WSTĘPTE, KTÓRE KOCHAJĄ
W społeczności Afroamerykanów miłość była domeną kobiet
bell hooks, Salvation: Black People and Love
Zapomnieliśmy o tym, że miłość jest buntowniczką. Słowo "miłość", oswojone i nadużywane w kulturze amerykańskiej, chwilami przypomina bezduszne, wypchane zwierzę, o ile nie stało się wręcz pustosłowiem używanym tylko w naskórkowych interakcjach w świecie mediów społecznościowych. A przecież miłość pociąga za sobą poważne konsekwencje. Prowadzi do radykalnej przebudowy relacji społecznych. Kochać to znaczy zawiesić priorytet swojego ego, swojej partii, swojej grupy, zawierzyć drugiej osobie, wyłamać się z wąskich ram "ja" na rzecz pojemniejszego "ty" lub "my". Do tego zadania potrzebujemy wzorów, zwłaszcza we współczesnym świecie konfliktów i separatyzmów.
Miłość Rose była wyzwaniem w epoce traktującej ludzi jak towar, epoce, która zysk i bogactwo ceniła bardziej niż honor. Pomimo bezsilności wobec tego, że jej córka kolejny raz wpadła w szpony handlarzy niewolników, Rose niezmiennie stawiała na miłość i choć miały się już nigdy więcej nie zobaczyć, jej miłość zwyciężyła. Więź między matką a córką okazała się trwała i bezgraniczna; przetrwała ostatnią dekadę niewolnictwa, chaos wojny secesyjnej i świt emancypacji, a na początku XX wieku zamanifestowała się przyjściem na świat dziewczynki będącej reprezentantką piątego pokolenia w żeńskiej linii Rose i prawnuczką Ashley.
W równie niecodzienny sposób ta niezwykła historia kobiet, które odważyły się postawić na miłość, dotarła do nas. Do naszych czasów zachował się testament Rose zrelacjonowany przez Ruth na staroświeckim worku na ziarno. Ten unikatowy obiekt jest świadectwem krzywdy i miłości, pogardy i ratunku od zapomnienia, utraty i odzyskania. Matka stawia czoła utracie córki; córka musi żyć dalej pomimo niewyobrażalnej straty; ich potomkini udaje się przenieść te tragiczne dzieje przez próg XX wieku. Ten kawałek zgrzebnego płótna daje nam wgląd w wizjonerstwo czarnych zniewolonych matek, w zbawienną siłę miłości bliskich, w nieustępliwe dążenie do przywrócenia ludzkiej godności swojej rasie i w nieocenioną wartość zabytków kultury materialnej dla historii wykluczonych społeczności. Chociaż czarne kobiety u Zory Neale Hurston "tyle się liczą co muł", worek Ashley stanowi dowód, że w każdym z nas drzemią, jak to ujął Lincoln na progu wojny secesyjnej, "lepsze anioły naszej natury"[1].
Ruth Middleton, potomkini Rose w prostej linii, wyhaftowała poniższe słowa na worku, który miała powody uważać za worek naszykowany przez Rose dla Ashley.
Moja prababka Rose
matka Ashley dała jej ten worek kiedy
ją sprzedano jak miała 9 lat w Karolinie Południowej
w środku była znoszona sukienka 3 garście
orzechów pekan warkocz z włosów Rose. Powiedziała jej
Moja Miłość jest w nim na zawsze
więcej się nie spotkały
Ashley to moja babcia
Ruth Middleton 1921
Tymi słowami Ruth - wnuczka, matka, hafciarka i narratorka - tchnęła w kawałek płótna patos i tragizm historycznych arrasów przedstawiających czyny bogiń i królowych. Uwieczniła pamięć o swoich przodkiniach i złożyła im hołd, kreując ich wizerunek dla przyszłych pokoleń. Gdyby nie Ruth, opowieść nie zostałaby zapisana. Gdyby nie została zapisana, nie przeszłaby do historii. Twórczy akt Ruth był kontynuacją twórczego aktu jej prababki Rose. Dzięki haftowi Ruth determinacja uciśnionych kobiet nie zaginie w otchłani dziejów, żyjąc dalej w naszej pamięci jako drogocenna scheda.
Nadgryzione zębem czasu poplamione płótno Ruth Middleton wisi teraz w gablocie w podziemiach Narodowego Muzeum Historii i Kultury Afroamerykańskiej w Waszyngtonie, wypożyczone od Fundacji Middleton Place z siedzibą w Charlestonie w Karolinie Południowej. Eksponat przyciąga wzrok jak magnes. Efektem pracy intelektualnej i manualnej Ruth jest wielowymiarowy obiekt o mocnym przekazie wizualnym i emocjonalnym. To świadectwo historii narodu, utkane ze splotu przetartych nici, wywołuje w widzu reakcję subtelniejszą, a przecież głębszą niż marmurowe posągi piewców niewolnictwa i generałów Konfederacji, które wzbudziły w ostatnich latach wiele głośnych protestów. Monumentalne pomniki dla uspokojenia amerykańskiego sumienia miały głęboko wryć pewne wydarzenia w pamięć narodu. Paradoksalnie jednak pomniki konfederatów sabotowały postępowe hasła leżące u podwalin państwowości Stanów Zjednoczonych: wolność, równość i demokrację. Worek Ashley nie pretenduje do szumnych deklaracji. Nie ma takiej potrzeby. To skromna afirmacja prawa do życia, wolności i piękna nawet dla tych, których zepchnięto na dno społeczne; jakże wymownie broni ideałów narodu, demaskując obszary, w których ideały zawiodły.
Worek Ashley skupia w sobie jak w soczewce dramat stanów południowo-wschodnich i uprzedmiotowionej społeczności, której ducha systematycznie próbowano złamać, niszcząc więzi rodzinne. A przy tym jest to przedmiot bardzo prywatny, wręcz intymny, zachęcający widza do zadumy nad własnymi przodkami i przeczesania pamięci w poszukiwaniu interesujących pamiątek rodzinnych, wreszcie do zastanowienia się nad drogą, którą te pamiątki przebyły. Worek Ashley jest tak pojemny, że próba zebrania wszystkich jego znaczeń porusza w nas strunę osobistą, jednocześnie prowadząc do historii okolic, stanu i całego kraju. Choć materialna zawartość worka dawno przepadła, to, co w nim najważniejsze - miłość matki do córki - nie zginęło. Kolejne etapy jego losów - od spakowania go w latach pięćdziesiątych XIX wieku, przez przechowanie do XX wieku, po dodanie haftu w roku 1921 - to dzieje rodzinnej schedy rzucającej wyzwanie bezdusznemu kapitalizmowi zbudowanemu na grzbietach niewolników. Pomimo upadlającego uprzedmiotowienia ich ciał czarne krewne troszczyły się o siebie nawzajem i o pamięć walki przeszłych pokoleń, kładąc fundament pod pokolenia przyszłe.
Głos tkanin
Głos mojej babki niesie się z podmuchem letniego wietrzyka po pochyłej uliczce na obrzeżach Cincinnati w Ohio. Mam dziewięć lat albo dwanaście i pół, a może dwadzieścia jeden...
- Bóg jeden wie, co by my robiły, jakby nie porwała tamtej krowy.
Od lat moja babka w kółko opowiada tę historię, kiedy jesteśmy we dwie - słucham jak zaczarowana - i kiedy jej krewne schodzą się na pogaduszki. W ciemnych oczach babki zapala się miłość, gdy patrzy na mnie zza szkieł przydużych, męskich okularów, najtańszych z tych refundowanych. Moja babcia nie musi się stroić. Zbudowany z czerwonej cegły ganek drewnianego domku jest jej królestwem. Siedzi na metalowym leżaku, w którym kolejna generacja poduszek tworzy miszmasz deseni i barw. Skóra babci o miodowym odcieniu jest cienka i pomarszczona jak bibułka. Włosy, niegdyś czarne, wyglądają jak wianuszek waty. Obszerna, jasnoniebieska sukienka sięga do łydek, odsłaniając kostki opuchłe po latach służby u obcych i harówki na cudzych polach. Rozsiada się wygodnie, splatając ręce na księżycowej powierzchni wielkiego brzucha, który wydał na świat sześcioro dzieci w Missisipi, a później, na dobitkę, jeszcze siódemkę w Ohio. Latem, dla orzeźwienia, stawia na parapecie ganku słój z kranikiem wypełniony lemoniadą albo herbatą, która naciąga w promieniach słońca. Babcia sięga po szklankę, zwilża wargi i opowiada dalej. Jest moją pierwszą bajarką, jest tą, która pielęgnuje mnie w chorobie i która piecze mój ulubiony pudding ryżowy. Jest moją ukochaną.
- Gdyby nie moja siostra Margaret, zostałyby my z niczym - snuje opowieść.
W tej historii skupia się całe dzieciństwo mojej babki w Missisipi. To opowieść o kruchej rodzinie i dzielnej czarnej dziewczynce. Moja babka po kądzieli, Alice Aliene, przyszła na świat w hrabstwie Lee. Jej rodziców dzieliła duża różnica wieku. Price, ojciec, był rosły jak dąb i miał skórę ciemną jak kora dębu. Według relacji babci odznaczał się sokolim okiem, co zawdzięczał któremuś z rodziców "półkrwi indiańskiej". Price przyszedł na świat tuż przed zniesieniem niewolnictwa. Opowiadał babci, która z kolei opowiadała mnie, że odebrano go matce i sprzedano. Pewnie dlatego w spisie powszechnym z 1870 roku figuruje samotnie, nieprzypisany do żadnego opiekuna ani krewnych.
Matka mojej babci, Ida Belle, i Price uzupełniali się jak jin i jang. Ona była młodzieńcza, jasnoskóra, z kaskadą kruczoczarnych włosów, które "spływały jej po plecach". Matka babci, wyidealizowana w jej opowieściach, jakimś cudem była "dziana". Ida Belle przyszła na świat w Saint Louis; umiała czytać i pisać, a nawet rachować. Ojciec Idy Belle był biały i w opowieściach babci pojawiał się bez imienia. Matka Idy Belle nie spała z nim z wyboru. "Kiedy biały chłop chciał z tobą iść do łóżka, nie było "nie"", tłumaczyła babcia. Ida Belle miała trochę gotówki, porcelanowy serwis ze złotym brzeżkiem (stoi w kredensie u mojej mamy), a nawet dziesięć hektarów ziemi. Price, Ida Belle i ich rozrastająca się prężnie dziewięcioosobowa rodzina żyli całkiem nieźle w rolniczym Missisipi, stanie zaliczanym do amerykańskiego pasa bawełny, który zawdzięczał swój dobrobyt morderczej pracy zniewolonych (a w roku 1964, podczas "lata wolności"[*1], był sceną bestialskich morderstw trzech działaczy na rzecz praw obywatelskich). Z ponad 60 hektarów ziemi zbierali rocznie od 25 do 30 bel bawełny, które dawały zysk rzędu 100-125 dolarów od sztuki. W latach dwudziestych XX wieku, w opowieściach babci, "mieli co włożyć do garnka" i żyli na farmie "jak paniska". Wspominała ich biały dom, długi ganek z huśtawką dla dwojga, krowy, "z piętnaście albo i dwadzieścia głów", połyskliwą zieleń liści warzywnika i studzone w kuchni ciasto na placki owocowe.
Potem jednak rodzina popadła w długi, byli winni komuś pięćdziesiąt, może sześćdziesiąt dolarów. Z miasta przyjechali konno biali uzbrojeni w dokumenty, które Price rzekomo miał podpisać. To był podstęp. Ida Belle potrafiłaby przeczytać tekst umowy, ale Price nie miał żadnego wykształcenia. Babcia nigdy nie pominęła tego szczegółu, jakby przypisywała mu decydujące znaczenie, jakby Ida Belle mogła przejrzeć knowania białych, zajść im znienacka drogę w długiej spódnicy i fartuchu z worka po mące i uchronić rodzinę przed ruiną. Ale ja, po ćwierć wieku badań nad historią Afroamerykanów, a babcia z własnego doświadczenia wiemy dobrze, że czarnej kobiecie w Missisipi sprzed ruchu praw obywatelskich lepiej było nie kłuć białych w oczy swoją wiedzą. "Pamiętam ją, jak stała zapłakana na ganku", powtarzała babcia. Price postawił na dokumentach krzyżyk. Parę tygodni później biali wrócili, twierdząc, że zrzekł się praw do gospodarstwa. Nigdy się nie dowiemy, co naprawdę znaczyły czarne litery na tamtym papierze. Było to zresztą bez znaczenia, bo biali przyszli ze strzelbami.
Tu opowieść nagle przyspiesza, słowa się prześcigają, przynajmniej w moich wspomnieniach. Wybucha panika. Kto biegnie się schować? Kto staje jak słup soli i widzi wszystko? Price wykłóca się z białymi. Ida Belle rzuca się po dzieci. Te kulą się ze strachu. Psy podnoszą alarm. Rodzina opuszcza dom. Panika cichnie, zaczyna docierać do nich groza sytuacji.
Zostali wyeksmitowani na mocy południowego prawa, inaczej mówiąc, widzimisię białych suprematystów. Price i Ida Belle nie mieli czasu na zastanowienie się, co wziąć, na spakowanie najniezbędniejszych rzeczy. Udało im się chwycić talerze, kołdry, ubrania, ale stracili cały majątek w postaci ziemi, domu i trzody. Biali zarekwirowali krowy, własność Idy Belle.
- Jeszcze dziś widzę, jak konie je ciągną na wozie - wspominała babcia.
Jednak siostra babci, Margaret, była sprytna i nie zwlekała ani chwili. Wykorzystując zamieszanie na ganku, wymknęła się tylnymi drzwiami, dopadła krowy na pastwisku i pognała ją na farmę Starego Rose'a. Rose przyszedł z pomocą, a potem wynajął im jeden ze swoich domów. Babcia nigdy nie napomknęła słowem o kolorze jego skóry[2].
Tamta krowa była jedyną cenną rzeczą, jaką udało im się ocalić, jeśli nie liczyć życia. Eksmisja wpędziła rodzinę mojej babki w ubóstwo. To właśnie bieda połączona ze stresem i lęk przed ponowną ruiną popchnęły później babkę do szybkiego zamążpójścia i migracji, z żelaznego uścisku segregacji "równych" ras Jima Crowa na Południu w objęcia segregacji na Północy. Wnosząc jednak z relacji babci, akt odwagi i przytomności umysłu Margaret w pamiętnym dniu eksmisji krzepił ich na duchu. Nie miałam nigdy okazji poznać tej nieustraszonej ciotki. Nie widziałam jej fotografii. Ale widziałam i trzymałam w rękach dzieło jej rąk, co też jest formą bliskości. Moja babcia miała w swojej sypialni patchwork uszyty już po eksmisji przez Margaret. Kawałki materiału zostały połączone wzorem wachlarzowym: jasnozielone i różowe koła i elipsy regularnie nakładają się na siebie w gradacji odcieni. Druga strona narzuty, waniliowa biel w szafirowe i niebieskie cętki, kojarzyła się ze słodkim zapachem lodów. Margaret zrobiła oblamowanie, wywijając kontrastujący materiał podszycia i mieszając pastel wachlarzyków z nowoczesnym deseniem w większe i mniejsze plamy i kropki. Jej rozległa wyobraźnia potrafiła godzić sprzeczne elementy, co jest znakiem rozpoznawczym twórców i buntowników. Dziewczyna, którą znałam tylko z rodzinnych legend, była artystką i wybawicielką. W jej przekazywanych w rodzinnym gronie losach odbija się historia Południa zaprawiona mitycznym archetypem.
Patchwork ciotecznej babki dostałam w spadku ponad piętnaście lat temu, po śmierci mojej babci. Jest dla mnie, podobnie jak był dla mojej babci, drogocenną tkaniną, w której włóknach drzemią duchy przeszłości. Patrząc na żywe barwy narzuty (w tym plamy krwi mojej przodkini), widzę babcię jako dziewczynkę i wyobrażam sobie twarze jej bliskich. Czuję na sobie argusowe oczy potwora Missisipi - krainy, w której upał splatał się z przemocą i miłością. Opowieść o tym, jak Margaret uratowała krowę, stała się nieodłączną częścią tej tkaniny, w której zaklęte jest najbardziej traumatyczne wydarzenie z dzieciństwa mojej babci. Historia czarnych w Ameryce ocieka przemocą, ale nauczyliśmy się przekuwać ból w sztukę, podnosić się na duchu pięknem, raz po raz wstawać z kolan.
Przyszłam na świat w roku 1970, w czasach zdecydowanie niespokojnych, ale nastrajających o wiele bardziej optymistycznie od lat dwudziestych, czasów dzieciństwa mojej babki i jej sióstr. Nie doświadczyłam niewolnictwa, urodziłam się po zniesieniu praw segregacji rasowej, mimo to historia Margaret, jej krowy i jej patchworku fascynuje mnie coraz bardziej. W opowieści o babci rzucają się w oczy analogiczne do tej o worku Ashley sprawcza moc kobiety, motyw ratunku i niecodziennej schedy, której głębia znaczeń wzbogaca życie potomnych. Narzuta i wpisana w nią opowieść są moją ochroną i ostoją, śmiałą odpowiedzią na próby odebrania godności czarnym i iskierką nadziei w naszych trudnych czasach na to, że może uda się ocalić coś, co uratuje nam życie i sprawi, że zaczniemy je bardziej cenić.
Historia tamtej krowy niesie wiele morałów. Moja saga rodzinna mówi o przedsiębiorczości kobiet i dziewcząt, nawet tych pogardzanych, wypchniętych poza nawias społeczeństwa. Pokazuje, że uciemiężeni potrafią przetrwać na przekór wszystkiemu. Uświadamia, jak pouczające mogą być wspomnienia o dzielności naszych przodków, zwłaszcza gdy opowieści są ilustrowane przedmiotami, które pobudzają wyobraźnię i angażują emocje.
Łącznikiem między patchworkiem a wypędzeniem z farmy jest postać Margaret. W The Age of Homespun (Czasy samodziału) Laurel Thatcher Ulrich, ceniona badaczka dziejów amerykańskich kobiet, opowiada o osiemnasto- i dziewiętnastowiecznym zwyczaju wplatania w kosze "metryczek" z informacjami o ich przynależności lub doniosłych wydarzeniach czy przypinania do kostek wełnianych pończoch personaliów ich właścicielek lub wręcz zdobienia pędzlem szuflad komód górnolotnymi opisami. Owa potrzeba utrwalania wskazuje, zdaniem Ulrich, na "wartość mnemoniczną przedmiotów"[3]. Przedmiot staje się nośnikiem pamięci i informacji, zwłaszcza gdy towarzyszy mu opowieść, która poszerza pole jego interpretacji[4]. Historie kobiet wyszyte na tkaninach wydają się szczególnie na miejscu, chociaż tekstylia, ze względu na swoją nietrwałość i to, że ich wytwórcy zwykle są anonimowi, plasują się na szarym końcu uwagi historyków, których bardziej interesują nagie fakty: co, kiedy i dlaczego.
Przywiązanie do spadkowego patchworku mocno przykuwa mnie do balastu afroamerykańskiej historii. Niewątpliwie to własne tło osobiste napędza moją fascynację workiem Ashley i podsyca pragnienie, by dowiedzieć się czegoś o kobietach, przez których ręce przeszedł, oraz by pogłębić znajomość dawnego afroamerykańskiego rękodzieła i reguł przekazywania spadku. Nie sądzę, żebym była w tych zainteresowaniach odosobniona: podziela je zapewne wiele kobiet (i mężczyzn) z czarnych rodzin, z południa Stanów, ze wsi i z rodzin o tradycjach rękodzielniczych. Wiele i wielu z nas przeżywało w którymś momencie życia fascynację tkaninami, które prowadzą po nitce do kłębka historii[5]. Jedni przechowują i cerują stare rodzinne obrusy, inni myszkują po pchlich targach w poszukiwaniu starych tkanin, a jeszcze inni zabierają się do nauki tradycyjnych umiejętności w rodzaju szycia patchworków, żeby uzyskać wgląd w doświadczenia naszych przodkiń i kopiować ich rękodzieło. Stare tkaniny i techniki ich produkcji działają jak wehikuł czasu. Przyszłość i przeszłość łączą się ze sobą jak brzegi złożonego na pół wykrochmalonego płótna. Nawiązujemy kontakt z kobietami, które żyły przed nami. Czy zdobycie informacji o ich losach pozwoli nam zobaczyć własne życie w innym świetle? Czy zgłębianie dziejów kobiet, które żyły w czasach krańcowo różnych od naszej epoki, zmieni nasze spojrzenie na inne podziały - rasowe, kulturowe, społeczne, na naszą percepcję rozwarstwienia społecznego, młodości i wieku dojrzałego? W strefie przejściowej, na linii zagięcia płótna, pojawia się możliwość zajrzenia w życie nie tylko naszych przodkiń, ale również ich sprzymierzeńców i wrogów. W tym punkcie możemy je obserwować na styku dwóch światów, studiować na tle szerszego splotu okoliczności. Zaczynamy je widzieć w kontekście nie tylko losów jednostki i rodziny, lecz także dziejów okolic, narodu, a nawet dziejów ówczesnego świata. Świadomość tych wszystkich związków skłania do podążania tropem różnych wątków w splocie i akceptacji tego, że Ziemia i ludzkość stanowią jedną całość, są jedną wielką tkaniną pozagniataną w wielu miejscach. Czas najwyższy wygładzić te fałdy.
To chyba nie przypadek, że czujemy związek z naszymi przodkami, studiując zetlałe tkaniny w nastrojowych wnętrzach strychów i antykwariatów. Tkaniny pełniły w społeczeństwie funkcję środków przekazu: były źródłem informacji (często o statusie społecznym), przywoływały wspomnienia (ludzi i wydarzeń), a nawet były nośnikiem magii ochronnej (dzięki wstawkom z relikwii lub w ramach tradycji). Do czasów powstania papieru drzewnego, maszyn drukarskich i edytorów tekstu to tekstylia wytwarzane przez kobiety często przechowywały historie i mity całych społeczności. Szlachetnie urodzone damy przędły na złotych i srebrnych wrzecionach złote nici do baśniowych graficznych sag, jakimi są arrasy. W starożytnej Grecji, w Europie i w krajach basenu Morza Śródziemnego tkaniny odgrywały rolę skarbnic wiedzy o przodkach; tkaczki "uwieczniały w nich bohaterskie czyny i/lub wierzenia swej społeczności". Owe tkaniny, wypełnione informacjami historycznymi i symboliką mityczną, z racji funkcji kronikarskich i kulturowych zyskały nazwę tkanin narracyjnych[6]. I choć niewiele kobiet w historii miało luksus prząść nici na złotych wrzecionach, starożytna tradycja tkanin narracyjnych żyje nadal w uwieczniających opowieści rodzinne patchworkach i zasłonach okiennych, w haftach i szydełkowych narzutach.
Mimo że o dawnych dziejach kobiet wiadomo niewiele, zdaniem archeolożki Elizabeth Wayland Barber nie trzeba wcale "wysysać z palca" kolektywnej przeszłości naszej płci. "Dawne zapisy historyczne poświęcają kobietom niewiele uwagi, za to tekstylia są prawdziwą kopalnią wiedzy", pisze Barber[7]. Historyczka Elsa Barkley Brown w podobnym tonie nalega, by "pójść tropem śladów kultury pozostawionych przez Afroamerykanki z przeszłości, żeby zrozumieć ich świat"[8]. Zarówno Barber, badaczka starożytności, jak i Brown, specjalizująca się w historii nowożytnej, są zgodne co do jednego: nasze przodkinie wplatały wątki religijne, kulturowe i historyczne w osnowę tkanin lnianych, wełnianych, bawełnianych i jedwabnych. Praca ich rąk pomaga nam uchylić rąbka tajemnicy historii i daje konkretny punkt odniesienia, gdy błądzimy po omacku po naszej trudnej przeszłości. Zapraszam więc do wędrówki po białych plamach, po mapie dziejów czarnych kobiet w dobie niewolnictwa, w czasach rekonstrukcji[*2] i segregacyjnych praw Jima Crowa, które osadzam w kontekście dynamiki przemian społecznych i których wątki splotu narracji staram się prześledzić. Będę tropić historię zagadkowego przedmiotu i jego wytwórczyń; badać znaczenie posiadania rzeczy w historii czarnych kobiet, aby zapisać, jak Ruth na płótnie worka, w naszej pamięci kulturowej wartości, którymi kierowała się Rose: miłość, nadzieję i wyzwolenie.
Worek Ashley jako archiwum
Łącząc w sobie wiele funkcji, worek Ashley ma wyjątkową wartość na tle wytworów rzemiosła afroamerykańskich kobiet. Jak dotąd nic podobnego nie wypłynęło na powierzchnię kufrów, szaf i magazynów muzealnych amerykańskiej Północy, Południa ani Zachodu. Można go rozpatrywać jako archiwum, opakowanie, jako środek transportu, kawałek tkaniny, dzieło sztuki i zapis przeszłych wydarzeń[9]. Co więcej, jak zawsze w przypadku archiwów, nie możemy zakładać, że jest zbiorem prawdziwych, niepodważalnych faktów. Musimy postawić sobie kilka pytań na jego temat oraz podjąć się niewdzięcznego zadania szukania dziury w całym. Zainicjowanie dialogu między naszym obiektem a innymi źródłami w różnych kontekstach historycznych pozwoli nam również użyć go jako kanwy do rozważań na temat "prawd symbolicznych" wykraczających poza doświadczenie empiryczne i odnoszących się do niematerialnych wymiarów rządzących kolektywnym doświadczeniem ludzkim[10].
Analiza pojedynczego, słabo udokumentowanego przedmiotu wymaga wielkiej ostrożności w interpretacji oszczędnych danych, dlatego w pewnych miejscach zdecydowałam się na dygresje wyjaśniające proces rekonstrukcji i rozwikływania niektórych wątków - historii worka, historii Południa, a nawet Stanów - oraz łączenia ze sobą innych[11]. Chociaż na stronach mojej książki analizuję i zestawiam udokumentowane fakty w konkretnych kontekstach, od czasu do czasu uciekam się do hipotez i fantazji, wychodząc z założenia, że przeszłość często pozostaje tylko w sferze domysłów, zwłaszcza w przypadku grup społecznych, których losy były z reguły skąpo udokumentowane i błędnie interpretowane. Odwołam się do pragmatycznych metod historycznych wypracowanych przez czarne feministki, w tym radykalnego podejścia do archiwów promowanego przez historyczkę Marisę Fuentes, która w obliczu "przemocowości" i "tendencyjności" tradycyjnych archiwów odmówiła wyrzucenia poza nawias historii z powodu luk w oficjalnej narracji zniewolonych czarnych kobiet. Gromadząc pracowicie dokumentację i poddając ją drobiazgowej analizie, Fuentes w poszukiwaniu śladów czarnych kobiet badała księgi rachunkowe właścicieli i handlarzy niewolników oraz archiwa więzień dla niewolników na Barbadosie, by tropem zaledwie okruchów informacji wędrować w czasie i przestrzeni. Takie podejście do archiwów Fuentes nazywa "cięciem na ukos"[12].
Stosuję też metodę pisania, którą kulturoznawczyni Saidiya Hartman podsumowała celnie jako "dyskurs o czasach niewolnictwa w kategoriach naszej teraźniejszości". Hartman postuluje, żeby debatę historyczną na temat niewolnictwa wzbogacić o teraźniejszość, która wciąż nie zapewnia czarnym pełni swobód, i w ten sposób zwrócić uwagę na "podobieństwa naszych doświadczeń z doświadczeniami naszych przodków". Zdaniem badaczki na twórców "kontrnarracji niewolnictwa" i wszystkich, którzy po dziś dzień noszą jego ciężar, spada obowiązek podtrzymywania pamięci o naszych ścisłych związkach z życiem przodków. Ponieważ archiwa przekazują biografie zniewolonych tendencyjnie, w sposób niepełny i pozbawiony szacunku, pielęgnowanie więzi ze zmarłymi wymaga nowych metod, w tym optyki transczasowej oraz kontrolowanej wyobraźni[13].
Przyjęłam stanowisko Hartman w kwestii przerzucania pomostu między przeszłością a teraźniejszością, uruchamiania wyobraźni i podejścia do notorycznych luk w dokumentach. W niektórych przypadkach, w obliczu braku dokumentacji, opisuję prawdopodobne wydarzenia z życia Rose, Ashley i Ruth, kiedy indziej wyraźnie sygnalizuję białe plamy w archiwach po to, by unaocznić, w jakim stopniu warunki bytowania skazywały je nie tylko na traumę cielesną i duchową, ale również na zapomnienie. Próbuję tchnąć życie w sylwetki tych kobiet i uprzytomnić związki ich ciężkiej doli, której zawdzięczały swoją mądrość życiową, z najbardziej palącymi problemami naszej amerykańskiej teraźniejszości, takimi jak brutalne traktowanie dzieci imigrantów i odbieranie ich rodzicom, niedoinwestowanie kulturowego dziedzictwa afroamerykańskiego, zdrada demokratycznych ideałów w polityce, pogłębiający się rozziew między bogatymi a biednymi w sferze gospodarczej, a do tego, na skalę globalną, niepokój o szanse przeżycia naszych potomnych - u Rose i Ashley powodowany zniewoleniem, u nas kryzysem klimatycznym - który wymaga długofalowej skoordynowanej reakcji międzynarodowej.
I wreszcie stosuję w książce trzecią metodę, którą w sposób bardziej profesjonalny posługują się historycy sztuki i archeolodzy. Oprócz uzupełniania luk w archiwach metodą ekstrapolacji dokumentów historycznych, przenoszenia się w czasie i wizualizowania alternatywnych rzeczywistości namawiam do poszukiwań świadectw materialnych - rzeczy, które do zniewolonych należały, które sami zrobili, których używali, które nosili przy sobie - dla głębszego wczucia się w przeszłość. Jak to celnie ujął karaibista Michel-Rolph Trouillot, mówiąc o materialnych podstawach wszelkiego życia, czyli w konsekwencji również badań naukowych: "Materialny wymiar wszelkich początków jest tak oczywisty, że często umyka naszej uwagi (...). Historia zaczyna się od ciał i przedmiotów"[14]. My również zaczniemy od wytworów rąk ludzkich, które od tysięcy lat grzebano ze zwłokami. Podążając na kartach tej książki tropem własności czarnych kobiet, zatoczymy koło od czasów Ruth, przez czasy Rose, aż do krytycznego punktu w życiu Ashley i z powrotem. Przeszłość żyje wśród nas dzięki historiom wpisanym w patchworki, zalegającym na dnie szmacianych worków i zakodowanym w naszej pamięci. Przeszłość to teraźniejszość przekazana w spadku.
[...]
