Wyobrażone tożsamości. Dyskursy wspólnotowe w kinie polskim - Elżbieta Ostrowska

Pamięci mojego mężaAndrzeja Chmury

Wstęp

W 2000 roku na zorganizowanej przez Uniwersytet Wrocławski konferencji Kultura polska u progu XXI wieku wygłosiłam referat Feminizm w polskich badaniach filmoznawczych - stan obecny i perspektywy1. Rozpoczęłam od prowokacyjnego zacytowania fragmentu wstępu do monograficznego numeru "Film na Świecie" z 1991 roku, poświęconego kinu kobiet, w którym znalazły się tłumaczenia kanonicznych tekstów filmoznawczego feminizmu. W rzeczonym fragmencie redakcja periodyku deklarowała, że przedkłada ów numer "nie bez pewnej tremy", bo choć sceptycyzm wobec feminizmu nie wynika z "obyczajowego czy umysłowego konserwatyzmu", to jednak "ludzie wcale nie dzielą się na kobiety i mężczyzn, lecz na - powiedzmy - mądrych i głupich, biednych i bogatych, dobrych i złych i tak dalej"2. Ów redakcyjny komentarz nazwałam "egzorcyzmami", jakim feminizm dość często był wówczas poddawany w polskim piśmiennictwie filmoznawczym. Byłam wówczas głęboko przekonana, że ów "sceptycyzm" był w rzeczywistości świadectwem systemowych struktur patriarchalnych w polskim filmoznawstwie. Dostrzegałam jednak także - ale tego już nie wyraziłam w tak manifestacyjny sposób - konieczność wypracowania wernakularnego feminizmu filmoznawczego. Konieczność tę w pełni uświadomiłam sobie w trakcie odbywanych w Wielkiej Brytanii stażów naukowych, w 1995 roku w University of Reading, a wiosną 1997 roku w University of Sussex. Poza dostępem do fantastycznych bibliotek (była to epoka przedcyfrowa) miałam możliwość spotkań i dyskusji z tamtejszymi naukowczyniami i naukowcami, między innymi z Alison Butler (University of Reading) oraz z Barbarą Einhorn (University of Sussex), feministyczną historyczką byłego NRD, która po jednej z naszych rozmów na temat doświadczenia kobiecego w krajach Europy Wschodniej, zachęciła mnie do napisania artykułu dla zachodniego czasopisma feministycznego. Choć "nie bez pewnej tremy" - podobnie jak redakcja feministycznego numeru "Filmu na Świecie" - zdecydowałam się na podjęcie tej próby. Jej efektem był artykuł Filmic Representations of the "Polish Mother" in Post-Second World War Polish Cinema opublikowany w 1998 roku w "The European Journal of Women's Studies", którego polski przekład otwiera niniejszy zbiór.

W tym samym mniej więcej czasie zaczęłam poszukiwać w polskiej akademii przestrzeni dla prowadzenia filmoznawczych badań feministycznych i znalazłam ją w Ośrodku Naukowo-Badawczym Problematyki Kobiet Uniwersytetu Łódzkiego. Założyła go w 1992 roku, jako pierwszy akademicki ośrodek feministyczny w Polsce, prof. Elżbieta H. Oleksy, z którą wspólnie (wraz z dr Martą Kowalską) podjęłyśmy decyzję o zorganizowaniu międzynarodowej konferencji podejmującej problematykę genderową w teatrze, filmie i mediach. Konferencję zorganizowały Ośrodek Naukowo-Badawczy Problematyki Kobiet oraz Instytut Teorii Literatury, Teatru i Filmu Uniwersytetu Łódzkiego we współpracy z Film and Drama Department Uniwersytetu w Reading. Pracowałam przy organizacji tej konferencji zatytułowanej Gender-Theatre--Cinema jako sekretarz naukowy i było to doświadczenie, które dzisiaj nazwałabym formacyjnym. Podobnie była nim redakcja dwóch tomów pokonferencyjnych, pierwszy - zredagowany wspólnie z Elżbietą Oleksy i Michaelem Stevensonem Gender in Film and the Media. East-West Dialogues3 - został opublikowany przez wydawnictwo akademickie Peter Lang, drugi zaś, zredagowany wspólnie z Elżbietą Oleksy Gender--Film-Media4, został wydany, wraz z tomem teatrologicznym, w krakowskim niezależnym wydawnictwie Rabid. Obydwa zapoczątkowały "białą" serię genderową, którą później kontynuowała i rozwijała z prawdziwie imponującymi efektami prof. Małgorzata Radkiewicz.

Wspominam te początki nie tylko z powodów sentymentalnych (choć i te nie są bez znaczenia), ale także dlatego, że z perspektywy czasu dostrzegam, jak duże znaczenie miały dla mnie kontakty z badaczkami z Zachodu i to nie dlatego, że dzięki nim uzyskałam "dostęp" do feminizmu, ale dlatego, że uświadomiłam sobie, że warto go zastosować do polskiej rzeczywistości kulturowej, lokując go w szerszej perspektywie badań genderowych. Powracając po latach do tych "genderowych juweniliów", dostrzegam sądy nie do końca uzasadnione, argumenty nie do końca przekonujące, stwierdzenia nazbyt arbitralne, ale są tam intuicje badawcze i refleksje, które w moim przekonaniu trafnie diagnozują rodzimy dyskurs genderowy, zwłaszcza w powiązaniu i zależności z dyskursem narodowym. Można też spojrzeć na nie jako swojego rodzaju świadectwo obecności refleksji genderowej w polskim filmoznawstwie - archiwum badawcze. I chyba ten ostatni powód przesądził, że doszłam do wniosku, iż warto wydać w jednym tomie moje teksty "rozproszone", z których większość została opublikowana w zagranicznych tomach zbiorowych i czasopismach naukowych. Decydując się na tę publikację, musiałam rozstrzygnąć, czy uszeregować je w porządku chronologicznym - co pozwoliłoby dostrzec, jak ewoluowały moje zainteresowania badawcze i jak się zmieniała metodologia prowadzonych przeze mnie badań - czy połączyć je w bloki tematyczno-problemowe, co z kolei umożliwiłoby dostrzeżenie merytorycznych "wiązadeł" pomiędzy owymi "rozproszonymi" tekstami. Ostatecznie zdecydowałam się na drugi wariant, bo pozwala on wybrzmieć kwestii, wokół której koncentrują się moje badania, a mianowicie kino polskie jako kino narodowe.

W prowadzonych przez wiele lat badaniach nad kinem polskim, jak to pokazują teksty zamieszczone w niniejszym tomie, stopniowo włączałam dominującą w nich początkowo perspektywę genderową w krąg szerszej refleksji naukowej na temat filmowych dyskursów tożsamościowych. Niezależnie od podejmowanych poszukiwań metodologicznych i teoretycznych, przedmiotem swoich rozważań czyniłam filmy, które w szczególnie wyrazisty sposób podejmują kwestię tożsamości narodowej w powiązaniu ze skomplikowaną siecią dyskursów powstających wokół klasy społecznej, rasy, etniczności, płci kulturowej oraz seksual­ności. Inspiracje metodologiczne czerpałam z założeń analizy ideo­logicznej, psychoanalizy, postkolonializmu, teorii afektu oraz badań nad produkcją filmową, natomiast w analizach filmu wykorzystywałam metody wypracowane na gruncie neoformalizmu. Wszystkie spośród zgromadzonych w tym tomie tekstów wyrastają z przeświadczenia, że pojęcia zarówno kina narodowego, jak i tożsamości narodowej nie są kategoriami opisowymi, lecz retorycznymi i jako takie wzmacniają lub podważają hegemoniczne dyskursy ideologiczne kina narodowego. Ów przekaz ideologiczny aktualizuje się nie tylko na płaszczyźnie fabularnej, ale także na poziomie rozwiązań filmowych organizujących obrazowo-dźwiękową warstwę utworu.

Kategoria kina narodowego, jak powszechnie wiadomo, odnosi się do systemu produkcji i dystrybucji filmowej, modeli odbioru, recepcji krytycznej oraz kulturowych kodów regulujących systemy przedstawieniowe. A zatem ten model kina tworzy obszar wielorakich i złożonych negocjacji projektów tożsamościowych, które są realizowane zarówno na poziomie tekstu filmowego, jak i dyskursów pozatekstowych. Przyjmując takie rozumienie kina narodowego, próbowałam opisać, jak kino polskie uczestniczy w tworzeniu narodowej "wyobrażonej wspólnoty" (w znaczeniu zaproponowanym przez Benedicta Andersona5), która wyłania się jako hierarchiczna struktura z wyraźnie zaznaczonym centrum i obszarami peryferyjnymi. W swoich badaniach uwzględniałam zarówno jeden, jak i drugi obszar, z uwagą śledząc, jak filmowe teksty je kontestują i re-definiują.

W części pierwszej, zatytułowanej Naród i płeć znajdują się eseje, które podejmują kwestię wielorakich relacji pomiędzy tożsamością narodową a tożsamością genderową. Stanowią one próbę przezwyciężenia ograniczeń feminizmu "drugiej fali", który różnicę płciową uznawał za kluczową w procesie formowania kobiecej tożsamości i struktur społecznych. Tożsamość kobiety-Polki, jak wykazuję w zamieszczonych w tej części esejach, jest kształtowana w równej mierze przez struktury patriarchalne, jak i narodowościowe, a w dalszej kolejności także czynniki etniczne, rasowe, religijne i tym podobne. Ikoniczne, utrwalone w kulturze, także w kinie polskim, hegemoniczne wzory kobiecości i męskości, często zyskują wyrazistość w opozycji do Obcego i Obcej. A zatem, "genderowe centrum" w polskiej kulturze może się wyłonić tylko dzięki istnieniu obszarów peryferyjnych.

Część druga, zatytułowana (Nie)narodowe ciała, zawiera eseje, które rozwijają szereg wątków obecnych w tekstach zamieszczonych w części poprzedniej, ale analizują je w odmiennej perspektywie badawczej, skoncentrowanej na problemach cielesności i afektu. W tekstach tych zajmuję się dwiema zasadniczymi kwestiami, a mianowicie, jak ciała męskie i kobiece stawiają opór bądź też wspierają hegemoniczne dyskursy narodowe i genderowe. O ile wcześniej starałam się dowieść, że naród ma "płeć", o tyle w tych tekstach zastanawiam się, na ile ciało ma "narodowość". Ów "narodowy" aspekt ciała ujawnia się najpełniej, gdy są one cierpiące lub umierające, o czym świadczy odmienność wypracowanych w kinie polskim wzorów ikonograficznych i schematów narracyjnych służących przedstawianiu śmierci mężczyzny-Polaka i kobiety-Polki.

W części trzeciej, Postkolonialne mity i fantazje, znajdują się trzy eseje, które wyrastają z inspiracji studiami postkolonialnymi. Odwołując się do klasycznych intuicji badawczych autorstwa Marii Janion i systemowej analizy Ewy Thompson, omawiam polskie teksty kultury, które ujawniają dwuznaczną pozycję Polski w imperialnym projekcie kolonialnym. Choć politycznie "nieskażona" kolonialną przeszłością, polskość jest uwikłana w ustanawianą w jej ramach sieć zależności. Dwa eseje rozważają te kwestie na przykładzie adaptacji filmowych powieści Henryka Sienkiewicza, które wskazują na istnienie wernakularnego orientalizmu, będącego, jak twierdzę, kompensacyjną fantazją służącą wzmocnieniu narodowej tożsamości. W trzecim eseju zastanawiam się, jak kolonialne fantazje negocjują pozycję Polski w geopolitycznej rzeczywistości postkomunistycznej Europy.

Część czwarta, Kino (nie)popularne, dotyczy rozmaitych zjawisk z obszaru kultury popularnej w kontekście kultury narodowej. Otwierający tę część esej o Krystynie Jandzie analizuje jej publiczny wizerunek w kontekście narodowego dyskursu genderowego, pokazując, jak zręcznie aktorka balansuje pomiędzy konserwatywnym i progresywnym modelem kobiecości. Tekst ten wprowadza również wątek "zarządzania" gwiazdorsko-celebryckim statusem, co można uznać za przejaw przenikania do polskiej rzeczywistości ekonomiczno-społecznej i kulturowej zasad neoliberalizmu. Zasady te poddaję bliższej analizie w eseju poświęconym polskiej komedii romantycznej, pokazując, jak globalny system ekonomiczny reguluje zarówno rodzimy przemysł filmowy, jak i system przedstawieniowy kina polskiego. W dwóch pozostałych esejach pokazuję, w jaki sposób struktury kina popularnego, zwłaszcza melodramatu, są wykorzystywane do przepracowywania narodowych traum z przeszłości.

Ostatnia część, Narodowe marginesy?, zawiera teksty, które z rozmaitych powodów można określić jako "nie-narodowe" w tym sensie, że nie mieszczą się lub pozostają na uboczu hegemonicznych struktur kina polskiego. Dwa pierwsze teksty dotyczą filmów, które wykraczają poza kanon "kina narodowego" rozumianego jako "wyobrażona wspólnota". Omawiane filmy Agnieszki Holland i Wojciecha Hasa prezentują bohaterów, którzy z rozmaitych powodów do owej wspólnoty nie należą. I właśnie dlatego filmy te są ważne, bo zawarty w nich dystans wobec "narodowych narracji" pozwala te ostatnie ujrzeć jeszcze wyraźniej i zrozumieć ich znaczenie. Dwa pozostałe eseje poświęcone są kinu dokumentalnemu, które samo w sobie jest marginesem fabularnego kina fikcji. W odróżnieniu od podejścia dominującego w polskim piśmiennictwie filmoznawczym, które z jednej strony skupia się wokół kwestii, na ile rodzime kino dokumentalne wspierało bądź kwestionowało system polityczny, a z drugiej wpisuje je w tradycyjny model kina autorskiego, podjęłam próbę usytuowania ich w odmiennych kontekstach. Analizując rozwijane w tych filmach dyskursy genderowe oraz ich struktury formalne, otwieram pole do dyskusji wykraczającej poza lokalne uwarunkowania społeczno-polityczne.

Prezentując zawartość tomu, jestem winna Czytelniczkom i Czytelnikom wyjaśnienie dotyczące opracowań kina polskiego, na jakie powołuję się w zebranych tekstach. Są one najczęściej anglojęzyczne, ale nie dlatego, że uznaję je za szczególnie ważne i istotne, ale dlatego, że głównie do tych zagraniczny Czytelnik, adresat tekstów opublikowanych w języku angielskim, miał dostęp. Ponadto wiele spośród omawianych przeze mnie kwestii i problemów zostało opracowanych we wnikliwy sposób w tekstach polskich Autorek i Autorów, ale większość z nich ukazała się później niż moje artykuły i rozdziały, a zatem zrezygnowałam z dodawania ich w przypisach, żeby zachować charakter tej publikacji jako "archiwum badawczego". Oryginalne wersje artykułów i rozdziałów zostały w wielu przypadkach skrócone, aby uniknąć powtórzeń oraz zamieszczania informacji użytecznych dla zagranicznych Czytelniczek i Czytelników, ale oczywistych w polskim kontekście.

Jak każda książka, ta również powstała dzięki życzliwości i pomocy wielu osób. Składam podziękowanie wszystkim, którzy się do tego przyczynili. Szczególne podziękowanie składam Profesorowi Sebastianowi Jagielskiemu, redaktorowi serii "Horyzonty kina", który był pomysłodawcą tomu i wnikliwym redaktorem polskich wersji wszystkich esejów. Słowa wdzięczności kieruję także pod adresem Profesora Krzysztofa Loski oraz Profesor Małgorzaty Radkiewicz, członków Komitetu redakcyjnego "Horyzontów kina", za życzliwe poparcie tej propozycji wydawniczej. Dziękuję także Profesor Helenie Goscilo za wieloletnie inspiracje badawcze oraz pomoc w wydaniu tomu. Katedra Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego, Dziekan Wydziału Filologicznego i Rektor Uniwersytetu Łódzkiego udzielili wsparcia finansowego, które umożliwiło wydanie tomu. Słowa wdzięczności kieruję także pod adresem recenzentów naukowych tej publikacji, Profesorowi Marcinowi Adamczakowi i Profesor Izabeli Kalinowskiej za krytyczną lekturę tekstów składających się na ten tom i ich życzliwą ocenę. Pan Jan Sadkiewicz z wydawnictwa Universitas oraz Pani Urszula Dzieciątkowska z Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego przyczynili się do sprawnego przygotowania i przeprowadzenia procesu wydawniczego - ich pomoc i życzliwość sprawiły, że praca nad tomem była wolna od administracyjnych trosk, za co jestem wdzięczna. Pani Agnieszce Sabak dziękuję za wnikliwą i kompetentną redakcję tekstów. Dziękuję wszystkim moim koleżankom i kolegom za inspirujące dyskusje, wspólnie realizowane przedsięwzięcia badawcze oraz kłopotliwe pytania, dzięki którym zyskiwałam dystans do własnych koncepcji i interpretacyjnych odczytań. Wreszcie, na koniec, dziękuję moim bliskim, rodzinie i przyjaciołom za cierpliwość i słowa otuchy w chwilach, kiedy ich potrzebowałam, zwłaszcza mojemu mężowi, Andrzejowi Chmurze, którego pamięci poświęcam ten tom.

Siedlec, 20 sierpnia 2025 roku

Przypisy:

Filmowe obrazy Matki Polki w powojennym kinie polskim

[pierwodruk: Filmic Representations of the "Polish Mother" in Post--Second World War Polish Cinema, "The European Journal of Women's Studies" 1998, nr 5, s. 419-435].

Kulturowe wizerunki matki odgrywają zasadniczą rolę w życiu wszystkich społeczeństw historycznych. Reprezentacje te obejmują szerokie spektrum - od obrazów matek zdegradowanych i zniewolonych po najbardziej wysublimowane i wzniosłe (zdarza się, że te sprzeczne warianty się ze sobą splatają). Dyskurs macierzyńskości ustanawia przestrzeń, którą można wypełnić takimi znaczeniami, jakie w zależności od potrzeb danego społeczeństwa należy przypisywać zarówno społecznej roli, jak i subiektywnej charakterystyce prawdziwych matek i sposobów ich przedstawiania, będąc jednocześnie potencjalnym obszarem kontestacji. Debatę na temat znaczenia macierzyństwa trzeba naturalnie włączyć w ramy ogólniejszej dyskusji o sposobach przedstawiania kobiet. W zbiorze esejów zatytułowanym Alice Doesn't Teresa de Lauretis opisuje ten proces:

Przez pojęcie "kobieta" rozumiem pewien fikcyjny konstrukt, destylat różniących się, a jednocześnie spójnych dyskursów dominujących w kulturach Zachodu (krytycznych i naukowych, literackich czy prawniczych), który pełni funkcję zarówno znikającego punktu, jak i szczególnej kondycji ich egzystencji (...) kobieta, to-co-jest-różne-od-mężczyzny (natura i Matka, ośrodek seksualności i męskiego pożądania, znak i przedmiot wymiany społecznej mężczyzn), jest zatem terminem, który desygnuje znikający punkt istniejącej w naszej kulturze fikcji o sobie samej oraz kondycji dyskursów, w których te fikcje są reprezentowane1.

Moim zadaniem w niniejszym eseju będzie umieszczenie znaczeń pewnej podstruktury, czyli mitu Matki Polki, w ramach szerszej debaty o reprezentacjach kobiet jako matek. Podstruktury tej trzeba szukać wśród znanych europejskich konstrukcji macierzyństwa, choć znajduje się ona na krańcach jej obszaru, w pewnej odległości od podstawowych znaczeń wypełniających dominujące dyskursy. Zamierzam zanalizować pojęcie Matki Polki w relacji do dyskursu, który Ann E. Kaplan nazywa ""dominującym" (master) dyskursem o macierzyństwie"2. Aby zrealizować ten cel, trzeba uwzględnić historyczne, polityczne i religijne konteksty, które mają dla tej struktury decydujące znaczenie.

Obrazy Matki Polki wykazują pewną stabilność od czasu, gdy je po raz pierwszy tworzono w reakcji na kolejne okupacje Polski w okresie minionych dwustu lat. Oczywiście, w każdym okresie wykorzystywano obrazy Matki Polki w sobie właściwy sposób, ale wszystkie one podlegały zasadniczej i niezmiennej zasadzie oporu, który był wpisany w ten wizerunek. Tej kwestii poświęcę dalsze rozważania, zwracając szczególną uwagę na rejestr przemian, jakie zachodziły w reprezentacjach filmowych w okresie od zakończenia drugiej wojny światowej do przełomu politycznego w 1989 roku. W tym okresie nastąpiło wyraźne przepracowanie podstawowych cech struktur znaczeniowych związanych z obrazem Matki Polki. Proces ten dotyczył zwiększenia dystansu, jaki dzielił to pojęcie od dominujących koncepcji macierzyństwa znanych z przedstawień zachodnioeuropejskich. Wcześniej (przed drugą wojną światową) dyskurs narodowy w Polsce był identyfikowany - w jego aspekcie kulturowym - z Europą Zachodnią, a szczególnie z Francją. Głównymi czynnikami decydującymi o przepracowaniu figury Matki Polki po drugiej wojnie światowej było, po pierwsze, drastyczne oderwanie Polski od Zachodu, i po drugie, potrzeba wykorzystania obrazu matki jako elementu obrony Polski przeciwko kolejnej "okupacji", tym razem przez Związek Sowiecki, mimo że przybyła w przebraniu międzynarodowego braterstwa i komunizmu. Chociaż w sferze znaczeń wciąż jeszcze istniało wiele cech wspólnych z zachodnim dyskursem macierzyństwa, wzmocniła się warstwa dodatkowych defensywnych znaczeń, w tym czasie szczególnie potrzebnych. Ten proces, który ostatecznie doprowadził do swego rodzaju skostnienia owego kulturowego mitu, nałożył na prawdziwe polskie matki szereg wyjątkowych ograniczeń.

Wyjaśnienie, w jaki sposób do tego doszło, wymaga ponownego przyjrzenia się sytuacji kobiet w Polsce w XIX wieku, kiedy nastąpił rozwój podstawowych struktur współczesnego polskiego dyskursu macierzyńskości oraz towarzyszących mu mitów3. Polskie kobiety zajmowały w tym czasie inną pozycję społeczną niż kobiety w Europie Zachodniej. Szybki rozwój kapitalizmu w krajach zachodnich pociągał za sobą coraz wyraźniejszy podział na sfery prywatną i publiczną, co wiązało się z analogiczną różnicą w metodach produkcji. W efekcie zmianie uległ model rodziny oraz definicje ról męskich i kobiecych w strukturze społecznej. W Polsce sytuacja była zasadniczo odmienna z dwóch powodów. Po pierwsze, rozwój kapitalizmu następował wolniej, co opóźniało proces rozdzielania życia prywatnego i publicznego. Po drugie, sytuacja polityczna, rozbiory Polski przez Prusy, Austrię i Rosję po roku 1792, zacierały i rozmywały granicę między tymi dwoma obszarami. Sfera publiczna, która w normalnych warunkach dostarcza głównej instytucjonalnej przestrzeni służącej zachowaniu narodowej tożsamości, była niemal całkowicie zajęta przez zaborców lub przynajmniej przez nich kontrolowana. Wobec tego, jeśli narodowe dziedzictwo miało zostać zachowane, można to było zrobić wyłącznie w przestrzeni prywatnej. W takich okolicznościach rola narzucana kobietom stawała się stopniowo głównym elementem ideologii służącej utrzymaniu polskości. Opisywano ją w następujący sposób:

I tak kobieta, dość nieoczekiwanie jak na normę XIX-wiecznej Europy, znajduje się w samym sercu spraw publicznych i pracy zawodowej, awansując (szczególnie po powstaniu listopadowym) na niemal najważniejszego obrońcę duchowych granic Rzeczypospolitej. Ona to bowiem razem z podstawowymi prawdami wiary uczy dzieci miłości ojczyzny, zanim jeszcze zetkną się z obcą szkołą i oddane zostaną jej bezdusznym rygorom. Ona to, przypiąwszy mu szarfę do piersi, wysyła syna, męża lub ukochanego na bój o wolność, z utęsknieniem czekając jego powrotu, opatrując rany (...) lub opłakując (...) bohaterski zgon na polu chwały, wygnanie na Sybir lub tułaczkę na obczyźnie4.

W nawiązaniu do tych okoliczności Adam Mickiewicz napisał wiersz Do Matki Polki (1830), wplatając tę strukturę w system przedstawieniowy. Wątek ten rozwinął w Dziadach (1832), gdzie można znaleźć najbardziej zapewne znany polski wizerunek cierpiącej matki, będący metaforą nieszczęśliwej, zniewolonej Polski. Pani Rollison pojawia się bez zaproszenia na balu, który się odbywa w pałacu zarekwirowanym przez rosyjskich urzędników aparatu państwowego. Przychodzi błagać o uwolnienie swojego uwięzionego nastoletniego syna. W scenie tej uderzający jest kontrast między kobietą w żałobie a przepychem i arogancją ciemiężców. Z czasem postać Pani Rollison stała się emblematyczną figurą Matki Polki, powielaną w licznych późniejszych reprezentacjach - aż po niemal dosłowne powtórzenie sceny z Dziadów w dramacie Leona Kruczkowskiego Niemcy z 1949 roku.

Z jednej strony, ten nowy wizerunek kobiety stał się uosobieniem szczególnej formy patriotyzmu, z drugiej zaś - ze względu na rodzaj cierpienia, jakiego doświadcza Pani Rollison - stał się personifikacją ojczyzny, która utraciła swoich synów w powstaniach5. Ojczyzna, obdarzona teraz kobiecym ciepłem, staje się trwałym emocjonalnym doświadczeniem. Matka jest postrzegana raczej jako kobieta wołająca o pomoc - rzucając wyzwanie tym, którzy byliby skłonni odrzucać polską tożsamość i egzystencję - niż jako postać osadzona w tradycyjnych strukturach władzy, regulujących sferę domową. Nic więc dziwnego, że w tym okresie polskie kobiety, przekonane o istotnym znaczeniu swojej roli w życiu publicznym narodu, któremu odmówiono prawa do istnienia, miały bardzo wysoko rozwinięte poczucie godności. Stanowiło to dominującą cechę literackich postaci kobiecych, w których życiu - co istotne - nie było miejsca na potknięcia i błędy. Kobieta była zatem zawsze postacią z gruntu pozytywną, w przeciwieństwie do mężczyzny, który często podążał w niewłaściwym kierunku. Pan Tadeusz (1834) Adama Mickiewicza i Potop (1886) Henryka Sienkiewicza to dzieła, które wywarły głęboki wpływ na ukształtowanie zbiorowego wyobrażenia idealnego patriotyzmu. Zastosowane są w nich rozwiązania narracyjne, które ustanawiają możliwość przemiany jako główną zasadę konstrukcyjną postaci męskich. Postać kobieca, pozbawiona tego wewnętrznego dynamizmu, jest nieodmiennie czysta i niepokalana, jak matka Jezusa. To porównanie prowadzi nas w kierunku kolejnego elementu składającego się na kulturową ikonę kobiecości - do komponentu religijnego powiązanego ze znaczeniem katolicyzmu w procesie kształtowania polskiej świadomości zbiorowej. Był to czynnik szczególnie istotny w procesie tworzenia mitu Matki Polki i jako taki wymaga nieco szerszego komentarza.

Mit Matki Polki, wcielenie idealnej kobiecości, jest głęboko zakorzeniony w dyskursie macierzyńskim rozwijanym w religiach chrześcijańskich6. Julia Kristeva pisze: "Chrześcijaństwo jest bez wątpienia najczystszym symbolicznym konstruktem, w którym kobiecość (...) skupia się na Macierzyństwie"7. Mówi o tym w odniesieniu do kultu Najświętszej Marii Panny w katolicyzmie, który ukształtował religijne wyobrażenia wciąż żywe w obrazach macierzyństwa. Wpływ obrazowania Maryjnego jest bardzo wyraźny w ludowym katolicyzmie, zwłaszcza w Polsce. Na postać Maryi Dziewicy można patrzeć zarówno z perspektywy indywidualnej, jak i społecznej. Jak twierdzi Sandra Zimdars-Swartz:

W wymiarze osobowym Maryja jest postrzegana jako troskliwa matka--żywicielka, która ratuje swoje dzieci od zła i gniewu Boga. Na płaszczyźnie społecznej - co jest widoczne zwłaszcza w jej objawieniach - jest przywódczynią potężnej armii wiernych, gotowych podjąć walkę ze złem8.

A zatem obraz ten ma przypuszczalnie wpływ nie tylko na osobiste doświadczenie kobiety, ale także na życie polityczne i społeczne.

W szczególnie trudnych warunkach historycznych, kiedy zagrożone jest samo istnienie narodu, może dochodzić do połączenia najważniejszych formacji ideologicznych w celu wzmocnienia ich defensywnej funkcji. W Polsce ideologie związane głównie z życiem religijnym i rodzinnym, a także ze szczątkową działalnością polityczną, stworzyły podwaliny nowego skonsolidowanego poczucia tożsamości narodowej. W konsekwencji doprowadziło to do powstania "religii obywatelskiej", którą Ewa Morawska definiuje jako "zbiór religijno-politycznych symboli i rytuałów odnoszących się do historii i losów narodu"9. Polityczny etos i prawomocność tej religii nie zostały nadane przez godne zaufania państwo czy kościół, lecz zostają przejęte przez naród, który musi wziąć odpowiedzialność za własną obronę. Morawska twierdzi: "W Polsce pojawienie się w XIX wieku nowej religii obywatelskiej i jej uparte trwanie do lat 80. XX wieku stało się odpowiedzią narodu na fundamentalny kryzys wynikający z utraty suwerenności politycznej"10.

Ważnym aspektem polskiego katolicyzmu jest jego ludowy charakter, co oznacza, że jest on oparty na "poszukiwaniu 1) prostszej, 2) bardziej bezpośredniej i 3) bardziej korzystnej relacji z boskością"11. "Mater Dolorosa" jest uważana za arcyważny wizerunek Maryi Dziewicy w religii ludowej, ponieważ pozwala on wiernym zobaczyć ofiarę Jezusa na Golgocie przez pryzmat ludzkich uczuć, w sposób zrozumiały i osobisty12. Ten obraz, wpisany w praktyki religii obywatelskiej, funkcjonował w kontekście szczególnej sytuacji politycznej, spełniając dodatkowo zadanie nośnika patriotycznych przekazów. Jak zauważa Morawska: "Po zaborach (Maria Dziewica) stała się cierpiącą Mater Dolorosa, utożsamianą z ukrzyżowaną Polską"13.

Jednym z najważniejszych aspektów tego religijno-politycznego symbolu, którym była figura Mater Dolorosa, jest jej wykorzystanie dla przedstawienia historycznego doświadczenia jednostki. Polskie matki pozytywnie reagowały na ten wizerunek i identyfikowały się z obrazem pogrążonej w cierpieniu Matki Chrystusa, ponieważ odzwierciedlała ona ich własne doświadczenie utraty bliskich w czasie wieloletniego politycznego ucisku. Obraz przeżywających żałobę matek jest dominującym komponentem przedstawień kobiecości w kinie polskim.

Ta idealizacja czyni z kobiety postać doskonałą, ale całkowicie jednowymiarową. Jest ona "zwolniona" z uczestnictwa w dramatycznych konfliktach i moralnych dylematach narodu, będących domeną szczątkowej działalności mężczyzn. Jednak to do niej należy - bez względu na to, czy tego chce, czy nie - decydujący głos w sferze domowej. W obu przypadkach jest pozbawiona prawa własnego wyboru. Ogólnie rzecz biorąc, mit Matki Polki, z jej doskonałością i nieomylnością, dawał kobiecie wysoką pozycję w polskich dyskursach kulturowych, jednocześnie nieuchronnie tłumiąc jej podmiotowość. Polskie kobiety zostały uwięzione w tym sztywnym symbolicznym obrazie, co niewątpliwie wywierało wpływ na ich realne życie.

Filmowe obrazy mitu Matki Polki

Siła ideologicznego oddziaływania sprawiła, że obrazy mitu Matki Pol­ki stały się centralnym elementem w strukturach kultury popularnej dostępnej polskiej publiczności. Polskie kino powojenne było ważnym obszarem zmitologizowanych przedstawień kobiet, chociaż były one poddawane istotnym modyfikacjom. Po drugiej wojnie światowej ten religijno-polityczny system przedstawieniowy został zaadaptowany dla potrzeb nowej ideologii komunistycznej. Możliwość manipulowania ideologicznym wymiarem mitu Matki Polki wypływa z samej natury obrazu, który jako symbol religii obywatelskiej mógł funkcjonować niezależnie od konkretnego państwa czy instytucji kościelnej. Chociaż w ideologii komunistycznej eksponowano patriotyczny aspekt owego mitu, jego niewyartykułowany wprost aspekt religijny był - świadomie lub nieświadomie - przekazywany w procesie denotacji i jako taki mógł kształtować reakcję widza na postać kobiecą. To zawłaszczanie elementów wywiedzionych z patriotycznych tradycji i wprowadzanie ich do komunistycznej ideologii było strategią bardzo skuteczną w tworzeniu złudzenia ciągłości narodowej egzystencji, co miało przekonać społeczeństwo o słuszności nowej sytuacji politycznej.

Jeden z pierwszych powojennych filmów, Ostatni etap, nakręcony przez Wandę Jakubowską w 1948 roku, przedstawia rzeczywistość kobiet w obozie koncentracyjnym, które pomimo nieludzkich warunków wykazują zadziwiającą siłę charakteru, godność i upór. Jest rzeczą symptomatyczną, że ten pierwszy przynoszący poważną refleksję na temat doświadczeń drugiej wojny światowej film wybiera na główną bohaterkę kobietę, czyniąc z niej symbol cierpienia i bohaterstwa całego narodu. W dramatycznej scenie niemiecki esesman, lekarz, odbiera Polce nowo narodzone dziecko. Rozpacz na jej twarzy, pokazana w zbliżeniu, obrazuje rozgrywającą się tragedię Polski. Warto zauważyć, że w tej scenie tradycyjne przedstawienie polskiej kobiecości zostaje powiązane z ideą międzynarodowej solidarności kobiet pomagających sobie w obozie. Włączono ją po części dlatego, że była użyteczna dla komunistycznej propagandy głoszącej ideę internacjonalizmu kosztem interesu narodowego.

Podobne przesłanie można odnaleźć w krótkim filmie Tadeusza Makarczyńskiego Noc (1961). Motywem przewodnim tej poetyckiej impresji jest powtarzający się obraz starej kobiety w żałobie, czekającej na powrót dzieci, które zaginęły w wojennej zawierusze. Znaczenie ideologiczne tworzy Eisensteinowski "montaż intelektualny", który ustanawia kontrast pomiędzy obrazami fajerwerków na tle nieba, triumfalnie ogłaszających koniec wojny, i portretami matek, których pełne bólu twarze, podobne do teatralnych masek, wyrażają odwieczną tragedię. Obrazy te zostają zestawione z wielojęzycznym komentarzem (po polsku, rosyjsku, niemiecku, francusku i angielsku) - ogłoszeniami matek poszukujących swoich dzieci zaginionych podczas wojny. Połączenie ścieżki dźwiękowej z powracającymi obrazami cierpiących kobiet tworzy oczywisty propagandowy przekaz pacyfistyczny. Postać cierpiącej matki nie wyraża bowiem jednostkowego, subiektywnego doświadczenia matki, która straciła dziecko, ale raczej "obiektywne" zbiorowe doświadczenie historyczne. Film Makarczyńskiego szczególnie wyraziście pokazuje, że obraz Matki Polki funkcjonuje jako mit-znak (w rozumieniu Barthesa), którego signifié jest stały, natomiast signifiant zależy od szczególnego dyskursu historycznego, w którym znak zostaje umieszczony.

Można by oczekiwać, że kobiece postacie realizujące mit Matki Polki trudno będzie wskazać wśród filmów tworzonych według reguł socrealizmu, ponieważ ten tradycyjny mit został zastąpiony nowym modelem kobiecości, który miał obudzić świadomość kobiety, przekonując ją, że ma prawo do indywidualnego rozwoju i możliwości samorealizacji zapewnianych przez nowy porządek polityczny. Bardziej szczegółowa analiza tych filmów pokazuje, że jednak nie zrywają one całkowicie z tradycją, jak można by sądzić na podstawie warstwy "powierzchniowej" tekstu. Zasadniczo tę ciągłość można dostrzec na poziomie konstrukcji postaci męskich i kobiecych.

Pozycję bohaterów w fikcyjnych światach socrealizmu tworzy się w oparciu o zasadę binarnej opozycji między "dobrem" i "złem". "Zła" należy szukać w postaci mężczyzny, będącego często cynicznym indywidualistą, który nie jest posłuszny zasadom nowej ideologii - do momentu, kiedy bieg wydarzeń powoduje u niego wewnętrzną przemianę. Męska postać jest zestawiona z pozytywną bohaterką reprezentującą - zgodnie z tradycyjnym obrazem - monolityczny zestaw cnót. Wzorowana na figurze Matki Polki postać kobieca jest wolna od wszelkich słabości lub wahań. Wrodzona instynktowna mądrość i bystrość pozwalają jej wykryć szpiega kryjącego się pośród "budowniczych komunizmu". Krótkowzroczni i aroganccy mężczyźni nie posiadają tych umiejętności, o czym przekonuje na przykład film Marii Kaniewskiej Niedaleko Warszawy (1954). Socrealistyczna bohaterka najwyraźniej znów odgrywa rolę analogiczną do roli tradycyjnej Matki Polki, czyli jest obrończynią "obleganej twierdzy", którą nie jest już polskie narodowe dziedzictwo i tożsamość, lecz idea komunizmu. Trudno powiedzieć, czy ta strategia była celową polityką; wydaje się jednak, że w polskich filmach realizowanych w pierwszej połowie lat 50. XX wieku jej "naturalność" nie jest kwestionowana. Podobieństwo schematów mitu Matki Polki i socrealistycznej bohaterki pomagało ukryć różnice na poziomie ideologii. Można przyjąć, że podczas oglądania i interpretacji filmu socrealistycznego widz będzie skłonny przypisać pozytywną wartość temu, czego broni kobieta. Mówiąc inaczej, jeśli postać kobieca (przedstawiana najczęściej za pomocą struktur mitu Matki Polki) tradycyjnie wyrażała wartości łączone z patriotyzmem, jest rzeczą możliwą, że przekaz ten zachował się w nowej praktyce dyskursywnej, która, mimo że negowała centralny element oryginalnego mitu, miała jednocześnie na celu przekonanie społeczeństwa, że możliwa jest prawdziwie niepodległa Polska.

Obraz Matki Polki funkcjonuje także jako "pusty" znak w znanym propagandowym dokumencie Jana Zelnika Kobiety naszych dni (1951). Film składa się z odrębnych obrazów przedstawiających kobiety w różnych sytuacjach. Kohezję buduje wyłącznie propagandowy komentarz. W jednej z montażowych sekwencji widać matki, które zostawiają dzieci w przedszkolu. Treść czytanego komentarza arbitralnie ustala przesłanie tych obrazów, które mają funkcjonować jako metafora zmiany "na lepsze" (czego dobrym przykładem ma być system opieki nad dziećmi)14.

Warto w tym miejscu wspomnieć, że komunistyczny rząd wykorzystywał mit Matki Polki w celach propagandowych. Wystarczy przypomnieć, że aż do końca lat 80. XX wieku istniała polityczna tradycja nadawania odznaczeń państwowych matkom żołnierzy lub górników. Macierzyństwo było postrzegane jako wkład w budowanie dobrobytu nowej komunistycznej Polski. Komunistyczna Matka Polka nie była wystarczająco dobra, jeśli po prostu rodziła dzieci, oczekiwano bowiem, że kobieta będzie dawać życie "przyszłym przedstawicielom klasy robotniczej". Władze komunistyczne wykorzystywały mit Matki Polki także w sposób bardziej pragmatyczny. Na początku lat 80. generał Jaruzelski, który wprowadził w kraju stan wojenny, założył Fundusz Narodowy mający doprowadzić do powstania szpitala im. Matki Polski. Nie trzeba dodawać, że reagując entuzjastycznie na tę inicjatywę, społeczeństwo polskie na powrót znalazło się we władzy narodowego mitu.

Figura matki stała się także poręcznym narzędziem dla reżyserów filmowych, którzy po październikowej odwilży w 1956 roku podjęli rewizję propagandowego dyskursu socrealistycznego kina, aby ujawnić, jak zafałszowało ono rzeczywistość. Jednym z przykładów jest film Jerzego Zarzyckiego Zagubione uczucia (1957). Jego bohaterka, Stańczakowa, jest postacią typową dla realizmu socrealistycznego. Pracuje w hucie i aby podnieść swoje kwalifikacje zawodowe, uczęszcza do wieczorowego technikum. Film ujawnia, co się kryje pod socrealistycznymi propagandowymi obrazami, tak dobrze znanymi polskiej publiczności. Mąż opuścił Stańczakową, aby kontynuować karierę polityczną, pozostawiając jej opiekę nad czwórką dzieci. Praca i nauka w wieczorowej szkole okazują się tak czasochłonne, że wszystkie obowiązki domowe musi przejąć jej czternastoletni syn, który nie jest w stanie tego ciężaru udźwignąć; ucieka więc z domu i dołącza do młodzieżowego gangu. Życie Stańczakowej przekonuje, że wszystkie możliwości i składane kobietom przez komunistyczny rząd obietnice były czystą iluzją. Bohaterka nie może osiągnąć niezależności ekonomicznej, ponieważ jej praca jest bardzo nisko płatna, nie może też uzyskać spełnienia w macierzyństwie, bo praca i nauka pochłaniają cały jej czas. Jako samotna matka doświadcza także frustracji w sferze seksualnej, a normy społeczne nie pozwalają jej szukać rozwiązania tego problemu. Dominującymi elementami filmu Zarzyckiego są rozczarowanie, frustracja i nieustanne poczucie winy. Postać matki pojawia się na ekranie w filcowych butach i waciaku, nadających jej męski wygląd, z którym kontrastuje twarz - spokojna, pełna godności i cierpienia (Fot. 1.1.).

Mimo że mit Matki Polki został do pewnego stopnia zdegradowany, to jednak - nawet w tej hybrydowej formie - zachował wielką moc. Cierpienie bohaterki nie budzi jednak podziwu, ale raczej współczucie. Obraz udręczonej matki z filmu Zagubione uczucia skutecznie obalał komunistyczny mit socjalistycznego szczęścia - co zapewne spowodowało, że został wkrótce po premierze zdjęty z ekranu.

Późniejsze filmy tworzone przez reżyserów związanych z polityczną opozycją odwoływały się do mitu Matki Polki w sposób o wiele bardziej bezpośredni. Patrząc na polskie kino z historycznego dystansu, można wyraźnie dostrzec, że postać ta stała się symbolem walki z uciskiem politycznym komunistycznego reżimu, w którym często widziano kontynuację dziewiętnastowiecznych rozbiorów. Szczególnie interesujące świadectwo stałości i trwałości tego mitu widać w dwóch filmach Andrzeja Wajdy, Człowieku z marmuru (1977) i jego kontynuacji, Człowieku z żelaza (1981). Główna postać kobieca, Agnieszka, przechodzi w tych dwóch filmach symptomatyczną metamorfozę. Jako bohaterka Człowieka z marmuru jest osobą zdecydowanie dążącą do wytyczonego przez siebie celu, jakim jest nakręcenie filmu o jednym z zapomnianych przodowników pracy z lat 50. XX wieku, Mateuszu Birkucie. Jej energia graniczy niemal z agresywnością (co widać najwyraźniej w pierwszych scenach, gdy jej ciało zostaje zakomponowane wzdłuż przekątnej kadru); jest niezależna i pewna siebie. Te cechy pozwalają jej skutecznie kierować męską ekipą filmową. Bez wątpienia reżyser pokazuje ją jako kobietę wyzwoloną. Należy jednak dodać, że ten obraz wyzwolenia jest nadmiernie uproszczony i stereotypowy, ponieważ w gruncie rzeczy jest ono pokazane jako maskulinizacja postaci kobiecej. Ta wątpliwa możliwość "wyzwolenia" otwierająca się przed Agnieszką w Człowieku z marmuru zostaje skutecznie utracona w Człowieku z żelaza. Akcja tego filmu toczy się w Stoczni Gdańskiej w 1981 roku, czyli w okresie Solidarności. Nowy obraz Agnieszki, która w międzyczasie wyszła za mąż za syna Birkuta, świadczy o głębokiej przemianie postaci - Agnieszka stała się wcieleniem mitu Matki Polki.

W Człowieku z żelaza związek Agnieszki z Maćkiem (...) opiera się na porozumieniu ideologicznym. Jest to związek bratnich dusz, z którego zapewne mocą niezłomnych przekonań rodzi się dziecko. Między kobietą i mężczyzną nie przeskakuje żadna iskra erotycznej fascynacji. Agnieszka jest żoną Maćka w sensie społecznym, bratem w sensie emocjonalno-psychologicznym15.

Dziecko występuje w roli swego rodzaju rekwizytu lub atrybutu cierpiącej Matki Polki. Widzowie po raz kolejny oglądają dobrze znany obraz matki z dzieckiem na ręku, będącej świadkiem upokorzenia swojego męża przez ciemiężców, tym razem agentów służb specjalnych.

Należy podkreślić, że w obu filmach Agnieszka zasługuje na nasz podziw. Jednak w roli Matki Polki jest pełna godności, podczas gdy w Człowieku z marmuru, walcząc o prawo do ukończenia swojego politycznie buntowniczego filmu, jest często postacią groteskową. Można przyjąć, że to sytuacja politycznego ucisku wymaga od kobiet wchodzenia w tradycyjną rolę wpisaną w mit Matki Polki, podczas gdy w "normalnych" okolicznościach ten mit nie musi wpływać na ich postawy życiowe. Różnicę między "dwiema Agnieszkami" można opisać także w kategoriach ich "dojrzałości". Jest to wyraźnie pokazane za pomocą elementów mise-en-sc?ne, na przykład uderzającego kontrastu stroju obu Agnieszek. W Człowieku z marmuru bohaterka jest zmaskulinizowana: nosi dżinsy-dzwony, sportową męską koszulę i "falliczny" złożony parasol, którym beztrosko wywija - wszystkie te elementy mówią o jej pragnieniu wyzwolenia się z ograniczeń tradycyjnego modelu polskiej kobiecości. Mimo to decydenci nie pozwalają jej zakończyć "wyzwalającego" projektu, jakim jest film. W Człowieku z żelaza Agnieszka staje się zaprzeczeniem tych uprzednich pragnień - jest "zwyczajną" kobietą. Jako "zwyczajna" żona i matka nosi proste, "zwyczajne" ubrania. W scenie pożegnania z mężem na dworcu jawi się jako wcielenie prostoty i niewinności: czarne żałobne ubranie i szal zakrywający włosy są znakiem jej "powrotu" do tradycyjnej polskiej kobiecości. Implikowany przekaz tej metamorfozy jest całkowicie oczywisty: tylko kobieta niedojrzała może podążać za swoimi indywidualistycznymi celami, natomiast dojrzała rezygnuje ze swoich planów i ostatecznie zaczyna powielać rytuał mitu Matki Polki, raz jeszcze wypełniając w ten sposób przypisaną jej misję walki narodowej.

Dojrzałość rozumiana zarówno jako odpowiedzialność, jak i pogodzenie się z cierpieniem, będącym nieodłącznym elementem życia, jest dominującą cechą głównej bohaterki filmu Janusza Zaorskiego Matka Królów (1982, prem. 1987). Reżyser opowiada tragiczną i wstrząsającą sagę rodziny Królów w pełnym paradoksów i absurdów okresie wojny i epoki stalinowskiej. Główna bohaterka, Łucja Król, żyje w skrajnie trudnych warunkach. Jej mąż, jedyny żywiciel rodziny, ginie w wypadku samochodowym. Zostawia ją z trójką synów i czwartym dzieckiem w drodze. Łucja, która nie ma żadnego zawodu, musi utrzymać swoją rodzinę. Praca sprzątaczki, poród, trudności czasu wojny i skrajna bieda - wszystko to przyjmuje z dobrze znaną cierpliwością i "wrodzonym" poczuciem godności. Łucja nie myśli o sobie, jedynym obiektem jej troski jest rodzina. Podobnie jak w Dziadach Mickiewicza, w Matce Królów także oglądamy scenę, w której matka prosi o uwolnienie syna z więzienia. Udaje się do siedziby komunistycznych władz partyjnych, aby błagać o wolność dla syna aresztowanego za działalność polityczną na rzecz narodu polskiego.

Przez całe życie bohaterka odgrywa tylko jedną rolę: Matki Polki, gotowej do poświęceń, pełnej miłości i wewnętrznej czystości (Fot. 1.2.). Matka Królów stoi na straży tego, co jest najważniejsze dla zachowania tożsamości narodowej i przetrwania jej rodziny. W czasach ideologicznego zamętu wydaje się jedyną osobą umiejącą żyć według podstawowych zasad moralnych. Inaczej jest w przypadku jej syna, który angażując się w działalność polityczną, łamie kodeks moralny. A zatem, mężczyźni jak dawniej popełniają błędy, podczas gdy kobiety są czyste i niewinne. Ich moralna wyższość ujawnia się jako wynik akceptacji cierpienia. Ostanie słowa Łucji, jakie padają z ekranu, są szczególnie symptomatyczne dla jej postawy. Kiedy znajomy mówi Łucji, że miała trudne życie, kobieta odpowiada: "Inni mieli ciężej". To zdanie idealnie wpisuje się w powszechnie rozumiane pojęcie "dojrzałości", która oznacza umiejętność wzniesienia się ponad własne nieszczęścia oraz zobaczenia w nich zbiorowego losu polskich kobiet. Przyjęcie tej perspektywy nieuchronnie wyłącza jednostkę z historii, ukazując ją jako wysublimowany, lecz zniewalający mit.

To ostatnie stwierdzenie nie może przysłonić przeświadczenia, że to rzeczywiste zaangażowanie polskich kobiet w historię przyczyniło się do powstania romantycznego mitu Matki Polki. Fakt, iż romantyzm nadal funkcjonuje w polskich tekstach kultury jako "metajęzyk wspólnoty narodowej", tłumaczy stabilność i stałość tego podstawowego mitu w świadomości zbiorowej. Romantyczny sposób rozumienia historii, wypracowany w długotrwałym oporze wobec ucisku, determinuje pozycję jednostki, sprawiając jednocześnie, że jej działania są postrzegane jako udział w odwiecznym, z góry ustalonym porządku. Nie trzeba dodawać, że konsekwencją takiego rozumienia relacji między jednostką i historią może być drastyczne ograniczenie sfery indywidualnych wyborów.

Ten krótki przegląd zakończę filmem Agnieszki Holland Kobieta samotna (1981, prem. 1987), który można uznać za próbę rewizji mitu Matki Polki poprzez odrzucenie martyrologicznej perspektywy, dominującej w tekstach kultury wykorzystujących tę strukturę. Film Holland przedstawia samotną matkę, która w niczym nie przypomina heroicznej Matki Polki. Bohaterka walczy z biedą, otoczona nieprzyjaznymi albo w najlepszym przypadku obojętnymi wobec niej osobami. Jest skazana na odgrywanie społecznej roli "Innej", która doświadcza alienacji w relacjach z krewnymi, sąsiadami i współpracownikami, co zostaje podkreślone wizualnie - jej dom znajduje się z dala od miasta, po przysłowiowej "drugiej stronie torów", w dzielnicy ubogiej i zaniedbanej. Pewnego dnia na jej drodze pojawia się niepełnosprawny, brzydki i wynędzniały mężczyzna, który od niedawna mieszka w mieście. "Inność" zbliża te postaci do siebie. W miarę, jak ich relacja się rozwija, staje się coraz bardziej widoczne, jak dalece są wyalienowani ze świata. Są oderwani zarówno od narodowej przeszłości, jak i od współczesnego życia rodaków. Doświadczają tradycji jako pustego rytuału, który jest odprawiany przez ugrupowania polityczne po to, aby uprawomocnić swoją władzę. Alienacja bohaterów prowadzi do zaniku świadomości narodowej. Mężczyzna marzy o emigracji "na Zachód", gdzie szanuje się ludzi, natomiast kobieta nie widzi żadnych szans na odmianę swojej beznadziejnej sytuacji. Jeśli wziąć pod uwagę, że akcja filmu toczy się w czasach Solidarności, kiedy uważano, że cały naród optymistycznie patrzy w przyszłość, głębokie przekonanie bohaterów, że nic dobrego nie przytrafi im się "tutaj", jest oznaką oderwania od społeczeństwa. Jedna z kwestii wypowiadanych przez bohaterkę doskonale określa jej świadomość własnej pozycji w społeczeństwie. Zadaje sobie pytanie: "Kim jestem?" i natychmiast odpowiada na nie: "Nikim". Mężczyzna jest przekonany, że jest "nikim" tylko tu, w Polsce. Gdzieś za granicą (naturalnie na Zachodzie) mógłby, jak sądzi, odzyskać swoją godność, stać się "kimś" i móc kontrolować swoje życie. Jego wiara budzi nadzieję kobiety i dlatego postanawia zdefraudować pieniądze, oddać syna do sierocińca i uciec z kochankiem za granicę. Nie udaje im się jednak zrealizować swoich planów, a na dodatek tracą pieniądze. Sytuacja kobiety jest teraz całkowicie beznadziejna. Jedynym wyjściem jest śmierć.

Samotna matka z filmu Holland nie przypomina ani Łucji Król z Matki Królów, ani żadnej z kobiecych postaci z innych filmów z tego okresu, takich jak na przykład W zawieszeniu Waldemara Krzystka (1986), Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego (1982, prem. 1989), Skarga Jerzego Wójcika (1991) czy Wigilia '81 Leszka Wosiewicza (1982, prem. 1988). Ta różnica wynika z zastąpienia przez Holland kodu reprezentacji opartego na romantycznej mitologii kodem realistycznym. W efekcie mit Matki Polki zostaje radykalnie odrzucony. Holland nie akceptuje tradycyjnego przedstawienia macierzyństwa i wobec tego nie ukazuje bohaterki jako odcieleśnionego pomnika, zmuszonego zarówno przez "naturę", jak i normy społeczne i kulturowe do znoszenia cierpienia z godnością. Jej "kobieta samotna" jest z krwi i kości. Holland miała odwagę zdemistyfikować ikonę i ściągnąć ją z piedestału. Bohaterka jej filmu ma nawet potrzeby seksualne, co oczywiście było nie do pomyślenia w dominujących przedstawieniach Matki Polki. Najważniejsze - nie chce ona zaakceptować swojego nieszczęsnego życia. Instynktownie raczej niż świadomie odmawia szukania masochistycznej przyjemności w pełnym poświęceń samotnym życiu. Społeczeństwo reaguje nietolerancją i chęcią jej upokorzenia dlatego, że ośmiela się mieć własne marzenia i indywidualne potrzeby. Jej śmierć z ręki kochanka można interpretować jako symboliczną karę, na którą zasłużyła, bo pogwałciła kulturowe i moralne normy uważane za obowiązujące. Holland ujawnia w ten sposób destrukcyjne aspekty mitu. Dla kobiet, które nie są posłuszne ich wskazaniom, pozostaje tylko niechęć i pogarda.

Mit Matki Polki oferował polskiej kobiecie szczególną rolę w życiu narodu, przyznając jej wysoką pozycję moralną. Związane z tym procesy idealizacyjne poskutkowały pozbawieniem jej podmiotowości i prawa do decydowania o własnym życiu. Innym efektem tej idealizacji było umocnienie tradycyjnych patriarchalnych struktur, które skrywały się za zestawem zobowiązań kobiety wobec ojczyzny. W polskiej ideologii to nie mężczyzna żąda poświecenia od kobiety, ale czyni to ojczyzna, która pozbawiona przez 123 lata instytucji męskiej władzy funkcjonowała jako instytucja kobieca. Dlatego też przez tak długi czas zacierano ten represyjny aspekt mitu.

Wyidealizowane obrazy kobiecości i powiązane z nimi praktyki przedstawieniowe ustanowiły z biegiem czasu główny mechanizm obronny "idei Polski". Mimo że był postrzegany jako wartościowy i potrzebny, drastycznie ograniczał model polskiej kobiecości. Niewątpliwie wiele polskich kobiet akceptowało go, ponieważ dostrzegały konieczność wypełniania narodowego obowiązku w sytuacji, w której zagrożona była narodowa tożsamość. W wielu momentach tego procesu pojawiało się być może mnóstwo obaw, ale nieustannie odsuwano je dla dobra wspólnej sprawy. Problem wciąż jednak pozostaje. Trwałość tych konstrukcji kobiecości, wzmacniana przez sposoby, w jakie mówiono i nadal się mówi o ich doskonałości, sprawia, że przetrwały w Polsce do lat 90. XX wieku. Ma ona jednak nowe potrzeby, nowe problemy i być może te obrazy - kiedyś uważane za tak niezbędne - nie są już użyteczne. Mit-znak okazuje się znowu pusty. Potencjalne znaczenia będą - i już są - na nowo kontestowane. Dzisiejsze zachodnie modele kobiecości w znacznej mierze je kolonizują, umożliwiając wejście w ogólniejszy modus europejski, włączając alternatywy proponowane przez feminizm. A to może wreszcie sprawić, że milcząca i szlachetna Matka Polka nie będzie już dłużej zajmowała pozycji ofiary.

Tłumaczenie: Elżbieta Tabakowska

Przypisy: