej postaci - (...) wszystkie one występują w najbardziej radykalnej formie"15). Znaczący jest w tym kontekście historyczny aspekt zjawiska. Sam Januszkiewicz wspomina o postaciach sowizdrzalskich itp. jako swego rodzaju "historycznych" antybohaterach, w praktyce można jednak mówić w ich przypadku co najwyżej o przykładach bohaterów literackich noszących pewne antybohaterskie cechy; na zaistnienie proponowanych przez badacza modeli (czy "podtypów") antybohaterów zdecydowanie wpłynęły właściwe dziewiętnastowiecznej Europie uwarunkowania historyczne, geograficzne i kulturowe. Również postać wampiryczna w jej dzisiejszym rozumieniu została wypracowana przez literaturę tego okresu, i choć jej źródła są niewątpliwie odmienne, wydaje się, że w poszczególnych egzemplifikacjach postaci antybohaterskich oraz wampirycznych da się zauważyć istotne paralele.

Drugim moim celem jest wskazanie tych paraleli, a przez to próba odpowiedzi na pytanie, czy za pomocą wyobrażenia wampira można dookreślić i skonkretyzować sposoby funkcjonowania poszczególnych modeli antybohatera we współczesnej kulturze, a co za tym idzie, czy możliwe jest w ten sposób zredefiniowanie oraz doprecyzowanie samego pojęcia. Nie ulega bowiem wątpliwości, że kategoria antybohatera jest bardzo nieostra, a przez to odmiennie rozumiana nie tylko przez poszczególnych badaczy, ale też innych przedstawicieli nauki, publicystów, interpretatorów, wreszcie: przeciętnych odbiorców. Najważniejszym celem tej pracy jest więc wskazanie na możliwie dużej próbie tekstów kultury wykorzystujących wyobrażenie wampira pewnych wyraźnych, powtarzających się cech charakterystycznych czy też ram pojęciowych poszczególnych modeli antybohaterskich, a tym samym próba doprecyzowania tej kategorii w odniesieniu do współczesnych tekstów kultury.

Niezbędne tutaj będą jeszcze trzy zastrzeżenia. Po pierwsze, założony przeze mnie cel badawczy implikuje wykorzystanie metody filologicznej, co niejako warunkuje ograniczenie rozważań o charakterze kulturowym. W rzeczy samej interesować mnie będzie wyobrażenie wampira w jego wariancie właściwym kulturze anglosaskiej i wszystkich realizacjach, które z tą odmianą korespondują. Zamierzam więc zwracać uwagę na kontekst kulturowy przede wszystkim wtedy, gdy będzie to miało znaczenie dla konstrukcji danej postaci wampirycznej; wszelkie inne kulturowe uwarunkowania (jak np. specyfika wampirów w chińskich horrorach jiang shi16 czy konteksty iberoamerykańskie17 - jakkolwiek same w sobie niezwykle interesujące) doprowadziłyby przede wszystkim do znacznego zwiększenia objętości tej książki i oderwania od interesującej nas kwestii antybohatera18. Dlatego też analiza funkcjonowania poszczególnych postaci wampirycznych będzie zawsze prymarna względem szerszego kontekstu kulturowego.

Po drugie, poszczególne postacie realizujące wyobrażenie wampira będą przywoływane w kontekście szeroko pojętych konwencji gatunkowych - w tym wspomnianych już horroru i grozy - tylko tam, gdzie będzie to miało istotny wpływ na ich funkcjonowanie jako potencjalnych antybohaterów. Decyzja taka wynika z faktu, że współcześni krwiopijcy są obecni w tekstach kultury o różnym stopniu skonwencjonalizowania i różnorodnych, projektowanych przez dzieło, horyzontach oczekiwań odbiorców. Przynależność gatunkowa oraz medium, w jakim pojawia się postać wampiryczna, będą miały więc (o ile nie zostanie zaznaczone inaczej) znaczenie wtórne względem elementów konstrukcyjnych wyobrażenia.

Wreszcie wyszczególnianie szeregu modeli antybohatera może nieść za sobą pokusę taksonomii poszczególnych ujęć, a co za tym idzie, wywoływać wrażenie, że poszczególne modele są względem siebie komplementarne. Należy tu więc podkreślić, że wielość modeli wynika z jednej strony z pierwotnego odniesienia ich do różnych kontekstów historycznych i kulturowych, z drugiej - z wyraźnego chaosu terminologicznego, którego nieśmiałą próbę uporządkowania stanowi niniejsza książka.

Żeby tak pomyślana analiza przyniosła wymierne efekty, konieczne jest zbadanie sposobu funkcjonowania postaci wampirycznych realizujących model antybohatera na możliwie reprezentatywnej grupie tekstów kultury. Szeroko rozumiane wyobrażenie wampira jest zjawiskiem bardzo powszechnym, obecnym w niezliczonych tekstach kultury19 w najróżniejszej formie. Za reprezentatywną próbę uznałem 400 utworów. 190 z nich to filmy i seriale telewizyjne - zarówno aktorskie, jak i animowane, 111 to teksty literackie, 60 - gry wideo, RPG i mobilne, 39 zaś to komiksy lub serie komiksowe20. Taka liczba - jak się wydaje - pozwala na sformułowanie wniosków o możliwie reprezentacyjnym charakterze w kontekście interesującego nas zjawiska. Dodatkowo proporcje pomiędzy poszczególnymi mediami zdają się, moim zdaniem, w miarę wiernie odzwierciedlać zasięg oddziaływania na odbiorców, jaki mają poszczególne teksty kultury, a co za tym idzie: ich wpływ na funkcjonowanie wyobrażenia wampira.

Głównym kryterium doboru było zapoznanie się z tymi tekstami kultury, które doczekały się omówienia w literaturze przedmiotu, szczególnie w pracach Niny Aurebach21, Kena Geldera22, J. Gordona Meltona23 czy Alaina Silvera i Jamesa Ursiniego, ale też polskich badaczy - przede wszystkim Anny Gemry24 i Katarzyny Kaczor25, Krystyny Walc26 i Zbigniewa Wałaszewskiego27, ale i wielu innych autorów28. Zwracają oni często uwagę na dzieła, które spotkały się z najszerszym odbiorem widzów, czytelników i graczy, to one również często stanowią istotny kontekst dla innych tekstów kultury wampirycznej; zasadne wydawało się więc wzięcie ich pod uwagę z perspektywy badania modelu antybohatera. Uzupełnieniem wykazu były lektury o charakterze popularyzatorskim - tu przede wszystkim Wampir. Leksykon Kamila M. Śmiałkowskiego29. Dalej, na podstawie wstępnej analizy lekturowej lub wnioskując po istniejących opracowaniach, ograniczyłem źródła do wspomnianych 400 dzieł, które poddałem analizie pod kątem funkcjonowania w strukturze narracyjnej postaci wampirycznej wpisującej się w jeden z modeli antybohatera. W ten sposób udało się wykluczyć 76 tekstów kultury (wśród których 36 to filmy, 11 - seriale telewizyjne, 21 - teksty literackie, 4 - komiksy, a 2 - gry), gdzie wbrew wstępnym analizom nie pojawia się interesujący nas typ postaci30.

Ze względu na szeroki zakres materiałowy oraz dużą różnorodność źródeł konieczne stało się wyodrębnienie trzech rozdziałów o charakterze metodologicznym. Wydają się one niezbędne nie tylko ze względu na potrzebę doprecyzowania wykorzystywanych przeze mnie pojęć, ale też umiejscowienia refleksji nad antybohaterskimi wampirami w szerszym kontekście badawczym, głównie przez odniesienie do istniejącego stanu badań.

Pierwszy rozdział poświęcam pojęciu wyobrażenia oraz jego historycznym i filozoficznym konotacjom. Nie da się ukryć, że kategoria ta była na przestrzeni dziejów odnoszona do różnych zjawisk - nie tylko kulturowych, ale też psychicznych czy psychofizycznych. Rozdział ten podejmuje zatem próbę przybliżenia historycznych i paradygmatycznych uwarunkowań funkcjonowania różnych koncepcji wyobrażenia - ze szczególnym uwzględnieniem interesującej mnie perspektywy kognitywistycznej - ale też dąży do zoperacjonalizowania tego pojęcia pod kątem poszukiwań wspólnego mianownika dla różnych formalnie i konceptualnie postaci wampirycznych, których porównanie zdaje się możliwe jedynie w odniesieniu do aktualizowanych przez odbiorcę elementów obecnych w intersubiektywnej wyobraźni.

W drugim rozdziale definiuję pojęcie wampira przy wykorzystaniu opracowanego aparatu i konfrontuję je z istniejącymi ujęciami.

Trzeci rozdział stanowi analiza stanu badań dotyczących kategorii antybohatera i próba usystematyzowania ich w stopniu pozwalającym na wypracowanie spójnych i klarownych cech modelowych. Staram się tam dowieść, że cechy te różnią się nieco w zależności od konkretnego modelu, wynikającego z historycznych i kulturowych uwarunkowań tekstów, na bazie których został on wypracowany. W celu systematyzacji tych modeli odwołuję się do kilku kategorii pomocniczych, na podstawie których wyodrębniam grupy tekstów właściwe poszczególnym modelom.

Rozdziały od czwartego do siódmego są poświęcone właściwej analizie poszczególnych tekstów kultury, w których da się dostrzec postacie wampiryczne mogące wpisywać się w jeden z modeli antybohatera. W rozdziałach czwartym, piątym i szóstym mamy do czynienia ze względnie precyzyjnymi wyznacznikami konstrukcyjnymi antybohaterów, utrzymanymi w duchu refleksji postaciologicznej. Rozdział siódmy definiuje antybohatera w odniesieniu do innych elementów dzieła. Każdy z rozdziałów kończy refleksja na temat specyfiki funkcjonowania konkretnego modelu.

Ogólne wnioski z przeprowadzonych analiz zawieram w podsumowaniu.

Książka ta jest poszerzoną, uspójnioną i daleko zmodyfikowaną wersją mojej pracy doktorskiej, której obecny kształt nie byłby możliwy bez cennych i wnikliwych uwag recenzentów - prof. dr hab. Violetty Wróblewskiej oraz dr. hab. Adama Mazurkiewicza - którym w tym miejscu pragnę bardzo gorąco podziękować. Serdecznie dziękuję również promotorce pracy, prof. dr hab. Jolancie Ługowskiej, za nieprzebraną cierpliwość, życzliwość i drobiazgowość, a przede wszystkim - motywację.

Na koniec chciałbym omówić kilka decyzji natury edytorskiej. Przy wszystkich tytułach obcojęzycznych tekstów kultury, które były w Polsce wydawane lub wyświetlane, w przypisach podaję tytuły oryginalne wraz z datami premier lub pierwodruków (o ile nie pojawiają się one w tekście głównym w bezpośredniej bliskości danego tytułu). W przypadku utworów literackich dołączam do opisu datę pierwszego polskiego wydania, o ile korzystałem z późniejszej edycji. Jeśli dany tekst ma tytuł pisany innym alfabetem niż łaciński, zamieszczam transkrypcję. W przypadku filmów podaję również inne tytuły, pod jakimi funkcjonuje dany obraz, jeśli był on dystrybuowany w Polsce lub w kraju pochodzenia również pod innym tytułem niż oryginalny. Tytuły komiksów zapisywane są kursywą (na zasadzie analogii do tytułów seriali), wyłączywszy opisy bibliograficzne konkretnych zeszytów. Wszystkie cytaty z literatury obcej, które nie mają przekładu na język polski, tłumaczę w tekście głównym. O ile nie oznaczono inaczej, tłumaczenia te są mojego autorstwa.

1. Rozważania metodologiczne

1.1. Wyobrażenia - zakres pojęciowy

Najszerszą perspektywą, która może posłużyć do kompleksowego opisania literackiego modelu (czy też modeli) współczesnego antybohatera, jest antropologia literatury. Samo pojęcie jest jednak równie szerokie, co nieprecyzyjne. Przede wszystkim należy zauważyć, że perspektywa ta wpisuje się w szeroko rozumianą teorię kulturową, czyli akcentuje perspektywę analityczną zorientowaną na czytanie tekstów literackich z uwzględnieniem szeroko pojętego kulturowego tła. "Dzieło literackie nastawia się na eksplorację produktów wyobraźni i odpowiedzi na pytania takie jak: dlaczego wciąż potrzebujemy obcowania z fikcją oraz w jakim stopniu literatura może wprowadzać domyślne rozproszone elementy wyobrażeń w naszą świadomą egzystencję?"1.

Michał Paweł Markowski w swoim szkicu pt. Antropologia i literatura sugeruje, że wpisana w tę dyscyplinę swoista efemeryczność jest konsekwencją materii stanowiącej przedmiot badań, a więc literatury będącej w tym ujęciu "dokumentem człowieczeństwa w działaniu"2. Perspektywa ta ma swoje źródło w - cytowanych zresztą przez Markowskiego - poglądach Wolfganga Isera, który traktuje "literaturę jako zwierciadło antropologicznego (ludzkiego) oprzyrządowania [equipment]"3. Z tej definicji wynikają dwie istotne konsekwencje dla przedmiotu badań antropologii literackiej, a także szerzej: kulturowej. Po pierwsze, literatura prowadzi - czy też powinna prowadzić - do zaspokajania potrzeby ludzkiego samorozumienia, a zatem podążania za intuicją, jakoby tekst kultury odkrywał przed odbiorcą pewne obszary samowiedzy, które albo były dotychczas nieuświadamiane, albo wymagają potwierdzenia. W obszarze jej zainteresowania musi się więc znajdować człowiek oraz wytwory jego umysłu, rozumiane tutaj jako fikcja literacka. Na tę potrzebę odpowiada też sama antropologia, którą można określić jako "dyskurs człowieka o człowieku"4. Po drugie, powstawanie owych "dokumentów człowieczeństwa" oznacza ciągłą potrzebę aktualizacji tego samorozumienia. Jak twierdzi Iser, "fikcji literackich nie tworzy się dla pojmowania rzeczywistości (...), lecz do uprawomocnienia racji bytu literatury w zaspokajaniu/podsycaniu fundamentalnych potrzeb człowieka; można by powiedzieć - w jej statusie zdecydowanie służebnym acz wzniosłym"5. Clifford Geertz zauważa zaś, iż ta intuicja kierująca naszą uwagę na fikcję to "przeczucie, że w przedmiotach [badań] kryje się więcej niż się pierwotnie wydaje i że nasze reakcje na nie są początkiem, nie końcem naszej pracy"6. Musi za tym iść przyjęcie adekwatnego "modelu interpretacyjnego"7.

Jak twierdzi Jacques Derrida: "Nie mógłbym powiedzieć, że jedne interpretacje są prawdziwsze niż inne. Mógłbym powiedzieć, że są silniejsze niż inne. Hierarchia istnieje tu między siłami, a nie między prawdą a fałszem"8. Wynika z tego, że w perspektywie nieosiągalności wiedzy obiektywnej najważniejsza staje się refleksja świadoma własnego subiektywizmu, dążąca jednak do jego uniwersalizacji. W tym ujęciu antropologia bada to, co intersubiektywne, a więc sięga po metody najskuteczniej - czy też w sposób najbardziej wiarygodny - opisujące strategie literackie, szczególnie w perspektywie recepcji i reprezentacji9. Taka perspektywa uchyla konieczność dążenia do wyrażania prawd o charakterze ogólnym, nie znaczy jednak, że w perspektywie lokalnej - ograniczonej nieraz do pojedynczego dzieła literackiego10 - nie może zapewnić dostępu do konkretnej wiedzy, "uzyskanej w rezultacie zastosowanych procedur analitycznych (nieuchronnie z kolei nacechowanych - podmiotowo, społecznie czy kulturowo)"11.

Na takie podejście zarówno do literatury, jak i literaturoznawstwa czyha niezmiennie szereg zagrożeń. W naszym przypadku większość z nich implikuje wymieniony w tytule pracy epitet "współczesny", zestawiony z pojęciem antybohatera. Wbrew pozorom nie chodzi tu jednak o definicję współczesności jako takiej - rozumianej ze względu na uwarunkowania historyczne i społeczno-polityczne jako okres od 1945 roku do chwili obecnej12 - lecz o wielość czynników wpływających na kształt literatury oraz ich efemeryczność wynikającą z braku dystansu do przedmiotu badań. Konieczne jest więc przyjęcie takich metod, które uwzględniałyby specyfikę języka i uwarunkowań społeczno-kulturowych współczesnej literatury, nie tracąc jednak z oczu jej samej jako unikalnego czy też uprzywilejowanego przedmiotu badań.

W perspektywie dokonań kulturowej teorii literatury nietrudno o znalezienie odpowiedniej metodologii nastawionej na ogląd literatury w szerszym spektrum twórczych dokonań człowieka, albowiem "umiejętność czytania blisko tekstu musi się rozciągać na inne obszary kultury (...) Zresztą część uczonych lubi poczucie teoretycznego prestiżu, jakie szeroko pojęty parasol studiów kulturowych dawał bliskim odczytaniom nietradycyjnych [nieliterackich] tekstów kultury. (...) Ale immanentne analizy formalne, tekstowe czy semiotyczne filmów, obrazów, piosenek, romansów, komiksów czy stylów ubioru same w sobie nie stanowią jeszcze studiów kulturowych"13. W doborze aparatu metodologicznego istotne więc staje się - o czym mówi Nycz - odrzucenie pokusy interdyscyplinarności, rozumianej jako inflacja literatury w kontekście szeroko pojętej kultury, i tym samym zatarcie specyfiki przedmiotu badań. Trzeba mieć zarazem świadomość, że nie da się współcześnie oddzielić literatury od innych tekstów kultury, zyskują one bowiem w oczach odbiorców status bytów komplementarnych, co widać chociażby na przykładzie funkcjonujących w obiegu popularnym supersystemów rozrywkowych14. Pojawia się również coraz częściej przywoływana kwestia interaktywności kultury15, która prowadzi nas ponownie do problemów z zakresu estetyki recepcji16. Trzeba mieć na względzie również powszechne współcześnie zjawisko konwergencji17, niejednokrotnie zaburzające czy wręcz destabilizujące relację nadawczo-odbiorczą w ramach klasycznie pojmowanej komunikacji literackiej18. Z kolei język tak rozumianej metodologii powinien uwzględniać terminologię właściwą antropologii jako podstawie teoretycznej19 przy jednoczesnym zrozumieniu i respektowaniu pojęć "zapożyczonych" z innych dyscyplin, ze szczególnym uwzględnieniem psychologii, filozofii i religioznawstwa.

Dlatego też analizując fenomen wampira i jego funkcjonowanie w kulturze, nie sposób ograniczyć się li tylko do jego literackich egzemplifikacji. Konieczna jest perspektywa uwzględniająca mobilność poszczególnych motywów, specyfikę mechanizmów adaptacyjnych, wreszcie możliwość analizy komparatystycznej uwzględniającej zarówno podobieństwa, jak i różnice w stosowanych zabiegach fabularnych i narracyjnych, utrzymana w duchu egalitarystycznych koncepcji Raymonda Williamsa20. Zatem przyznając literaturoznawstwu prymat w doborze metody czy też sposobu czytania i faworyzując pod tym względem perspektywę filologiczną, nie da się ograniczyć materiału badawczego jedynie do literatury, to zaś pociąga za sobą konieczność pogłębionej analizy innych tekstów kultury wykorzystujących motyw wampira i dopasowania do nich stosowanych narzędzi. Jak zauważa Anna Burzyńska, od czasów zwrotu kulturowego "teoria "działająca" i "współdziałająca" tworzyć miała coś w rodzaju konceptualnego tła dla praktyk czytania rozumianego jako "wiedza" na użytek interpretacji"21.

Jedną z metod badawczych pozwalających na zrozumienie dzieła w szerszym kontekście kulturowym może być perspektywa kognitytwistyczna. Podejście to wydaje się atrakcyjne ze względu na przynajmniej dwie przesłanki. Pierwszą z nich jest intensywna interdyscyplinarność zakładająca na każdym etapie badań dążenie do możliwie jak najdokładniejszego odniesienia wyników do rzeczywistości społecznej i biologicznej człowieka. Jednym z założeń tak rozumianej uniwersalizacji jest skupienie się na procesie recepcji tekstów kultury, dążące z kolei do wypracowania "jakiegoś języka meta- czy inter-teoretycznego, który mógłby zintegrować aspektowe wyniki poznania"22. Terminologia stosowana przez kognitywistów nadaje się więc - po jedynie nieznacznych uściśleniach - do zaaplikowania do badań nad różnymi tekstami kultury, ich charakter ma bowiem znaczenie wtórne wobec samego procesu recepcji. I to jest druga interesująca nas przesłanka: spośród wypracowanych przez tę metodę narzędzi - nie tylko na gruncie literaturoznawstwa - szczególnie operatywnym wydaje się wyobraźnia oraz jej pochodne, określane przeze mnie mianem wyobrażeń lub konstruktów wyobrażeniowych. Wyobraźnia zaś zdaje się niejako wspólnym mianownikiem procesów poznawczych zachodzących pod wpływem czy w odniesieniu do tekstów literackich (i nie tylko). Kognitywizm również - co będzie dla mnie istotne na dalszych etapach wywodu - proponuje operowanie niezwykle funkcjonalną w przypadku pojęcia antybohatera kategorią modelu poznawczego, a ściślej: modelu kulturowego, wspólnego dla danej społeczności interpretacyjnej23. Perspektywę badawczą analizującą teksty kultury przez pryzmat wyobraźni proponuję tutaj - za Michaelem V. Adamsem - określać mianem imaginologii (imaginology)24. Termin ten stosowany jest przez Adamsa głównie w odniesieniu do analiz i interpretacji wyobrażeń przy użyciu narzędzi zaczerpniętych z psychologii Junga, połączonych z perspektywą filozoficzną Derridy. Na potrzeby tych rozważań proponuję jednak, aby tym określeniem nazywać ogół metod badań nad wyobraźnią i wyobrażeniami dających się wpisać w obszar zainteresowań badawczych antropologii literatury i kultury.

Wyobrażenia jako przedmiot analizy w pewnym stopniu zajmowały filozofów już od Platona, który jednak do wyobraźni odnosił się wybiórczo i niespójnie, inaczej mówiąc: nie zaproponował nigdy spójnej koncepcji wyobraźni ani sposobu jej rozumienia. Nieco pełniejszą perspektywę przedstawił już Arystoteles, przy czym "analizując wyobraźnię i wyobrażenia w koncepcji Arystotelesa, trzeba pamiętać, że według niego centrum życia zmysłowego był nie mózg, a serce. W nim to znajduje się siedziba zmysłu ogólnego (zwanego także pierwszym albo wspólnym). Do niego, zdaniem filozofa, zbiegają się podniety (ruchy) zmysłów poszczególnych (...) One dostarczają mu materiału do wyobrażeń (??????????). Jednak w tym, co mówi Arystoteles, znaczącym dla wyobrażeń jest także rozum czynny, który oświetla na swój sposób przedmiot obecny w duszy pod postacią wyobrażenia i dobywa z niego istotę, czyli ideę przedmiotu, aby nią aktualizować rozum potencjalny (...) Przyjmując ją, rozum potencjalny przechodzi tym samym z możności do aktualnego poznania intelektualnego o danym przedmiocie. Według Arystotelesa zatem nasze poznanie intelektualne opiera się na wyobrażeniach. Dusza nigdy nie myśli bez pomocy wyobrażenia"25. Warto jednak pamiętać, że wyobrażenia nie są tożsame z myśleniem, podobnie jak - zdaniem Arystotelesa - są czymś osobnym i pośrednim względem postrzegania (które jest zmysłowe) i mniemania (bazującego na rzeczywistości, ale abstrakcyjnego). Odwołanie się do kognitywizmu pozwala na stworzenie modelu badawczego dającego się zastosować do analizy tekstów kultury z różnych mediów, z kolei wywodzące się z psychologii26 i hermeneutyki27 podstawy tej metody na gruncie badań nad kulturą wydają się korespondować z założeniami teoretycznymi antropologii literackiej. Jako perspektywa interdyscyplinarna, wymaga ona od badaczy, by wykazywali się "solidną orientacją w podstawowych problemach psychoanalizy, współczesnej nauki o micie, etnologii, antropologii kulturalnej, religioznawstwa, semiologii, historii filozofii i filozofii dwudziestowiecznej, a także dziejów literatury i sztuki powszechnej"28.

1.2. Historia pojęcia wyobraźni

Elementem konstytutywnym i zarazem obiektem badań tej dyscypliny jest wyobraźnia. Jak czytamy w Słowniku terminów literackich, kategoria ta jest "związana na ogół z całokształtem przekonań filozoficznych danego pisarza, teoretyka czy myśliciela, zajmuje zwykle wtedy ważną pozycję, gdy sztuki nie pojmuje się wyłącznie jako naśladowania natury (mimesis), podkreśla się zaś jej moce twórcze. W teoriach głoszących zasadę imitacji (imitatio) znaczenie wyobraźni jest bardzo ograniczone, gdyż nacisk kładzie się na źródło przedstawień, jakim jest natura lub inne dzieła. (...) Współcześnie kategoria wyobraźni odgrywa wielką rolę tak w refleksji teoretycznej (...), jak i w programach literackich (np. surrealizmu), pojawiają się różne jej koncepcje. Dla freudystów wyobraźnia ujawnia się w analogii wypowiedzi poetyckiej do snu. Pewne kierunki (...) łączą wyobraźnię z twórczym stosunkiem do języka, wyobraźnia jest przezeń określona i nań oddziaływa"29. Jako taka jest więc wyobraźnia podstawowym tworzywem do konstruowania wyobrażeń - czy też marzeń, fantazji bądź fantazmatów (w zależności od przyjętej nomenklatury) - które z kolei stanowią budulec innych faktów psychicznych. Roland Barthes zauważa wręcz, że wyobrażenie "to intelekt dodany do przedmiotu, a ten dodatek ma wartość antropologiczną dzięki temu, że jest on właśnie samym człowiekiem, jego historią, sytuacją, wolnością i oporem, jaki natura stawia umysłowi ludzkiemu"30.

Jednocześnie można zauważyć, że samo pojęcie wyobraźni na przestrzeni wieków ulegało modyfikacjom i przeobrażeniom, różne były też obszary ludzkiej aktywności umysłowej, do jakich odnoszono pojęcie wyobraźni i wyobrażeń. Można mówić więc o ujęciach: "religioznawczym (P. Tillich, G. van der Leeuw), psychologicznym (C.G. Jung, D. Winnicott), filozoficznej hermeneutyki (P. Ricoeur, H.-G. Gadamer) i artystycznym (G. Bachelard) w świetle fenomenologicznym"31. Nie brak też umocowań wyobraźni w biologiczno-behawioralnych modelach badawczych aplikujących perspektywę kognitywistyczną do psychologii klinicznej, mającej tu stricte terapeutyczną podbudowę. Przykładem są rozważania Jana Trąbki, który zauważa, że wyobraźnia, podobnie jak każda inna aktywność umysłowa, jest uzależniona od uwarunkowań neurobiologicznych32. Jego analiza wyobrażeń skupia się więc przede wszystkim na obserwacjach neurofizjologicznych, nie ignorując przy tym jednak w żaden sposób twórczej roli wyobraźni. Terapeutyczny - a więc również kliniczny - aspekt imaginologii podkreślają natomiast zwolennicy wspomnianego już Carla Gustava Junga. "Relacja między ego a wyobraźnią ma (...) dla Junga duże znaczenie, zarówno jako ekspresja Jaźni, jak i jako środek wysiłków terapeutycznych"33.

Historię pojęcia wyobraźni wnikliwie przeanalizował Jean Starobinski, zwracając uwagę na to, że pojęcie to miało różne odmiany i rozumienie w zależności nie tylko od badacza czy filozofa, który się nim posługiwał, ale też - co oczywiste - ogólnego prądu myślowego czy wręcz charakteru epoki. Co jednak istotne, Starobinski nie tylko opisał różnice, ale i wyekstraktował swego rodzaju rdzeń pojęcia wyobraźni i wyobrażeń, który na przestrzeni dziejów pozostawał niezmienny (bądź zmieniał się w bardzo nikłym stopniu). I tak: "Wyobraźnia (według ogólnie przyjętej teorii klasycznej) nie posiada ani oczywistości bezpośredniego wrażenia, ani logicznej spoistości rozumowania abstrakcyjnego. Jej domeną jest to, co się wydaje [le paraître], a nie to, co jest [l'?tre]"34. Tak więc przedmiotem zainteresowań imaginologii są twory psychiczne, nierealne, ale mające mniej lub bardziej znaczący potencjał realności, słowem: fikcje. Co jednak istotne, fikcje te muszą się "wydawać", a więc - patrząc szerzej - funkcjonować w czyjejś świadomości. A co za tym idzie, muszą być świadome. Tak więc wyobraźnia - pisze dalej Starobinski - "przyczynia się (...) do poszerzenia naszego praktycznego panowania nad rzeczywistością czy też do zerwania łączących nas z nią więzów"35. To praktyczne panowanie może odwoływać się do dwóch mechanizmów psychicznych - do antycypacji i do fantazjowania. Każdy z nich, w zależności od przyjętej perspektywy poznawczej, prądów dominujących w danej epoce czy też przekonań danego filozofa bądź badacza, był waloryzowany w inny sposób, inne też było znaczenie, jakie się im przypisywało.

I tak, według Agnieszki Fulińskiej, "pierwszego przewartościowania dokonuje chrześcijański wczesnorenesansowy neoplatonizm, uznając wyobraźnię za jedną z najistotniejszych umiejętności człowieka, główne narzędzie poznania, siłę popychającą ku zdobywaniu wiedzy poprzez zachętę do refleksji o tym, co by mogło być. W tym ujęciu wyobraźnia jak najbardziej wiąże się z poezją czy literaturą jako formą przekazu owych doświadczeń poznawczych i formą wyrazu dążenia do wyjścia poza granice świata widzialnego. Same zaś utwory literackie (...) mają za zadanie pobudzać wyobraźnię czytelnika do skojarzeń i dalszych eksploracji poznawczych"36. Taka perspektywa prowadziła do otwarcie afirmujących wyobraźnię postaw i koncepcji, które umocowały ją w szeregu ludzkich zdolności najistotniejszych dla procesu poznania. Najdobitniej wyraził to Gianfrancesco Pico della Mirandola w swoim traktacie poświęconym wyobraźni, zauważając, że jest ona "położona na granicy pomiędzy intelektem i zmysłem i utrzymuje pośrednią pozycję. Następuje po zmyśle, z którego aktualizacji powstaje, wyprzedza natomiast rozumowanie. Zgadza się ze zmysłem o tyle, że podobnie jak zmysł postrzega to, co pojedyncze, cielesne i obecne; jest wyższa od zmysłu w tym, że bez zewnętrznego bodźca potrafi jednak wytwarzać wyobrażenia [imagines - przyp. tłum.] nie tylko rzeczy obecnych, ale także przeszłych i przyszłych, a nawet takich, które nie mogą być wydane na światło dzienne przez naturę"37.

Warto tu podkreślić obrazową naturę wyobrażeń, którą Pico przyjmuje niejako za Arystotelesem i wbrew sceptycyzmowi Platona. Wyobraźnia, jego zdaniem, produkuje obrazy będące nieodłączną częścią procesu poznawczego (rozumianego jednak inaczej niż współcześnie, empiria bowiem - zdaniem Pico - była równoważna wobec poznania duchowego), jednak pełnię tego procesu osiąga poprzez fantazjowanie, tj. wyobrażanie o charakterze artystycznym, które filozof utożsamia z iluminacją.

Nauka Kościoła miała z kolei krytyczne podejście do tworów wyobraźni, co jest nadzwyczaj istotne w odniesieniu do interesujących nas tutaj wyobrażeń wampirów. O ile bowiem w średniowieczu i później, w okresie polowań na czarownice, winą za ewentualne przypadki domniemanego wampiryzmu obarczano zwykle - choć nie zawsze - siły nieczyste, demony i Szatana38, czasem widząc w nim "rezultat ekskomuniki, anatemy czy innych rytuałów odseparowania od reszty chrześcijańskiej społeczności"39, to jednak w późniejszym okresie doniesienia o wampiryzmie wiązano ze zgubnymi skutkami wybujałej fantazji. W XVIII wieku "arcybiskup Trani Giuseppe Davanzati (...) napisał traktat Dissertazione sopra i Vampiri (Dysertacja o wampirach) wydrukowany w Neapolu w 1744 roku. W dziele tym zebrane są świadectwa biskupa Ołomuńca [kardynała Schrattembacha - przyp. M.W.], przypadki wampiryzmu odnotowane w Niemczech około lat 1720-1739, różne interpretacje według niektórych nurtów filozoficznych autorów starożytnych i nowożytnych. Autor neguje jakikolwiek wpływ demoniczny, sprowadzając wszystko do ignorancji, przesądów i zgubnej fantazji ludzi"40. Z kolei Girolamo Tartarotti w swoim traktacie O nocnym zgromadzeniu Czarownic (1749) zauważa, że niepotwierdzone plotki o wampirach to "dla przesądnego plebsu podstawa do uważania, że zmarli zjadają żywych. Poprzez te pogłoski wszędzie rozpowszechniane, bujdy i historyjki grzecznie upiększane, rozpowszechnione wśród wielu, (...) bardzo łatwe było zarażenie tym ponurym wyobrażeniem, które w krótkim czasie zostało utrwalone. (...) Oto owoce snów; i jakże łatwo stają się rzeczami prawdziwymi i rzeczywistymi, gdy ten, kto je bada, nie posiada zdolności i rozpoznania tego, kto tych spraw dowodzi"41. Choćby na tych dwóch przykładach można przekonać się, że fantazja - w odniesieniu do wampirów, ale i nie tylko - stanowi zjawisko trudne do okiełznania, zwodnicze i zakłamujące rzeczywistość, tym bardziej groźne, że wypełniające ją nieistniejącymi demonami.

Perspektywa laicka traktowała jednak wyobraźnię bardziej łaskawie, również jako narzędzie poznania. "Skłonność człowieka Zachodu do myślenia za pomocą zasady sprzeczności i zasady racji dostatecznej (których "odkrycia" zawdzięczamy Leibnizowi) powoduje, iż także dla wyjaśnienia cech takich, jak myśl, świadomość, wyobraźnia, szukamy "racji" w postaci albo jakiejś zdolności bardziej pierwotnej, albo niemal substratu"42. W tym kontekście istotne zdają się refleksje Immanuela Kanta, który doszedł do wniosku, że naoczność intelektualna jest formalna tak dalece, że może być narzędziem poznania. Dopiero jednak romantyzm przewartościował - czy może raczej zabsolutyzował - pojęcie wyobraźni (które Starobinski w tym kontekście pisze wielką literą). "Nasza wyobraźnia współbrzmi częściowo z Wyobraźnią, która objawia widzialną i niewidzialną strukturę świata, a to współdziałanie dokonuje się głównie w sposób nieświadomy"43. Wyobraźnia romantyczna może więc służyć poznaniu, ale nie empirycznemu, lecz duchowemu, pozwalającemu na doświadczenie jedności z intencjami szeroko pojętego absolutu (Boga lub Natury) i wyrażeniu ich poprzez sztukę. O ile jednak perspektywa na wyobraźnię się zmieniła, o tyle sam mechanizm fantazjowania, wyobrażania czy przewidywania - leżący u podstaw perspektywy imaginologicznej - pozostał niezmienny. Przeobrażeniom ulegała jedynie warstwa aksjonormatywna otaczająca samo pojęcie i prowadząca do jego wartościowania.

O ile jednak stojąca za pojęciem wyobraźni aksjologia może się zmieniać w zależności od perspektywy, o tyle współcześnie trudno powiedzieć, jaki jest podstawowy wyznacznik wartości wyobrażenia, a co za tym idzie - wartości badanego przedmiotu w ujęciu imaginologii. Skupiając się - za założeniami kognitywizmu - na procesach recepcji, można jednak z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że najważniejszym kryterium wartościowania jest korespondencja wyobrażeń implikowanych przez tekst literacki z horyzontem oczekiwań odbiorcy44, a więc wiedzą przedwyobrażeniową, czy też - mówiąc językiem Jeana-Paula Sartre'a - intencją wyobrażeniową. Pojawia się tu więc sugerowany wcześniej postulat intersubiektywności, rozumianej jako wspólnota intencji wyobrażeniowych, która "powstaje dzięki intersubiektywnej kooperacji między autorem i czytelnikiem, którzy (w innym momencie czasowym) dokonują podobnej operacji poznawczej"45. Definiując intersubiektywność jako cechę imaginologii, można więc powiedzieć, że jest ona "pewną twórczą praktyką interpretacji hermeneutycznej, gdzie rozumiane są intencje, zamiary, cele badawcze własne oraz intencje, zamiary i cele tego "innego". Takie upodmiotowienie sytuacji nie oznacza subiektywizacji w tradycyjnym sensie"46. To z kolei prowadzi do wartościowania obiektu badań z uwagi na jego walory komunikacyjne, czyli zdolność do wchodzenia w relację bądź sieć relacji ze światem ludzkich przeżyć, zindywidualizowanych, ale nie osobistych.

1.3. Wyobrażenie według Sartre'a

Tekstem proponującym zamknięty - choć nie zawsze konsekwentnie stosowany - aparat pojęciowy dla tej strategii badawczej jest Wyobrażenie. Fenomenologiczna psychologia wyobraźni Jeana-Paula Sartre'a z 1940 roku. Autor - wychodząc od założeń fenomenologii - tworzy tam psychologiczną koncepcję formowania się wyobrażeń, wskazuje na cechy odróżniające je od postrzegania i pojmowania, a także wprowadza kategorie wiedzy, intencji, refleksji i świadomości do badań nad ludzkimi przeżyciami. Polemizuje również z przyjętymi wcześniej, potocznymi poglądami na temat wyobraźni, piętnując tzw. złudzenie immanencji47, polegające - najogólniej mówiąc - na przypisywaniu cech wyobrażeń świadomości czy doświadczeniu. Zdaniem Sartre'a wyobrażenia korespondują z percepcją oraz świadomością, ale się w nich nie zawierają. Można powiedzieć, że "przedmiot wyobrażenia nie jest nigdy czymś różnym od świadomości tego przedmiotu; jest on określony przez tę świadomość: z wyobrażenia nie można się nauczyć czegoś, czego się uprzednio nie wiedziało"48. Świadomość i wyobrażenie zbiegają się więc - za pośrednictwem wiedzy i intencji - na przedmiocie postrzegania, np. lekturze, nie są jednak tożsame ani z nim, ani same ze sobą. Rozróżnienie takie z pozoru wydaje się bezzasadne, Sartre twierdzi jednak, że "to, co rzeczywiste, nigdy nie jest piękne. Piękno jest wartością, którą można przykładać tylko do wyobrażeniowości"49.

Estetyczne uwarunkowania refleksji nad wyobrażeniami są wprawdzie niedookreśloną, ale w miarę jasną i prostą do intuicyjnej konkretyzacji materią badawczą. Istotne z punktu widzenia Sartre'a jest to, że wyobrażenie stanowi swego rodzaju element pośredniczący w percepcji świata. "Słowo "wyobrażenie" może więc nazywać (...) stosunek świadomości do przedmiotu. Inaczej mówiąc, jest to pewien sposób, w jaki przedmiot jawi się świadomości bądź, jeśli kto woli, pewien sposób, w jaki świadomość udostępnia sobie przedmiot"50. Konstytuuje się więc pewna wiedza o świecie wyobrażonym, w znikomym - zdaniem Sartre'a - stopniu tożsama ze światem postrzeganym, choć bazująca na mechanizmie recepcji. "Wiedza wyobrażająca jest natomiast świadomością, która usiłuje wykroczyć poza samą siebie i ująć relację jako zewnętrzną. Co prawda nie w sposób potwierdzający jej prawdziwość: mielibyśmy wtedy do czynienia z sądem. Lecz ujmując swoją treść w taki sposób, jakby istniała poprzez określoną gęstość rzeczywistości, która służy jej jako przedstawiciel"51. Recepcja oparta na konstruowanej w oparciu o wyobrażenia wiedzy rości sobie prawo do sądzenia o świecie w sposób bezkompromisowy, jest to jednak osąd subiektywny. Adekwatność tego sądu - a co za tym idzie, adekwatność wyobrażenia - rozstrzyga się na płaszczyźnie intersubiektywnej i jako taka decyduje o satysfakcji z obcowania z danym tekstem kultury.

Wydaje się, że w przypadku złożonych lub kulturowo ugruntowanych wyobrażeń - do których bez wątpienia zaliczyć można chociażby interesujący nas fantazmat wampira - wiedza wyobrażająca może być na bieżąco aktualizowana i modyfikowana w trakcie kontaktu z danym tekstem kultury, tak że poszczególne elementy danego fantazmatu zapisane w intersubiektywnym repozytorium kulturowym mogą zostać niejako "nadpisane" przez ich ekwiwalent obecny w danym tekście kultury, z różnych przyczyn - najczęściej fabularnych - niezgodny z wyobraźniowymi oczekiwaniami. W ten sposób dochodzi do fenomenologicznego spotkania wyobrażenia z innowacją, która - w zależności od swojej motywacji, celów, adekwatności i kompatybilności z intencją wyobrażeniową - może być w procesie recepcji rozpoznana jako niezgodna z wyobrażeniem bądź też je uzupełniająca52. Tak więc raz ukonstytuowane, intersubiektywne wyobrażenie może ulegać przekształceniom i uzupełnieniom.

Należy przy tym pamiętać, że "dzieło będzie (...) w pełni komunikatywne, jeśli odbiorca odniesie je nie do ponadindywidualnej tradycji, lecz tradycji autorskiej, poświadczonej kreowanym obrazem autora, a zrealizowanej w nim właśnie jako specyficzna konstrukcja podmiotu czynności twórczych, jeśli zaakceptuje postulat autora"53. Wydaje się, że to, co Aleksander Woźny nazywa tutaj tradycją, funkcjonuje raczej w pozaświadomej, intersubiektywnej przestrzeni intelektualnej, mogącej - w pewnym uproszczeniu - funkcjonować pod określeniem "zbiorowej (lub masowej) wyobraźni". Na to jednak nakładają się wyobrażenia implikowane zamiarem autorskim, wprowadzającym mniejszą lub większą innowację. Wprawdzie Woźny sugeruje, jakoby tego typu zabiegi właściwe były przede wszystkim tzw. kulturze wysokiej, jak się jednak zdaje, omawiane mechanizmy wyobrażeniowe są uniwersalne, co w związku z tym potwierdza rozważania Umberta Eco o powtórzeniu (czyli korzystaniu z intersubiektywnego repozytorium wyobrażeń) oraz innowacji (rozumianej jako autorskie modyfikacje wprowadzane do struktur wyobrażeniowych)54.

Warto w tym miejscu zauważyć, że nakreślona przez Sartre'a perspektywa tylko pozornie jest innowacyjna. Jej inspiracji wspominaną już refleksją fenomenologiczną nie trzeba tu podkreślać; sam Edmund Husserl korzystał z pojęcia wyobrażenia, nazywając je "wypełnieniem znaczenia"55 i traktując tym samym jako wizualny ekwiwalent znaku językowego. Koncepcje bliskie wyobrażeniom w rozumieniu Sartre'a cechowały też idealizm Davida Hume'a. "Wytworzyć sobie ideę jakiejś rzeczy - pisze Hume - i wytworzyć sobie po prostu ideę to to samo; to, że idea odnosi się do jakiejś rzeczy, jest oznaczeniem zewnętrznym, któremu w niej samej nie odpowiada żaden znak ani żadna cecha"56.

Trzeba jeszcze raz podkreślić, że analiza wyobrażeń zawartych w tekstach kultury nie dostarczy nam pewnej, obiektywnej wiedzy ani o przedmiocie wyobrażeń, ani o tekście sensu stricto. Wiemy jedynie, "że w wyobrażeniu jest pewne datum psychiczne, które funkcjonuje jako odpowiednik - wiemy to, gdyż wynika to z samej istoty wyobrażenia - jeśli jednak chcemy dokładnie określić naturę i składniki owego datum, jesteśmy skazani na przypuszczenia"57. Jest to jednak nieuniknione, jeżeli naszym celem jest analiza i interpretacja wytworów ludzkiej psychiki.

1.4. Imaginologia w praktyce

Jednym z propagatorów imaginologii w różnych jej odmianach był Gilbert Durand, który niejako wychodząc od obserwacji Mircei Eliadego58, za pomocą pojęcia "wyobraźni symbolicznej" usiłował opisać swego rodzaju sprzężenie zwrotne pomiędzy wyobraźnią ikoniczną, operującą obrazami, a - zauważoną już przez Sartre'a - wyobraźnią językową czy też pojęciową59. Tę dialektyczną relację wyobrażenia pojęciowego i ikonicznego wpisuje Durand w szerszy kontekst kulturowy, zauważając, że praktyka "fantazjowania" - rozumianego jako kreowanie fabuł - które w znacznym stopniu tożsame jest z wyobrażeniem, stanowi jedną z elementarnych czy też esencjalnych cech człowieka jako istoty kulturalnej. "To Bergsonowi należy przypisać zasługę, iż w wyraźny sposób wykazał biologiczną rolę wyobraźni, tego, co nazwał "funkcją fabulacyjną". (...) Odtąd wyobraźnię określa się jako "obronną reakcję natury na wyobrażenie przez inteligencję tego, iż śmierć jest nieunikniona""60. Warto tu zaznaczyć, że według wielu antropologów kultury moment uświadomienia sobie przez człowieka własnej śmiertelności jest tożsamy z momentem, w którym próbował on oswoić tę śmiertelność - rozumianą jako doświadczenie z jednej strony graniczne, z drugiej nieuniknione, z trzeciej zaś nierozpoznane - oraz w jakiś sposób wpisać ją w granice ludzkiego poznania. "Śmierć jest dla nas pojęciem abstrakcyjnym i niekonkretyzowalnym, którego sens możemy przybliżyć jedynie na drodze wnioskowania przez analogię i indukcję niezupełną. Owszem, dysponujemy doświadczeniem cudzej śmierci, której możemy być świadkami jako zewnętrzni obserwatorzy. Czyjeś umieranie jest nam dane jako proces przekształcania się żywej istoty w martwe ciało (...) Lecz w owym procesie umierania nie umiemy precyzyjnie i jednoznacznie określić momentu przejścia od życia do śmierci, a tym bardziej nie jesteśmy w stanie określić istoty owego przejścia"61. Z tą dialektyką nierozerwalnie wiąże się również wyobrażenie wampira, według wielu interpretacji służące również jako swego rodzaju próba oswojenia pojęcia śmierci.

Z kolei twórca terminu "cogito marzyciela", Gaston Bachelard, stosuje kategorię marzeń i wyobraźni w szerszym rozumieniu filozoficznym, zbliżając ją do idei pierwotnie sugerowanych przez Sartre'a. Faworyzuje on wyobrażenia ikoniczne, stawiając je na równi z postrzeganiem i udowadniając, że konkretne wyobrażenia, czy - ściślej mówiąc - wyobrażenia konkretnych konstruktów czy stereotypów myślowych, mogą być zobiektywizowane. "Obraz nie jest zatem "słabszym" czy bledszym "przedmiotem", zapisanym w naszej pamięci przez postrzeżenie. Jest przedmiotem uzupełnionym, dotworzonym przez wyobraźnię"62. Stąd też wyobraźnia według Bachelarda jest immanentną cechą ludzkiego umysłu, dzięki której ogarnia on i dookreśla otoczenie, w którym się porusza. Tym samym dzięki wyobrażaniu - lub, jak chce Bachelard, marzeniu - człowiek wchodzi w pewien stan jedności ze światem, sam bowiem go dookreśla, a więc współtworzy, będąc jednocześnie elementem tego świata. "Jego cogito nie podlega dialektyce podmiotu i przedmiotu"63.

Obok wywodów o naturze filozoficznej i antropologicznej autor koncepcji "cogito marzyciela" opisuje również bardziej złożone mechanizmy funkcjonowania wyobraźni i projektowania swoich marzeń na innych ludzi, głównie za pomocą dzieł sztuki. Jego rozważania dotyczą wprawdzie przede wszystkim poezji, jednak z powodzeniem można je odnieść również do innych dziedzin; wszak - jeśli uznać obserwacje Sartre'a - konstrukty wyobrażeniowe są oderwane od percepcji, działają natomiast według takich samych zasad, niezależnie od tego, czy przejawiają charakter ikoniczny, czy pojęciowy. "Poeci - pisze Bachelard - ofiarowują nam swoje obrazy psychotropiczne, dzięki którym pobudzamy w nas samych oniryzm na jawie. Przy okazji takich właśnie spotkań poetyka marzenia uświadamia sobie swe zadanie: doprowadzać do konsolidowania się światów zrodzonych z wyobraźni, dodawać ducha twórczym marzeniom, utwierdzać w sobie czyste sumienie marzyciela, kojarzyć różne kategorie wolności, odnajdować prawdę we wszelkich wykroczeniach przeciwko dyscyplinie języka, otwierać na oścież wszelkie cele więzienne jestestwa, by człowiek miał przed sobą wszelkie możliwe rodzaje przyszłości"64. Jakkolwiek opis ten zawiera wiele ogólników i stylistycznych upiększeń, sprowadzić go można do postulatu sztuki jako narzędzia do ewokowania intersubiektywnych wyobrażeń i stymulowania procesów myślowych, które prowadzą do pełniejszego zrozumienia siebie i świata.

W krąg teoretycznych rozważań nad imaginologią należy też z pewnością wpisać badania nad marzeniami sennymi Hanny Segal. Badaczka - wracając czy też zbliżając się do założeń i osiągnięć psychoanalizy - utrzymuje za Sigmundem Freudem, odsuwając na bok koncepcję wyobrażeń jako narzędzi poznawczych, że fantazje są obroną przed rzeczywistością. "Zjawisko, które Freud nazwał kompromisem, przybiera tutaj postać fantazji życzeniowej, w której zaspokajane są sprzeczne życzenia i mechanizmy obronne"65. Jednocześnie Segal nie może odmówić fantazjowaniu doniosłej roli w życiu psychicznym człowieka, zdając sobie sprawę, że na tym mechanizmie zbudowane są - zdaniem psychoanalizy - wszelkie przeżycia wewnętrzne, zdarzenia psychiczne, całe dialektyczne napięcie popędów i sublimacji. "Wyższe formy działalności intelektualnej, takiej jak myślenie, są rodzajem interakcji między fantazją a rzeczywistością"66.

Podążając dalej za rozważaniami Freuda, Segal odnosi fantazjowanie do triadycznego podziału na ego, superego i id, przyporządkowując świadome marzenia i myślenie pierwszej sferze, a nieświadome fantazjowanie - w tym sny - ostatniej. Myślenie i marzenia świadome stanowić będą ekwiwalent wyobraźni doraźnej, praktycznej, odnoszącej się bezpośrednio do rzeczywistości67. Wyobraźnia twórcza będzie zaś bliższa szeroko pojętemu fantazjowaniu. Nie zmienia to jednak faktu, że wszystkie te sfery, podobnie jak u Freuda, przenikają się i charakteryzuje je wzajemny wpływ. Innymi słowy, marzenia i sny nieuświadomione "przebijają" się do świadomości, wpływając na nią i w pewnym stopniu ją przekształcając68. Tym samym nieuświadomione wyobrażenia ewokują swoje świadome odpowiedniki, które z kolei modelują dążenia i pragnienia człowieka, również artystyczne. W tym względzie wyobraźnia według Segal nie różni się zbytnio od propozycji innych badaczy. "Freud powiedział kiedyś, że fantazja artysty musi utracić swój egocentryczny charakter, aby osiągnąć stan zgodności ze sztuką. Sądzę, że "utrata egocentrycznego charakteru" implikuje modyfikację zasady przyjemności. Wymusza ona zjednoczenie naszych postrzeżeń rzeczywistości zewnętrznej, do której należą postaci innych i nasze z nimi związki. Innymi słowy, wyobraźnia, w odróżnieniu od typowego marzenia na jawie, wymusza do pewnego stopnia porzucenie postawy wszechmocy i zajęcie pozycji depresyjnej. Dzięki temu wyobraźnia staje się bogatsza i bardziej złożona niż marzenie na jawie o charakterze życzeniowym. Im głębsze pokłady umysłu zostaną w ten sposób zaktywizowane, tym bogatsza, gęstsza i bardziej elastyczna staje się wyobraźnia"69. Rozważania Segal w tym względzie są jednak dość lakoniczne, gdyż więcej uwagi poświęciła ona przypadkom wyobrażeń opisywanych w perspektywie klinicznej, a więc w sposób - przynajmniej pozornie - niezwiązany z recepcją sztuki.

Znacznie odmiennym podejściem charakteryzuje się krytyka fantazmatyczna Marii Janion70. Fantazmat jest "derywatem marzenia, które najczęściej odwołuje się do wyrazistego dualizmu kontrastów"71, przynajmniej w ujęciu romantycznym. Rzeczone pojęcie usiłował skonkretyzować również Freud i jego następcy, tacy jak "Jean-Paul Valabrega, który (...) doprowadził do pewnej ostateczności systemowe, strukturalistyczne traktowanie fantazmatów: podkreślił ich absolutną uniwersalność; uważał, że istnieje system fantazmatów, który nazywał "fantazmatyką" (la phantasmatique), i wreszcie uznał, iż fantazmat jest być może "elementem strukturalnym, nieredukowalnym", nierozerwalnie połączonym z mitem"72. Obok koncepcji o proweniencji psychoanalitycznej istniały również teorie wobec nich opozycyjne, jak sugestia Rolanda Davida Lainga, według którego doświadczenie fantazmatu jest fenomenologiczne i pełni funkcję socjalizacyjną73; nieświadome operowanie istniejącymi intersubiektywnie fantazmatami pozwala na skuteczne funkcjonowanie w społeczeństwie. Na powyższych koncepcjach ukuła Janion zrąb postulowanej przez siebie tzw. krytyki fantazmatycznej, wywodzącej się wprawdzie z psychologii, jednak funkcjonującej w przestrzeni literackiej na zasadzie swoistego paradoksu "literackości". Otóż "fantazmaty literackie (tj. występujące w literaturze) podlegają swoistym prawom literatury, nie psychologii, ale zarazem fantazmaty życia wewnętrznego wyposażone są właśnie w strukturę literacką albo przynajmniej przeważnie w kategoriach literackich są artykułowane przez tych, którzy ich doświadczają, jak i przez tych, którzy je opisują"74. Tym samym można - za ich pomocą - badać motywy istniejące i funkcjonujące w literaturze. "Fantazmaty sytuują się między mitami a stereotypami - dzielą więc cechy z jednymi i z drugimi (...) Humanistyka nie może pominąć antropologii fantazmatu, gdyż tkwi on u podstaw aktywności wyobraźni dostępnej każdemu. Ale jego status bywa dwuznaczny: twórczy i nietwórczy. Krytyka fantazmatyczna winna z tego stanu rzeczy zdawać [sobie - przyp. M.W.] stale sprawę. Z konfliktu fantazmatu-objawu twórczości i fantazmatu-kiczowatego stereotypu musi uczynić swój ważny problem interpretacyjny"75. Takie ujęcie fantazmatów i ich funkcji artystycznej koresponduje ze spostrzeżeniami Starobinskiego, który zauważa, że według tradycji romantycznej źródłem "wyobraźni jest w człowieku dusza imaginatywna, spiritus phantasticus - półmaterialny, półduchowy. Według tradycji wywodzącej się od Synesiosa i przekazanej przez florencki neoplatonizm spokrewniony jest on z duszą świata i z materialnym subtelnym spiritus, który stanowi siłę przyciągającą planet. Wszechświat przenika w nas poprzez vis imaginativa"76. Warto przy tym mieć na uwadze, że romantyczna wrażliwość artystyczna, która generowała właściwe dla tej epoki intersubiektywne wyobrażenia, jest jednym z głównych obszarów zainteresowań Janion i to przede wszystkim w odniesieniu do nich sformułowała ona postulat krytyki fantazmatycznej77.

Obok wspomnianych wcześniej definicji Freuda i Valabregi można rozumieć fantazmat - za Jacques'em Lacanem - jako "relację podmiotu z innym za pośrednictwem przedmiotu pragnienia"78. Według Małgorzaty Spychały to "pragnienie, wokół którego został zbudowany fantazmat, jest zawsze niespełnialne. Dlatego też metafora wiecznego braku w sposób najbardziej odpowiedni oddaje istotę obiektu takiego pragnienia"79. Wspomniane "inne" stanowi przedmiot marzeń i wyobrażeń pozostających poza zasięgiem osoby marzącej. Tym samym jawi się fantazmat jako "nieświadoma fantazja, w której w życzeniowy (zgodny z pragnieniami) sposób podmiot, który jest jej twórcą i zarazem bohaterem, odpowiada sobie na podstawowe zagadki egzystencji oraz własnej relacji z innymi"80.

Jako koncepcja odczytywania tekstów kultury zakorzeniona w tradycji romantycznej, krytyka fantazmatyczna stawia więc duży nacisk na przeżywanie czy wręcz odczuwanie - w pewnym stopniu nawiązujące do heideggerowskiego dasein. Perspektywa ta operuje istotną dla badania współczesnych motywów wampirycznych kategorią recepcji; jest to jednak recepcja w pewnym sensie introspektywna, nastawiona na odczytywanie i interpretację fantazji czy wyobrażeń, słowem - zjawisk, których obiektywne istnienie można podawać pod wątpliwość, goszczących jednak w zbiorowej wyobraźni. Funkcjonowanie w kulturze tak rozumianych fantazmatów - jak już sobie powiedzieliśmy - ma swoje źródło w romantyzmie, gdzie mamy "do czynienia z tworami, w których prawda rzeczywistości wewnętrznej staje się w szczególny sposób równoważna prawdzie obiektywnej. Romantycy pierwsi w sztuce nowożytnej dokonali na taką skalę absolutnego wywyższenia wyobraźni, a wytwarzane przez nią fantazmaty uznali za równie realne co fakty. Od romantyków datuje się uznanie fantazmatu za niezbędny - wraz z wyobraźnią - pierwiastek istnienia i tworzenia, marzenia i myślenia. Oczywiście można fantazmaty różnie traktować, można je nawet uznawać za szkodliwe dla zdrowia psychicznego. Ale literatury, zwłaszcza literatury uznającej priorytet wyobraźni, nie można bez nich ani stworzyć, ani pojąć"81.

Istotny jest tutaj szczególnie aspekt psychiczny i jego reperkusje. Tworząc dany tekst kultury, jego autor odwołuje się do własnych fantazmatów i swojej nieświadomości, które znajdują w jego dziele ściśle określoną konkretyzację. Nie jest to jednak czysto podświadoma kreacja czy działanie stricte terapeutyczne, a przeniesienie istniejących w ramach danego fantazmatu konstruktów wyobrażeniowych w obszar szeroko pojętej estetyki. Można powiedzieć za Davidem Cooperem, że wszelkiego rodzaju fantazja "jest szaleństwem mniej lub bardziej obecnym w każdym z nas, nie sprowadza się jedynie do szaleństwa, które otrzymuje chrzest psychiatryczny dzięki diagnostyce "schizofrenii" albo jakiejś innej etykietce wymyślonej przez agentów psychopolicji w ostatniej fazie kapitalizmu. A zatem (...) szaleniec we mnie zwraca się do szaleńca w was, w nadziei, że pierwszy szaleniec mówi dostatecznie jasno i silnie, by drugi szaleniec go wysłuchał"82. Wprawdzie utożsamienie fantazji z szaleństwem może wydawać się zabiegiem dość lekkomyślnym terminologicznie83, nie da się jednak ukryć, że przeniesienie jednego i drugiego w sferę estetyki opiera się na takim samym mechanizmie. Tym samym fantazmaty niejako "zakodowane" w tekście kultury są następnie - na zasadzie ich powszechnego rozumienia - odczytywane przez potencjalnych odbiorców. "Doznajemy estetycznej przyjemności, obcując z fantazmatami w literaturze [i innych tekstach kultury - przyp. M.W.], rozkoszujemy się - jak mówi Freud - "bez wyrzutów i wstydu" fantazjami - fantazjami pisarza. Freudowi nawet nie idzie o to, że są to jakieś inne fantazmaty - indywidualne, odmienne od zwyczajnych i powszechnych. Najważniejszy jest sposób ich wypowiedzenia, opracowania, nadania im charakteru estetycznego. Fantazje tzw. zwykłego człowieka mogłyby nawet wzbudzić odrazę. "W technice przezwyciężania tej odrazy, która na pewno ma coś wspólnego z barierami wznoszącymi się między każdym poszczególnym ego a innymi, tkwi właściwa ars poetica". Artysta łagodzi skrajny egoizm fantazmatów, a jego dzieło może pełnić rolę terapeutyczną wobec odbiorców"84, choć - oczywiście - nie musi. Ważne jest jednak, że tekst będący nośnikiem określonych fantazmatów podlega "zdekodowaniu" dzięki psychicznej kompetencji każdego, kto rozpozna w nim jego dystynktywne cechy. Innymi słowy - zidentyfikuje fantazmat.

Perspektywa ta spotkała się z mniej lub bardziej bezpośrednią krytyką, opartą w znacznej mierze na szeroko pojętej negacji pożyteczności fantazjowania. Jej źródeł należy upatrywać w rozważaniach św. Jana od Krzyża, który o wyobraźni i fantazjowaniu "mówi przy okazji analizy pożądań, które wyrządzają szkodę duszy, i podstawowych władz duszy"85. Prymarnym celem życia jest w jego ujęciu dostąpienie pełnego zjednoczenia z Bogiem, które Doktor Kościoła postuluje poprzez wytrwałą i skrupulatną pracę nad sobą (w duchu arystotelesowskim), imaginacja zaś jest jego zdaniem jedną z przeszkód na drodze do osiągnięcia zbawienia. "Dla zjednoczenia z Bogiem dusza musi pozostawić wszystkie wyobrażenia, bez względu na ich charakter, uwalniając się od nich (...) Uzasadnienie takiego poglądu św. Jan od Krzyża widzi w tym, że wyobraźnia nie może tworzyć ni wyobrażać sobie rzeczy poza tymi, których za pomocą zewnętrznych zmysłów doświadczyła"86. Wprawdzie w kognitywizm czy imaginologię nikt nie wpisuje mniej lub bardziej szeroko zakrojonych projektów soteriologicznych, jednak wywodzące się z nich sceptyczne podejście do koncepcji fantazmatów pozostaje.

Dla zwolenników tej krytycznej perspektywy - takich jak ks. Sławomir Szczepański czy ks. Jan Sochoń - główną funkcją wyobraźni jest jej zdolność do przewidywania, planowania i zakładania, mocno osadzonego w rzeczywistości i doraźnych potrzebach jednostki. Tak rozumiana "wyobraźnia może mieć charakter otwarty. Wówczas nie tylko odtwarza poszczególne obrazy, lecz potrafi wyprzedzająco patrzeć na rzeczywistość, przedstawiać rzeczy odległe i jakby wyprzedzać aktualne chwile. Gdy więc swym antycypowaniem i przewidywaniem służy działaniu, zarysowuje przed nami kształt tego, co możliwe do urzeczywistnienia, zanim to zostanie urzeczywistnione. Wówczas współpracuje z "funkcją realności", ponieważ w poznawaniu, rzec wypada, oswajaniu świata musimy wychodzić poza teraźniejszość, chcąc myślowo opanować przyszłość. Może się jednak zdarzać i tak, że wyobraźnia w swej kreacyjnej dumie pomija rzeczywistość, stając się fikcją, grą, zabawą albo marzeniem, mniej lub bardziej dowolnym błędem, czystą fascynacją. Wtedy obciąża życie, przenosząc je w krainę "fantazmatów""87. Podejście to zmierza w stronę koncepcji wyobraźni etycznej, a więc wykorzystywanej w celu doraźnego zażegnywania niebezpieczeństw, pokonywania trudności i poprawienia bytu swojego oraz innych ludzi, co jest korzystne tak z punktu widzenia zewnętrznego (pożytki dla siebie i innych), jak i wewnętrznego (poczucie jedności i ciągłości otaczającego nas świata). "Wyobraźnia zatem sprawia, że możliwe jest połączenie idei permanencji z działaniem, które wprowadza nieustanne zmiany w naszym stylu życia. Bez niej każda modyfikacja prowadziłaby do kryzysu tożsamości"88. Wyobraźnia fantazmatyczna jest natomiast odrzucana jako bezproduktywna, wiodąca do anarchizacji życia wewnętrznego jednostki oraz marnująca cenne siły na rozważania o nierzeczywistych bytach i zadaniach, wreszcie - doprowadzająca do inflacji własnego ja i zmniejszenia poczucia własnego znaczenia w świecie.

Nie da się ukryć, że takie ujęcie wyobraźni fantazmatycznej lokuje ją wśród przypisywanych kulturze praktyk eskapistycznych. "Ludzie są upośledzeni i wyobcowani, jak się sugeruje, więc zwracają się w stronę wykreowanego przez masowe media świata marzeń po substytuty prawdziwego spełnienia, czego konsekwencją jest jeszcze dalsze odsunięcie się od społecznej i politycznej rzeczywistości"89. Wprawdzie już J.R.R. Tolkien uznawał tendencje eskapistyczne wśród odbiorców tekstów kultury za zdrowy objaw odreagowywania trudów rzeczywistości90, to jednak krytyka wyobraźni rozumianej jako fantazjowanie (jak również samej krytyki fantazmatycznej) wciąż pojawia się w dyskursie poświęconym imaginologii. Jej świadomość nie umniejsza jednak wartości teoretycznych rozpraw poświęconych wyobrażeniom oraz ich praktycznego zastosowania.

Obok opracowań o charakterze teoretycznym funkcjonują bowiem również - choć nieco rzadziej - teksty wykorzystujące metody imaginologii w praktyce, czego dowodem są chociażby rozważania Junga dotyczące wyobrażeń i archetypów cienia, końca, ryb czy Chrystusa91, a także - nowsze i bardziej spójne metodologicznie - prace Piotra Kowalskiego. W jednej z nich można odczytać swoiste memento badacza kultury, który - w jej współcześnie nieogarnialnym i obezwładniającym kształcie - ma do czynienia z taką mnogością i wariantywnością poszczególnych wyobrażeń, że może stracić z oczu potencjalną referencyjność. "Pierwotne referencje pozostają wtedy jedynie mglistymi przywołaniami aury dawności, bliżej nieokreślonej mityczności czy baśniowości. [Na przykład - przyp. M.W.] Fantasy najczęściej tak właśnie jest konstruowana - nie pierwotne znaczenia, ale zdekontekstualizowane motywy łączy się w zupełnie nowych konfiguracjach"92. W uprawianiu tej dyscypliny kryje się więc szereg niebezpieczeństw, rośnie więc - analogiczny względem sytuacji współczesnego komparatysty - stopień wymagań względem badacza i podejrzliwości odnośnie jego kompetencji.

Nie oznacza to jednak, że w tym gąszczu pułapek metodologicznych, a przy całym bagażu hermeneutycznym, jaki towarzyszy imaginologii - nie wspominając o psychoanalizie, będącej Teorią par excellence - nie dostrzega Kowalski szans na uprawianie tego typu krytyki - czy szerzej: literaturo- i kulturoznawstwa - w sposób względnie bezpieczny. Szansą na skuteczną praktykę badawczą w tym względzie jest pełna pokory postawa i świadome sformułowanie problemu. "Jacques Le Goff pisze, że ważną część (...) historii kultury stanowi "historia sfery wyobrażeń""93, jeśli więc metodę imaginologiczną potraktować z należną jej rozwagą i skupieniem, może ona przynieść wymierne rezultaty.

O roli wyobrażeń we współczesnej humanistyce pisali również autorzy zbioru Wyobraźnia jako jaźń twórcza94. W ten nurt wpisują się także psychoanaliza jungowska, bazująca na niej koncepcja wyobraźni kinowej Edgara Morina, wyobraźnia antropologiczna czy teoria wyobraźni Jana Trąbki95.

Najbardziej przejrzysty i konsekwentny wydaje się projekt wyobraźni antropologicznej, postulowany przede wszystkim przez Andrzeja Mencwela, który nie tylko porządkuje pewne pojęcia związane z wyobraźnią, ale też zwraca uwagę na obecność człowieka w centrum narracji posługującej się wyobrażeniami, ze wszelkimi tego konsekwencjami. Wyobrażenia według Mencwela będą więc miały zakorzenienie - niekoniecznie bezpośrednie - w szeroko pojętym świecie przeżyć jednostki, i to mniejsza lub większa wspólnota tych przeżyć decydować będzie o adekwatności opisu, a co za tym idzie - intersubiektywności wyobrażenia. "Byt nie jest jednorodny, lecz różnorodny, a miejsce schematu linearnego następstwa jego form przyrodniczych zajmuje wizja wielobarwnej polimorfii jego form kulturalnych"96. O wspólnocie tych form, ale też o ich zróżnicowaniu, można wypowiadać się, odwołując się właśnie do wyobraźni antropologicznej, która w tym ujęciu byłaby nie tyle metodą badawczą, ile strukturą porządkującą myślenie poznawcze, mającą uwypuklać pewne problemy i zwracać uwagę badacza na określone prawidłowości. "Wyobraźnia stwarza wyobrażenia, inspirować wyobrażenia to otwierać oczy, kierować wzrok, skupiać spojrzenie. Jeśli kultura jest swoistym porządkiem ludzkim wzniesionym ponad żywiołem przyrody, trzeba jako porządek ją pojmować. Zakłada się przeto, że nie jest ona zbiorem przypadkowym, lecz systemowym, nie jest rozproszoną konstelacją, lecz skupioną konfiguracją"97. Od strony kreacyjnej - do której badacz winien dotrzeć poprzez zaprojektowaną w tekście kultury intencję wyobrażeniową (czyli jaussowski horyzont oczekiwań), zwracającą uwagę na określone intersubiektywne, motywowane kulturowo schematy wyobrażeniowe - zmierza to w stronę wyobraźni spekulatywnej, ale nie tylko. Wyobraźnia antropologiczna "oznacza bowiem zdolność kreowania obrazów i wyobrażeń, formowania przedstawień i tworzenia wizji, dla których rzeczywiste doświadczenie twórcy nie musi mieć podstawowego znaczenia. Wyobraźnia antropologiczna nie jest naśladowaniem rzeczywistości, ale zdolnością kreowania jej wizji w sytuacji konfrontacji ze światem odmiennym od tego, w którym żyjemy na co dzień"98. Jakkolwiek więc tego typu podejście nie spełnia oczekiwań stawianych przed metodologią sensu stricto, to jednak może być przydatne przy konceptualizacji narzędzi, z jakich korzysta imaginologia, oraz perspektyw, jakie może przyjmować.

W stronę obrazowości wyobrażeń zwraca się z kolei psychoanaliza jungowska, łącząca w sobie zarówno koncepcje bliskie krytyce fantazmatycznej, jak i metody wyrastające ze spostrzeżeń Sartre'a (który z kolei korzystał - jak wiemy - ze spostrzeżeń Marksa i Freuda). Istotność podejścia psychoanalitycznego dostrzegają zresztą również zwolennicy podejścia antropologicznego, zauważając, że "nie ma wyobraźni antropologicznej bez kulturowego zrozumienia osobowości, nie ma tego zrozumienia bez krytycznego przyswojenia psychoanalizy"99. Podstawowe założenia obu podejść są zasadniczo do siebie podobne, oba bowiem afirmują aktywność wyobraźniową człowieka jako zdolność do nadawania znaczeń niezależnie od sygnałów pochodzących z percepcji. "Istotę duchową cechuje (...) właściwość swobodnego tworzenia obrazów niezależnie od postrzeżeń zmysłowych"100, które to obrazy mogą przyjmować proste formy pozwalające na sprawniejsze poruszanie się w rzeczywistym świecie (intuicje, antycypacje). "Ontogeneza wyobraźni każe utożsamiać ją z tym, co "wtórne" i "pochodne" (od wrażeń i inteligencji) i nie dające się odnieść do niczego wprost, a więc stanowiącą jakby "przejście", a nie samodzielną operacją poznawczą. Nie cechuje jej też ani oczywistość - sprawczość bezpośredniego wyrażania, ani też logika rządząca wnioskowaniem teoretycznym"101. Wyobrażenia mogą też jednak organizować się w większe, bardziej złożone struktury, czerpiące z pamięci filogenetycznej człowieka i tożsame ze - świadomymi lub nieświadomymi - fantazjami. Fantazje zaś realizują się w sferze prywatnej, m.in. poprzez marzenia senne, ale w ramach tych samych struktur wyobrażeniowych mogą funkcjonować na zasadzie aktywności artystycznej, w tym kreowania fikcji literackiej. Takie konstrukty wyobrażeniowe syntetyzują zmysłowo poznawaną rzeczywistość z pierwiastkami z niej wyabstrahowanymi i nierealistycznymi, mającymi przez to wymiar symboliczny. Powstaje więc "napięcie dwóch sił spójności, wpisujących obrazy w dwa przeciwstawne światy, stanowiące jeden "pod-świat""102. W tym miejscu daje o sobie znać specyfika jungowskiego podejścia do tematu wyobrażeń, gdyż "o ile Freud redukował sferę symboliczną do przyczynowości seksualnej, to Jung - całkiem inaczej - miał nazbyt szeroką koncepcję wyobraźni symbolicznej. Wydaje się jednak, że Jungowy optymizm wobec siły wyobraźni, odnawiającej symbol w jego twórczej sprawczości, nie tylko pominął zagrożenia, na jakie wydana może być jednostka jako niewolnik świadomości zbiorowej, (...) ale właśnie wydobył ową "nadświadomą" aktywizację wyobraźniową, sytuującą człowieka obdarzonego archetypicznym jej wyczuleniem wobec całej wieloznaczności duchowego znaczenia"103. Wyobraźnia łączy się zatem z jedną z najważniejszych dla Junga kategorii psychoanalitycznych - archetypem.

Właściwości tego połączenia są dość złożone. "Nieświadoma wyobraźnia jest bezpośrednim rezultatem działania struktur archetypowych (...) Chociaż surowy materiał dla niej może częściowo pochodzić ze świadomych elementów (takich jak wspomnienia czy doświadczenia z rzeczywistymi ludźmi), nie są one obiektywnie związane z wyobraźnią. Jednym z płynących z tego wniosków będzie potrzeba odróżnienia obecności rzeczywistych zewnętrznych postaci, funkcjonujących jako materiał surowy dla wyobraźni, oraz postaci, które mogą połączyć ten wewnętrzno-zewnętrzny podział (...) Zapewne możemy powiedzieć, że prawdziwe "skojarzenie" oczekiwań archetypowych z indywidualną zgodnością z otoczeniem jest różne i wynika z zastosowania przez psychikę materiału zewnętrznego dla specyficznego celu, jakim jest skonstruowanie nieświadomej fantazji"104. Wyższa organizacja wyobrażeń wykorzystujących elementy archetypowe służy też celom dalece bardziej abstrakcyjnym niż prosta antycypacja, równie jednak - zdaniem Junga - istotnym. "O tym rodzaju wyobraźni można mówić, że "ubarwia" osobiste życie, kształtuje je dzięki wcześniej istniejącemu, nieświadomemu schematowi. Jung pisze o takich fantazjach, iż "chcą" stać się świadome i jednostka nie musi robić niczego, by je sprowokować - mają one skłonność do "erupcji" ku świadomości. Jung nazywa je więc "pasywnym" wyobrażaniem"105. Jung kilkukrotnie stwierdzał, że pasywne wyobrażenia mają wymiar patologiczny, utożsamiał z nimi jednak twórczość artystyczną i marzenia senne, które waloryzował pozytywnie ze względu na ich wpływ na proces jednoczenia jaźni.

Z punktu widzenia twórcy czy też artysty konstrukty wyobrażeniowe są "jedynie (a może aż) dogodnym narzędziem konceptualizacji określonych intuicji epistemologicznych i metafizycznych"106. Czerpiąc z archetypu, wykorzystują mechanizmy wyobraźni do wykreowania zindywidualizowanego, ale rozpoznawalnego obrazu, np. wampira, którego można interpretować chociażby jako projekcję negatywnych, tłumionych cech własnej osobowości (twórcy, ale poprzez intersubiektywną symbolikę również odbiorcy) na istotę mającą wywoływać obrzydzenie i wstręt, ale ze względu na wspomnianą wyżej atrybucję cech niepożądanych - w pewien sposób z nami tożsamą. To nas odsyła do jungowskiego archetypu cienia, który według interpretacji psychoanalitycznej może (ale nie musi) realizować się w tekstach kultury poprzez wyobrażenie wampira. "Konfrontacja z cieniem oznacza przyjęcie wobec siebie postawy bezwzględnie krytycznej, ciągłe odróżnianie siebie od własnego cienia z jednoczesnym uświadomieniem sobie, że jest on częścią naszej istoty"107; taka konfrontacja jest też nie tylko niezbędnym składnikiem fabularnym wampirycznych tekstów kultury (w których krwiopijca pełni rolę antagonisty), ale też funkcjonuje jako podstawa znacznej większości scenariuszy filmowych i powieści gatunkowych108. Ponieważ jednak znaczna część opisywanych w tej książce wampirów nie daje się zaklasyfikować jako antagoniści, a i derywowanie ich wyobrażeń li tylko z archetypicznego obrazu cienia znacząco spłaszcza ich interpretację, podaję to jedynie jako przykład zastosowania interpretacji imaginologicznej w odniesieniu do koncepcji Junga.

Skoro mowa o scenariuszach filmowych oraz rolach protagonisty i antagonisty, nie sposób nie wspomnieć o spostrzeżeniach odnośnie do wyobraźni kinowej poczynionych przez Morina. W przeciwieństwie do poprzedników analizujących strukturę i pochodzenie mechanizmów wyobrażeniowych Morin skupił się na procesie wyobrażania, jaki zachodzi w trakcie obcowania z tekstem kultury, w tym przypadku z dziełem kinematografii. W jego ujęciu "stałym źródłem wyobrażenia jest uczestnictwo"109, stawia więc nacisk na prawidła psychologicznej recepcji dzieła. Jego zdaniem wyobrażanie jest jednak tożsame nie tyle z obrazowaniem, co utożsamianiem; w trakcie recepcji filmu odbiorca korzysta bowiem z obrazów podsuwanych mu przez tekst kultury i dopiero potem, rekonstruując przeżycia związane z odbiorem (w oparciu o utożsamianie, czyli mechanizm projekcji-identyfikacji), niejako wtórnie obrazuje to, co wcześniej zobaczył (korzystając z opisywanego przez Sartre'a mechanizmu hermeneutycznego spotkania z dziełem, jednak na nieco innych zasadach, niż postulował to autor Bytu i nicości, myśląc przede wszystkim o tekstach literackich). Wyobraźnia jest więc dla Morina nie tyle narzędziem do kreacji bytów nierealistycznych lub niekoniecznie realistycznych, ale przede wszystkim mechanizmem służącym recepcji tekstu kultury - nawet pomimo tego, że mechanizm ten jest najczęściej w dzieło "wprojektowany". "Każdy rodzaj fikcji można określić w zależności od swobody i intensywności wytwarzanych przez nią projekcji-identyfikacji wyobrażeniowych i ich stosunku do rzeczywistości, w zależności od oporu, niezłomności realizmu wobec wyobrażenia, to znaczy - w ostatecznym rozrachunku - w zależności od jej własnego, złożonego systemu wiarygodności i uczestnictwa. Innymi słowy, potrzeby uczuciowe i potrzeby racjonalne wzajemnie się konstruują, aby w efekcie stworzyć pewne fikcyjne struktury"110. W pewnym stopniu koresponduje to z poglądami Junga, których Morin nigdzie nie neguje, przeciwnie - nadbudowuje nad nimi swoje sławne przemyślenia, zauważając, że kompleks "projekcji-identyfikacji-przenoszenia kieruje wszystkimi zjawiskami psychologicznymi zwanymi subiektywnymi, to znaczy takimi, które odbiegają od rzeczywistości i deformują ją lub też zdecydowanie wyłączają z niej człowieka (stany wewnętrzne, marzenia)"111. W jego koncepcji da się zauważyć pewne tendencje do podporządkowywania wyobrażeń światom przeżyć emocjonalnych, nie intelektualnych, uważa bowiem, że percepcja może prowadzić do ukonstytuowania się wyobrażenia przede wszystkim wtedy, gdy uczestnictwo w tekście kultury będzie uczuciowe, nie intelektualne. Świadomy umysł może porządkować wyobrażenia, nie ma jednak wpływu na ich powstawanie. "W istocie bowiem wszystko, co nas otacza - wchodzi w nas, przechowuje się w nas, komunikuje się z nami za pośrednictwem obrazów, w większym lub mniejszym stopniu nasyconych wyobrażeniem. Ten cały kompleks wyobrażeniowy, który zarazem umożliwia nam i zakłóca proces uczestniczenia, wydziela z siebie rodzaj odżywczego, oblepiającego nas szczelnie serum. (...) Obrazy wślizgują się pomiędzy postrzeganie a człowieka, pozwalają mu widzieć to, co chce widzieć"112. Morin podchodzi więc sceptycznie do wyobrażania pojęciowego, intelektualnego, co może wynikać przede wszystkim z przedmiotu jego zainteresowań - kina. Trudno jednak zaprzeczyć - o czym będzie jeszcze mowa - że współcześnie przy analizie wyobrażeń, zwłaszcza tak popularnych jak wampir, nie można uciec od ich ikonicznej, obrazowej realizacji, między innymi dlatego, że to właśnie poprzez obraz filmowy wyobrażenie to się ostatecznie ukonstytuowało i to kino - a po nim komiks i gry wideo - ma współcześnie największy wpływ na jego przeobrażanie. Dotyczy to nie tylko mediów wizualnych, ale również literatury; "najczęściej bowiem kolejne kreacje literackich wampirów korespondowały nie ze Stokerowskim Draculą, ale z Draculą Lugosiego"113. Stąd też perspektywa Morina, mimo że zamyka naszą optykę badawczą na wyobrażenia pojęciowe, będzie szczególnie istotna przy badaniu fantazmatu wampira.

Z zupełnie innych założeń wychodzi Trąbka, który w swojej koncepcji zwraca się w stronę wyobraźni motywowanej ludzkimi zmysłami, rozumianymi tutaj jako zdolność do percepcji przestrzeni trójwymiarowej. Głównym przedmiotem zainteresowania Trąbki są mechanizmy, które przekładają obiektywnie istniejącą, trójwymiarową przestrzeń za pomocą dwuwymiarowej percepcji wzrokowej na wyobrażenie ponownie trójwymiarowe, jednak będące jedynie swego rodzaju modelem. Ów model może być wypełniany zarówno przez obiektywnie istniejące byty, jak i byty nieistniejące czy wręcz abstrakcyjne, dające się jednak skonkretyzować przestrzennie. Trąbka zauważa, że wyobrażenia mogą być na poziomie umysłowym tym samym, co postrzeżenia, gdyż "na podłożu neurofizjologicznym trudno odróżnić świadomość czegoś od wyobraźni "czegoś", ponieważ sprawa zawartości treściowej to kompetencja semantyczności psychiki"114. Dlatego też w świetle tej koncepcji dla ludzkiego mózgu nie ma znaczenia, czy dany byt jest wyobrażony, czy obecny, o ile świadomy umysł tego rozróżnienia nie wprowadzi. "Wyobraźnia i świadomość są nierozdzielnymi cechami funkcjonowania ośrodkowego układu nerwowego, jakkolwiek wyobrażenia reprezentują wyższy zakres i są szczególną postacią świadomej psychiki"115.

Trąbka swoją teorię wyobraźni opiera wprawdzie na przesłankach neurofizjologicznych i biologicznych, wywodząc ją z wiedzy na temat funkcjonowania ludzkiego mózgu i układu nerwowego, osadza ją jednak w szeroko pojętej kulturze i tradycji analiz wyobrażeń. Stwierdza, że "wyobraźnia (phantasia) już funkcjonuje u Arystotelesa w dziele De anima. Jeszcze D. Hume [w Traktacie o naturze ludzkiej - przyp. M.W.] przeciwstawia wyobraźnię nie świadomości, ale umysłowi. U R. Descartes'a [Trąbka powołuje się na Traktat o człowieku - przyp. M.W.] występuje zaskakująco ciekawy pogląd, jakoby wyobraźnia była fazą pośrednią między mózgiem a umysłem"116. Niezależnie więc od opisu czy stosowanej retoryki intuicje sytuujące wyobraźnię w mechanizmach funkcjonowania mózgu czy też właściwościach ludzkiej psychiki pokrywają się - zdaniem Trąbki - ze współczesnym stanem wiedzy neurologicznej. Podobnie rzecz się ma z kolei w odniesieniu do koncepcji programowo podejmujących kwestię wyobrażeń, przede wszystkim Sartre'a, który "za przyczynę wyobrażeń uznaje specjalny rodzaj "świadomości aktywnej", która uruchamia zapładniające wyobraźnię intencje, będące - obok emocji i motywacji - jedyną siłą napędową psychiki. A więc nie rozum rodzący wiedzę, ale intencje i cele rwące psychikę do przodu oraz antycypujące przyszłość. (...) J. P. Sartre słusznie zauważa, że wyobrażenia nie są aktami, ale zdolnościami, umiejętnościami. Materiał wyobrażeniowy napędzany "prądami" energetycznymi mózgu i generujący intencję może też wytryskać spontanicznie"117.

Te "prądy" mózgowe, co nas szczególnie interesuje, prowadzą do szeroko pojętej kreatywności, rozumianej jako zdolność czy skłonność do twórczego, niemechanicznego i świadomego konstruowania formy, treści i funkcji związanej z jakimś konstruktem wyobrażeniowym. "Twórcy wszelkiego autoramentu, zarówno literaci, jak i technicy implantujący modele do konkretnych realizacji, przekraczają Rubikon wyobraźni z brzegu wirtualnego na aktualny, wielokrotnie nawet bez świadomej rejestracji tego wyczynu"118 - zauważa Trąbka, zwracając uwagę na to, że kreatywność - a więc działanie konstruujące i konkretyzujące (do pewnego stopnia) wytwory wyobraźni jako "najbardziej cennego aspektu ludzkiego wglądu w głąb, czyli introspekcję oraz twórczość"119 - jest właściwością umysłu, która nie musi być intencjonalna. Można więc zauważyć, że Trąbka mimo perspektywy o charakterze neurobiologicznym nie odrzuca ani wąsko rozumianej, humanistycznej tradycji refleksji nad wyobrażeniami, ani też produktów tej wyobraźni funkcjonujących w obiegu kulturowym. Przedmiotem jego zainteresowań jest swego rodzaju psychologia działalności twórczej, rozpoznanie mechanizmów stojących za kreatywnością i ekspresją artystyczną, natomiast w mniejszym stopniu - o ile w ogóle - interesuje go odnoszenie wyobrażeń do repozytorium zbiorowej świadomości, a więc problematyka recepcji. Zauważa jedynie, że "wyobraźnia musi najpierw przeniknąć i doświadczyć świadome przeżycia wewnętrzne, a następnie po ich kondensacji, po ich zgraniu z matrycą genową, będącą skomprymowaną historią gatunkową, a wreszcie po ich formalizacji wyobrażenia mogą być przepchnięte do świadomości zewnętrznej, egzystencjalnej"120. Nie poświęca jednak temu zagadnieniu zbyt wiele miejsca, skupiając się raczej na aspekcie kreacyjnym niż recepcyjnym. Pojęcie matrycy genowej i historii gatunkowej - odwołujące do filogenezy właściwej psychoanalizie jungowskiej - mogą jednak sugerować, że koncepcja wyobraźni Trąbki może być pod tym względem kompatybilna z innymi teoriami, a rozpoznanie i opisanie mechanizmów neurofizjologicznych rządzących procesem wyobrażania może te teorie w interesujący sposób rozwinąć i uzupełnić.

Wyobraźnia, która zdaniem wielu klasycznych definicji operuje przede wszystkim obrazowością i ikonicznością, stereotypowo wiąże się z postrzeganiem wzrokowym, wielokrotnie więc krytyczną analizę wyobrażeń uznaje się za zasadną w odniesieniu do dzieł kinematografii (choć z powodzeniem można stosować je również do badań chociażby nad komiksem). "Wkraczamy do królestwa wyobraźni w momencie, gdy aspiracje, pragnienia i odwrotności tych pragnień, lęki i groza biorą w posiadanie i modelują obraz filmowy, po to by zgodnie z własną logiką porządkować sny, mity, religie, wierzenia, literaturę. Innymi słowy: wszelkie postacie fikcji"121. Umocowania obrazu filmowego w wyobrażeniach odbiorców, które z kolei mają źródło w predefiniowanych w procesie edukacji kulturowej zespołach wyobrażeniowych czy - używając nomenklatury jungowskiej - archetypach. Inaczej mówiąc, konstrukty wyobrażeniowe są niejako wypadkową potrzeb uczuciowych i potrzeb racjonalnych. Mają więc odbijać indywidualne wyobrażenia, które w procesie recepcji dzieła filmowego korespondują z intersubiektywnymi wzorcami zakorzenionymi w wyobraźni zbiorowej.

W ujęciu Morina rzeczywistość i wyobraźnia są dwiema sferami od siebie zależnymi, które na poziomie jednej Jaźni wzajemnie się napędzają i uzupełniają. Człowiek, uczestnicząc w recepcji tekstu kultury, uzupełnia go niejako swoimi wyobrażeniami, tym samym otwierając się na ewokowane w nim samym intersubiektywne fantazmaty czy też produkty zbiorowej wyobraźni, kształcąc i dookreślając swoje własne ja. "Kultura dostarcza życiu realnemu wyobrażeniowych punktów oparcia, a życiu wyobraźni - realnych punktów oparcia; dostarcza pokarmu tej na poły realnej, na poły żyjącej w wyobraźni istocie, jaką każdy z nas wytwarza wewnątrz siebie (dusza), i tej na poły realnej, na poły ze świata wyobraźni istocie, jaką każdy z nas wytwarza na zewnątrz siebie i którą się osłania (osobowość)"122. Warto zauważyć, że to dookreślanie osobowości odbywa się na wyższym poziomie niż intuicyjne, można by rzec - rudymentarne zapożyczanie czy inspirowanie się fizykalnymi lub czysto wizualnymi elementami wyobrażenia. Morinowi chodzi raczej o swego rodzaju zespolenie się z reprezentowanym przez wyobrażenie archetypem rozumianym jako zespół postaw wobec życia i świata, mającym doprowadzić do wykształcenia się w odbiorcy umysłowej i duchowej jedności. W ten sposób wyobrażenia zespalają się na wyższym poziomie, niejako odchodząc (przynajmniej pozornie) od implikowanej przez filmowe środki przekazu obrazowości. Ta pozorna sprzeczność ze stereotypowo rozumianą, wzrokową naturą wyobrażeń jest przez Morina znoszona przez postulowaną gradację oswajania się odbiorcy z wyobrażeniem. "Świat wyobraźni rozpoczyna się od obrazu-odbicia, któremu nadaje się jakąś nieuchwytną władzę - magiczny czar powtórzeń i sobowtórów - aby się rozproszyć wreszcie w najbardziej szalonych snach, mnożąc w nieskończoność galaktyki uzupełniające świat myśli"123. W oparciu o wyobrażenia tekst kultury buduje więc nie tylko prostą konstrukcję przestrzenną świata przedstawionego i szeroko pojęty wygląd wypełniających go bytów - słowem, cały sztafaż dzieła - ale też jego potencjalne strategie odbiorcze, strukturyzowane za pomocą wyobrażeń i odwołujące się do rozumianego globalnie repozytorium zbiorowej (nie)świadomości.

Ewokowane przez filmy wyobrażenie wampira wyraźnie wpisuje się w tę perspektywę. Jako rodzaj bohatera funkcjonującego i kojarzącego się z gatunkami grozy i horroru124, a więc mający wywoływać u odbiorcy poczucie niepokoju, strachu lub obrzydzenia (często łączącego się jednak z przekorną, nieco subwersywną fascynacją125), wampir jest atrakcyjny o tyle, o ile skutecznie spełni stawiane przed nim oczekiwania. Ta atrakcyjność - rozumiana tu jako adekwatność zastosowania wampira jako figury w ramach mniej lub bardziej skonwencjonalizowanej gatunkowo narracji filmowej126 - budowana jest nie tyle w oparciu o wizualny sztafaż czy też repertuar środków inscenizacyjno-charakteryzacyjnych (bo sama obecność wampira nie implikuje przynależności dzieła do gatunku horroru czy grozy127), ale o nadbudowę wyobrażeniową, która opierając się na środkach wizualnych, reorganizuje je w wyższe struktury znaczeniowe, korespondujące z większymi konstruktami wyobrażeniowymi, niekoniecznie skonkretyzowanymi. Do takich można zaliczyć psychologicznie rozumiane reprezentacje różnych emocji i popędów. Za każdą strukturą znaczeniową dzieła filmowego stoją więc mechanizmy wyobraźni.

Jak widzimy, wyobrażenia według Morina nie muszą funkcjonować tylko w oparciu o prymarność obrazowości. Zauważa on, że "świat wyobraźni nabiera życia dla czytelnika, jeśli on z kolei jest opętany medium, to znaczy, jeśli w postaci, pozostające w pewnej sytuacji, wciela własne odbicie i identyfikuje się z nimi, jeżeli żyje w nich, a one żyją w nim. Rozdwojenie się czytelnika (lub widza), który wciela się połowicznie w postaci, i wstąpienie postaci w czytelnika (lub widza) to procesy przebiegające równocześnie i dopełniające się wzajem, na zasadzie nieustannego, a zmiennokierunkowego transferu"128. Potwierdza to ustalone fakty o projekcji-identyfikacji - że może ona swobodnie zachodzić w każdym dziele i w każdym medium, które może implikować swego rodzaju fabularność, nawet szeroko rozumianą. A pośrednikiem w tym procesie jest właśnie wyobraźnia.

Jeszcze szerzej o tym zjawisku pisze Małgorzata Gorczyńska w odniesieniu nie tylko do szeroko pojętego procesu percepcji, ale również refleksji krytycznych czy metakrytycznych. Jej zdaniem "da się wyprowadzić charakterystykę wyobraźni jako pewnej "ruchliwości" umysłu: umiejętności reagowania na zmianę, zdolności przyjmowania różnych punktów widzenia, samokrytycyzmu i stałej gotowości na porzucenie własnych przeświadczeń, jeśli okażą się błędne (...) Nie ulega wątpliwości, że owa "ruchliwość" jest dyspozycją wysoce pożądaną (na tyle, na ile niepożądane jest jej przeciwieństwo, będące symptomem nie czego innego jak głupoty) - można by nawet zaryzykować określenie jej mianem cnoty poznawczej"129. Imaginologia w takim ujęciu staje się więc perspektywą umożliwiającą wszelkie dochodzenie do prawdy czy przeprowadzanie dowodzenia. Zbliża to nas z kolei do pragmatycznej funkcji wyobraźni.

Wróćmy jednak do kreacyjnej funkcji imaginacji. Jak się wydaje, wyobrażenia funkcjonują nie tylko na płaszczyźnie jednostronnej komunikacji intencji wyobrażeniowej, czerpiącej z intersubiektywnego repozytorium fantazmatów; możliwa jest również sytuacja odwrotna. Aleksander Woźny zauważa, że liczba zawartych w tekście kultury odniesień do innych tekstów nie tylko wzbogaca samą recepcję, ale daje też lepsze pojęcie o wyobrażeniach autorskich twórcy, a co za tym idzie - działaniu jego własnej, indywidualnej wyobraźni. "Sposoby czytania nie pozostają bez wpływu na procesy tworzenia. (...) O ile nie należy wartościować dzieła sztuki na podstawie ilości zawartych w nim jakichkolwiek środków, o tyle sposób ich funkcjonowania, organizowania za ich pomocą określonych znaczeń, może stanowić jeden z wyznaczników aksjologicznych"130 dzieła, a także konkretyzować jego repozytorium wyobrażeń131.

Z dotychczasowych rozważań krystalizuje się koncepcja imaginologii jako dyscypliny koncentrującej się na badaniu szeroko pojętych tworów ludzkiej wyobraźni - nazywanych również marzeniami, wyobrażeniami, fantazjami czy fantazmatami - pod kątem ich intersubiektywności, rozumianej tutaj jako zgodność czy adekwatność obiektu wyobrażonego za pośrednictwem tekstu kultury, czyli zaprojektowanego mniej lub bardziej intencjonalnie przez twórcę, z jego wyobrażeniem ewokowanym u odbiorcy. Imaginologia zwraca ponadto uwagę na oderwanie obiektu czy przedmiotu od jego wyobrażenia, sugerując tym samym, że o tworach wyobraźni należy mówić w wyabstrahowaniu od ich potencjalnych ekwiwalentów, wszelkie podobieństwo jest bowiem wtórnie implikowane, a co za tym idzie - mylące.

Kognitywizm w badaniach literackich i kulturowych, korzystający z metod właściwych refleksji nad wyobrażeniami, ma przed sobą jeszcze wiele niezbadanych obszarów, szczególnie ze względu na postępującą konwergencję kultury oraz dążenie do interaktywności. Postulat rozwoju Sieci 2.0132 i jego konsekwencje nie pozostały bez wpływu na ludzką potrzebę tworzenia - także literatury - która coraz częściej wykorzystuje media cyfrowe (jak również tradycyjne, z których niejako wydobyto na pierwszy plan funkcję interakcyjną, czego przykładem są "papierowe" gry RPG). Nowe możliwości nie oznaczają jednak konieczności ukształtowania całkowicie nowego języka opisu, czego dowiodły wspomniane już badania z zakresu estetyki recepcji czy kulturowa teoria literatury. Pamiętając o opisanej przez Nycza pokusie interdyscyplinarności, antropologia literatury korzystająca z metod imaginologii - dających się z powodzeniem zastosować do innych dyscyplin niż wiedza o literaturze - może przynieść równie pomyślne rezultaty badawcze.

Tego typu perspektywa jest szczególnie istotna w sytuacji, w której przedmiot badań - mimo literackiej proweniencji - funkcjonuje na wielu płaszczyznach medialnych i w różnych obiegach. "Panowanie wampira w wyobraźni (...) liczy sobie wieki. Lecz swój byt suwerenny w sztuce zawdzięcza on niewątpliwie romantykom. Sprzyjał temu właściwy romantyzmowi proceder przekształcania kontrkultury w kulturę oficjalną. Jeśli powszechnie szerzyła się romantyzacja ludu, Słowiańszczyzny, śmierci, to oczywiście mitologia wampira mogła na tym tylko coraz więcej zyskiwać"133. Trudno w przypadku tego procesu przecenić rolę, jaką kinematografia odegrała - i wciąż odgrywa - w konstytuowaniu się wyobrażenia wampira. Warto pamiętać, że stereotypowe, popularne wyobrażenie Draculi, a pośrednio też innych wampirów, nie opiera się bezpośrednio na wizerunku wykreowanym w powieści Brama Stokera z 1897 roku, ale na kreacji Beli Lugosiego z nakręconego 34 lata później filmu Książę Dracula (Dracula, USA 1931, reż. Tod Browning, Karl Freund). Na wampirycznej ikonografii opierają swój wizerunek zespoły muzyczne grające rock gotycki134, na różne sposoby - czy to za pomocą kina, czy w serialach - przenikają na ekran wampiry z gier komputerowych i fabularnych135. Można więc zauważyć, że choć wyobrażenie wampira jest współcześnie bardzo zróżnicowane i funkcjonuje w różnych kanałach przekazu, nierzadko można wręcz odnieść wrażenie, że to kinematografia odgrywa największą rolę w rekonfiguracji i konsolidacji wyobrażenia wampira136. Tym samym imaginologia, jako metoda skupiająca się przede wszystkim na receptywnym aspekcie tekstów kultury, pozwala - przy całej świadomości związanych z nią ograniczeń i uproszczeń - na przyjęcie jednolitej, spójnej perspektywy badawczej dla analiz wyobrażeń wampirycznych zarówno z różnych mediów, jak i rejestrów.

Warto na marginesie tych rozważań zastanowić się, czy dla przedmiotu badań istotne jest, czy realizuje się on w rejestrze tzw. kultury wysokiej, czy przynależy do szeroko pojętej kultury popularnej. Przyjęło się sądzić, że teksty kultury wysokoartystycznej mają na celu przede wszystkim przekazanie szeroko pojętych wartości i - jak chce Umberto Eco - stawiają przed odbiorcami szereg wymagań137, kultura popularna zaś funkcjonuje na zasadzie eskapistyczno-ludycznej, która pozwala na dotarcie do możliwie największej liczby odbiorców. Źródła i funkcjonowanie tej tzw. kultury popularnej czy kultury masowej stały się "przedmiotem zainteresowania socjologii. Definiuje ona przedmiot "studiów kulturalnych" - akademickiej dyscypliny stworzonej przez Raymonda Williamsa, którego intencją było zastąpienie nią badań nad literaturą i kulturą języka angielskiego. Williams był krytykiem literackim, ale jego egalitarystyczne sympatie spowodowały, że zbuntował się przeciwko elitarnej tradycji w literaturoznawstwie. Argumentował on, że obok elitarnej kultury wyższych klas zawsze istniała inna, bynajmniej nie gorsza, kultura ludowa, za pomocą której lud podkreślał swą solidarność w obliczu ucisku, określał tożsamość społeczną i wzmacniał swe poczucie przynależności. Antyelitaryzm Williamsa poruszył odpowiednią strunę i koncepcja kultury uległa poszerzeniu tak dalece, aby można było objąć nią również formy sztuki popularnej oraz współczesnej rozrywki"138. W przypadku analizy wyobrażeń i ich recepcji taka perspektywa - nie tyle nobilitująca, ile zrównująca przedmiot badań na przestrzeni różnych mediów i rejestrów - wydaje się słuszna. Przypisywanie wyobrażeniom wartości wynikającej z motywowanego aksjologicznie podziału na kulturę wysoką i popularną nosi znamiona nadużycia i skrótu myślowego, abstrahując nawet od stereotypowego powiązania wampira z literaturą i kinem popularnym - najczęściej rozumianymi jako literatura i kino gatunkowe. Krytyka wyobrażeniowa jako metodologia - jak się wydaje - może sprawdzać się jako narzędzie badawcze niezależnie od przypisywanych wyobrażeniu cech ani środków artystycznych użytych w danym dziele, również problematyzacja danej realizacji wyobrażenia nie zmienia tego, że dzieło do wyobrażenia jako takiego się odwołuje, podobnie jak wszelkie ingerencje i modyfikacje wprowadzane na przestrzeni tekstu.

Nieco inną kwestią jest to, że kultura popularna w jej współczesnym rozumieniu różni się od kultury masowej stereotypowo rozumianej, utowarowionej, przeznaczonej wyłącznie - jak zauważa Morin - do konsumpcji. "Te nowe towary są ze wszystkich możliwych najbardziej ludzkie, bo wydzielają z siebie jakby ektoplazmę człowieczeństwa, ubrane w formę powieści ludzkie uczucia i lęki, kronikę wydarzeń serca i duszy"139. Kultura masowa, produkowana w celach stricte merkantylnych, nastawiona na masowość zarówno w produkcji, jak i w odbiorze, w istocie była zjawiskiem globalnym, często też stawiano ją w opozycji do tzw. kultury wysokiej czy wysokoartystycznej na zasadzie wypełnienia dualizmu ilość - jakość. Ta druga cechuje kulturę wysoką, a ta pierwsza - masową, przy czym obecność jednej cechy miała implikować nieobecność drugiej. Stąd też niedobory ilościowe kultury wysokiej wykształciły postulat jej niszowości i elitarności, kultura popularna czy masowa miała zaś mieć znaczne niedobory jakościowe, które stanowiły konsekwencję jej wszechobecności, holistyczności i - zauważonej przez Piotra Kowalskiego - autoreferencyjności. "Autoreferencyjność kultury popularnej jest jej właściwością historycznie zrozumiałą: nawet jeżeli nie wpadnie się w patos i wartościowanie uprawianej od dawna "arystokratycznej krytyki kultury masowej", z wyższością akcentującej wtórność, presję mechanizmów obniżania wartości, pasożytniczy charakter itd., to i tak trzeba uznać, że masowość praktycznie oznacza nastawienie na wielkość sprzedaży, na wytwarzanie produktów zgodnie z najbardziej uniwersalnymi mechanizmami rynkowej skuteczności. Tę zaś najłatwiej programować, poszukując najmniejszego wspólnego mianownika: tego, co powszechnie akceptowalne"140. W skrajnych sytuacjach teksty kultury były tworzone nie tylko jako produkty, ale też jako reklamy innych produktów141.

Wytwory kultury popularnej tworzone w tym celu oczywiście funkcjonowały i funkcjonują, nie wyczerpują jednak całej złożoności tego zjawiska; błędnie podkreśla się również jego potencjalną niską jakość, która jawi się jako właściwość immanentna. Tymczasem tekst tzw. kultury popularnej jako produkt kierowany do odbiorcy gotowego za niego zapłacić - a więc skierowany do obiegu rynkowego - zgodnie z prawidłami marketingu powinien być konkurencyjny, tzn. wyróżniać się jakościowo na tle innych tekstów142. To zaś oznacza, że zauważana przez Kowalskiego powszechna akceptowalność takich tekstów kultury nie wystarcza, czy raczej nie może implikować nikłych wartości ani braku ambicji artystycznych twórców. "Podział na literaturę elitarną i popularną wynika z przypisania literaturze wartości, tymczasem wartość ma charakter relacyjny, nie ontologiczny. A po wtóre: na ogół przecenia się literaturę, a przecież występuje ona niesamoistnie, tworzy syndrom z innymi dyscyplinami składającymi się na kulturę, ta zaś też przecież nie ma wartości samoistnej, lecz relacyjną, to znaczy wytwarzaną w interakcji między odbiorcą, wytwórcą, krytykiem, teoretykiem, najprzeróżniejszymi kontekstami itd. Podział na kulturę wysoką i popularną jest więc (...) bezzasadny"143. Dlatego też na potrzeby niniejszej książki będę przywoływał kwestie aksjologiczne wiążące się z kulturą popularną jedynie wtedy, kiedy miały bądź mają one znaczenie dla zrozumienia losów recepcji danego dzieła. Analiza funkcjonowania wyobrażeń wampirów - co będę się starał udowodnić - nie powinna zamykać się w wąskiej perspektywie patrzenia przez pryzmat rejestru kultury, w jakim owe dzieło funkcjonuje czy też do jakiego jest przypisywane. Podobnie rzecz się będzie miała z kategorią antybohatera, przyporządkowaną (m.in. przez Michała Januszkiewicza czy Annę Figę) prozie wysokoartystycznej, jednak - co będę starał się udowodnić - nieograniczającej się tylko do tzw. kultury wysokiej.

1.5. Imaginologia a modele antybohatera

Badanie wyobrażeń, jakie implikuje model antybohatera, wymaga jednak szeregu ustaleń wstępnych, które pomogą dookreślić zakres semantyczny podejmowanego zagadnienia. Przede wszystkim należy pamiętać, że choć wyobrażenie jako takie odnosi się najczęściej do wiedzy jasnej, nieuświadomionej i mającej się dopiero zaktualizować w akcie lektury (czy szerzej - przyswajania bądź też obcowania z tekstem kultury), to jednak od strony funkcjonalnej rozpoznanie postaci literackiej jako antybohatera - i włączenie go w związany z tym pojęciem obszar wyobrażeń - dokonuje się przez dookreślenie interakcji, w jakie wchodzi ona ze światem przedstawionym. Nie ulega bowiem wątpliwości, że dany bohater w jednym kontekście może być zdefiniowany jako jednoznaczny protagonista, w innym jego postawa będzie odczytana jako ambiwalentna. W jednych sytuacjach bierność można utożsamić z niezdolnością do działania, w innych - ze zdroworozsądkową zachowawczością. Należy więc założyć, że poszczególne modele współczesnych antybohaterów będą się w znacznym stopniu opierać na wyobrażeniach implikowanych przez narrację stosowaną w danym tekście kultury oraz świat przedstawiony czy też szeroko pojęte uniwersum, z jakimi odbiorca ma do czynienia144.

Chociaż - jako się rzekło - bohater literacki (ale też filmowy itp.) jako taki stanowi kategorię strukturalistyczną nieprzystawalną czy też niepokrywającą się z pojęciem "antybohatera", to nie da się ukryć, że może i powinien stanowić punkt wyjścia do dalszych rozważań. Bohaterowie czy postacie stanowią zatem, "po pierwsze, zjawisko w zasadzie "spoza języka", migotliwe i poznawczo trudno uchwytne, pełniące funkcje tworzywa, reprezentacji pozatekstowej oraz motywacji fabularnej i narracyjnej, po drugie, są one pozbawione w literaturze artystycznej roli różnicującej, a w utworach roli strukturującej. Są one także, po trzecie, nieistotne ze względu na semiotyczne i komunikacyjne wyznaczniki i własności literatury, po czwarte, pasywne w kulturze literackiej, bez wpływu na jej kształt i przemiany, po piąte, pochodne i zależne pod względem znaczeniowo-treściowym. Postacie w tym negatywnym ujęciu tworzą jedynie derywaty znaczeń pozaliterackich, a nie ich samodzielny generator literacki"145. W związku z tym kiedy mówimy o postaciach czy bohaterach literackich, rzadko mamy na myśli ich rolę w kreowaniu literackiej jakości, częstszym podejściem jest akcentowanie ich roli fabularnej. "Rzuca się w oczy ogromne zróżnicowanie zarówno form mówienia postaci, jak i form mówienia o postaci. Wśród tych drugich wypada wstępnie odróżnić przede wszystkim wypowiedzi na temat postaci w obrębie samego utworu oraz języki interpretacji krytycznych i badawczych, których przedmiotem są utwory. Te ostatnie rozpoznają zazwyczaj postacie z utworu w ich bycie literackim, nierzadko w duchu poetyki realistycznej, jako formę zobrazowania kogoś lub czegoś"146. Jako takie, wyobrażenia postaci literackich noszą ewidentne znamiona funkcjonalności.

W przypadku "antybohatera" jednak mamy do czynienia z zanegowaniem typowych funkcji postaci literackiej z jednej strony, z drugiej - z przeniesieniem znaczeń na samego bohatera, który, wychodząc poza przejrzyste, funkcjonalne ramy (skrypty), staje się nietransparentny, a więc zwraca na siebie dodatkową uwagę odbiorcy. W takim ujęciu wszelkie odchylenia od spodziewanego wyobrażenia bohatera kierują recepcję w stronę punktów węzłowych, które - rozumiane na tle postaci literackiej jako negatywne - konstytuują wyobrażenie zastępcze. Jak zauważa Edward Kasperski - zgadzając się w tym względzie z Januszkiewiczem - wyłomu w tej praktyce dokonała epoka modernizmu z jej eksperymentalną estetyką. "Wiarę w powtarzalny, wewnętrzny ład literatury łatwo było zilustrować przykładami z folkloru, mitów i literatury masowej, gdzie w cenie była stabilność bohatera. Postacie "sławnych detektywów", w rodzaju Sherlocka Holmesa, czy "agentów", jak James Bond, były przykładami tej zasady. Przeczyła jej jednakże modernistyczna praktyka transgresji, licytowania się w rozbijaniu zastanych wzorów i wynalazczości, pogoni za nowością. Te dwie odmienne metody kształtowania postaci, zachowawcza i eksperymentatorska - w niektórych nurtach literatury zresztą kojarzone i kontaminowane - zakreślały pola napięć w omawianej dziedzinie"147. Właśnie na styku tych dwóch koncepcji można mówić o konstytuowaniu się kategorii "antybohatera", modyfikującej wyobrażenie bohatera rozumianego jako stereotypowy protagonista. Nie jest to jednak modyfikacja zupełna, gdyż w tym ujęciu "zło nie jest czymś symetrycznym w stosunku do dobra, a złość nie jest substytutem dobroci człowieka, lecz zwiędnięciem, przyćmieniem, zeszpeceniem niewinności, światłości i piękności, które przecież pozostają"148. Inaczej mówiąc, nie mamy do czynienia z przejściem w antagonistę - tak jednoznaczne przekształcenia dominują raczej w tzw. kulturze popularnej, a i to nie zawsze - ale w antybohatera właśnie.

Przemiana taka może zachodzić również w odwrotnym kierunku, choć nieporównywalnie rzadziej i pod określonymi warunkami. Pomijając okazjonalne i najczęściej błędne opinie, jakoby antybohater był tym samym, co antagonista149, postacie dające się sklasyfikować w ten sposób mogą - pod pewnymi warunkami - funkcjonować jako potencjalni przeciwnicy protagonisty lub też egzystować niezależnie od głównej osi fabuły czy konfliktu. Ten model antybohatera w większości przypadków nie odwołuje się jednak do stereotypowego wyobrażenia antagonisty, najczęściej stanowiąc przejaw sproblematyzowanej konstrukcji świata przedstawionego, którą jego antybohaterska postawa ma uwydatniać150. Szczegółowe warunki funkcjonowania takich postaci w poszczególnych tekstach kultury omówię w następnym rozdziale.

Popularność takich konstrukcji czy tej kategorii wynika z faktu, że postacie stereotypowe, w jakiś sposób realizujące popularne schematy i przez to przewidywalne, z jednej strony przestały być ciekawe, z drugiej - wiarygodne. Ograniczenia, którym były poddawane - funkcjonalne, moralne, terytorialne, rasowe, mentalne i inne - przestały wystarczać, by dochodziło do wiarygodnej projekcji i identyfikacji ze strony odbiorcy. Pragnął on zamiast tego obcować z postaciami, z którymi mógłby się utożsamić, a takie postacie nie powinny być ani zbyt idealne, ani stereotypowe. Konstrukcja antybohatera do tego właśnie się sprowadza: do poczucia, że bohater tekstu kultury - a razem z nim odbiorca - musi mieć pewną ilość wad i ułomności, które - jak chcą podręczniki do twórczego pisania - powinien przezwyciężać jedną bądź kilkoma zaletami. Te ułomności powinny wynikać z ludzkiej natury, rozpoznanej jako skora do błędów, skazująca na trud i cierpienie, słowem - zbliżająca postać do samoświadomości odbiorcy. Ta samoświadomość natomiast oczekuje w tekście kultury potwierdzenia, że "człowiek jest poddany dwóm tendencjom, dwóm popędom, dobrej skłonności i złej skłonności (...) Zła skłonność nie jest przeto radykalnym złem zrodzonym przez człowieka, który nigdy nie mógłby w sposób radykalny uwolnić się od niego, jest raczej stałą pokusą, która ćwiczy wolną wolę; przeszkodą, którą trzeba przemienić w odskocznię; "zła skłonność" nie prowadzi do grzechu jako czegoś nie do naprawienia"151. Tym samym oczekując po postaciach pojawiających się w fabułach różnych tekstów kultury swego rodzaju zaprzeczeń stereotypów i ideałów, odbiorca oczekuje - często pozaświadomie - spotkania z kimś podobnym do siebie. Dokładne typy czy modele antybohaterów tak rozumianych omówię w rozdziale 3.

Spis treści

Wstęp

1. Rozważania metodologiczne

1.1. Wyobrażenia - zakres pojęciowy

1.2. Historia pojęcia wyobraźni

1.3. Wyobrażenie według Sartre'a

1.4. Imaginologia w praktyce

1.5. Imaginologia a modele antybohatera

2. Wyobrażenie wampira

3. Modele antybohatera

3.1. Wątpliwości terminologiczne

3.2. Nieznośna bierność, czyli antybohater modernistyczny

3.3. Apoteoza nijakości, czyli antybohater realistyczny

3.4. Rozpaczliwa bezcelowość, czyli antybohater postmodernistyczny

3.5. Amoralna szarmanckość, czyli antybohater ambiwalentny

3.6. Totalna kontestacja, czyli antybohater niekonwencjonalny

4. Wampir - antybohater modernistyczny

4.1. Uwagi wstępne

4.2. Realizacje modelu modernistycznego

4.2.1. W cieniu Mathesona, czyli kinowe prototypy antybohaterów

4.2.2. Louis, czyli krwiopijca uczłowieczony

4.2.3. Hrabia Saint-Germain, czyli wampiryczny humanista

4.2.4. Doktor Weyland, czyli psychologia wampira

4.2.5. Lestat, czyli krwiopijca totalny

4.2.6. Martin i Peter, czyli wampiry urojone

4.2.7. Kathleen, czyli wampirzyca na doktoracie

4.2.8. Edgar Poe, czyli wampiryczny Raskolnikow

4.2.9. Armand, Marius i inni antybohaterowie Rice

4.2.10. Steven Grlszcz, czyli wampir łaknący miłości

4.2.11. Meier, Kai i Sang, czyli filmowi antybohaterowie Wschodu

4.2.12. Rama, czyli opowieść o prawdziwym wampirze

4.2.13. Milena, czyli wampirzyca ze Szczecina

4.2.14. Adam, Eve i inni, czyli wampiry w najnowszym kinie niezależnym

4.2.15. Dziewczyna, czyli irańska wampirzyca

4.3. Podsumowanie

5. Wampir - antybohater postmodernistyczny

5.1. Uwagi wstępne

5.2. Realizacje modelu postmodernistycznego

5.2.1. Rose według Cronenberga, czyli antybohaterka niepełna

5.2.2. Miriam i John Blaylockowie, czyli prototypy postmodernistycznych antybohaterów

5.2.3. Szlurp i Burp, czyli polscy antybohaterowie komiksowi

5.2.4. "Krwawa" Mary, czyli postmodernizm podszyty ambiwalencją

5.2.5. Jesus Gris, czyli wampir ex machina

5.2.6. Shane Brown, czyli wampir głodny miłości

5.2.7. Vanja, Lena i Eleanor, czyli władczynie europejskich nocy

5.2.8. Sang-hyeon, czyli ksiądz, wampir, kochanek i antybohater

5.2.9. Krwiopijcy w życiu codziennym, czyli (para)dokument z wampirem

5.2.10. Cassidy, czyli wampir bojący się życia

5.2.11. Nicholas Gaunt, czyli droga ku złu

5.2.12. Morbius, czyli antybohater pełen sprzeczności

5.2.13. Vitezsław, czyli wampir w okowach systemu

5.2.14. Vesper, czyli wampir z ABW

5.2.15. Monika Stiepankovic, czyli sympatyczna pseudowampirzyca

5.2.16. Polska, czyli wampiryczny antybohater zbiorowy

5.2.17. Wampir Lestat, czyli triumfalny powrót księcia wampirów

5.3. Podsumowanie

6. Wampir - antybohater ambiwalentny

6.1. Uwagi wstępne

6.2. Niemoralna konieczność

6.2.1. Krwiopijcy nie z tej ziemi, czyli kosmiczna potrzeba transfuzji

6.2.2. Barnabas Collins, czyli wampir z opery mydlanej

6.2.3. Dwaj Dracule, czyli film w obliczu legendy

6.2.4. Nosferatu, czyli Dracula osobny

6.2.5. Joshua York, czyli wampir z parostatku

6.2.6. Adrienne St. Clair, czyli wampirzyca w walce z rakiem

6.2.7. Clifford M., czyli ofiara moralności

6.2.8. Michelle, czyli amerykańska wampirzyca w Rumunii

6.2.9. Vampirella, czyli kontrowersyjna adaptacja komiksu

6.2.10. Nick Knight, czyli wampir spragniony śmiertelności

6.2.11. Dwight Renfield, czyli wampir z samolotu

6.2.12. Eli i Abby, czyli dwie wersje dzieci-wampirów

6.2.13. Rayne, czyli kontrowersyjna adaptacja gry wideo

6.2.14. Sadie Blake, czyli zemsta po śmierci

6.2.15. Jukka i Valerie, czyli wampiry a pierwszy kontakt

6.2.16. Amanci panny S., czyli wampiry prowincjonalne

6.2.17. Amanci panny S. w wersji serialowej

6.2.18. Nigel, czyli wampir-emo

6.3. Niemoralny świat

6.3.1. D jak Dhampir, czyli antybohater Wschodu

6.3.2. Aaron Grey, czyli wampir po Holocauście

6.3.3. Hamiltonowie, czyli wampiryczne sekrety rodzinne

6.3.4. Violet, czyli wampirzyca pretekstowa

6.3.5. Silus, czyli wampiryzm jako religia

6.3.6. Ed i Elvis, czyli epigoni Jestem legendą

6.3.7. Ivy Tamwood, czyli wampirzyca niepraktykująca

6.3.8. "Oficjalny" epigon Draculi, czyli wampir zrehabilitowany

6.3.9. Gracz, czyli antybohater wampiryczny w grach wideo

6.3.10. Gracz, czyli antybohater wampiryczny w grach RPG

6.3.11. Antybohaterowie wampiryczni Maskarady, czyli po stronie sumienia

6.4. Poza granicami moralności

6.4.1. Porównania z bohaterem bajronicznym

6.4.2. Vampirella, czyli komiksowa prekursorka

6.4.3. Rayne, czyli wirtualna kuzynka Vampirelli

6.4.4. Michael Morbius, czyli Żywy Wampir

6.4.5. Blade, czyli Wieczny Łowca

6.4.6. Andrew Bennett, czyli wampir superheroiczny

6.4.7. Batman, czyli dziedzictwo nietoperza

6.4.8. Pearl Jones, czyli Amerykańska Wampirzyca

6.4.9. Mamuwalde, czyli pierwszy czarny wampir

6.4.10. Taksówkarz z Central Parku, czyli wampir wtórny

6.4.11. Wampiry w owczej skórze, czyli przekleństwo krwi

6.4.12. Kristina i Mathias, czyli czescy kuzyni Blade'a

6.4.13. Antybohaterowie wampiryczni Maskarady, czyli przeciwko wszystkim

6.4.14. Jean-Claude, czyli amant egzekutorki wampirów

6.4.15. Anioł, czyli amant Pogromczyni wampirów

6.4.16. Spike, czyli wampir bezsilny wobec miłości

6.4.17. Dracula, czyli ambiwalentny dekadent

6.4.18. Wampiry po japońsku, czyli w tajnej służbie Jej Królewskiej Mości

6.4.19. Saya, czyli Alucard spotyka Buffy

6.4.20. Kostia Sauszkin i inni Ciemni Inni, czyli wampiry rosyjskie

6.4.21. Kain, czyli wampir walczący z przeznaczeniem

6.4.22. Selene i Sonja, czyli Posłanki Śmierci

6.4.23. Do-yol, czyli policjant-wampir z Korei Południowej

6.4.24. Krwiopijcy z archiwum X, czyli wampiry epizodyczne

6.4.25. John Mitchell, czyli wampir skruszony

6.4.26. Bill Compton, czyli upadki i wzloty wampira

6.4.27. Donatorzy zadań, czyli wampiry epizodyczne w grach wideo

6.4.28. Wampir na usługach rządu

6.5. Podsumowanie

7. Wampir - antybohater niekonwencjonalny

7.1. Uwagi wstępne

7.1.1. Niekonwencjonalność a parodia

7.1.2. Strategie rozbijania konwencji

7.1.4. Romana Polańskiego gra z konwencją

7.2. Konwencja wampiryczna pod lupą

7.2.1. Wampir podszyty ironią, czyli pospolitość skrzeczy

7.2.2. Wampir po naszemu, czyli gra z konwencją w polskim wariancie

7.2.3. Elżbieta Batory zrehabilitowana, czyli gra z eschatologią

7.2.4. Człowiek - wampir wampirów, czyli przypadek Judy

7.3. Wampiry w innych konwencjach

7.3.1. Wampiry Świata Dysku, czyli i śmieszno, i straszno

7.3.2. Jander Sunstar, czyli wampir, który był elfem

7.3.3. Emiel Regis, czyli wampir o gołębim sercu

7.3.4. Genevi?ve Dieudonné, czyli świadek alternatywnej historii świata

7.3.5. Jack Fleming, czyli wampir przeciwko mafii

7.3.6. Rosyjskie wampiry przyszłości, czyli noir alegoryczno-futurystyczne

7.3.7. Ovsanna Moore, czyli perypetie wampirów Hollywoodu

7.3.8. Wampir romansowy, czyli konsekwencje Zmierzchu

7.3.9. Wampiry siedmiu mórz, czyli fantastyka żeglarska

7.3.10. Wampir w zwierciadle pornografii, czyli kły obnażone

7.3.11. Jozek Mordulak, czyli wampir na Dzikim Zachodzie

7.3.12. Nazistowskie wampiry na kole podbiegunowym, czyli Frostbitten

7.3.13. Ród Makarewiczów, czyli polski wampiryczny film obyczajowy

7.4. Przegląd ujęć parodystycznych

7.4.1. Wampiry komediowe, czyli śmieszne

7.4.2. Wampir-kaczor i człowiek-czosnek, czyli produkcje dla dzieci

7.4.3. Wampiry w produkcjach dla nastolatków, czyli groteska i komputery

7.4.4. Wampiry San Francisco, czyli koty-krwiopijcy i historia miłosna

7.4.5. Wowa i Andriej, czyli wampiryczna komedia omyłek

7.4.6. Wampiry PRL-u, czyli komunizm, kapitał i krew

7.4.7. Mona, czyli wampirzyca nieświadoma

7.5. Podsumowanie

Zakończenie

Bibliografia

Indeks nazwisk

Summary

Nota bibliograficzna