Zombi i pishtaco we współczesnej literaturze hispanoamerykańskiej (1990-2020) - Tomasz Pindel

Spis treści

Marta Kania: Słowo wstępne

Wprowadzenie

1. Zombi w literaturze

1.1. Sukces zombi i jego przyczyny

1.2. Charakterystyka i geneza

1.3. Zombi w literaturze hispanoamerykańskiej

1.3.1. Uwagi wstępne: literatura zombi w Hiszpanii

1.3.2. Literatura zombi w Argentynie

1.3.3. Literatura zombi w Meksyku

1.3.4. Literatura zombi w Chile

1.3.5. Literatura zombi w Peru

1.3.6. Literatura zombi w innych krajach hispanoamerykańskich i w Brazylii

1.3.7. Ogólna charakterystyka hispanoamerykańskiej literatury zombi

2. Warianty apokalipsy: hispanoamerykańskie fabuły o inwazji żywych trupów

2.1. Scenariusze pandemii zombi

2.1.1. Meksyk

2.1.2. Peru

2.1.3. Chile

2.1.4. Argentyna

2.1.5. Kolumbia

2.1.6. Wenezuela

2.2. Konkluzje: apokalipsa Z po latynosku?

3. Zombi metaforyczny

3.1. Zombi polityczny

3.1.1. Zombi peroniści i desaparizombis (Argentyna)

3.1.2. Zombi i przemoc (Meksyk)

3.2. Wszyscy jesteśmy zombi: kapitalizm, nuda i konsumpcja

3.3. Zombi wraca do korzeni (Karaiby)

3.3.1. Zombi w vodu

3.3.2. Zombi jako element karaibskiego stereotypu

3.3.3. Zombi jako niewolnik - Mayra Montero, Przybądź, ciemności

3.3.4. Czujący zombi - Pedro Cabiya, Malas hierbas (Złe zioła)

3.3.5. Literatura zombitude, czyli Karaiby w oczach własnych i cudzych

4. Pishtaco

4.1. Charakterystyka pishtaco

4.1.1. Folklor andyjski

4.1.2. Wygląd i praktyki

4.1.3. Genealogia

4.1.4. Interpretacja: trauma kulturowa

4.1.5. Obecność w kulturze współczesnej

4.2. Pishtaco w literaturze regionalistycznej

4.2.1. Wilfredo Silva Mudarra, Entre brujas y pishtacos (Wśród wiedźm i pishtacos)

4.2.2. Rubén Spetale Hernández, Antología de mitos, leyendas y relatos ancashinos (Antologia mitów, legend i opowieści z Ancash)

4.2.3. Leyendas tenebrosas del Perú (Mroczne legendy Peru)

4.3. Pishtaco i realizm społeczny - Dante Castro Arrasco, Tierra de pishtacos (Ziemia pishtacos)

4.4. Pishtaco jako metafora - Mario Vargas Llosa, Lituma w Andach

4.4.1. Mario Vargas Llosa a kontekst andyjski

4.4.2. Lituma w Andach

4.4.3. Postać pishtaco

4.4.4. Terroryzm i potwory

5. Co nam mówią hispanoamerykańskie potwory: siedem uwag

Bibliografia

Informacja o pierwodrukach

Indeks nazwisk

Wprowadzenie

I

Czym - lub kim - są zombi1, nikomu raczej tłumaczyć nie trzeba; z kolei pishtacos kojarzą raczej tylko ci, którzy mają styczność z kulturą krajów andyjskich. W obu przypadkach mamy do czynienia z monstrami wywodzącymi się z bogatego imaginarium Ameryki Łacińskiej, istotami fantastycznymi o cechach potworów, które ze świata wierzeń konkretnych grup ludności przeniknęły do współczesnej kultury popularnej. Genealogia zombi sięga Haiti i religii vodu2, choć współczesny kształt ta istota - czy też raczej istoty, jako że żywe trupy występują najczęściej w hordzie - zyskała za sprawą amerykańskiej popkultury, niejako rykoszetem powracając na Karaiby i do innych części Ameryki Łacińskiej (oraz reszty świata), zachowując często dość luźny związek z haitańskim pierwowzorem. Pishtaco nie doświadczył tak wielkiej popularności, obecny pozostaje w świecie wyobrażeń społeczności andyjskich oraz z Andów się wywodzących, i do kultury, w tym literatury, przenika w raczej skromnym zakresie. Zombi uległ globalizacji, pishtaco pozostaje lokalny. Oba monstra wpisują się w bogatą tradycję potworności amerykańskiej: istoty obdarzone monstrualnymi cechami pojawiały się w wierzeniach społeczności prekolumbijskich, a w epoce odkrycia i podboju europejska wyobraźnia zbiorowa zapełniła nieznany dotąd kontynent kolejnymi wyimaginowanymi stworami; w efekcie tego teratologicznego metysażu narodziły się nowe potwory, już nie rdzenne, ani nie importowane z Europy, tylko ściśle latynoamerykańskie, których właśnie pishtaco - rezultat kulturowych przemian w Andach - oraz zombi - związany z wierzeniami afrykańskich niewolników na Karaibach, ale zyskujący właściwą sobie formę już w Nowym Świecie - są, być może, najciekawszymi przedstawicielami.

W literaturze Ameryki Łacińskiej potwory te pojawiają się na większą skalę tak naprawdę od niedawna; można, rzecz jasna, wytropić ich ślady w utworach sprzed wielu dekad, a czasem nawet stuleci, ale zarówno zombi, jak pishtaco, na dobre rozgaszczają się w prozie regionu pod koniec ubiegłego i już w bieżącym stuleciu. Szczególnie widoczne jest to w przypadku prozy poświęconej żywym trupom: o ile wcześniej ich literacką obecność uznać trzeba za sporadyczną, to od końcówki pierwszej dekady XXI wieku, a właściwie od lat nastych tego stulecia, doświadczamy istnego wysypu utworów literackich podejmujących tematykę zombi, najczęściej ich inwazji. W przypadku pishtaco literacki korpus prezentuje się, jak dotąd, bardzo skromnie, a najbardziej znanym jego tekstem jest ceniona powieść Maria Vargasa Llosy Lituma w Andach (1993), w której andyjski potwór odgrywa istotną rolę.

W odróżnieniu od przywołanego dzieła peruwiańskiego noblisty większość tekstów - w przypadku zombi zasadniczo są to powieści, czasem układające się w cykle, oraz tomy opowiadań; w przypadku pishtaco pojedyncze krótkie utwory bądź wzmianki w większych formach prozatorskich - w których pojawiają się owe potwory, zaliczana bywa do literatury popularnej, w bardzo niewielu przypadkach mieć będziemy do czynienia z dziełami autorów uznanych w obiegu krytycznym, wydawanych poza swoimi krajami, wyróżnianych nagrodami postrzeganymi jako prestiżowe czy tłumaczonych na inne języki. Znakomita część tych tekstów ukazuje się nakładem niewielkich oficyn, często wyspecjalizowanych w literaturze określonego gatunku i adresujących swoją ofertę do określonych kręgów odbiorców, bywa to zatem recepcja o charakterze fanowskim. Istotnym segmentem jest tu także self-publishing, pewna grupa autorów publikuje swoje prace poza oficjalnym obiegiem wydawniczym. A zatem, by zbadać sposób funkcjonowania latynoamerykańskich potworów we współczesnej literaturze regionu, sięgnąć należy do utworów pozostających najczęściej poza zakresem zainteresowań krytyki literackiej oraz badań naukowych.

Ścieżkę badawczą, którą podążać będę w niniejszej pracy, wytyczyła w swojej rozprawie poświęconej narracjom zombiecentrycznym Ksenia Olkusz3. Autorka rozpoczyna rozważania od obserwacji na temat nieobecności pogłębionych naukowych analiz poświęconych żywym trupom w literaturze, która to nieobecność wynika z negatywnego waloryzowania oraz stygmatyzowania literatury "pozamainstreamowej" i należącej do kultury "niskiej"4. Kultura popularna bywa postrzegana jako zjawisko niegodne większej uwagi.

Niemożność pogodzenia środowisk badawczych, wzajemne zamknięcie i odcięcie się od rezultatów prac innych zespołów, a także stała i nagminna negacja ich wartości poznawczej przez instytucje akademickie oraz osoby niezainteresowane kulturą popularną prowadzą do niezwykle niekomfortowej sytuacji, w której ta dziedzina nauki nie jest traktowana na równi z innymi i z konieczności stanowi dla wielu poboczną ścieżkę eksploracji. O kulturze popularnej mówi się w akademii z dużą dozą ostrożności i brakiem zrozumienia dla potrzeby realizacji badań dotyczących tej dziedziny. Nie jest to jednak wyłącznie specyfika polska5

- zauważa autorka, co zresztą znajduje potwierdzenie także w kontekście badań nad literaturą hiszpańskojęzyczną. W 2018 roku we wstępie do numeru pisma Alambique. Revista académica de ciencia ficción y fantasía, poświęconego postaci zombi w hiszpańsko- i portugalskojęzycznej literaturze, David Dalton i Sara Potter zauważają, że stosunkowo niewiele wykonano pracy, jeśli chodzi o opis latynoamerykańskiego i iberyjskiego zombi, mimo tak znacznej jego w tych literaturach obecności6. Obserwacja Daltona i Potter to konkretny przykład tendencji, o której w generalnym tonie mówi w swoim wstępie Olkusz. Polska badaczka dowodzi, że

[k]ultura popularna stała się zbyt rozległa i zbyt wewnętrznie zniuansowana, by można było już - nawet biorąc pod uwagę protekcję najbardziej szanownych patronów - zbywać analizę kształtujących ją zjawisk anachronicznym (a niekiedy też niepozbawionym pobłażania i pogardy) argumentem o ich mniemanej masowości7,

i stawia pytanie - retoryczne, zważywszy dalszą treść pracy - "czy profesjonalizm badawczy nie nakazywałby uznania, że warto analizować dzieła każdego rodzaju, nie bacząc na ich proweniencję?"8. Do kwestii tej odnosi się także - już na konkretnym gruncie literatury fantastycznej9, w której pojawiają się postaci potworów - David Roas, pisząc10:

Jak wiemy, narracje fantastyczne osadzają nas w ramach znanego nam świata, by następnie rozbić je za pomocą zjawiska, które za sprawą swego niemożliwego wymiaru zmienia naturalny i zwyczajowy bieg rzeczy wydarzających się w naszym codziennym otoczeniu. Ponieważ celem narracji fantastycznych jest destabilizacja kodów, które wypracowaliśmy, by rozumieć i przedstawiać rzeczywistość, oraz transgresja wywołująca jednocześnie zdumienie nad rzeczywistością, która przestaje być czymś oswojonym i staje się groźna11.

Ten sam badacz we wstępie do Historia de lo fantástico en las narrativas latinoamericanas II (1940-2023) zwięźle definiuje zadania literatury fantastycznej, powiadając, że

autorzy i autorki publikujący od lat czterdziestych i pięćdziesiątych [prozę fantastyczną w Ameryce hiszpańskojęzycznej - T.P.], jako że idea absolutnego poziomu rzeczywiści została zastąpiona wizją tejże jako socjokulturowego konstruktu, piszą fabuły fantastyczne, aby podważać schematy interpretacyjne rzeczywistości i "ja". Narracje fantastyczne zachowują zatem ścisłą relację z teoriami poznania oraz wierzeniami danej epoki12.

II

Historia potworów w ludzkiej kulturze jest tak stara jak sama kultura. Pisząc o dziejach ludzi i potworów, Gregory Claeys ujmuje je syntetycznie w następujący sposób:

Trzeba zaznaczyć, że potwory zasiedlają pierwotną terram incognitam. W przeciwieństwie do odznaczających się dobrem przestrzeni raju oraz nieba, potwory modelują rysy pierwotnej przestrzeni dystopijnej, zdominowanej przez lęk. Obdarzone takimi atrybutami, znaczą genezę historii dystopii. Początkowo przybierają często cechy zwierząt, ucieleśniają lub odcieleśniają przede wszystkim nasz strach przed śmiercią. Jak przystało na mieszkańców nocy, żerują na naszej obawie przed ciemnością. Czają się poza granicami murów miejskich lub za węgłem, oczekując na wygaśnięcie ostatniej świecy. Ich siedzibą były także przepastne, ciemne i pełne wilków lasy, które przez wieki porastały Europę, nim wyłoniły się pierwsze państwa oraz jasno wytyczone terytoria. Wraz z nadejściem chrześcijaństwa, zorganizowały się pod przewodnictwem diabła, największego z potworów. Zaczęły kolonizować wyobrażoną przestrzeń piekła, które stało się ośrodkiem naszych najpotężniejszych strachów. Następnie, wypuszczone na świat, terroryzowały nas przez stulecia, mając niezmierzony udział w budowaniu atmosfery podczas prześladowań, które swój szczyt osiągnęły w okresie inkwizycji, stanowiącej wzorzec dla totalitarnego zniewolenia13.

Istnienie potworów w ludzkiej świadomości związane jest z lękami towarzyszącymi ludzkości od samego jej początku: w swojej klasycznej pracy na temat strachu w kulturze Zachodu Jean Delumeau stawia wprost tezę, że człowieka można zdefiniować jako "istotę, która czuje strach"14. O naturalnej genealogii monstrów pisze też Stephen T. Asma w pracy o historii potworów w kulturach (głównie Zachodu), stawiając tezę, iż stanowią one wyolbrzymioną wersję rzeczywistych ludzkich lęków: "W moim umyśle pirania staje się Potworem z Loch Ness"15. Pierwotne lęki związane były zasadniczo ze światem nieokiełznanej przyrody, z postaciami zwierzęcymi oraz wyobrażonymi istotami kryjącymi się na "nieucywilizowanych" obszarach - dziś istoty te, takie jak różnej maści duchy, zjawy, elfy i im podobne, zaludniają światy baśni i dawnego folkloru16. W kulturze starożytnych Greków i Rzymian potwory także odgrywały ogromną rolę i znacznie poszerzyły granice postrzegania potworności: nie chodzi tu już bowiem wyłącznie o monstrualne zwierzęta - od których wszak roi się w mitologii - ale także o swoistą monstrualizację ludzi. "[A]ntyczni Grecy mieli obsesję nie tylko na punkcie fantastycznych ras żyjących daleko od nich, ale także mitycznych bestii zamieszkujących nieco bliżej domu"17 - zauważa Claeys. Starożytna wizja odmiennych od własnej kultury ludów opierała się na koncepcji barbarzyństwa; część z tych barbarzyńskich ludów, jeśli praktykowały obyczaje uznawane przez Greków czy Rzymian za odrażające, wpisywana była właśnie do kategorii potworności18. To z tej tradycji wyrasta cały kanon średniowiecznej geografii fantastycznej: wiedza Europejczyków z wieków średnich o świecie musiała być, rzecz jasna, zgodna z tym, co stanowiła Biblia, ta jednak zawiera tak naprawdę niewiele informacji o innych niż "Ziemia Święta" terenach; dlatego to właśnie starożytne traktaty kosmologiczne, pełne zgoła niesamowitych wyobrażeń, dostarczały głównej pożywki ciekawym świata sprzed epoki odkryć geograficznych19 - tym sposobem helleńskie i rzymskie monstra trafiły do piśmiennictwa i wyobraźni epoki.

Chrześcijańskie średniowiecze wprowadziło jednak kluczową zmianę w teratologicznej wizji świata: diabła. Jak zauważa Jean Delumeau, przez pierwsze wieki chrześcijaństwo niespecjalnie interesowało się postacią Szatana, który jeśli w ogóle bywał ukazywany, to jako upadły anioł; dopiero wieki XI i XII przynoszą "diabelską eksplozję", diabeł na wizerunkach zyskuje cechy zwierzęce i potworne, staje się odrażający fizycznie20. Chrześcijański diabeł przejmuje wówczas szereg cech starożytnego bożka Pana: dzikiej, nieokrzesanej i chutliwej istoty o wyglądzie pół-kozy, pół-człowieka21; z drugiej strony pojawiają się wpływy wschodnie - szatańskie sługi miewają błoniaste skrzydła, kobiece piersi, rogi na czole i inne atrybuty demonów bliskowschodnich czy chińskich22. Sztuki plastyczne, literatura oraz rozprawy teologiczne coraz częściej podejmują wątki związane z Szatanem, piekłem i potępieniem, epatując przy tym potwornością23. Tym samym potworność zyskuje fundamentalny wymiar etyczny, skojarzona zostaje z ostatecznym złem.

Wraz z rozwojem nauki dawne wyobrażenia potworów tracą na znaczeniu, potworność, która może zostać racjonalnie wyjaśniona, gubi swój wyjątkowy powab i staje się biologiczną ciekawostką (stąd moda na tzw. freak shows, czyli pokazy "dziwolągów")24. Pojawiają się jednak zupełnie nowe ujęcia. Fundamentem nowej wizji monstrualności staje się Frankenstein (1818) Mary Shelley, w której to nie nadprzyrodzone siły, ale postęp naukowy leży u źródła powstania monstrum. Do literatury, a później do innych dziedzin kultury, przenikają potworne istoty z ludowego folkloru - jak choćby wampiry i wilkołaki - rodzi się także fascynacja mrocznymi sferami ludzkiej psychiki - dzieła takie jak Doktor Jekyll i pan Hyde (1886) Roberta Louisa Stevensona czy niektóre opowiadania Edgara Allana Poego "odkrywają" monstrum w zwykłym z pozoru człowieku25; tym, co zdaje się łączyć oba te nurty, jest właśnie ów ludzki wymiar: potworem może okazać się każdy.

Odkrycie Nowego Świata u kresu XV stulecia i jego eksploracja oraz kolonizacja w wieku XVI i kolejnych rozpoczęło nowy rozdział w historii zachodniej potworności. Europejczycy przywozili na nowy kontynent swoje geograficzne wyobrażenia i poszukiwali w nim cudowności26. Jak ujął to Fernando Ainsa, "konkwistadorzy odmawiali porzucenia wszystkich wcześniejszych wyobrażeń dotyczących "innego świata""27, a zastane na miejscu zjawiska przyrodnicze oraz ludzkie kultury zdawały się potwierdzać najbardziej fantastyczne spekulacje. Jednocześnie owa cudowność wpisywała się w religijną wizję świata, w myśl której wszystko to, co oddalone od chrześcijańskiego centrum, musi być z definicji grzeszne i złe. Jak pisze Delumeau, odkrycie Nowego Świata uzmysłowiło Europejczykom, że diabelskie dominium rozciąga się na obszary znacznie większe, niż wcześniej sądzono, bowiem tereny, które dotąd nie zaznały ewangelizacji, muszą być siłą rzeczy opanowane przez diabła28. Stąd przekonanie, że wszystko, co związane z rdzennymi kulturami, jest grzeszne i powinno zostać wykorzenione, zaś postaciom z miejscowych wierzeń przypisano cechy diaboliczne29, na tej samej zasadzie, jak parę wieków wcześniej europejskim wierzeniom uznawanym za pogańskie.

Ponieważ Europejczycy oczekiwali potwierdzenia swoich wyobrażeń o dalekich krainach na amerykańskim gruncie, naturalną koleją rzeczy zakładali, iż na odkrywanych ziemiach muszą istnieć potwory. Wymowny jest w tym względzie zapis z listu Krzysztofa Kolumba do Luisa de Santángela - a więc w jednej z absolutnie najpierwszych relacji z odkrycia - w którym to żeglarz oznajmia: "na żadnej z owych wysp, aż po ostatnią, nie spotkałem ludzi potworów, jak wielu się spodziewało; przeciwnie, wszyscy mieszkańcy odznaczają się ładną budową"30. Jednak nawet opisując "zwyczajnie" wyglądających ludzi, Europejczycy często akcentowali ich cechy potworne. Kolumb wspomina o groźnych kanibalach, acz wymowniejszy pod tym względem wydaje się inny słynny tekst z epoki, czyli relacja Ameriga Vespucciego znana jako "Świat Nowy", w której podróżnik szczegółowo rozwodzi się nad barbarzyńskimi obyczajami miejscowych: ludzie ci, jego zdaniem, oddają się nieustającej rozwiązłości i praktykują powszechnie kanibalizm, a do tego dzięki życiu blisko natury cechują się nadzwyczajną długowiecznością31.

W późniejszych tekstach poświęconych Ameryce powracają monstra znane już od czasów starożytnych oraz pojawiają się nowe. Miguel Rojas Mix, autor klasycznej pracy América imaginaria (Ameryka wyobrażona)32, prezentuje cały katalog monstrualnych istot kojarzonych z Nowym Światem: acephali, czyli bezgłowcy, istoty zasadniczo o ludzkich kształtach, tyle że bez głowy właśnie, z oczami i ustami osadzonymi na klatce piersiowej bądź na ramionach; Amazonki, czyli wojownicze plemię kobiet, mit zaczerpnięty z tradycji helleńskiej (acz w tym przypadku trudno mówić o potworności); olbrzymi, kojarzeni przede wszystkim z Patagonią; psiogłowcy, a więc istoty wykazujące cechy w pewnym sensie likantropijne; syreny, także dobrze znane z europejskiej tradycji; ludzie posiadający ogony, a także cała gama istot o cechach małpoludów oraz homo fanesius, czyli ludzie obdarzeni wyjątkowo wielkimi uszami. Wszystkie te monstra zostały przeniesione z europejskiego imaginarium starożytności i średniowiecza na nowy grunt; zarazem jednak pojawiają się nowe istoty, które Rojas Mix określa mianem "kreolskich", w znaczeniu: rodzimych, a więc stworzenia fantastyczne zrodzone już bezpośrednio w Ameryce. Za przykład posłużyć może cała "rodzina" potworów o zwierzęcych ciałach i ludzkich głowach, takich jak haüt (prawdopodobnym źródłem tego wierzenia były nieznane Europejczykom gatunki małp oraz leniwce), tudzież istoty hybrydowe, takie jak Weerwunder, Dziw Morski, opisany w pewnym szesnastowiecznym niemieckim pamflecie: ta istota, rzekomo dostrzeżona na brazylijskim wybrzeżu, łączyła w sobie cechy foki, człowieka i drapieżnego ptaka, a do tego wyposażona była w genitalia obu płci.

Proponowany przez Rojasa Mixa zestaw nie jest, rzecz jasna, wyczerpujący. Autor skupia się na okresie podboju, a więc na samym początku historii "rdzennie amerykańskich" potworów, których w kolejnych stuleciach przybywało na wielką skalę. Poszczególne kraje czy regiony Ameryki Łacińskiej "wypracowały" własne uniwersa fantastyczne, często bardzo od siebie odległe, związane bowiem z miejscowymi kulturami i często czerpiące z wierzeń prekolumbijskich. Dla przykładu: autorzy leksykonu Seres fantásticos del Perú (Fantastyczne istoty Peru, 2014)33 opisują sto czterdzieści dziewięć fantastycznych istot wywodzących się z krajowego folkloru; nie jest to wprawdzie praca naukowa, ale daje pewne wyobrażenie o skali. W analogicznym leksykonie dotyczącym folkloru meksykańskiego - Monstruos mexicanos (Meksykańskie potwory, 2019)34 - Carmen Le?ero omawia kilkanaście "gatunków" stworów fantastycznych, które wywodzą się zasadniczo z kultur rdzennych, takich jak Nahuatl, Maya czy Huichol. Z kolei Juan B. Ambrosetti w swojej pionierskiej pracy poświęconej folklorowi prowincji Misiones (na północnym wschodzie Argentyny, pogranicze z Paragwajem i Brazylią, tereny zamieszkane przez Guaranów), zatytułowanej Supersticiones y leyendas (Przesądy i legendy, 1917)35, przytacza kilkadziesiąt podań, w których sporej części główną rolę odgrywają istoty o cechach monstrualnych, takie jak karłowaty i złośliwy Pombero czy pół-człowiek, pół-jaguar. Do szerszej świadomości publicznej poza danymi obszarami przenikają bardzo nieliczne z tych stworów, właściwie jedynym powszechniej znanym przykładem jest chupacabra, coś w rodzaju wampirycznego stworzenia atakującego zwierzęta gospodarskie - w tym przypadku mamy do czynienia z tematem chętnie podejmowanym przez amatorów kryptozoologii, czyli pseudonauki zajmującej się nieznanymi gatunkami zwierząt.

Podsumowując historię latynoamerykańskich potworów, Persephone Braham stwierdza, że:

to przede wszystkim w Ameryce Łacińskiej, której odkrycie zbiegło się w czasie z narodzinami nowoczesności, Amazonki, kanibale, syreny i inne potwory stały się trwałymi symbolami narodowego i regionalnego charakteru. Ucieleśniając egzotykę, hybrydyczność i nadmiar, potwory napędzały trwającą konceptualizację nieznanego, która była warunkiem wstępnym podboju i kolonizacji; po uzyskaniu niepodległości potwory stały się metaforami szeregu problemów, począwszy od zniewolenia ludności rdzennej i afrykańskiej po dyktaturę i postkolonialną tożsamość36.

III

Od Amazonek po chupacabrę Ameryka Łacińska bywała kojarzona z innością, a monstra wydawały się doskonale pasować do tego wizerunku. Jednak współczesne badania nad potworami - przyjęło się użycie angielskiej nazwy Monster Studies - kładą nacisk na nośność postaci potwora jako metafory i skutecznej metody czytania kultur.

W kontekście literackim potwór pojawiał się zazwyczaj na gruncie literatury grozy. Jak zauważa Anita Has-Tokarz w swojej pracy Horror w literaturze współczesnej i filmie,

zbudowanie jednoznacznej definicji horroru nie jest zadaniem łatwym, gdyż zjawisko określane tym mianem znamionuje niezwykle dynamiczny rozwój i zmienność stylistyczno-tematyczna, a w związku z tym granice formuły są płynne i trudne do określenia w sposób ostateczny. O ile dla odbiorców kwestia granic formuły jest oczywista (...), o tyle badaczom sprawa formalnej definicji zjawiska przysparza niemałych kłopotów37.

Dokonawszy analizy tej kwestii, autorka proponuje definicję gatunku, w myśl której

o przynależności tekstów do horroru winny rozstrzygać nie czynniki tematyczne (tu obecność motywów nadprzyrodzonych), ale kryteria estetyczne. (...) horror jest formułą artystyczną uwarunkowaną zindywidualizowanym czynnikiem estetycznym doznawania grozy, którego realizacja dokonuje się przez zastosowanie - na poziomie tekstów - określonych motywów, stylistyczno-językowych środków narracyjnych (...) oraz kompozycyjnych (...) podporządkowanych ewokacji atmosfery lęku i grozy u odbiorcy38.

Omawiając kwestię przywołanych w definicji motywów, Has-Tokarz zauważa, iż znaczna ich część wywodzi się bezpośrednio z "mitologii, baśni i demonologii ludowej, które są związane z wierzeniami w wampiry, upiory, zjawy, wilkołaki, zombi i inne istoty mieszane"39, zaś obecność owych nadprzyrodzonych istot w tekstach zaliczających się do horroru

uznać można za wyraz ciągłej żywotności ludowej mitologii oraz starożytnego bestiarium. Jest ona również świadectwem zapytań o ciemną stronę natury ludzkiej, które towarzyszą jednostce od zarania dziejów, a wiążą się ze strachem przez Nieznanym, przed tym wszystkim, co poprzedza krótkie życie człowieka i co po nim następuje40.

We wcześniejszym ujęciu Rogera Caillois istota fantastyczna tkwi w samym centrum definicji horroru (francuski teoretyk używa na określenie tego gatunku terminu "fantastyka"). W swojej klasycznej pracy poświęconej różnicom między baśnią, fantastyką grozy i science fiction badacz stwierdza, że "głównym chwytem fantastyki jest Zjawa: to, co nie może się zdarzyć, a jednak się zdarza (...) w najpowszechniejszym, najbardziej znanym ze światów"41. Zjawy lub wampiry, a w domyśle po prostu wszelkie monstra, przenikają do świata rzeczywistego, choć z punktu widzenia jego mieszkańców, zwykłych ludzi, istnieć nie powinny - a tym samym budzą grozę, bowiem dzieje się coś, co z racjonalnego, a więc obowiązującego punktu widzenia, nie ma prawa bytu.

Podobnie kwestię tę postrzega Noël Carroll, który w swojej Filozofii horroru (poświęconej zarówno literaturze, jak i filmowi) zauważa, iż "kuszące wydaje się (...) uznanie za wyróżnik horroru obecności potwora", takie bowiem ujęcie pozwalałoby odróżnić to, co amerykański filozof uznaje za horror autentyczny, od utworów, w których efekt przerażenia osiągany jest przez "eksplorację ludzkiej psychiki", a także od nurtu literatury gotyckiej, w której wszelkie niesamowitości ostatecznie znajdują racjonalne wytłumaczenie42. Poczynić tu trzeba istotne zastrzeżenie - i w tym względzie refleksje Carrolla wyraźnie współbrzmią z propozycjami Caillois - iż potwór w horrorze funkcjonować musi na określonych zasadach: "potwory w horrorach sprzeciwiają się ontologicznym normom zwyczajności uznawanym przez bohaterów pozytywnych. W horrorze potwór jest niezwykłym stworem w naszym zwyczajnym świecie, w baśni natomiast jest on zwyczajnym stworem w niezwykłym świecie"43. Carroll zwraca zatem uwagę na szczególny ontologiczny status potwora w fantastyce grozy: w baśniach - tak samo jak w fantazjujących relacjach podróżniczych średniowiecza czy epoki odkryć - potwory były dziwami, ale jednak należącymi do naszej rzeczywistości, a więc, owszem, budziły lęk czy zdumienie, lecz tak jak lęk budzić może dzikie zwierzę, a zdumienie coś, o istnieniu czego po prostu nie wiedzieliśmy; tymczasem w horrorze stwór ten łamie uznawany za obiektywny porządek świata - nie powinien istnieć, a jednak istnieje.

Carroll dokonuje wnikliwej analizy potwora właściwego horrorowi. Monstra cechują się tym, iż są to istoty groźne poznawczo, a nie fizycznie. Doskonałym przykładem jest tutaj zombi, pojedynczy egzemplarz żywego trupa nie stanowi w sumie zagrożenia dla sprawnego człowieka; ważne jest co innego: to, że potwory

stanowią zagrożenie dla zdrowego rozsądku. To z powodu tego zagrożenia mówi się o nich, że nie mogą istnieć, to dlatego ci, co stają im na drodze, tak często wychodzą z tego spotkania obłąkani, szaleni, niespełna rozumu. Potwory stanowią bowiem wyzwanie dla ukształtowanego w naszej kulturze sposobu myślenia44.

Potwory zatem są groźne, fizycznie i psychicznie, są niebezpieczne oraz nieczyste: nieczystość, powiada Carroll, "wynika z konfliktu między dwiema lub więcej utrwalonymi kategoriami kulturowymi", dlatego monstra bardzo często tworzone są na zasadzie zespolenia, czyli zestawiania sprzecznych pojęć, na przykład "życie-śmierć, owad-człowiek, ciało-maszyna"45. Carroll polemizuje też z teoriami zestawiającymi potwora z religijnością; zauważa, iż monstra,

[c]hoć często nie pasują do pojęć wypracowanych na gruncie naszej kultury, to przecież można je za pomocą tych pojęć opisać, łącząc, powiększając etc. to, co już jest. Potwory nie są całkiem inne: ich odstręczające właściwości wynikają ze zdeformowania tego, co znane. Nie opierają się orzekaniu, lecz łączą właściwości w nietypowy sposób. Nie są więc całkiem nieznane, i to zresztą najprawdopodobniej leży u podłoża wywoływanego przez nie obrzydzenia46.

Filozof odnosi się także do psychoanalitycznego wymiaru potwora, zauważając, że psychoanaliza to "najpopularniejsza dziś metoda interpretacji tego gatunku", choć - zdaniem badacza - "nie dostarcza kompleksowej teorii horroru". Stwory te ujawniają wiele ludzkich pragnień, ale że są to pragnienia wyparte czy też zakazane, do których przyznawać się nie wypada, skojarzone zostają w postaci potwora z czymś obrzydliwym i groźnym. Sam Carroll jednak wyraża wątpliwość, czy takie freudowskie ujęcie monstrum rzeczywiście sprawdza się uniwersalnie i czy "każdego potwora można połączyć z tłumionym doznaniem psychicznym"47.

Proponowane przez Carrolla ujęcie horroru wiąże się z pogłębioną analizą potwora jako takiego: zrozumienie istoty monstrum jawi się jako klucz do zrozumienia, czym tak naprawdę jest literacka i filmowa groza. Kolejnym, milowym wręcz krokiem na polu badań nad potworami stał się fundamentalny dla Monster Studies szkic "Kultura potwor(n)a: siedem tez" ("Monster Culture [Seven Theses]")48 Jeffreya Jerome'a Cohena z 1996 roku.

W tekście tym Cohen proponuje nowy modus legendi, czyli metodę czytania kultur za pomocą potworów, które owe kultury tworzą; innymi słowy: to właśnie monstra, tworzone przez daną kulturę, pozwalają w nią wniknąć i ją zrozumieć. Autor zauważa, iż współczesne badania odeszły już od prób całościowego tłumaczenia zjawisk, nie podejmuje się już raczej starań, by tworzyć holistyczne teorie (Unified Theory), ponieważ zdajemy sobie sprawę z fragmentarycznego charakteru rzeczywistości, składającej się z różnych elementów, tak jak ciało potwora, które z zasady ma właśnie hybrydową formę49. Potwór, jak widać, okazuje się celną metaforą już na poziomie opisywania metodologii współczesnych badań humanistycznych.

Następnie badacz formułuje siedem tez. Pierwsza z nich jawi się jako kluczowa: ciało potwora to "czysta kultura"; potwory są konstruktami przeznaczonymi do odczytania, ich jedyny sens istnienia jest właśnie taki: one coś znaczą, coś innego niż to, czym są, na tej samej zasadzie, jak litera zapisana na stronie jest czymś więcej niż tylko graficznym znakiem50. W drugiej tezie Cohen odnosi się do nieuchwytności potwora, który zawsze ucieka, zostawiając ślady i nawiązując do danych momentów w kulturze (cultural moments). Posługując się przykładem wampira, badacz pokazuje, że ten sam potwór może powracać w pozornie identycznej formie, choć tak naprawdę za każdym razem służyć może do przekazywania innych treści, odczytywany bywa na zgoła różne sposoby51. Po trzecie, potwór neguje przyjęty porządek rzeczy, jako hybryda staje się nieklasyfikowalny, wymyka się hierarchiom i binarnemu myśleniu, dopuszcza polifonię, a tym samym wprowadza kryzys obowiązujących kategorii52. Czwarta teza skupia się na odmienności: potwór staje się uosobieniem Innego. Przywołując kilka przykładów - począwszy od Żydów "upotworniających" rdzennych mieszkańców Ziemi Obiecanej w Biblii, poprzez średniowieczny obraz muzułmanów czy wizerunek rdzennych Amerykanów kreowany przez europejskich najeźdźców i osadników, a kończąc na przykładzie zaczerpniętym z wojny w Bośni w latach 90. XX wieku - autor pokazuje, jak Obcy utożsamiani są z monstrualnością53. Nie jest chyba przypadkiem, że tej właśnie tezie poświęca Cohen najwięcej miejsca, mamy tu bowiem do czynienia ze zjawiskiem bardzo rozpowszechnionym historycznie i współcześnie, które dotyczy przecież nie tylko podziałów etnicznych, narodowych czy religijnych, ale także społecznych i po-litycznych. Po piąte, potwór pokazuje granicę tego, co możliwe, i stanowi ostrzeżenie przed konsekwencjami zapuszczania się w nieznane obszary, łamania barier: wykroczenie poza znaną i bezpieczną dziedzinę przynosi ryzyko ataku przez monstra. W tym sensie potwór pełni funkcję strażnika porządku. Potwory łamią zasady, dopuszczają się wykroczeń, a zatem muszą być wypędzone bądź zniszczone54. Z drugiej jednak strony - to już teza szósta - potwór powraca do nas na zasadzie Freudowskiego wyparcia: z jednej strony nas obrzydza i przeraża, z drugiej wyraża nasze tęsknoty, zazdrościmy mu jego wolności, dzięki niemu fantazjujemy na temat przemocy czy destrukcji. Przestrzeń zamieszkana przez potwora - niezależnie, czy będzie to egzotyzowana Afryka bądź Ameryka, czy odległa planeta - jawi się z jednej strony jako obszar niebezpieczny, z drugiej miejsce pozwalające na fantazjowanie o swobodzie. Monstra służyć mogą jako alternatywne ciała, dzięki którym możemy eksplorować niedostępne nam i często zakazane możliwości55. Wreszcie teza siódma stanowi coś w rodzaju podsumowania: potwory są naszymi dziećmi, które powracają, przynosząc nam pogłębioną wiedzę na temat nas samych i naszego miejsca w historii; zmuszają do zadawania pytań o kulturowe przekonania dotyczące podstawowych kategorii, takich jak rasa, płeć czy seksualność56.

Ujęcie Cohena, którego siedem tez uznać należy za tekst fundamentalny dla badań nad potworami, wykracza więc daleko na pole refleksji nad kulturą jako taką, w możliwie najszerszym zakresie, i nie dotyczy, rzecz jasna, wyłącznie tekstów. Proponowany przez badacza modus legendi zdaje się jednak doskonale nadawać jako narzędzie do interpretacji właśnie tekstów, wychodząc daleko poza rozważania nad gatunkiem (horrorem) i jego strukturą. Czytane z perspektywy tez o kulturze potwora teksty literackie dostarczyć mogą ciekawych informacji na temat kultur, z których wyrastają. Jak ujmuje to Anna Wieczorkiewicz w swoim Monstruarium, "figura monstrum kojarzy się z przekraczaniem reguł formy, a jednocześnie z przekraczaniem granic innego rodzaju"57; i nieco dalej dodaje: "Myślenie za pomocą monstrualnych figur to sposób zajmowania się niejasnymi obszarami ludzkiego bycia w świecie"58. Z kolei Ryszard Koziołek i Mikołaj Marcela zauważają, że studia nad potworami stanowią swoisty signum temporis i wiążą się z rewolucją, jaka w ciągu ostatnich dekad dokonała się w zachodniej kulturze: o ile pierwotnie to ludzie odrzucali monstra i wypędzali poza swoją społeczność, współcześnie to sami ludzie zostają "sprowadzeni do roli potworów, które należy zgładzić" - dochodzi do czegoś w rodzaju "przemagnesowania dotychczasowych biegunów" oraz "końca dotychczasowego świata i porządku w nim panującego"59.

IV

Jeśli literatura fantastyczna "destabilizuje kody" - jak ujął to David Roas - zaś obecność potwora - śladem tez Jeffreya Jerome'a Cohena - otwiera możliwości pogłębionej lektury kulturowej, wydaje się, iż można przyjąć założenie, w myśl którego teksty literackie należące do danego kręgu kulturowego i eksploatujące postaci monstrów, niezależnie od poziomu artystycznego i krytyczno-literackiego uznania tychże tekstów, mogą dać interesujący wgląd w autentycznie istotne tematy i kwestie właściwe dla tego właśnie kulturowego kręgu.

Tak jak wspomniano już wcześniej, zombi i pishtaco łączy latynoamerykańskie pochodzenie: to potwory zrodzone na gruncie Nowego Świata, nawet jeśli w przypadku tego pierwszego korzeni szukać należy w Afryce. Są to istoty należące do lokalnych systemów wierzeń - zombi haitańskiego, pishtaco andyjskiego - które przeniknęły do kultury popularnej, ściślej: do literatury i do filmu, zyskując tak albo zasięg globalny - jak żywe trupy - albo zachowując wymiar lokalny - jak pishtaco. Nie są to oczywiście jedyne amerykańskie monstra60, których obecność w kulturze można by prześledzić, niemniej te dwie fantastyczne istoty posiadają wyjątkowy potencjał metaforyczny, a w przypadku zombi - imponujących rozmiarów korpus literacki.

Teksty literackie poddane analizie w niniejszej pracy pochodzą w większości już z XXI wieku, acz - przede wszystkim ze względu na postać pishtaco - badaniami objęto także kilka utworów wywodzących się jeszcze z lat 90. ubiegłego stulecia. Praca nie rości sobie pretensji do wyczerpującego opisu literatury poświęconej rzeczonym monstrom: opiera się na korpusie kilkudziesięciu tekstów, do których byłem w stanie dotrzeć; w znacznej części przypadków są to teksty o bardzo ograniczonej dystrybucji, publikowane przez niewielkie oficyny, w przypadku dzieł starszych niejednokrotnie niedostępne61; z pewnością praca nie uwzględnia niektórych ciekawych i ważnych z badawczego punktu widzenia utworów; wydaje się jednak, że zgromadzony materiał pozwala na postawienie pewnych tez i poczynienie obserwacji.

Postaci zombi poświęcono zdecydowanie więcej miejsca, co wynika, przede wszystkim, z obfitości utworów o żywych trupach, jak i bogatej literatury na jej temat. W rozdziale pierwszym omówione zostaje zjawisko popularności zombi w kulturze współczesnej oraz naszkicowana jest historia zombistycznej literatury, zwięźle, jako że kwestii tej poświęcono sporo pogłębionych prac, częściowo także dostępnych w języku polskim. Następnie zarysowana zostaje historia literatury zombi w krajach języka hiszpańskiego - także w Hiszpanii, choć literatura hiszpańska nie jest przedmiotem niniejszej pracy, jednak rozwój hispanoamerykańskiej prozy o żywych trupach jest bezpośrednio powiązany z falą tejże literatury właśnie w tym kraju; wspomniana jest także brazylijska, a więc portugalskojęzyczna literatura tego nurtu, bowiem rzeczone zjawisko kulturowe występuje na podobnych zasadach także w Brazylii. W dalszych częściach skupiam się już wyłącznie na literaturze języka hiszpańskiego z krajów amerykańskich. Rozdział pierwszy stanowi próbę swoistego "zmapowania" literatury zombi w hiszpańskojęzycznej Ameryce i wieńczy go zarys charakterystyki tego nurtu.

Rozdział drugi poświęcony jest hispanoamerykańskim narracjom o inwazji żywych trupów. Omawiane utwory wpisują się w kategorię narracji zombiecentrycznych, zgodnie z ujęciem proponowanym przez Ksenię Olkusz. Narodowe scenariusze ataku żywych trupów wykazują pewne charakterystyczne cechy, posługują się często podobnymi motywami i odwołują do specyficznej metaforyki: ich analiza pozwala dostrzec pewne prawidłowości oraz lęki, a czasem nadzieje, społeczności, do których literatura ta jest kierowana.

W rozdziale trzecim odchodzę od literatury zombiecentrycznej, by spojrzeć na hispanoamerykańskie żywe trupy z perspektywy alegorycznej czy metaforycznej. Omawiane utwory dzielą się na trzy grupy: po pierwsze, teksty używające postaci zombi jako metafory politycznej i społecznej, najczęściej powiązanej z przemocą - tu pojawią się przykłady argentyńskie (rozliczenie z dyktaturą i podziałami ideologicznymi) i meksykańskie (przemoc związana z narkobiznesem i jego społecznymi konsekwencjami); po drugie, teksty używające żywych trupów jako metafory konsumpcjonizmu, kapitalizmu i korporacji; po trzecie wreszcie, teksty odnoszące się do rzeczywistości karaibskiej, a więc powracające do korzeni zombi, używające owego potwora w sposób bliższy źródłu, czyli religii vodu, i eksploatujące jej metaforyczny potencjał.

Rozdział czwarty odnosi się do postaci andyjskiego pishtaco, która generalnie bywa obiektem zainteresowania częściej antropologów niż literaturoznawców - wyjątek stanowi tu Lituma w Andach Vargasa Llosy. Po krótkiej charakterystyce pishtaco (fundamentalna jest w tym aspekcie praca Elżbiety Jodłowskiej i Mirosława Mąki, napisana oryginalnie po polsku, która ma charakter antropologiczny, acz sięga także do literatury pięknej) następuje omówienie utworów wykorzysujących motyw andyjskiego stwora. Jest ich niewiele, temat ogranicza się do autorów peruwiańskich; również raczej skromna jest literatura przedmiotu, dlatego też w rozdziale tym znaczącym źródłem stają się wywiady z autorami omawianych dzieł.

Całość domyka zwięzła próba podsumowania i zestawienia owych dwóch potworów ukazywanych we współczesnej literaturze hispanoamerykańskiej, by - tropem tez J.J. Cohena - spróbować odpowiedzieć na pytanie latynoskich potworów, dlaczego właściwie zostały stworzone.

Rozdział 1

Zombi w literaturze

Krótko przed śmiercią Cezara,

gdy Rzym stał właśnie u szczytu potęgi,

zdarzyło się, że umarli w całunach

wypełzali z grobów, bełkotem i jękiem

strasząc przechodniów. A były też i inne

złowróżbne znaki...

William Shakespeare, Hamlet, przeł. S. Barańczak

(...) [D]zisiaj zombi nie jest już metaforą rzeczywistości. Nie opowiada się poprzez niego o rzeczywistości, bo to rzeczywistość, być może, stała się metaforą zombi, w efekcie drastycznej zamiany ról. Rzeczywistość uległa całkowitej zombifikacji. Zombi sive natura1.

Powyższe stwierdzenie, sformułowane przez Julia Díaza i Carolinę Meloni, autorów eseistycznego Abecedario zombi (Abecadło zombi, 2016), brzmi bez wątpienia efektownie, choć, być może, nieco przesadnie, niemniej zawarta w nim obserwacja wydaje się celna: w ciągu ostatnich dwóch dekad postać zombi, żywego trupa, zawojowała zbiorową wyobraźnię, stając się nie tylko fenomenem kultury popularnej, ale i przedmiotem najróżniejszych badań oraz rozważań, także naukowych. Potwór ów okazał się atrakcyjną i nośną metaforą, wykorzystywaną do objaśniania współczesnego świata. "Produkcje [filmowe - T.P.] na temat zombi okazywały się często barometrem społecznych niepokojów" - pisze Jorge Fernández Gonzalo w swoim głośnym w świecie hiszpańskojęzycznym eseju Filosofía zombi z 2011 roku, kiedy ów boom dopiero się rozkręcał. "Rzecz w tym, by stworzyć filozofię zombi, awansować zombi do roli konceptu bądź metafory, które pozwolą nam zrozumieć otaczającą nas i przepracowaną przez media rzeczywistość (...)"2. W obszernej pracy z zakresu Monster Studies Mabel Mora?a zauważa, że "zombi stanowi ucieleśnienie perwersji nastawionego na produkcję programu [społecznego - T.P.], ukazując sytuację, w której ludzka istota zostaje pozbawiona duszy i uprzedmiotowiona, by można było najpierw skonsumować jej energię życiową, a następnie przerobić ją na kiczowaty obraz, ku rozrywce mas"3. W "A Zombie Manifesto" z 2008 roku Sarah Juliet Lauro i Karen Embry piszą, iż "(...) nierozpoznawalne ciało zombi (jednocześnie żywe i martwe) ujawnia niewystarczalność modelu dialektycznego (podmiot/przedmiot) i sugeruje, za pomocą swojej własnej negatywnej dialektyki, że jedyna droga do prawdziwego postczłowieczeństwa to stać się antypodmiotem"4. Jedna z autorek manifestu, Sarah Juliet Lauro, w innej pracy zauważa we wstępie, że "zombi nie sposób nazwać inaczej niż "mitem" (...). Pod wieloma względami zombi okazuje się tym wszystkim: metaforą, symbolem, alegorią, figurą, ikoną, a do tego (...) kategorią"5. Autorka zaznacza jednocześnie, że to "zapewne najbardziej "amerykański" potwór"6 - "amerykański" w znaczeniu kontynentalnym.

1.1. Sukces zombi i jego przyczyny

Badacze tematu zasadniczo są zgodni do co tego, że wzrost zainteresowania filmami, literaturą czy też szerzej kulturą zombi nastąpił bardzo wyraźnie w pierwszej dekadzie XXI wieku i można go skojarzyć z wydarzeniami z 11 września 2001 roku oraz ich konsekwencjami: tak zwaną wojną z terroryzmem i daleko posuniętą utratą poczucia bezpieczeństwa oraz wzrostem roli państwa7. Daniel W. Drezner w książce poświęconej polityce międzynarodowej i zombi prezentuje szereg danych potwierdzających ogromny przyrost tytułów filmowych i książkowych. Od początku 2000 roku krzywa pokazująca liczbę filmów pikuje do góry, zaś od 2005 zauważalny staje się skokowy wzrost liczby książek8. Choć przełom pierwszej i drugiej dekady XXI wieku to okres ogromnego sukcesu sagi Zmierzch Stephenie Meyer, którego bohaterami są głównie wampiry, w latach 2005-2013 internauci znacznie częściej wpisywali w wyszukiwarki słowo "zombi"9. Kulturowy fenomen obejmuje jednak nie tylko filmy i seriale, od których masowa moda się rozpoczęła (szczególną rolę przypisuje się często serialowi Żywe trupy [Walking Dead] zapoczątkowanemu w 2010 roku), i nie tylko literaturę (bardzo różnorodną, od typowych powieści postapokaliptycznych, przez pseudopodręczniki przetrwania, książki dla dzieci i mash-upy klasycznych dzieł w rodzaju Duma i uprzedzenie zombie Jane Austen i Setha Grahame-Smitha) czy też komiksy i gry komputerowe. Moda na zombi ma także wymiar happeningowy, czego emanacją jest popularna w wielu częściach świata tradycja pochodów osób ucharakteryzowanych na żywe trupy, tzw. Zombie Walks. Termin "zombi" rozprzestrzenia się także w języku, okazuje się przydatny jako kategoria opisu bardzo różnych zjawisk: tak nazywa się przepracowanych, wycieńczonych psychicznie i fizycznie ludzi, w slangu informatyków termin ten stosowany bywa jako określenie przejętych przez hakera komputerów; skojarzenia z inwazją nieumarłych nakładają się na znane z mediów obrazy masowych protestów czy tłumów migrantów, a także łączą się z tematem kryzysu demograficznego i wyobrażeniem nadreprezentacji osób starszych "żerujących" na kurczącej się grupie ludzi w wieku produkcyjnym10. Jakkolwiek przynależne do świata fantastyki i grozy, zombi posiadają pewien element wiarygodności, w naukach przyrodniczych i medycznych dopuszcza się możliwość istnienia pewnej formy zombizmu, czyli życia mimo śmierci11. Drezner ilustruje ten specyficzny status zombi przykładem ankiety przeprowadzonej wśród zawodowych filozofów, z której wynika, że 58% ankietowanych dopuszcza istnienie "pewnego rodzaju zombi", podczas gdy jedynie 15% zadeklarowało wiarę w Boga12. Oczywiście nie chodzi tu o to, że amerykańscy filozofowie skłonni są na serio potraktować doniesienia o trupach wstających z grobów; rzecz sprowadza się do ogólnego przekonania, iż tego rodzaju, podobne, porównywalne zjawiska są w naszej rzeczywistości niewykluczone.

Przyczyny popularności zombi są bez wątpienia bardzo złożone, a u ich źródła leży zapewne ludzka fascynacja zwłokami. Nadprzyrodzone istoty budzące nasze przerażenie bardzo często posiadają związek ze śmiercią: wampir jest umarłym, podobnie słowiański upiór13, duchy i widma przybywają "zza grobu", tyle że stanowią niematerialną część zmarłego - to właśnie zombi jawi się jako postać najdosłowniej trupia. Jego ciało pozostaje w stanie rozkładu, w odróżnieniu od widma jest on wyłącznie biologiczną warstwą ludzkiej istoty - duch i wampir zachowują swoją tożsamość (duch ojca Hamleta czy zwampiryzowana Lucy z Drakuli Brama Stokera nadal są sobą, rozpoznają bliskich oraz zachowują swoje cechy i myśli), osoba zamieniona w zombi z zasady natychmiast staje się kimś innym, nie rozpoznaje nikogo (choć zdarzają się wyjątki od tej reguły). W odróżnieniu od wampira i ducha, zombi jest obrzydliwy, to ciało w rozkładzie. Jak zauważa Louis-Vincent Thomas w pracy Trup. Od biologii do antropologii, ze słowem "trup" wiążą się dwa główne pojęcia: niebezpieczeństwo i rozpacz. Lęk przed rozkładającym się ciałem jest racjonalny, wynika z przesłanek epidemiologicznych, a jednocześnie widok bliskiej osoby w stanie rozkładu uznawany jest za jedno z "najbardziej szokujących doświadczeń"14. Zarazem jednak martwe ciało intryguje, czego wyrazem jest, na przykład, motyw symulowania trupa, obecny w różnych kulturach: udawanie nieboszczyka, pokrywanie ciała szarym popiołem czy cuchnącymi substancjami15. "Archaiczne" społeczeństwa wierzyły, że martwe ciało na swój sposób może się komunikować, tli się w nim pewna forma życia16, a współczesna nauka potwierdza tę intuicję: "Jedno z wielkich odkryć współczesnej tanatologii polega na odrzuceniu radykalnej dychotomii życie-śmierć" - pisze Thomas, odnosząc się do medycyny i klinicznych przypadków żywych-umarłych (ludzi żyjących, ale praktycznie umarłych, jak np. pacjenci w stanie długotrwałej śpiączki) oraz umarłych-żywych (czyli tych, którzy uznawani są za żyjących, choć tak naprawdę nie żyją, np. osoby ze sztucznie podtrzymywanymi funkcjami życiowymi)17. Dawne ludowe fantazmaty na temat ludzi tkwiących pomiędzy życiem a śmiercią znajdują więc kontynuację we współczesnej wiedzy medycznej, ale także w fantazjach współczesnych, takich jak opowieści o hibernacji rzekomo dokonywanej po to, by poddać się leczeniu w przyszłości, albo podczas długotrwałych lotów kosmicznych18. Życie i śmierć wcale nie są więc wzajemnie sprzeczne, a rozkładające się ciało budzi obrzydzenie, ale i fascynację - nietrudno zauważyć, że tak filmy, jak i literatura poświęcona zombi pełne są bardzo dosłownych obrazów zwłok w rozkładzie i makabrycznych scen rozczłonkowywania ciał żywych i umarłych.

Odpychająco-fascynujący potwór okazał się na przełomie minionego i bieżącego stulecia niezwykle pojemnym nośnikiem aktualnych społecznych obaw. We wprowadzeniu do pracy poświęconej literaturze zombiecentrycznej Ksenia Olkusz odwołuje się do rozpowszechnionego wśród badaczy grozy przekonania o jej subwersywnym charakterze i zdolności odbijania lęków danej epoki19. Lęki te mogą mieć najróżniejsze podłoże: polityczno-historyczne, związane z przemianami technologicznymi, a także natury społeczno-ideologicznej. W toku wywodu autorka dowodzi, że historie o zombi nie tylko obnażają lęk przed śmiercią i pandemią - zombizm jest wszak wyjątkowo zaraźliwy i zabójczy, a efekty drastyczne: człowiek albo zostaje zarażony i zmienia się w monstrum, albo przez owe monstra rozszarpany i pożarty. W grę wchodzą także lęki natury ekonomicznej, a konkretnie obawy związane z rynkiem pracy, z uprzedmiotowiającym pracownika korporacjonizmem. Ogromne znacznie mają lęki polityczne: wspomniane poczucie niepewności wynikające z wojny z terroryzmem i oznaczające zarówno zagrożenie z zewnątrz, jak i wewnętrzne niebezpieczne zakusy władzy ograniczającej nasze swobody i prawa; stałym motywem narracji o zombi jest absolutny brak zaufania do wszelkiej władzy i polityki.

Zombi, co bardzo istotne, działa, by tak rzec, w dwóch kierunkach: tak jak bohaterowie tych historii mogą zostać albo pożarci, albo przemienieni, odbiorcy zombistycznych fikcji postrzegają żywe trupy jako symbol zagrożenia zewnętrznego (zombi jako metafora obcego, który nam zagraża) oraz wewnętrznego (to my jesteśmy traktowani jako zombi, przez korporacje i władze). Zombi symbolizuje więc i nas, i obcego. Śladem Francisca Moralesa można wskazać pewną ścieżkę, która doprowadziła do powstania postaci żywego trupa w tym drugim, obcym kontekście: zaczynając od szesnastowiecznej debaty w Hiszpanii na temat statusu rdzennej ludności Ameryki, przez dziewiętnastowieczne teorie eugeniczne oraz inne rasistowskie doktryny, podpierające się nauką, przede wszystkim darwinizmem, aż do dwudziestowiecznego kina amerykańskiego, które używa postaci zombi do stworzenia wizerunku obcego, rasowo odmiennego i niebezpiecznego20. Poczucie niebezpieczeństwa skażeniem wirusowym nakłada się tu na obawy natury rasowej, lęk przed skażeniem genetycznym i kulturowym, związanym z napływem migrantów innych ras i kultur21.

Niezaprzeczalna popularność żywych trupów brałaby się zatem z ich symbolicznej pojemności: wydaje się, że ważniejsze bolączki współczesności znajdują w postaci zombi bardzo adekwatny obraz i dotykają sedna sprawy. Ponadto większość filmów i tekstów literackich spod znaku "Z" wpisuje się w nurt (post)apokaliptyczny: opisują pandemię, która w sposób totalny odmienia naszą rzeczywistość. Historie te zaliczają się najczęściej do kategorii "preapo" (świat u progu katastrofalnej pandemii: poznajemy okoliczności jej wybuchu i przebieg) albo "postapo" (świat po katastrofie, początki i przebieg poznajemy dzięki retrospekcjom bądź sądząc po skutkach). Niezależnie od fabularnego ujęcia pandemia zombi zazwyczaj okazuje się apokaliptyczna, oznacza śmierć ogromnej części ludzi (bywa, że po prostu zagładę ludzkości) i całkowity upadek dotychczasowego porządku; na jego gruzach tworzy się nowy ład. "Zmierzch antropocenu to w narracjach zombiecentrycznych często pretekst do wskazania niemożności kontynuacji czy odtworzenia dawnego porządku z uwagi na postępujące przeobrażenie, które dokonuje się nie tylko w obrębie sposobu funkcjonowania rzeczywistości, ale też w odniesieniu do ludzkości w ogóle"22 - pisze Ksenia Olkusz. Badaczka przywołuje opinię Emmy Vossen, której zdaniem lęk przed apokalipsą ustępuje obecnie oczekiwaniu na nią, zagłada bieżącego porządku stała się czymś akceptowalnym i szansą na poprawę - choć, jak zauważa Olkusz, teza o optymistycznym wydźwięku narracji o zombi w wielu przypadkach się nie sprawdza, bywają to jednak opowieści bardzo pesymistyczne23.

Zombi zatem mieści w sobie szereg lęków współczesności, zaś niesiona przezeń zagłada oznacza koniec rzeczywistości, jaką znamy - a zatem lęki te przestaną być aktualne, co wcale nie musi oznaczać realnej poprawy, wyraża jednak tęsknotę za radykalną zmianą.

1.2. Charakterystyka i geneza

Postać zombi wydaje się stosunkowo prosta do opisania, w każdym razie w jej fizycznym wymiarze. Zombi to trup, martwe ciało człowieka w stanie rozkładu i często w łachmanach, które porusza się napędzane tłumaczoną na różne sposoby siłą - we współczesnym kinie i literaturze zazwyczaj jest to efekt infekcji wirusowej; generalnie wyjaśnienie to ma charakter "racjonalny", "naukowy", a nie magiczny. Człowiek staje się zombi w wyniku zarażenia, najczęściej ukąszenia przez innego zombi, możliwe są także inne drogi, na przykład przez kontakt z wydzielinami ciała osoby już zarażonej. Zombizm dotyka zazwyczaj tylko ludzi, motyw nieumarłych zwierząt pojawia się rzadko. Żywe trupy poruszają się wolno i z trudem, co odróżnia je od typowych potworów, wydawać by się bowiem mogło, że stosunkowo łatwo przed nimi uciec (choć niektórzy autorzy wprowadzają motyw dynamicznie poruszających się zombi). Z zasady nie posiadają świadomości, nie mówią i nie czują. Jak podsumowuje Mikołaj Marcela, zombi to "monstra, które przestały być ludźmi, a stały się pozbawionymi głosu Rzeczami"24. Ich jedynym celem jest zjadanie ludzi, rzucają się na żywych i rozrywają ich na strzępy, pożerając swe ofiary w niepohamowanym kanibalistycznym głodzie. Choć w obiegowym wyobrażeniu funkcjonuje skojarzenie ze szczególnym upodobaniem do spożywania mózgów (objawia się to w typowym wizerunku zombi, który kroczy z wyciągniętymi rękami i powtarza "Braaaains"), znacznie powszechniej mózg ukazany bywa jako słaby punkt potwora; to jedyny sposób na "prawdziwe" zabicie żywego trupa: tylko rozbicie czaszki skutecznie go unieruchamia. Równie obiegowe wydaje się skojarzenie zombi z voodoo, obok nakłuwanych szpilkami laleczek to drugi mocno obecny w popkulturowym imaginarium motyw związany z haitańską magią.

Jednak uważniejsza analiza postaci żywego trupa dowodzi, że tę prostą charakterystykę uzupełnić należy o szereg uściśleń i zastrzeżeń. Pierwsza podstawowa kwestia to fakt, że zombi zasadniczo nie jest jednostką - w odróżnieniu od większości innych potworów - tylko występuje w grupie, masie, hordzie:

Rzeczywiście zombi przywołuje ideę tłumu, ponieważ, jak wskazuje krytyka, nigdy nie występuje w roli indywidualnego protagonisty, jak Dracula czy Frankenstein, ukazywany jest bowiem w amorficznych grupach i zbiorowiskach, które wprawdzie nie mają głosu ani nie akceptują żadnej formy przywództwa (...), ale cechuje je nadmierna i nieorganiczna obecność, stanowią zagrożenie dla porządku społecznego i obowiązującego modelu poznawczego25

- pisze Mabel Mora?a. Wtóruje jej Anna N. Wilk:

Wskrzeszony zmarły to odmiana potwora czerpiąca siłę z bycia częścią większej zbiorowości. Kolektyw zombie to w zasadzie praktycznie nowy, potężny byt, którego nie sposób pokonać metodami konwencjonalnymi. (...) Żywy trup może odgrywać jedynie rolę "budulca" dla tłumu, ponieważ nie ma on jakichkolwiek emocji czy aspiracji26.

Stąd bierze się groza tego z pozoru dość nieporadnego, powolnego potwora: stanowi masę, która zagraża jednostce. Uciec przed hordą nie jest łatwo, tym bardziej jeśli jej potworność okazuje się zaraźliwa. Kino i literatura zombi pełne są scen, które przerażają właśnie masowością zagrożenia: nieprzebrane tłumy trupów zalewające ulice miast, może i są to istoty pozbawione intelektu i umiejętności planowania, ale skuteczne właśnie za sprawą swojej liczebności i fizycznej odporności. Zombi zatem, jak charakteryzuje potwora Ksenia Olkusz, to swoisty splot tego, co żywe, i tego, co martwe; to obcy, którego nie sposób oswoić, bo pozostaje "naznaczony i zawłaszczony przez śmierć"; kluczowym elementem jest jego ciało, ciało ludzkie, będące jednocześnie źródłem zagrożenia i tym, co jest zagrożone; wreszcie zombi pozbawione są indywidualności, charyzmy, zawsze występują w tłumie27.

Drugie istotne zastrzeżenie dotyczy haitańskości zombi. Powszechne skojarzenie nie ma bowiem tak naprawdę odniesienia do współczesnych obrazów zombi, badacze tematu są zgodni, że haitański kontekst jest dla dwudziestopierwszowiecznych narracji o żywych trupach nieistotny28, a zombi, w takiej formie, w jakiej występuje w kinie i literaturze, nie funkcjonuje w żadnym folklorze29. Rzeczywiście, między zombi z haitańskich wierzeń a zombi ze współczesnej kultury popularnej zachodzą fundamentalne różnice: ten pierwszy jest jednostką, człowiekiem wprawionym w stan bezwoli za sprawą magii, kontrolowanym przez kapłana-czarownika, który ów czar rzucił; nie ma tu mowy o żadnej epidemii, masowości czy kanibalistycznym szale, nie pojawia się kontekst apokaliptycznej katastrofy i zmiany porządku świata. Różnica między określanymi tym samym mianem stworami jest na tyle istotna, że autorki "A Zombie Manifesto" zaproponowały rozróżnienie w nomenklaturze: "zombi" miałby oznaczać postać z folkloru Haiti, "zombie" - potwora z amerykańskiej kultury popularnej, wreszcie "zombii" określałby nieświadomą istotę zbiorową (a consciousless being that is a swarm organ)30; propozycja ta wyraźnie nawiązuje do dość powszechnie stosowanego rozróżnienia na "vodu" (rzeczywista religia afrokaraibska) i "voodoo" (wyobrażenie karaibskiej magii w kulturze popularnej). Mabel Mora?a przypisuje wykorzenienie zombi procesowi komercjalizacji, który dokonał się za sprawą kina: proces ten istotnie zmodyfikował symboliczne pole potwora31.

Kino bez wątpienia leży u źródła fenomenu zombi: "współczesne zombie wywodzą się z (...) fenomenu kinowego i to film przede wszystkim należy zbadać, by zrozumieć wyobrażenie "krajobrazu zombie"" - twierdzi Toby Venables32. Haitański zombi przenika do amerykańskiej kultury popularnej za sprawą klasycznych filmów z elementami grozy z lat 30. i 40. XX wieku, takich jak White Zombie (1932), Ouanga (1936) czy I Walked with a Zombie (1943), acz kamieniem milowym okazał się obraz George'a A. Romero Noc żywych trupów z 1968 roku. Film ten nie tylko stał się zaczątkiem trylogii poświęconej atakom ożywionych umarłych, nie tylko pociągnął za sobą całą falę innych obrazów tego gatunku, ale także wprowadził postać zombi we współczesnej wersji, przypisując mu kilka kluczowych cech: to u Romero istoty te atakują masowo i w makabryczny sposób pożerają ludzi, choć, paradoksalnie, w filmie nigdy nie pada słowo "zombi" - martwi określani są mianem "ghul" (ghoul), także niezbyt adekwatnym (ghule to pustynne duchy i demony wywodzące się z kultury arabskiej). Właśnie tu po raz pierwszy ożywione trupy zostają skojarzone z kanibalizmem33, rzecz znamienna, wszak postać kanibala stanowi jeden z kluczowych elementów potwornego wyobrażenia Ameryki jako kontynentu. Noc żywych trupów spotkała się także z pogłębioną recepcją, odczytano ów film w kontekście politycznym i społecznym, dostrzeżono (niekoniecznie intencjonalne) nawiązania do bieżącej sytuacji w Stanach Zjednoczonych, konfliktu wokół wojny wietnamskiej czy kwestii rasizmu. Badacze z zasady są zgodni co do tego, że film Romero stanowi ważną cezurę w historii kształtowania się postaci potwora: zombi "haitański" i zombi "(post)romeriański" to dwie różne istoty.

Na polu literatury trudniej wskazać adekwatnie istotne dzieło, literacki kanon zombi wydaje się znacznie mniej określony, o ile w ogóle istnieje. Wyraźnie widać to w zestawieniu z literaturą wampiryczną, która pochwalić się może dłuższą tradycją, większą obfitością oraz grupą tekstów uznawanych za klasyczne: począwszy od założycielskiego Wampira Johna Williama Polidoriego (1819), przez fundamentalnego Draculę Brama Stokera (1897) i powszechnie znane powieści Stephena Kinga, do współczesnego fenomenu, jakim stała się saga Zmierzch Stephenie Meyer (2005-2020).

W kontekście zombi szczególną rolę przypisuje się krótkiej powieści Richarda Mathesona Jestem legendą (1954), do której popularności przyczyniły się także aż trzy ekranizacje. Paradoks polega na tym, że nie jest to wcale powieść o zombi - tylko o wampirach, choć jest to paradoks pozorny: wizerunek wampira zaproponowany przez amerykańskiego prozaika radykalnie odcina się od wampirycznej tradycji i kreuje monstrum posiadające większość konstytuujących cech współczesnego zombi.

Fabuła toczy się w postapokaliptycznym świecie, a jej bohaterem jest ostatni człowiek na Ziemi, z powodzeniem, acz nie bez trudu, broniący się przed wampirycznymi istotami, które opanowały świat. Matheson odziera wampira z magicznego kostiumu, zrywa z kanonem legend: jego wampiry odbijają się w lustrze i nie mogą zmieniać się w nietoperze. Ich reakcje posiadają racjonalne wyjaśnienia: czosnek wywołuje u nich alergię, lęk przed krzyżem ma psychologiczne uzasadnienie, zresztą strach u wampira budzą symbole religii, którą za życia wyznawał (zmieniony w wampira Żyd nie boi się krzyża, tylko Tory). Masowa przemiana w wampiry jest efektem epidemii wywołanej przez bakterię - nie ma tu żadnej magii, tylko nauka. Wampiry dzielą się na dwa typy: żywe i "ożywionych zmarłych". Finał powieści daleki jest od sztampowych i jakże częstych w postapokaliptycznych narracjach happy bądź unhappy endów: ostatni człowiek na Ziemi, który zajmuje się zabijaniem potworów, pojmuje, że teraz to on jest potworem, bo normę wyznaczają wampiry, które zresztą tworzą własną społeczność i nowy ład.

Jak widać, Jestem legendą zawiera większość kluczowych elementów fabuł o zombi: katastrofę, pandemię, racjonalne wytłumaczenie tychże, motyw jednostki przeciw tłumom, wreszcie - podatność na społeczną interpretację. Matheson przerzuca most między wampirem i zombi. Tradycyjnie wampiry ukazywane były wszak jako jednostki, podczas gdy zombi stanowią hordę34, wampir jest indywidualnością, arystokratą, członkiem elity, często samotnikiem, jego monstrualna działalność ma charakter świadomy i celowy, to potwór antydemokratyczny, podczas gdy zombi funkcjonuje w masie i zaciera wszelką indywidualność35. W tym sensie klasyczna powieść o wampirach - za jaką uchodzi Jestem legendą - okazuje się zarazem założycielską powieścią o zombi.

W dalszych partiach niniejszej pracy część przedstawionych tu założeń dotyczących fundamentalnych cech postaci zombi i literatury poświęconej zombi zostanie w pewnym stopniu zanegowana: haitański rodowód zombi na gruncie literatury hispanoamerykańskiej (a tym bardziej haitańskiej) odgrywa obecnie wciąż istotną rolę i to na wiele sposobów; również teza o braku indywidualności potwora, jego nierozumności i niemoty, nie znajduje potwierdzenia w niektórych tekstach - Emily A. Maguire zaproponowała w tym kontekście pojęcie czującego (sentient) zombi (o obu tych kwestiach piszę w rozdziale 3.3.), co zdaje się dowodzić złożoności tego monstrum i jego wielorakich możliwości symbolicznych czy metaforycznych. Motyw czującego zombi wiąże się także ze zjawiskiem "sentymentalizacji" (sentimentalización) postaci zombi, o którym pisze Alberto Nahum García Martínez: badacz zauważa, że żywy trup przechodzi przez proces analogiczny do tego, jaki stał się udziałem wampira; współczesna kultura, oparta na emocji i przeniknięta dyskursem terapeutycznym, sprawia, iż zombi przestaje funkcjonować jako po prostu źródło grozy36.

Sarah Juliet Lauro twierdzi, że zarówno filmowe, jak i literackie narracje o żywych trupach same stanową "teksty zombi", rozumiane jako "reanimowane teksty, które zostają użyte przez innego autora, by wyrazić obawy innego pokolenia, a nawet innej kultury"37. Innymi słowy, wszystkie filmy i dzieła literatury o nieumarłych są remake'ami innych filmów i dzieł. "Kultura zombi opiera się na radykalnej oszczędności środków i praktyce obsesyjnego powtarzania pewnych przewidywalnych i zmechanizowanych obrazów i zachowań"38 - stwierdza Mabel Mora?a. Tak jak ukazywane przez nie potwory, literatura i film tego nurtu pożerają, wchłaniają i przetwarzają wcześniejsze utwory. Jaskrawym przykładem tej praktyki są dzieła w rodzaju Dumy i uprzedzenia zombie, czyli mash-upy istniejących tekstów, do których wprowadzony zostaje motyw żywych trupów, tudzież "reinterpretacje" oficjalnej historii państw i narodów, także dokonywane poprzez wprowadzenie postaci zombi, jak na przykład Argentina zombie: Historia oculta de la patria (Argentyna zombi: ukryta historia naszej ojczyzny, 2013) Luciana Saracino. Zombistyczny wymiar literatury i kina z nurtu "Z" można jednak także rozumieć w kontekście jej powtarzalności i ciągłego przetwarzania tych samych motywów.

1.3. Zombi w literaturze hispanoamerykańskiej

Literatura zombi na większą skalę rozwinęła się w hiszpańskojęzycznej Ameryce w drugiej dekadzie XXI wieku. Oczywiście motyw "nieumarłego" pojawiał się już wcześniej, zasadniczo w kontekście karaibskim39, nawiązując do zombifikacji vodu, czego przykładem mogą być powieści Portorykanki Any Lydii Vegi, np. El baúl de Miss Florence (Kufer Miss Florence, 1991), powieść kubańsko-portorykańskiej pisarki Mayry Montero Przybądź, ciemności (Tú, la oscuridad, 1995), opowiadanie Argentynki Any Maríi Shuy "Auténticos zombies antillanos" (Autentyczne antylskie zombi) z tomu Como una buena madre (Jak dobra matka, 2001) czy znacznie wcześniejsze fantastyczno-naukowe i groteskowe opowiadanie Angéliki Gorodischer, także z Argentyny, "La lucha de la familia González por un mundo mejor" (Walka rodziny Gonzálezów o lepszy świat) z tomu Trafalgar (1979), z motywem cyklicznie powracających ożywionych trupów. (Post)romeriański model narracji o zombi dociera do Ameryki Łacińskiej już w bieżącym stuleciu i zasadniczo za sprawą filmu. "Postać zombi najpierw konsoliduje się w kinie północnoamerykańskim i stamtąd dokonuje skoku w literaturę"40 - pisze Elton Honores, zauważając jednocześnie, że obecność potwora w latynoamerykańskim kinie jest stosunkowo skromna: nie licząc potężniejszych na polu kinematografii Meksyku, Argentyny i Brazylii, w ostatnich dekadach powstało raptem kilka tego typu obrazów. Potwierdzeniem kinowego i nierodzimego rodowodu hispanoamerykańskich zombi może być krótkie posłowie zamieszczone na końcu powieści Psychos, zombis y otras catástrofes (Psychole, zombi i inne katastrofy, 2013), drugiego tomu młodzieżowej trylogii o inwazji żywych trupów na Meksyk. Jej autor, José Luis Trueba Lara, omawiając źródła inspiracji, wskazuje przede wszystkim Noc żywych trupów Romero, a następnie szereg innych filmów grozy, mówi także o autentycznych osobach, które uwiecznił na kartach powieści, nie wymienia jednak ani jednego dzieła literackiego41.

1.3.1. Uwagi wstępne: literatura zombi w Hiszpanii

Pierwszym hiszpańskojęzycznym krajem, w którym fala zainteresowania zombi wydała obfity i różnorodny plon literacki, była Hiszpania. "W Hiszpanii w ostatnich dziesięciu latach można mówić o boomie literatury zombi, który znacząco przewyższa sytuację w innych krajach hiszpańskojęzycznych" - pisała w 2015 roku Yuriko Ikeda, dodając, że "jednakowoż inne kraje, takie jak Meksyk, Argentyna, Chile czy Puerto Rico, powoli zaczynają doganiać [Hiszpanię - T.P.]"42. Autorka szczegółowo omawia rozwój hiszpańskiej "narrativa Z"43, zauważając, że pionierzy tego nurtu - przede wszystkim Manel Loureiro, ale także Carlos Sisí i Sergi Llauger - zaczynali od publikacji na blogach, na których zamieszczali kolejne epizody swoich katastroficznych fabuł. Zainteresowanie czytelników przełożyło się na profesjonalne, książkowe publikacje: Manel Loureiro ogłosił pierwszy tom trylogii Apokalipsa Z (Apocalipsis Z) w 2007 roku, kolejne w 2010 i 2011 (trylogia ukazała się także po polsku); Los caminantes (Wędrowcy) Carlosa Sisí to rok 2009, zaś Diario de un zombi (Dziennik zombi) Sergiego Llaugera - 2010; wszystkie te tytuły stały się bestsellerami i zaczątkiem mody. Na fali ich sukcesu literaturą Z zainteresowali się więksi wydawcy i powstały oficyny wyspecjalizowane w tego typu prozie: szczególnym przypadkiem jest majorkańska Editorial Dolmen, której seria "Línea Z" liczy już dziesiątki tytułów, głównie rodzimych autorów. Specjalnością hiszpańskiego rynku książki stały się nie tylko typowe fabuły postapokaliptyczne z udziałem żywych trupów, ale także dzieła nawiązujące do krajowej historii - jak 1936Z. La Guerra Civil Zombie (1936Z. Wojna domowa zombi, 2012) Javiera Cosnavy, w której ożywione haitańską magią trupy pozwalają metaforycznie podkreślić dehumanizujący wymiar bratobójczych walk, czy Noche de Difuntos del 38 (Noc Umarłych 1938, 2012) Manuela Martína, w której republikanie i frankiści wspólnie stawiają czoła inwazji zombi. Opublikowano także zzombifikowane wersje narodowych klasyków: Quijote Z (Don Kichot Z, 2018) Házaela Gonzáleza, w której tytułowy rycerz walczy z nieumarłymi, oraz Lazarillo Z (Łazik z Tormesu Z, 2010), tekst firmowany przez Lázara Gonzáleza Péreza de Tormes, stanowiący adaptację pionierskiego dzieła powieści łotrzykowskiej z XVI wieku.

Raptem trzy lata po diagnozie Ikedy, w 2018 roku, we wstępie do poświęconego transatlantyckim zombi numeru pisma Alambique, David Dalton i Sara Potter stwierdzili, iż "w hiszpańskojęzycznym świecie fabuły o zombi [zombie fiction] stały się tak powszechne, że prócz obecności w komiksach, filmach i literaturze, coraz częściej obejmują też teatr, a nawet poezję"44. Każdy kolejny rok wydaje się coraz bardziej potwierdzać tę tezę.

1.3.2. Literatura zombi w Argentynie

Mówiąc o zombi w literaturze hiszpańskojęzycznej Ameryki, nie można zapominać, że samo pojęcie literatury hispanoamerykańskiej to daleko idące uogólnienie, a rozwój poszczególnych nurtów i motywów przebiega w poszczególnych krajach w różnym tempie i stopniu. Najlepiej opisaną pod względem obecności (post)romeriańskiego zombi wydaje się literatura argentyńska45, obok meksykańskiej zdecydowanie pionierska na tym polu w Ameryce Łacińskiej.

Za pierwszy, a na pewno pierwszy ważny argentyński tekst poświęcony zombi uważa się powieść Leandro Ávalosa Blachy Berazachussetts z 2007 roku, która spotkała się z bardzo dobrym przyjęciem ze strony krytyki, a jej przekład opublikowano we Francji - hispanoamerykańska literatura zombi bardzo rzadko bywa tłumaczona na inne języki i wydawana poza krajem pochodzenia autora. Choć motyw żywych trupów jest tu fundamentalny, powieści daleko do typowej fabuły katastroficznej i poetyki gore: jest to przede wszystkim satyra polityczno-społeczna. Wydaje się, że takie podejście do tematu mocno wpłynęło na kolejnych autorów.

W 2011 roku ukazały się dwa ważne tytuły. Po pierwsze, antologia Vienen bajando. Primera antología argentina del cuento zombie (Już tu idą. Pierwsza argentyńska antologia opowiadań zombi), przygotowana przez Carlosa Godoya, Juana Terranovę i Nicolása Mavrakisa, zawierająca dziewięć nowel. W niezmiernie krótkim, jednoakapitowym wstępie Godoy definiuje założenia tomu: jest to zbiór stworzony przez przyjaciół, nie na zamówienie, jego celem jest zmierzenie się z pewną "współczesną problematyką estetyczną", zaś tematycznym łącznikiem staje się wizja "obecności potężnego Państwa, na dobre i na złe"46. Druga pozycja to powieść Pulsión (Impuls) Estebana Castromána, w której zombi opanowują miasto Córdoba, a ich inwazja także staje się narzędziem społecznej satyry.

Rok 2012 przynosi kolejną powieść, tym razem znacznie wyraźniej wpisującą się w typowy fabularny schemat katastroficzny. Letra muerta. Una novela en la Argentina postapocalíptica (Martwa litera. Powieść o postapokaliptycznej Argentynie) Guillerma Bawdena i Cezarego Noveka to dość typowa relacja o przebiegu światowej epidemii Z, która dociera także do Argentyny; jej rozwój czytelnik poznaje, śledząc losy grupki bohaterów.

Wreszcie szczególnie bogaty rok 2013. Ukazuje się druga antologia opowiadań zatytułowana El libro de los muertos vivos. Cuentos de zombies (Księga żywych trupów. Opowiadania o zombi), przygotowana przez Ricarda Acevedo Esplugasa i zawierająca siedemnaście tekstów, bardzo różnorodnych pod względem tematyki i ujęcia motywu potwora. Matías Pailos publikuje krótką powieść Volveré y seré millones (Wrócę jako miliony), której tytuł nawiązuje do zdania wypowiedzianego przed śmiercią przez Evitę Perón; powieść jednoznacznie wpisuje się w nurt politycznej satyry tudzież komentarza do realiów argentyńskich. Mario Japaz ogłasza powieść Mendoza Zombie Attack, silnie odnoszącą się do tradycji filmowej i utrzymanej w poetyce gore, ale niewolną od aluzji do krajowej polityki. Wreszcie w tym samym roku w formie książkowej ukazuje się publikowana wcześniej online eksperymentalna powieść Cristiana Moliny, podpisującego się pseudonimem El Púber P, zatytułowana Lu Ciana. Plaga xombi sodomita (Lu Ciana. Sodomistyczna plaga xombi), w której motyw zarazy i żywych trupów łączy się z tematyką tożsamości płciowej, seksualności, a także krajowej polityki.

Omawiając niektóre z wyżej wymienionych dzieł oraz inne, w których przewija się motyw żywego trupa (m.in. autorów takich jak César Aira i Alberto Laiseca), Sandra Gasparini stwierdza, że wysyp argentyńskich tekstów wiąże się z popularnością serialu Żywe trupy47, i formułuje szereg spostrzeżeń na temat charakteru rodzimej literatury zombi:

Duch [zjawa - T.P.] i zombi funkcjonują w najnowszej literaturze argentyńskiej jako dwa sposoby na pokazywanie przemocy państwa, to dwa narzędzia typowe dla literatury grozy, które pozwalają wyartykułować szereg kwestii związanych z różnymi formami kontroli. (...) duch uosabia lęk indywidualny (zakorzeniony w przeszłości), zombi zaś - lęk społeczny (współczesny)48.

Autorka zauważa, iż w argentyńskiej prozie tematyka zombi, połączona z postapokaliptyczną scenerią i upadkiem technokracji oraz finansowego ładu, które załamały się pod własnym ciężarem, posiada kilka zauważalnych cech: to opowieści o końcu kapitalizmu, o epidemii widzianej jako detonator przemocy społecznej i anarchii; rzadko poświęca się uwagę przyczynom tej epidemii, sprawa ta komentowana bywa bardzo pobieżnie; na plan pierwszy wysuwa się kwestia indywidualnego ciała lub masy, hordy - przy tej okazji daje się zauważyć wysiłek poszukiwania właściwej terminologii do określenia Innego, uosabianego przez żywego trupa49.

Alicia Montes wskazuje, że argentyńskie narracje o zombi negują klasyczne - szczególnie na gruncie rodzimej tradycji - napięcie między cywilizacją (dobrą) i barbarzyństwem (złym)50. Krajowa literatura zombi powiela, ale zarazem rozwija i niuansuje kanon wykrystalizowany przez światową kulturę popularną, przybiera tony ironiczne, przetwarza i poszerza zagraniczne wzory51.

W argentyńskich opowiadaniach i powieściach o zombi postać chodzących trupów postrzegana jest w podwójnej perspektywie. Ten dwoisty punkt widzenia kierowany jest w stronę globalnej masowej kultury i umożliwia zawłaszczenie jej gatunków, a następnie umieszczenie ich w kontekście najnowszej historii narodowej i narodowej literatury52

- pisze autorka, wskazując na dwa kluczowe tematy społeczno-historyczne: dziedzictwo dyktatury (motyw desaparecidos, zaginionych) oraz kryzys polityczno-instytucjonalny z 2001 roku, wywołany gospodarczym krachem.

1.3.3. Literatura zombi w Meksyku

W przypadku literatur innych niż argentyńska trudno nie zgodzić się z obserwacją Davida Daltona i Sary Potter, którzy zauważają, że wykonano stosunkowo niewiele pracy, jeśli chodzi o opis latynoamerykańskiego i iberyjskiego zombi, mimo tak znacznej jego obecności53. O ile nietrudno to zrozumieć w przypadku krajów ze skromnym na tym polu dorobkiem literackim, to już wątłe zainteresowanie badaczy meksykańskimi narracjami o zombi powinno zaskakiwać. Tradycje bowiem sięgają tu pierwszych lat XXI wieku.

Pierwszy zbiór krajowych opowiadań o zombi ukazał się w 2003 roku. Była to Antología mexicana del zombie (Meksykańska antologia zombi), publikacja koordynowana przez Carlosa Camaleóna, pisarza i wydawcę niezależnego; dziś tom pozostaje poza obiegiem księgarskim. Ideą twórców było odcięcie się od typowych schematów znanych z północnoamerykańskiego kina i powiązanie potwora z rodzimym kontekstem54. Camaleón kontynuował działalność wydawniczą i pisarską - w ramach self-publishingu - wydając cykl powieści, których bohaterami były głównie wampiry, acz pojawiały się także żywe trupy, jak w tomie Zombies en Monterrey (Zombi w Monterrey, 2019). Pierwsza undergroundowa antologia nie przełożyła się jednak na większą literacką modę i kolejne teksty ukazywały się już w następnej dekadzie.

Rok 2012 przyniósł pierwszy tom młodzieżowej trylogii Joségo Luisa Trueby Lary, zatytułowany Amor, zombis y otras desgracias (Miłość, zombi i inne nieszczęścia). Drugi tom - Psychos, zombis y otras catástrofes (Psychole, zombi i inne katastrofy) ukazał się w 2013, zaś finalny Zombis, caníbales y otras muertes (Zombi, kanibale i inne śmierci) w 2014 roku. Cykl ten uznać należy za przełomowy ze względu na jego zasięg - serię opublikowało duże i komercyjne wydawnictwo Alfaguara, zapewniając co najmniej ogólnokrajowy odbiór - a ponadto jest to artystycznie udana apokaliptyczna fabuła o pandemii zombi usytuowana w realiach Meksyku i adresowana wprawdzie do odbiorcy młodzieżowego, ale jednak mroczna i niestroniąca od drastyczności czy pesymizmu. W tym samym roku ukazał się także tom wierszy Martína Campsa Poemas de un zombi (Wiersze pewnego zombi).

W 2013 roku Jesús Sacramento Ramírez Tapia opublikował własnym sumptem pierwszy tom cyklu o inwazji zombi na Meksyk: MX-Z. Kolejne tomy ukazały się w 2014 - SáncheZ - i 2019 - México Zombie. W 2014 nakładem niezależnej oficyny Ediciones Eater ukazała się I Hispano Antología Zombie (I hispanojęzyczna antologia zombi) przygotowana przez Luisa Joela Corteza i zawierająca czternaście opowiadań autorów z Ameryki Łacińskiej i Hiszpanii. W tym samym roku Homero Aridjis, znany prozaik i poeta, ogłosił powieść Ciudad de zombis (Miasto zombi).

Wreszcie w 2017 roku nakładem dużego komercyjnego wydawnictwa Océano ukazała się antologia Festín de muertos. Antología de relatos mexicanos de zombis (Trupi bankiet. Antologia meksykańskich opowiadań o zombi), koordynowana przez Raquel Castro i Rafaela Villegasa. Tom mieści w sobie siedemnaście opowiadań różnych autorek i autorów, a do tego jeden komiks. Cechuje go generalnie wysoki artystyczny poziom, bardzo różnorodne ujęcie tematu oraz obecność tekstów znanych twórców, czasami wcześniej publikowanych w innych miejscach. Sama antologistka, Raquel Castro, wróciła do tematyki żywych trupów w autorskim zbiorze El ataque de los zombis (Parte mil quinientos) (Atak zombi. Odcinek tysiąc pięćsetny, 2020), acz tylko kilka zawartych w zbiorze tekstów odnosi się do postaci tego potwora, często w sposób humorystyczny. Także w roku 2017 opublikowana została powieść Apocalipsis Island 8. México, której autorem jest Antonio Malpica: to jedna z odsłon hiszpańskiego cyklu Vicentego Garcíi, do której zaproszono pisarza z Meksyku i która do Meksyku właśnie przenosi fabułę.

Meksykańska literatura Z wydaje się bardzo różnorodna, zarówno pod względem ujęcia tematu, jak i obiegu wydawniczego, acz typowe fabuły katastroficzne zbudowane wokół motywu pandemii występują tu częściej niż w Argentynie.

1.3.4. Literatura zombi w Chile

Za pierwszy chilijski tytuł wpisujący się w nurt literatury zombi uznać należy najpewniej powieść Evento Z: Zombis en Valparaíso (Wydarzenie Z: Zombi w Valparaíso, 2014) Martína Mu?oza Kaisera, choć żywe trupy pojawiają się w prozie tego kraju już wcześniej. Zapewne najszerzej znanym tekstem jest opowiadanie Roberta Bola?o "El hijo del coronel" (Syn pułkownika) z pośmiertnego tomu El secreto del mal (Tajemnica zła, 2007), którego treść wypełnia streszczenie filmu o zombi. Nieumarli pojawiają się również w opowiadaniu Nefilim en Alhué (Nefilim w Alhué) Omara Péreza Santiago z tomu Nefilim en Alhué y otros relatos sobre la muerte (Nefilim w Alhué i inne opowiadania o śmierci, 2011), w którym legendarne i mistyczne wątki wplecione w rzeczywistość kraju układają się w alegoryczną opowieść o chilijskim konflikcie wewnętrznym, a także w powieści Zombie (2010) Mike'a Wilsona55 - nie chodzi tu jednak o rzeczywiste żywe trupy, tylko o grupę dzieci ocalałych z apokaliptycznej katastrofy. We wszystkich tych tekstach zombi pełnią funkcję metaforyczną i symboliczną, a jeśli odnoszą się do tradycji romeriańskiej - jak w przypadku Bola?o - to w sposób pośredni.

Evento Z: Zombis en Valparaíso Martína Mu?oza Kaisera to zatem pierwszy na chilijskim gruncie przykład typowej fabuły o inwazji zombi, które atakują portowe miasto Valparaíso i tym samym zapoczątkowują atak na cały kraj. W 2017 roku Carlos Páez S opublikował Chile Z: Testimonios del apocalipsis zombi (Chile Z: świadectwa z apokalipsy zombi), pseudoreporterską powieść inspirowaną World War Z Maksa Brooksa. W 2018 roku ukazała się pierwsza antologia chilijskich opowiadań o żywych trupach - Zombies chilenos. Cuentos no-muertos nacionales (Chilijskie zombi. Nieumarłe opowiadania krajowe) w opracowaniu Mu?oza Kaisera - zawierająca piętnaście krótkich tekstów różnych autorek i autorów. Pionierska powieść Mu?oza Kaisera doczekała się krótko później kontynuacji - Chile Zombi. El despertar de Cthulhu (Chile Zombi. Przebudzenie Cthulhu, 2019) - w której czytelnik poznaje dalsze losy bohaterów, przebieg inwazji na Santiago i resztę kraju, a także świata; typowe elementy fabuły katastroficznej łączą się tu z motywami science fiction oraz lovecraftowskiej grozy. Kontynuacja ta ukazała się nakładem wydawnictwa Áurea Ediciones, które w krótkim czasie wypuściło na rynek kolejne odsłony chilijskiej sagi "Z", pisane przez różnych autorów: Chiloé Zombi. Archipiélago muerto (Zombi na wyspie Chiloé. Martwy archipelag, 2020) R.J. Paredesa, Antofagasta Zombi. Las mil crías (Zombi w Antofagaście. Tysięczny pomiot, 2021) H.A. Riquelme'go oraz Coquimbo Zombi. La noche del cometa (Zombi w Coquimbo. Noc komety, 2021) Rodriga Mu?oza Cazaux.

Rozwój literatury zombi w Chile ma wyraźnie odmienny charakter niż w Argentynie i Meksyku: nasila się na przełomie drugiej i trzeciej dekady bieżącego stulecia i związany jest przede wszystkim z działalnością jednej oficyny wydawniczej, realizującej swoisty projekt związany z rodzimymi zombi.

1.3.5. Literatura zombi w Peru

Przypadek Peru wydaje się podobny do chilijskiego: tu także istnieje grupa tekstów jeszcze dwudziestowiecznych, w których pojawiają się żywe trupy, acz intensywny rozwój nurtu zauważalny staje się w drugiej dekadzie XXI wieku.

Richard Rimachi Ccoyllo w szkicu "Muertos escritos, zombis peruanos" (2019)56 wylicza kilkadziesiąt tekstów prozatorskich, w których pojawiają się zombi jako takie, bądź istoty je przypominające, poczynając od opowiadań Lastenii Larrivy de Llona z 1919, i przywołuje grupę znanych i nieznanych współczesnych twórców peruwiańskich, w których tekstach motyw ożywionego trupa w ten czy inny sposób występuje (np. Julio Ortega czy Óscar Colchado Lucio) - w większości przypadków chodzi o pojedyncze opowiadania lub o drugoplanowe motywy w powieściach. Apokaliptyczne fabuły o pandemii Z rozwijają się pierwotnie w Internecie, na blogach bądź na Wattpadzie: taki był przypadek niedokończonej powieści Apocalipsis zombie. Historia de un posible apocalipsis originado por un ataque zombie en Perú (Apokalipsa zombi. Historia możliwej apokalipsy wywołanej atakiem zombi na Peru, 2009) pióra Rafaela Gonzáleza-Otoyi B. oraz Réquiem por Lima (Requiem dla Limy, 2013) Hansa Rothgiessera - obaj autorzy przeszli z czasem do oficjalnego obiegu wydawniczego.

W Peru ukazały się przynajmniej cztery tematyczne antologie opowiadań: Un muerto camina entre nosotros: cuentos peruanos sobre zombies (Między nami kroczy trup: peruwiańskie opowiadania o zombi, 2014), Los muertos nos miran: cuentos peruanos sobre zombies (Martwi na nas patrzą: peruwiańskie opowiadania o zombi, 2018), Zomos zombis. Cartografía de una infección a escala nacional (Jezteśmy zombi. Kartografia infekcji na skalę narodową, 2020), w której zawarto dwadzieścia sześć opowiadań, a każde rozgrywa się w innym departamencie kraju, oraz Hiztoria del Perú (Hiztoria Peru, 2021) zawierająca dwadzieścia jeden epizodów ukazujących zombistyczną wersję narodowej historii.

W drugiej dekadzie bieżącego wieku następuje wyraźny wzrost liczby katastroficznych powieści. W roku 2012 Gonzalo del Rosario wydaje Ven ten mi muerte I. Una balada (Chodź weź moją śmierć I. Ballada): to pierwsza i jedyna część planowanej trylogii, opowieść o parze młodych osób w postapokaliptycznym świecie i stopniowej przemianie w zombi. W 2014 roku Hans Rothgiesser wydaje w wersji książkowej swoje Réquiem por Lima, o człowieku pozyskującym różne towary z upadłej stolicy kraju; powieść doczekała się dwóch kontynuacji: Réquiem por San Borja (Requiem dla San Borja, 2016) i Réquiem por Lurín (Requiem dla Lurin, 2019). Rothgiesser to zresztą jedna z kluczowych postaci peruwiańskiego boomu na literaturę zombi: to on odpowiada za antologie Zomos zombis oraz Hiztoria del Perú. Także w 2014 Charles Huamaní ogłosił tom Historias de guerrillaZ (Historie partyZanckie), który - wzorem World War Z Brooksa - ma charakter raportu zawierającego wywiady ze świadkami opanowanej już pandemii. W kolejnym roku Luis Apolín Montes publikuje postapokaliptyczny tom Teztimonio: el grito de los días (ŚwiadeZtwo: krzyk dni), a dwa lata później rozgrywający się w tym samym świecie ocaleńców tekst Hermano: el silencio de los días (Brat: milczenie dni). Rok 2016 przynosi krótką powieść Rafaela Gonzáleza-Otoyi B., wspomnianego wcześniej pioniera gatunku, La caída de Lima. Apocalipsis Z (Upadek Limy. Apokalipsa Z), a 2017 powieść Ezequiela Calderóna Crónica I: La procesión de los caídos (Kronika I. Procesja upadłych) - rok poźniej ukazał się jej prequel Crónica zero: Redención (Kronika zero: Odkupienie). W 2019 roku Poldark Mego Ramírez wydaje powieść Pandemia Z. Supervivientes (Pandemia Z. Ocaleńcy).

Choć w przypadku peruwiańskiej literatury Z liczba zajmujących się nią oficyn wydawniczych jest większa niż w Chile, w ostatnich latach na plan pierwszy wyraźnie wysuwa się Ediciones Altazor i jej seria Anatema.

W podsumowaniu szkicu Rimachi Ccoyllo stwierdza:

Peruwiańska literatura Z nie osiąga obecnie [2019 - T.P.] wysokiego poziomu jakości czy oryginalności, sądząc po książkach, które zdołałem poznać (...), wyjąwszy Colchada i Apolína. Mimo to ich obecność oznacza coś w rodzaju dyskretnej rebelii przeciw głębokiemu jak krater brakowi w peruwiańskiej literaturze postaci tak ikonicznej jak zombi57.

Warto jednak podkreślić, że na tle literatury hispanoamerykańskiej peruwiańska proza Z jawi się jako wyjątkowo bogata, zarówno pod względem ilościowym, jak i różnorodności ujęć.

1.3.6. Literatura zombi w innych krajach hispanoamerykańskich i w Brazylii

Prócz Argentyny, Meksyku, Chile i Peru proza zombi w hiszpańskojęzycznej Ameryce obecna jest raczej skromnie.

W przypadku literatury kolumbijskiej typowe schematy fabuł katastroficznych wykorzystane bywają do opisu lokalnej rzeczywistości (czasem w postaci tylko aluzyjnych odniesień). Największą popularnością - tom doczekał się kilku wznowień oraz edycji w Meksyku - cieszyła się powieść Miguela Ángela Manrique'go Ellas se están comiendo al gato (One zjadają kota, 2013), składająca się z serii krótkich obrazków odsłaniających koszmar postapokaliptycznej rzeczywistości. Muérdeme suavemente (Kąsaj mnie delikatnie, 2013) Fernanda Gómeza łączy elementy tekstowe z komiksowymi i opowiada o życiu w upadłej Bogocie. Obie powieści wprost odnoszą się do wewnętrznego konfliktu ciążącego na historii kraju. Wreszcie - Virus (Wirus) Alvara Vanegasa (2014, w 2017 ukazało się wznowienie uzupełnione o nową, drugą część), którego akcja także rozgrywa się w kolumbijskiej stolicy: obfitująca w drastyczne opisy fabuła stanowi komentarz (niezbyt pogłębiony) zarówno do sytuacji krajowej, jak i szerzej, do kondycji współczesnego społeczeństwa.

W Wenezueli motyw zombi podejmował Pedro Suárez Ochoa, znany przede wszystkim z powieści Orinoco zombi. Cuando el Apocalipsis nos alcanzó (Orinoco zombi. Kiedy dopadła nas apokalipsa, 2018), klasycznej fabuły katastroficznej opisującej przebieg pandemii w ojczyźnie autora. Suárez Ochoa opublikował także szereg innych powieści odnoszących się do motywu żywego trupa, na przykład Un adolescente zombi: el amor es viral (Nastolatek zombi: miłość przenosi się drogą wirusową, 2017), Sombras de un diario Z (Cienie z dziennika Z, 2017), El hombre Z (Mężczyzna Z, 2019) czy País zombra (Kraj Cienia Z, 2020).

W przypadku literatury portorykańskiej postać zombi pojawia się w kontekście lokalnych, karaibskich tradycji, na przykład we wspominanej już powieści Mayry Montero Przybądź, ciemności (1995) czy w Malas hierbas (Złe zioła, 2011) Pedra Cabiyi.

Warto odnotować, że proza poświęcona zombi rozwinęła się także w portugalskojęzycznej literaturze Brazylii. Za pioniera na polu tematyki żywych trupów uznać można Érica Veríssimo, który w znanej także polskiemu czytelnikowi powieści Incydent w Antares (Incidente em Antares, 1971) opowiada o zmartwychwstaniu grupy miejscowych nieboszczyków; fantastyczny motyw służy autorowi do zakamuflowanej krytyki politycznego reżimu panującego w kraju. Początek XXI wieku przyniósł Brazylii falę publikacji z zakresu literatury "Z", utrzymanych w bardzo różnych konwencjach. I tak w 2010 roku ukazała się antologia Zumbis: Quem Disse que Eles Est?o Mortos? (Zombi: kto powiedział, że one nie żyją?) opracowana przez Ademira Pascale, zawierająca dziewiętnaście opowiadań krajowych twórców. W kolejnym roku Alexandre Callari ogłosił pierwszy tom trylogii Apocalipse Zumbi (Apokalipsa zombi), utrzymanej w tonacji poważnej makabreski. Z kolei w roku 2019 John Miler opublikował nasycony akcentami humorystycznymi tom Como sobreviver ao Apocalipse Zumbi, com a sua m?e (Jak przetrwać Apokalipsę Zombi razem z własną matką). Charakterystyczne dla lokalnej prozy tego nurtu są nawiązania do kultury afro-brazylijskiej i związanej z nią przeszłości, przykładem może być bogata literatura faktu oraz beletrystyka eksploatująca autentyczną postać siedemnastowiecznego przywódcy zbiegłych niewolników znanego jako Zumbi z Palmares, choć oczywiście nie chodzi tu o faktyczną literaturę zombi, tylko pewne odniesienia do wierzeń pochodzenia afrykańskiego, analogicznych do vodu.

1.3.7. Ogólna charakterystyka hispanoamerykańskiej literatury zombi

Próby całościowego spojrzenia na hispanoamerykańską literaturę zombi są bardzo nieliczne. Sandra Gasparini czyni pewne ogóle obserwacje na tym polu:

Zainteresowanie wzbudzone literackimi możliwościami epidemii zombi w różnych krajach Ameryki Łacińskiej - szczególnie w Meksyku, Chile, Peru, Kolumbii i Wenezueli - wskazuje na jego [zombi - T.P.] pojemność i moc symboliczną: jako punktu wyjścia do opowiadania historii o narkobiznesie, wyzysku, wyłączania bądź włączania narracji stanowiących dotąd część kultur ludowych, które za sprawą tej nowej perspektywy ulegają odnowieniu. U źródeł publikowanych przez niektóre wydawnictwa antologii leży chęć zaspokojenia potrzeb wzbudzonych w ostatniej dekadzie za sprawą upowszechnienia się i globalizacji tej postaci58.

W dalszej części tekstu autorka skupia się jednak na literaturze argentyńskiej.

Najszersze ujęcie tematu proponuje Elton Honores w artykule "El zombi en la nueva narrativa latinoamericana" (Zombi w nowej prozie latynoamerykańskiej, 2015)59. Ten skromny objętościowo szkic (11 stron), opublikowany jeszcze przed wydaniem sporej części powieści i antologii omówionych w poprzednim podrozdziale, opiera się na stosunkowo dużym korpusie tekstów (12 powieści i opowiadań) z pięciu krajów (wbrew tytułowi tylko hiszpańskojęzycznych). Peruwiański badacz zauważa, że w latynoamerykańskiej literaturze postać żywego trupa "została zasymilowana niedawno i zaowocowała dziełami różnej jakości [dispares]"60. Dzieli ją na dwa nurty literatury. Pierwszą określa mianem klasycznej albo romeriańskiej, zombi ukazane są tu z ludzkiej perspektywy; autor zalicza do tej grupy przywoływane wcześniej opowiadania Shuy i Bola?o, a także powieści Bawdena i Noveka, Rothgiessera oraz Manrique'go. Druga to linia postromeriańska, w której "zombi przemawia własnym głosem i ukazany zostaje jako seksualna albo polityczna metafora, lub parodia"61; do tej grupy przypisuje Honores teksty Ávalosa Blachy i del Rosario. Na marginesie tego podziału wyróżnione zostały także "przypadki szczególne", a mianowicie wzmiankowana powieść Wilsona i opowiadania Péreza Santiago oraz nowele Alberto Chimala z Meksyku - "Los salvajes" (Dzicy, 2013), która później weszła w skład antologii Festín de muertos - i Francisca Ortegi z Chile - "Setenta y siete" (Siedemdziesiąt siedem) z antologii No entren al 1408 (Nie wchodźcie do pokoju 1408, 2013), pod redakcją Jorgego Luisa Cáceresa62: są to teksty alegoryczne.

W konkluzjach Honores wskazuje na generalne cechy hispanoamerykańskiej prozy zombi:

Latynoamerykańska proza zombi to literatura miejska, karmi się północnoamerykańską kulturą popularną, przede wszystkim filmem, który, jak wspomnieliśmy, stanowi przestrzeń konsolidacji i rozpropagowania postaci zombi. W wielu przypadkach kinowe fikcje nakładają się na rzeczywistość światów przedstawionych. Większość tekstów skupia się na czasach poprzedzających apokalipsę albo na okresie już po niej, zawsze z perspektywy miast peryferyjnych: Buenos Aires, Limy, Bogoty, Miasta Meksyk. Na poziomie retorycznym dominują figury takie jak powtórzenie (w scenach przemocy i erotycznych), porównanie (dla lepszego zrozumienia nowej rzeczywistości); na poziomie stylistycznym - narracja fragmentaryczna i kontrapunkt, niemożliwe do przyjęcia wydarzenie ukazane zostaje z perspektywy głosu monologicznego i skontrastowane z innymi wersjami tego wydarzenia; na poziomie alegorycznym przemyca się aluzje polityczne, a postać zombi ukazywana jest jako narzędzie niewidzialnej władzy albo rzeczywiste zagrożenie. Wreszcie cechą dominującą pozostaje intertekstualność. Autorzy opierają swoje fabuły na bazie lokalnych problemów, nie rezygnując jednak z perspektywy politycznej i krytycznej zawartej w różnych sub-tekstach. Krótko mówiąc, zombi wreszcie dotarły do Ameryki Łacińskiej i zostaną tu na długo63.

Dekadę później, wobec narastającej obfitości tekstów tego nurtu, znacznie trudniej byłoby sobie pozwolić na tego rodzaju generalizacje.

Na współczesną hispanoamerykańską literaturę zombi należy spojrzeć z kilku perspektyw, biorąc pod uwagę nie tylko jej treść i ujęcie tematu, ale także aspekty rynkowo-wydawnicze. W ramach tego nurtu ukazują się powieści i tomy opowiadań autorów znanych, edycje wysokonakładowe, trafiające do ogólnego obiegu księgarskiego, czytelniczego i krytycznego, a czasem nawet wydawane poza rodzimym krajem autora - jak w przypadku tekstów Homera Aridjisa, Miguela Ángela Manrique'go, Joségo Luisa Trueby Lary czy Leandra Ávalosa Blachy - ale także publikacje oficyn niezależnych, niskonakładowe i dostępne w bardzo wąskim zakresie, wreszcie - teksty publikowane przez samych ich twórców. Oferta wydawnictw w rodzaju peruwiańskiego Ediciones Altazor czy chilijskiego Áurea Ediciones skierowana jest w znacznej mierze do środowiska fanowskiego, czyli do grona czytelników szczególnie zainteresowanych tego typu literaturą. Najliczniejszą grupę tekstów stanowią powieści, czasem układające się w cykle (jak trylogie Hansa Rothgiessera czy Joségo Luisa Trueby Lary), bądź wieloautorskie serie (jak w przypadku serii "Zombis Chilenos", w której różni autorzy opisują inwazję na różne zakątki kraju). Szczególną rolę odgrywają narodowe antologie opowiadań stanowiące swoistą prezentację możliwości lokalnych autorów na polu fabuł o żywych trupach i często pełniące funkcję "lokomotywy", która ciągnie za sobą kolejne publikacje tego typu (jak w Argentynie, Meksyku czy Chile). Pod względem artystycznym zbiory te okazują się szczególnie interesujące i najbardziej oryginalne, co zapewne wynika z samej nowelistycznej formy: krótkie opowiadanie musi opierać się na wyrazistym pomyśle, nie ma w nim miejsca na rozbudowane opisy przebiegu pandemii i świata po niej, ani na epatowanie makabrą; postać zombi stosunkowo często potraktowana zostaje indywidualnie, oddalając się tym samym od (post)romeriańskiego konceptu hordy. Wreszcie trzecią grupę tekstów stanowią opowiadania ukazujące się w nietematycznych zbiorach czy na łamach pism literackich, efekt pojedynczych "wypadów" autorów na to pole - jak w przypadku Roberta Bola?o, Alberto Chimala czy Any Maríi Shuy - a przez to także często odbiegające od typowych schematów konwencji (część z nich trafiała później do antologii tematycznych).

Pod względem treści utworów hispanoamerykańską literaturę zombi można podzielić na trzy zasadnicze grupy:

a) Narracje katastroficzne, w większości przypadków wpisujące się w nurt określany przez Ksenię Olkusz jako "zombiecentryczny". Są to opowieści o przyczynach, przebiegu i/lub efektach pandemii zombi, najczęściej na przykładzie jednego kraju albo miasta. Za specyficzną podgrupę można tu uznać utwory - powieści bądź antologie - które wzorem World War Z Brooksa układają się w swoiste "kartografie", czyli ukazują przebieg epidemii na terenie kraju w sposób usystematyzowany, w poszczególnych miastach, departamentach czy stanach, często posługując się konwencją fikcyjnego reportażu (jak np. Historias de guerrillaZ Huamaníego oraz antologia Zomos zombis z Peru, México Zombie Ramíreza Tapii, Chile Z Páeza S i na swój sposób cykl "Zombis Chilenos").

b) Narracje symboliczno-metaforyczne, a więc teksty, w których zombi - zarówno jako dokonująca inwazji horda, jak i jednostka - staje się narzędziem do alegorycznego, symbolicznego czy metaforycznego zobrazowania jakiegoś problemu lub zagadnienia, przede wszystkim natury społecznej i politycznej, ale także psychologicznej czy związanej z ciałem. Często występującą w tej grupie konwencją jest satyra i groteska - jak w powieściach Pailosa, Ávalosa Blachy, Aridjisa i wielu opowiadaniach. Za charakterystyczny podzbiór tej grupy uznać można teksty powracające do haitańskich korzeni zombi, jak powieści Montero czy Cabiyi.

c) Utwory eksperymentalne, afabularne bądź na granicy fabularności, pod względem treści często bliskie narracjom symboliczno-metaforycznym, eksperymentujące jednak z formą. Przykładami mogą być wiersze Campsa czy trudny do gatunkowego sklasyfikowania tom Lu Ciana Moliny.

Oczywiście nie jest to podział ostry, część utworów sytuuje się gdzieś pomiędzy tymi grupami, a w każdym razie zaszeregowanie ich do jednej z nich pozostawać może dyskusyjne.

Słowo wstępne

Współczesna humanistyka coraz częściej koncentruje się na granicznych zjawiskach kultury, a jednym z jej fenomenów stała się figura "monstrum". To konstrukt kulturowy o niezwykle silnym ładunku symbolicznym, który - jak pokazują liczne już badania z obszaru tzw. Monster Studies - stanowi skuteczne narzędzie opisu rzeczywistości społecznej i historycznej. Każda mitologia, folklor, literatura, a ostatnio także filmografia, zawierają zbiór potworów definiowanych jako istoty obce, odrażające, niezrozumiałe i potencjalnie lub rzeczywiście niebezpieczne. Istnienie tych monstrów zdaje się naruszać naturalny porządek rzeczy, drwić z człowieczeństwa, wypaczać normy społeczne i niweczyć poczucie bezpieczeństwa. Długa lista potwornych postaci, które na przestrzeni dziejów zapełniały karty wielu powieści i opowiadań, skłania zatem do refleksji - jaka jest ich wartość? Co kryje się za ich działaniem? Co odzwierciedla ich wizerunek?

Coraz bardziej wnikliwe studia wskazują, że potworność jest rozumiana nie tylko jako fantastyczna deformacja, lecz jako semantyczny nośnik wykluczenia, represji i oporu. Monstrum przestaje być tylko zewnętrznym zagrożeniem - staje się wewnętrznym lustrem, w którym odbijają się wszystkie lęki i traumy danej wspólnoty. Przyglądając się uważnie temu, kim (czym?) potwory są, jak wyglądają, skąd pochodzą i jak ewoluują, wnikamy zatem w kulturę, która je tworzy, otrzymując wyjątkowe narzędzie do jej interpretacji.

Literaturoznawcze badania nad potworami obejmują różnorodne podejścia, od analizy średniowiecznych bestiariuszy po odkrywanie znaczeń monstrów we współczesnej literaturze. Często koncentrują się na tym, jak istoty te odzwierciedlają obsesje i dylematy moralne społeczeństwa oraz jak mogą służyć jako narzędzia do eksploracji przemian tożsamości, definiowania inności i radzenia sobie z marginalizacją. Niektóre badania skupiają się na przedstawieniu potworów związanych z naturą i środowiskiem, zwłaszcza tam, gdzie natura może być postrzegana jako siła niszczycielska i zagrażająca człowiekowi. Figura monstrum pojawia się również w dyskursie dekolonialnym, wykorzystywana do kontestacji okrucieństwa władzy i utrzymujących się nierówności.

Europejskie wyobrażenia o potworach zostały ukształtowane w starożytności i średniowieczu - epokach, które zaszczepiły w zbiorowej wyobraźni centaury, satyry, syreny, cyklopy, smoki czy olbrzymy. W Polsce fascynowały opowieści o zmorach, upiorach, wilkołakach, strzygach albo utopcach. Prezentowana książka Tomasza Pindla (Autora siódmego tomu naszej serii, wydanego w 2004 roku pod tytułem Zjawy, szaleństwo i śmierć) oferuje pierwszą na gruncie polskim pogłębioną analizę obecności monstrów w literaturze hispanoamerykańskiej przełomu XX i XXI wieku. Pindel sytuuje ją w obrębie wspomnianego nurtu Monster Studies, sięgając zarówno po klasyczne ujęcia teoretyczne (Jeffrey J. Cohen, Noël Carroll, Stephen T. Asma), jak i po lokalne konteksty historyczne, antropologiczne i literaturoznawcze. Dokonuje panoramicznego przeglądu literatury w krajach hiszpańskojęzycznej Ameryki Łacińskiej (Argentyna, Meksyk, Peru, Chile, Kolumbia, Wenezuela), ukazując bogactwo lokalnych wariantów i strategii narracyjnych. Podejmuje się nie tylko analizy fabularnej i formalnej tekstów literackich, lecz również osadza omawiane zjawiska w kontekście historycznym, ideologicznym i epistemologicznym, wskazując na głębokie związki między potwornością a tożsamością, przemocą, kolonializmem oraz przemianami społecznymi zachodzącymi w regionie na przełomie wieków. Odwołując się do słynnych "Siedmiu tez" Jeffreya J. Cohena (1996), traktuje opisywane monstra jako narzędzie krytyki społecznej i symboliczne lustro kultury latyno-amerykańskiej.

W Zombi i pishtaco we współczesnej literaturze hispanoamerykańskiej (1990-2020) otrzymujemy opracowanie poświęcone literackim reprezentacjom dwóch istotnych figur potworności w kulturze Ameryki Łacińskiej: globalnego zombi oraz lokalnego, andyjskiego pishtaco. Pindel stawia pytanie o to, co te dwa monstra mówią o rzeczywistości hiszpańskojęzycznej Ameryki. Przygląda się im jako reprezentacjom potworności o odmiennym rodowodzie, zasięgu i funkcjach kulturowych.

Z jednej strony zombi - figura o zglobalizowanym zasięgu, osadzona w karaibskim imaginarium religijnym (vodu), przetworzona przez amerykańską popkulturę i na nowo przyswojona przez literaturę regionu. Powraca jako metafora przemocy, dehumanizacji jednostki i alienacji, konsumpcjonizmu i zbiorowego wyczerpania (ubóstwem, niesprawiedliwością, niepewnością jutra). Odzwierciedla lęki społeczne i polityczne, od traum historycznych (dyktatury, desapariciones, wojny narkotykowe), przez krytykę kapitalizmu, aż po strach przed rozpadem społecznego porządku i klęskami ekologicznymi.

Z drugiej strony pishtaco - istota wywodząca się z andyjskiego folkloru, figura zdecydowanie bardziej lokalna niż zombi, ale nie mniej znacząca w świecie monstrów kształtujących wyobraźnię zbiorową. Andyjski potwór, rzeźnik i wysysacz tłuszczu, znany również jako ?aqaq w języku keczua, kharisiri w języku ajmara czy degollador po hiszpańsku. Jego strój i cel, w jakim wykorzystywał pozyskany ludzki tłuszcz, zmieniały się w zależności od epoki, ale pishtaco był konsekwentnie postrzegany jako potężna postać gringo. Pishtaco uosabiał lęk przed tym, co zewnętrzne, i stał się metaforą wyzysku (ludności rdzennej) przez obcych (białych, miastowych, "tych z wybrzeża"). W latach okrutnej wojny domowej w Peru (1980-2000) pishtaco-degollador stał się również metaforą zbiorowej traumy jej ofiar, w tym doświadczenia męskiej brutalnej przemocy wobec kobiet. Pindel wskazuje na antropologiczne, etniczne i społeczne uwarunkowania jego obecności w wyobraźni zbiorowej ludności andyjskiej. Ukazuje ewolucję tego monstrum od tradycyjnych podań ludowych, przez literaturę regionalną i realizm społeczny, aż po twórczość najwybitniejszych pisarzy regionu, takich jak Mario Vargas Llosa. W literaturze peruwiańskiej pishtaco pojawia się jako nośnik opowieści o przemocy strukturalnej, strachu przed białym przybyszem i marginalizacji ludności tubylczej.

Oba potwory, choć różne pod względem zasięgu i genezy, łączą się we wspólnym imaginarium postkolonialnym, stając się w tej perspektywie nie tyle figurami grozy, co formą krytycznej refleksji nad kondycją społeczeństwa latynoamerykańskiego i jego historią, w której - jak gorzko zauważa sam Autor na koniec - "prawdziwymi potworami okazują się nie niesamowite istoty, tylko zwykli ludzie".

Praca Tomasza Pindla wpisuje się w istotny nurt współczesnych badań kulturowych. Publikacja nie tylko wiele wnosi do studiów nad literaturą hispanoamerykańską, ale również proponuje świeże spojrzenie na potencjał analityczny kategorii monstrum w badaniach kultury. To książka o literaturze, ale też o polityce, o historii, o pamięci zbiorowej. Jednocześnie stanowi nowatorski wkład do badań nad hispanoamerykańską literaturą fantastyczną i grozy, rzadko podejmowanych w polskim literaturoznawstwie. Ważnym jej aspektem jest świadoma eksploracja peryferyjnego literacko obszaru: Autor analizuje teksty nierzadko wydane poza głównym obiegiem, publikowane przez małe oficyny lub w modelu self-publishingu, funkcjonujące na marginesie tzw. "literatury wysokiej".

Oddajemy zatem do rąk Czytelnika kolejny tom "Studiów Latynoamerykańskich Uniwersytetu Jagiellońskiego", mając nadzieję, że jego lektura zachęci do sięgnięcia zarówno po inne publikacje serii, jak również po opisane w nim dzieła literatury hispanoamerykańskiej.

Dr hab. Marta Kania, prof. UJ